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一盔一帶范文1

一盔一帶，其中的盔是指頭盔的盔，帶是指安全帶的帶。一盔一帶的行動(dòng)是騎和乘坐摩托車和電動(dòng)車出門，一定要佩戴頭盔，開車和乘坐汽車，安全帶一定要系上。

從2020年6月1日起，騎摩托車、電動(dòng)車不戴安全頭盔，開車不使用安全帶將會(huì)被嚴(yán)查。對(duì)于摩托車、電動(dòng)自行車駕乘人員不佩戴安全頭盔，以及騎車駕乘人員不使用安全帶行為，也要依法查糾。

看似這個(gè)規(guī)定是讓大家尊守的。其實(shí)是從大家的安全出發(fā)的！因?yàn)橐豢粠侨藗兊陌踩ｇS！規(guī)定是從人們自身利益出發(fā)的，只要嚴(yán)格要求，收益人是每個(gè)守法的公民自身！請(qǐng)善待自己，保護(hù)自己！安全放第一！個(gè)人建議，謝謝！

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一盔一帶范文2

1、不一樣，但他們有很多共同點(diǎn)，比如每一代魁拔所發(fā)出的脈頻是一樣的，也正是因?yàn)檫@個(gè)，所以鏡心手上的清玄鏡才能識(shí)別魁拔，十二妖也正是因?yàn)檫@樣才能感應(yīng)到魁拔的存在，比如天地間只有魁拔才能拿起沖天槊。

2、《魁拔》是2008年北京青青樹動(dòng)漫科技有限公司以系列動(dòng)畫電影的第一部《魁拔之十萬(wàn)火急》為基礎(chǔ)，重新剪輯而成的TV動(dòng)畫。由王川執(zhí)導(dǎo)，田博、馬華等編劇，劉婧犖，竹內(nèi)順子等配音。

TV版完整保留了電影的世界觀、人物設(shè)定、故事內(nèi)容和情節(jié)主線，但重制了片頭曲。目前TV動(dòng)畫尚未上映，目前大家所說的魁拔通常指魁拔系列動(dòng)漫電影。

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一盔一帶范文3

1、青青園中葵，朝露待日晞翻譯：園中的葵菜都郁郁蔥蔥，晶瑩的朝露陽(yáng)光下飛升。

2、青青園中葵，朝露待日晞?wù)Z出《樂府詩(shī)集·長(zhǎng)歌行》。《樂府詩(shī)集·長(zhǎng)歌行》是民間詩(shī)歌，選自漢樂府。本詩(shī)的前六句，揭示出春榮秋枯這個(gè)自然規(guī)律，以托物起興的方法，為過度到珍惜時(shí)光作鋪墊。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

一盔一帶范文4

2、電動(dòng)車自行車，行車規(guī)則請(qǐng)參照：

電動(dòng)自行車上不得載人，電動(dòng)自行車須戴頭盔；

必須在非機(jī)動(dòng)車道內(nèi)行駛，沒有非機(jī)動(dòng)車道，就在道路右側(cè)行駛；

最高時(shí)速不得超過20公里；

駕駛?cè)吮仨毮隄M16周歲；

橫過機(jī)動(dòng)車道，應(yīng)當(dāng)下車推行，有人行橫道或者行人過街設(shè)施的，應(yīng)當(dāng)從人行橫道或者行人過街設(shè)施通過。

禁止電動(dòng)自行車在市區(qū)禁鳴道路及其環(huán)線區(qū)域范圍內(nèi)鳴喇叭。

一盔一帶范文5

（一）解讀“五色”

中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀中對(duì)“五色”的理解，認(rèn)為青、赤、黃、白、黑等五種顏色是最基本、最正統(tǒng)、品位最高的顏色，為五方正色，其它色則品位較低，為間色、雜色。“五色”理論與“五行”學(xué)說聯(lián)系密切，其中的“青、赤、黃、白、黑”五種色彩分別對(duì)應(yīng)“五行”學(xué)說中概括物質(zhì)世界的五大基本元素“木、火、金、水、土”。中國(guó)至今保留了世界上最大的平面色彩圖——“五色土”，它是北京的社稷壇。在社稷壇上鋪墊青、赤、黃、白、黑五種顏色的土壤來代表東、南、西、北、中五種地理方位。同時(shí)，“五色”還對(duì)應(yīng)了：東方——青龍；西方——白虎；南方——朱雀；北方——玄武；中央——黃色?？此坪?jiǎn)單的五種自然色彩背后，蘊(yùn)藏了深邃的哲學(xué)理念。同時(shí)，運(yùn)用西方色彩構(gòu)成規(guī)律來解讀“五色”理論，我們依然能洞察它的配色先進(jìn)性。青、赤、黃即為有彩色系中的三原色，黑、白兩色為無彩色系中的兩極色。按照西方色彩構(gòu)成規(guī)律看，將五色按照不同方式和不同比例相混合，即可混合出自然世界的所有物體色。由此可見，“五色”理論中蘊(yùn)含的色彩構(gòu)成規(guī)律比西方色彩理論早三千年之久，反映了中國(guó)古代文明的發(fā)展水平。

（二）影響“五色”理論形成的因素

歲月流轉(zhuǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀在歷史的長(zhǎng)河中逐漸演變，形成了獨(dú)具特色的“五色”理論，審視其影響因素主要有以下幾點(diǎn)。

1.政治功能的影響

中國(guó)五千年文明史的歷史演進(jìn)伴隨著人們色彩理念的變化。由此而派生出色彩的政治功能性，隨著朝代的更迭形成了特定王朝所推崇某一種代表色彩。夏尚水黑、商尚金白、周尚火赤、秦尚水黑、漢尚火赤、唐尚木青、宋尚火紅、元尚土黃、明尚金白、清尚水黑、民國(guó)尚木青、今代尚火紅。縱觀歷朝歷代推崇的色彩，可見“五色”由“五行”引申出相生相克的政治功能。同時(shí)，色彩的政治功能還體現(xiàn)在封建社會(huì)的禮制法令約束方面，中國(guó)傳統(tǒng)服飾用色尊卑有別，等級(jí)森嚴(yán)。“普天之下，莫非王土”，明黃色作為封建王朝最高統(tǒng)治者的專屬色彩，象征著至高無上的權(quán)力。青、赤、黃、白、黑五大正色僅限于“禮服”、“朝服”使用，按照封建等級(jí)區(qū)分，對(duì)服飾用色的類別和數(shù)量都有明確規(guī)定。

2.民族宗教地域文化的影響

中華民族自古就是一個(gè)多民族國(guó)家，各民族獨(dú)有的文化特征，對(duì)色彩的認(rèn)知各不相同。民族、地域、宗教、文化等方面的差異必然影響著人們對(duì)色彩的選擇和認(rèn)識(shí)。首先，從地域環(huán)境的角度看。北方地區(qū)干旱少雨，植被稀疏，地貌以黃土色為主，色彩單調(diào)。人們?yōu)榱藦浹a(bǔ)視覺和心理的不足，就趨向于使用鮮艷明亮的色彩。南方地區(qū)青山綠水，氣候濕潤(rùn)，各類植被生長(zhǎng)茂密，人們不再使用艷麗的色彩，建筑多用白墻灰瓦配以栗、黑、墨綠等顏色的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)清淡雅致的色彩風(fēng)格。其次，從民族差異的角度來看。不同民族對(duì)于色彩的選擇都體現(xiàn)著不同民族的審美取向和精神寄托。即便是使用相同的色彩，不同民族的人們也將賦予它不同的使用意義。例如白色被回族的男子作為帽飾的色彩；朝鮮族則將白色用在老年婦女衣裙上；漢族將白色作用孝服，在親人死后設(shè)白色靈堂；在古代日本，白色又象征純凈得精神境界，被人們追崇。再次，從宗教文化的角度看。由宗教活動(dòng)引申的宗教文化的傳播，往往具備強(qiáng)大的力量影響著社會(huì)文化形態(tài)的變化，色彩的取向也無一例外的受其影響。同時(shí)，各宗教教義所賦予色彩所特有的象征意義也成為信徒們追崇的原因所在。例如：佛教推崇金色，金色代表陽(yáng)光，莊嚴(yán)，光明，象征遠(yuǎn)離一切黑暗；基督教推崇赤色，赤色是圣血的象征；伊斯蘭教推崇綠色，綠色是和平的象征，是伊斯蘭教的神圣色彩。

3.生產(chǎn)技術(shù)的影響

中國(guó)先民們對(duì)色彩的理解和應(yīng)用在染織工藝方面體現(xiàn)的最為全面。在長(zhǎng)期的勞動(dòng)實(shí)踐中他們發(fā)現(xiàn)，可以在礦石和植物中提取到染色需要的顏料，再將這些顏料進(jìn)行拼色、套染、媒染又可以調(diào)和出豐富多彩的顏色。早在先秦時(shí)期關(guān)于染色種類的文字記載表述就有：紅、綠、紫、紺、緋、縉、緗等。由此可見，當(dāng)時(shí)的色彩種類已經(jīng)非常豐富。染色技術(shù)延續(xù)到周朝，為了加強(qiáng)對(duì)染織工藝的管理，朝廷還設(shè)有掌管“百工”的百官來管理其事。

（三）“五色”理論在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的發(fā)展

1.中國(guó)民間美術(shù)中的“五色”應(yīng)用

“五色”理論是中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的用色基準(zhǔn)，在中國(guó)民間美術(shù)的各門類藝術(shù)形式的用色方面，都可以尋蹤覓源，捕捉其色彩搭配的科學(xué)巧妙之處。年畫作為人們驅(qū)逐鬼神的精神信仰符號(hào)，在民間廣為流傳。以開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫為例，其用色以紅色為主，配以黃、綠、紫，人物形象用墨線勾勒，人物面部采用留白處理。民間藝人稱其色彩搭配是“紅搭黃,喜煞娘”。民間布藝是一種融合了剪紙、刺繡、繪畫、泥塑等制作工藝為一體的民間藝術(shù)形式，例如老虎枕、虎頭帽、繡花鞋、繡花肚兜等等。民間布藝的用色以紅、綠、黃為主色，搭配藍(lán)、黑色，紅綠對(duì)比強(qiáng)烈、鮮明，營(yíng)造出熱烈、淳樸的裝飾效果。民間面塑又叫花饃，花糕，是一種用面做的食品，可作禮品或祭祀用品。面塑的造型多樣，色彩艷麗，以其點(diǎn)染的手法，不拘泥于事物原形原色，大膽施色，運(yùn)用大紅大綠的色彩搭配，展現(xiàn)了民間美術(shù)的獨(dú)特魅力。

2.中國(guó)古代建筑中的“五色”應(yīng)用

中國(guó)封建社會(huì)，色彩被賦予了一定的政治功能，彰顯森嚴(yán)的等級(jí)制度。在《禮記》中有這樣的記載：“禮楹，天子丹，諸侯黝堊，大夫蒼，士黃之。”這些色彩所能體現(xiàn)的等級(jí)差異尤為明顯地體現(xiàn)在中國(guó)古代建筑用色上。自殷商開始，宮殿中的柱子多用紅色，來體現(xiàn)一種高貴的身份等級(jí)象征，這一用色傳統(tǒng)隨后被歷朝歷代一直延用。到了唐代，對(duì)建筑用色有了明確規(guī)定，嚴(yán)格按照居住者的身份等級(jí)來劃分使用顏色。惟有皇宮和寺院可以使用黃、紅色；達(dá)官顯貴的府邸可以使用紅、藍(lán)、青等色；民間老百姓的住宅只能使用黑、白、灰色。宋元延續(xù)了唐代建筑的用色傳統(tǒng)，建筑本體的色彩多為紅色。明代宮廷建筑大量使用了琉璃瓦，色彩絢麗，氣勢(shì)恢宏，黃瓦紅墻對(duì)比鮮明，并在屋檐下施以藍(lán)綠色，冷暖呼應(yīng)，對(duì)比鮮明。清代建筑主體色彩繼續(xù)沿用明代的用色傳統(tǒng)，但建筑色彩的裝飾性愈加突顯，色彩運(yùn)用豐富，裝飾畫面承載了歷史文化的豐富內(nèi)涵?？v觀中國(guó)古代建筑的色彩，其受到封建等級(jí)制度的限制，用色基調(diào)相對(duì)統(tǒng)一。宮廷建筑用色以紅、黃色調(diào)為主；建筑園林用色以灰、綠、棕色為主；民居建筑以單一色調(diào)為主。建筑色彩和諧，明快，具有極強(qiáng)的裝飾效果，令人賞心悅目。

3.中國(guó)古代服裝中的“五色”應(yīng)用

中國(guó)古代服飾文化歷史久遠(yuǎn)，歷朝歷代都有對(duì)服飾風(fēng)格和服飾色彩所推崇的種類。漢代的統(tǒng)治者對(duì)服裝的用色進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)定。平民百姓只能穿素色衣服，不能穿彩色服裝，因此又有了“白丁”之說。隋代，官員的官服開始統(tǒng)一定制，根據(jù)官位的高低用官服顏色來加以區(qū)分，三品以上官服為紫，四品官服為深絳，五品官服為淺絳，六品官服為深綠，七品官服為淺綠，八品官服為深青，九品官服為淺青。自唐代以后，明黃色開始成為帝王的專屬色彩，其用色傳統(tǒng)一直延續(xù)到清朝。

二、中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)民族化的關(guān)系

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的諸多構(gòu)成要素之中，色彩作為一種重要的設(shè)計(jì)要素承載著展現(xiàn)藝術(shù)作品視覺沖擊力和藝術(shù)感染力的重要作用。中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀以其清新質(zhì)樸的色彩韻味，體現(xiàn)了中國(guó)人所特有的民族心理特征，反映了中華民族本土文化的原生魅力。這正是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)探索民族化發(fā)展的文化淵源。

第一、中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的文化基礎(chǔ)是現(xiàn)代藝術(shù)

設(shè)計(jì)民族化發(fā)展的原生動(dòng)力。色彩作為大眾審美心理的一種表象,不是孤立存在的，它受到國(guó)家、民族傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)觀、倫理觀、道德觀等因素的影響，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的審美基礎(chǔ)。在探索現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)民族化發(fā)展的過程中，著力挖掘傳統(tǒng)色彩所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，必然會(huì)使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)“民族特色”更加凸現(xiàn)。

第二、中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的象征意義彰顯現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)民族化發(fā)展的心理學(xué)價(jià)值。從人類開始感知色彩，到認(rèn)識(shí)色彩，最終能夠應(yīng)用色彩，人們的心理、生理都發(fā)生著復(fù)雜而微妙的變化。從心理學(xué)的角度上看，色彩是對(duì)人們的有效刺激和反應(yīng)過程，為色彩賦予了豐富的象征意義，能夠引申為人們的豐富情感和心理效應(yīng)。這種象征意義，是色彩在帶動(dòng)人們視覺感情的同時(shí)，又能夠使人們產(chǎn)生豐富心理感受。例如：白色象征純潔、神圣、善良，使人產(chǎn)生敬畏與憂郁的心理感受；紅色象征熱情、性感、自信，使人產(chǎn)生興奮的心理感受；黑色象征權(quán)威、高雅、低調(diào)，使人產(chǎn)生恐懼與莊嚴(yán)的心理感受。在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀中，受到歷史、地域、民俗等因素的影響，對(duì)不同的色彩賦予了不同的寓意和心理暗示。將中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的象征意義表達(dá)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐，能夠激發(fā)人們對(duì)民族文化的親切認(rèn)同感，使設(shè)計(jì)作品易于被大眾接受和喜愛。

第三、中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的裝飾特征架起了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)從“民族”走向“世界”的橋梁。中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的“五色”理論，具有強(qiáng)烈的裝飾性和簡(jiǎn)潔性特征，其中鮮艷、單純、明快的色彩極易吸引人們的眼球，蘊(yùn)含了先進(jìn)的色彩搭配規(guī)律。探究本源，無疑讓我們感嘆“五色”理論所影射的現(xiàn)代色彩時(shí)尚的內(nèi)在元素。研究中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀的裝飾特征及先進(jìn)的配色規(guī)律，用最簡(jiǎn)練的表達(dá)方式傳達(dá)最強(qiáng)烈的視覺享受，也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)色彩的最終要求。

三、結(jié)語(yǔ)

一盔一帶范文6

論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對(duì)立。

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評(píng)主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時(shí)重新評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》（the female imagination,1975），埃倫·莫爾斯（ellen moers）的《文學(xué)婦女》（literary women,1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(a literature of their own, 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（sandra gilbert）和蘇珊·古芭(susan gubar )的《閣樓上的瘋女人》(the madwoman in the attic, 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評(píng)和同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對(duì)建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評(píng)理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評(píng)、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國(guó)的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對(duì)立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號(hào)、真實(shí)—謊言、意識(shí)—無意識(shí)、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（other）。德里達(dá)對(duì)這種體現(xiàn)了等級(jí)差異的二元對(duì)立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級(jí)次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)?，女?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對(duì)現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對(duì)婦女不利的兩性對(duì)立狀態(tài)。

美國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（eline showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（feminine）—“女權(quán)”(feminist)—“女人”(female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對(duì)婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開始反抗對(duì)他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識(shí)。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對(duì)對(duì)男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對(duì)男性的對(duì)立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評(píng)的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長(zhǎng)期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對(duì)美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評(píng)論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分。“一個(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對(duì)歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對(duì)兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對(duì)性別二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評(píng)家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對(duì)她們以及對(duì)她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會(huì)孤立她們或者甚至?xí)輾齻儭榱丝朔?duì)作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對(duì)作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對(duì)婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級(jí)的三重壓迫下，黑人婦女在美國(guó)社會(huì)中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無語(yǔ)的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號(hào)召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對(duì)歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國(guó)黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國(guó)社會(huì)的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對(duì)立雙方簡(jiǎn)單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對(duì)于全面消解二元對(duì)立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程錫麟、王曉路. 當(dāng)代美國(guó)小說理論[m]. 北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2001.

[2]弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[m].王還譯，北京：三聯(lián)書店，1989.