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王子倫理電影范文1
[關(guān)鍵詞]電子商務(wù)網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷 理論研究
一.緒論
1.1問題的提出
網(wǎng)上購(gòu)物、在線交易,只要很小的投入就可以在網(wǎng)上開設(shè)自己的店面……對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來說,10年前這種不可思議的“電子商務(wù)”經(jīng)過迅猛的發(fā)展之后,已經(jīng)變得唾手可及,并真正成為很多人生活中不可或缺的一部分。
業(yè)界普遍認(rèn)為,中國(guó)的電子商務(wù)開始悄然“萌芽”于1999年,東南亞金融危機(jī)發(fā)生之后的第二年。經(jīng)濟(jì)危機(jī)的10年輪回激發(fā)了中國(guó)電子商務(wù)從起步到發(fā)展壯大的第一個(gè)周期。2009年,當(dāng)金融危機(jī)再度來襲的第二年,在世界經(jīng)濟(jì)遭遇重創(chuàng)的同時(shí),中國(guó)的電子商務(wù)去實(shí)現(xiàn)了“嬗變”,進(jìn)入2.0時(shí)代。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),淘寶網(wǎng)2009年所生產(chǎn)的物流費(fèi)用已經(jīng)超過100億元,這巨大的數(shù)字明顯促進(jìn)了物流行業(yè)的發(fā)展。因此,電子商務(wù)受到了廣泛的關(guān)注和研究。網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷作為電子商務(wù)的重要功能之一,成為很多企業(yè)業(yè)務(wù)拓展的重要手段之一。
1.2研究的意義
電子商務(wù)是運(yùn)用電子手段進(jìn)行的商務(wù)活動(dòng),是在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)里,掌握信息技術(shù)的商務(wù)規(guī)則的人,系統(tǒng)化運(yùn)用電子工具,高效、低成本地從事以商品交換為中心的各種活動(dòng)的總稱。它是通過電子信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)技術(shù)和現(xiàn)代通信技術(shù),使交易的各方當(dāng)事人借助電子方式聯(lián)系,實(shí)現(xiàn)整個(gè)交易的電子化。
網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷是指利用internet技術(shù)滿足客戶的需求,來達(dá)到開拓市場(chǎng),增加贏利的一個(gè)經(jīng)常過程。包括企業(yè)實(shí)施網(wǎng)上在線交易、網(wǎng)上有償信息的提供、信息等,它能夠最大限度地達(dá)到供需雙方的信息交流,從而幫助企業(yè)制定更有效的營(yíng)銷策略,更好地滿足顧客的需求。
從宏觀方面來看,電子商務(wù)在很大程度上改變了商務(wù)活動(dòng)方式、人們的消費(fèi)方式、企業(yè)的生產(chǎn)方式、企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)形式以及傳統(tǒng)行業(yè)的經(jīng)營(yíng)方式,同時(shí)也給金融行業(yè)帶來新的生機(jī),一定程度上轉(zhuǎn)變了政府的行為。對(duì)于企業(yè)來說有利于降低采購(gòu)成本、促進(jìn)銷售以減少庫(kù)存、縮短生產(chǎn)周期、提供便捷有效的客戶服務(wù)、降低價(jià)格和增加新的銷售機(jī)會(huì)。因此我們說電子商務(wù)為企業(yè)提供了一個(gè)很好的銷售平臺(tái)和展示窗口,是網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的有力支持。研究電子商務(wù)環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷對(duì)于企業(yè)來說具有十分重要的積極作用。
二.相關(guān)理論綜述
2.1營(yíng)銷理論的歷史演變
現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)研究認(rèn)為,營(yíng)銷觀念的演變大致經(jīng)歷了生產(chǎn)觀念、產(chǎn)品觀念、推銷觀念、市場(chǎng)營(yíng)銷觀念和社會(huì)營(yíng)銷觀念五個(gè)階段。生產(chǎn)觀念主要源于經(jīng)濟(jì)不夠發(fā)達(dá)、產(chǎn)品供應(yīng)不足的時(shí)期,呈現(xiàn)賣方市場(chǎng),市場(chǎng)營(yíng)銷以生產(chǎn)為導(dǎo)向。產(chǎn)品觀念的市場(chǎng)營(yíng)銷則以產(chǎn)品導(dǎo)向,典型的“酒香不怕巷子深”,但是容易形成“近視”,“一招鮮,吃遍天”。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定時(shí)期以后,社會(huì)產(chǎn)品不斷豐富,競(jìng)爭(zhēng)不斷加劇,因此就出現(xiàn)了推銷觀念的市場(chǎng)營(yíng)銷,以推銷為導(dǎo)向。市場(chǎng)營(yíng)銷觀念主要以市場(chǎng)為導(dǎo)向,強(qiáng)調(diào)需求決定一切。營(yíng)銷的最高階段就是社會(huì)營(yíng)銷觀念,強(qiáng)調(diào)企業(yè)營(yíng)銷必須立足社會(huì),以社會(huì)為導(dǎo)向。
2.2電子商務(wù)的產(chǎn)生與發(fā)展
商貿(mào)交易領(lǐng)域的信息技術(shù)應(yīng)用源于20世紀(jì)60-70年代,美國(guó)軍方和運(yùn)輸部門用ANSI/ASC/X.12數(shù)據(jù)交換標(biāo)準(zhǔn)(EDI)在網(wǎng)絡(luò)上傳遞商務(wù)報(bào)文1981年歐共體開始用CTDI標(biāo)準(zhǔn)在廣域網(wǎng)上從事商貿(mào)交易活動(dòng),但是由于早期的系統(tǒng)對(duì)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和網(wǎng)絡(luò)的要求比較高,因此應(yīng)用的范圍一直很有限。20世紀(jì)90年代后,隨著INTERNET,UN/EDIFACT以及SET的應(yīng)用和普及,隨著基于全球多媒體信息交流技術(shù)(WWW)和JAVA語(yǔ)言的運(yùn)用,全球的電子商務(wù)迅速發(fā)展,具有強(qiáng)大生命力的現(xiàn)代電子交易手段越來越被人們所認(rèn)識(shí)。電子商務(wù)與傳統(tǒng)的商務(wù)活動(dòng)相比,優(yōu)勢(shì)主要在于:突破時(shí)空局限、降低交易成本、信息快捷、大中小企業(yè)能夠公平競(jìng)爭(zhēng),因而人們普遍認(rèn)為它是21世紀(jì)國(guó)際貿(mào)易的主要方式,成為世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易新的增長(zhǎng)點(diǎn)。協(xié)同商務(wù)、企業(yè)資源計(jì)劃、企業(yè)供應(yīng)鏈管理、分銷資源計(jì)劃、客戶關(guān)系管理、業(yè)務(wù)流程重組、企業(yè)信息門戶等都是電子商務(wù)未來的發(fā)展趨勢(shì),而這些都是網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的有力支撐。
三.基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷理論
3.1網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的產(chǎn)生
網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷是以現(xiàn)代電子技術(shù)和通信技術(shù)的應(yīng)用與發(fā)展為基礎(chǔ),與市場(chǎng)的變革、競(jìng)爭(zhēng)以及營(yíng)銷觀念的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)的一門新學(xué)科。它的出現(xiàn)為企業(yè)提供了適應(yīng)全球網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展與信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)變革的新的技術(shù)和手段,是現(xiàn)代企業(yè)走入新世紀(jì)的營(yíng)銷策略。
網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的產(chǎn)生有其在特定條件下的技術(shù)基礎(chǔ)、觀念基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),是多種因素綜合作用的結(jié)果。現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)以及通訊等相關(guān)技術(shù)的飛速發(fā)展,推動(dòng)了電子商務(wù)技術(shù)的不斷完善,從而為網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷提供了技術(shù)基礎(chǔ);網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物的不斷普及與網(wǎng)絡(luò)信息的方便快捷以及相關(guān)法律的健全,為網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷奠定了觀念基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
3.2從4p’s到4c’s的轉(zhuǎn)變
廠商理論為基礎(chǔ),追求利潤(rùn)最大化。它是以產(chǎn)品為中心的營(yíng)銷理論,4P’s即產(chǎn)品(product)、價(jià)格(price)、渠道(place)、促銷(Promotion) 之營(yíng)銷組合理論,奠定了現(xiàn)代市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)的基石。隨著營(yíng)銷的不斷深入,廠商開始全方位關(guān)注顧客深層次的需求,因此以顧客為中心的4C’s營(yíng)銷理論應(yīng)運(yùn)而生。4C’s即顧客(consumer)、成本(cost)、便利(convenience)、溝通(communication)組合理論,現(xiàn)在已經(jīng)成為營(yíng)銷學(xué)界的新寵。與4P’s理論相比, 4C’s 真正將消費(fèi)者置于核心位置。4C’s所代表的以滿足消費(fèi)者需求為歸宿點(diǎn)的現(xiàn)代市場(chǎng)營(yíng)銷思想正在被越來越多的經(jīng)營(yíng)者所接受,因此,以4P’s為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)營(yíng)銷策略組合開始轉(zhuǎn)變到以4C’s為基礎(chǔ)的營(yíng)銷策略組合,而這種轉(zhuǎn)變正是在網(wǎng)絡(luò)的環(huán)境下才得以真正實(shí)現(xiàn)。
3.3電子商務(wù)與網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的有機(jī)結(jié)合
電子商務(wù)的功能非常強(qiáng)大,內(nèi)容十分豐富,主要有廣告宣傳、咨詢洽談、網(wǎng)上訂購(gòu)、網(wǎng)上支付、電子賬戶、服務(wù)傳遞、意見征詢、交易管理等。目前,電子商務(wù)可以幫助企業(yè)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)品牌培養(yǎng)、網(wǎng)址推廣、信息、促進(jìn)銷售、增加銷售渠道、顧客服務(wù)、增進(jìn)與顧客關(guān)系以及進(jìn)行網(wǎng)上調(diào)研等,這都為網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷提供了全方位的支持。
四.基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的應(yīng)用
4.1基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的特點(diǎn)
網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的實(shí)質(zhì)是著眼于信息流的、通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)傳輸信息的市場(chǎng)營(yíng)銷,這種營(yíng)銷方式在經(jīng)營(yíng)環(huán)境、范圍、手段、運(yùn)作形式,以及供求雙方的溝通等方面,有著其它營(yíng)銷方式所不可比擬的優(yōu)勢(shì)。基于電子商務(wù)基礎(chǔ)上的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷功能更為強(qiáng)大,主要表現(xiàn)在:運(yùn)作時(shí)空不受限制、競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境公平自由、溝通渠道便捷有效、營(yíng)銷目標(biāo)定位準(zhǔn)確、經(jīng)營(yíng)成本降低、縮短供應(yīng)鏈,提高經(jīng)營(yíng)效率、營(yíng)銷形式豐富多彩、高技術(shù)條件支撐的營(yíng)銷手段等。
4.2基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的基本策略
基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷目前主要采取以下三種策略:
1.產(chǎn)品策略
產(chǎn)品策略是營(yíng)銷組合策略的基礎(chǔ)。現(xiàn)代市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)對(duì)產(chǎn)品概念的理解是廣義的,它是向市場(chǎng)提供的能滿足人們某種需求的任何東西,包括有形物品和無形服務(wù)。這一點(diǎn)正符合了以4C’s為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷特點(diǎn)。
網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷產(chǎn)品的內(nèi)涵與傳統(tǒng)產(chǎn)品的內(nèi)涵有一定的差異性,主要是網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品的層次比傳統(tǒng)營(yíng)銷產(chǎn)品的層次大大擴(kuò)展了。在傳統(tǒng)的市場(chǎng)營(yíng)銷中,產(chǎn)品滿足的主要是消費(fèi)者的一般性需求,產(chǎn)品相應(yīng)地分成了核心利益或服務(wù)等3個(gè)層析。網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷產(chǎn)品在原產(chǎn)品層次上還有增加兩個(gè)層次,即期望產(chǎn)品層次和潛在產(chǎn)品層次,以滿足顧客的個(gè)性化需求。
2.價(jià)格策略
企業(yè)確定的定價(jià)要受一系列內(nèi)部和外部因素的影響和制約。其內(nèi)部的影響因素包括企業(yè)的營(yíng)銷目標(biāo)、營(yíng)銷組合策略、成本和定價(jià)組織;外部影響因素包括市場(chǎng)和需求的性質(zhì)、競(jìng)爭(zhēng)和其他環(huán)境因素(宏觀經(jīng)濟(jì)狀況、政府的法令政策)等。而網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷可以在很大程度上節(jié)省很多不必要的成本,因此其價(jià)格策略很具有優(yōu)勢(shì),可以采取多種價(jià)格策略進(jìn)行組合。
3.渠道策略
渠道,亦稱銷售渠道、分銷渠道或營(yíng)銷網(wǎng)絡(luò),是指產(chǎn)品從企業(yè)向消費(fèi)者轉(zhuǎn)移時(shí)所經(jīng)過的路線。傳統(tǒng)的渠道主要是指分銷制度。營(yíng)銷策略時(shí),除了要對(duì)產(chǎn)品策略、促銷策略進(jìn)行考察外,還需根據(jù)企業(yè)的整體戰(zhàn)略以及所具有的各類條件制定相應(yīng)的渠道策略。
4.3基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的基本保障
要在電子商務(wù)的基礎(chǔ)上實(shí)施網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷,必須要有合理而完善的技術(shù)支撐、全面而有力的法律保障以及適銷的產(chǎn)品。在此基礎(chǔ)上還要制定適合產(chǎn)品特點(diǎn)以及顧客群體的營(yíng)銷方案,這樣的話才能真正的推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷走向深入。
五.基于電子商務(wù)的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷目前存在的問題
王子倫理電影范文2
傳感器——“云聯(lián)網(wǎng)+”的硬件基石：如今傳感器在我們的生活中已無所不在，已經(jīng)深刻地影響著我們的世界。比如計(jì)算機(jī)上有攝像頭和微型麥兊風(fēng)，智能手機(jī)中有GPS傳感器和陀螺儀，健身追蹤器中有加速計(jì)等等。傳感器是“云聯(lián)網(wǎng)+”得以發(fā)展和實(shí)現(xiàn)的基石。在以后萬物云聯(lián)的世界里，“物聯(lián)網(wǎng)”、“大數(shù)據(jù)”和“機(jī)器人”等等都會(huì)聯(lián)系成一個(gè)大趨勢(shì)，就像“萬有理論”，在這個(gè)鏈條里，每一環(huán)都會(huì)對(duì)下一環(huán)產(chǎn)生影響，如此產(chǎn)生積枀的循環(huán)。各種違接的設(shè)備里的傳感器會(huì)產(chǎn)生大量數(shù)據(jù)，海量數(shù)據(jù)使得機(jī)器學(xué)習(xí)成為可能，機(jī)器學(xué)習(xí)的結(jié)果就是AI，而AI又指導(dǎo)機(jī)器人去更精確地執(zhí)行任務(wù)，機(jī)器人的行動(dòng)又會(huì)觸發(fā)傳感器。這整個(gè)就是一個(gè)完整的循環(huán)。
智能家居——“云聯(lián)網(wǎng)+”的單元應(yīng)用：家?guī)槭巧鐣?huì)組成的最小單元，也是每座城市極成的最小單元，同樣是“云聯(lián)網(wǎng)+”戰(zhàn)略實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)單元。廣義智能家居包括圍繞家?guī)榈囊磺兄悄埽悄茈娨暋⒅悄茈娖鳌⒅悄軣艄狻⒅悄荛_關(guān)、智能揑座、智能廚衛(wèi)、智能溫控、智能安防、智能音響、智能空氣監(jiān)測(cè)以及智能路由器等等。“家”正在成為科技要接管的下一個(gè)重鎮(zhèn)。
信息安全——“云聯(lián)網(wǎng)+”的安全保障：云聯(lián)網(wǎng)從來就是一把雙刃劍，當(dāng)我們享受云聯(lián)云通帶來的各種便利時(shí)，信息安全問題日益嚴(yán)重。在”云聯(lián)網(wǎng)+”戰(zhàn)略下將對(duì)信息安全突出更高的要求。信息安全中重要的一環(huán)便是密碼的安全，我們認(rèn)為在眾多的密碼保護(hù)方案中指紋識(shí)別有望在這一輪的“云聯(lián)網(wǎng)+”戰(zhàn)略中脫穎而出。主要是因?yàn)橹讣y識(shí)別具有方便快捷的特征，相對(duì)其他技術(shù)有很好的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)指紋識(shí)別具有算法、儲(chǔ)存、認(rèn)證的高安全性。
投資策略：傳感器領(lǐng)域具有種類繁雜、應(yīng)用廣、技術(shù)多樣性的特點(diǎn)，我們建議關(guān)注行業(yè)領(lǐng)軍者，如歐菲光、歌爾聲學(xué)、漢威電子等。智能家居領(lǐng)域，智能應(yīng)用與識(shí)別系統(tǒng)的研發(fā)都屬于智能家居產(chǎn)業(yè)鏈上游，相比家電整機(jī)制造而言，更具有高科技含量，我們推薦關(guān)注科大訊飛、和而泰、英唐智控、和晶科技。信息安全方面，我們認(rèn)為指紋識(shí)別技術(shù)有脫穎而出，A股上市公司主要受益的環(huán)節(jié)是封測(cè)和模組環(huán)節(jié)，我們推薦為魅族提供指紋識(shí)別封裝的碩貝德，切入蘋果指紋識(shí)別產(chǎn)業(yè)鏈的晶方科技。
王子倫理電影范文3
迪士尼作為享譽(yù)全球的動(dòng)畫電影制作公司，創(chuàng)作了多部動(dòng)漫電影作品，仔細(xì)對(duì)這些作品進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，迪士尼總是喜歡在歡笑吵鬧中敘述整個(gè)故事，而正規(guī)的愛情動(dòng)漫電影僅有12部，其他的均是喜劇式的愛情動(dòng)漫電影。這也成了迪士尼動(dòng)漫電影的一個(gè)標(biāo)簽，也是其愛情動(dòng)漫電影大獲成功的重要原因。本文分析了迪士尼愛情動(dòng)漫電影中的喜劇模式，對(duì)研究相關(guān)的動(dòng)漫電影具有一定的理論價(jià)值。
二、電影的身份設(shè)定
迪士尼愛情動(dòng)漫電影往往劇情比較夸張，主人公的性格怪誕或者處事原則與平常人不同，電影中的情侶浪漫而且夸張，但是劇情并不復(fù)雜，往往與世俗的倫理有關(guān)，伴隨著家庭的沖突，在主人公的嬉笑打鬧中獲得圓滿的大結(jié)局，這種反差常常造成很大的喜劇效果，因此在美國(guó)乃至全世界都受到了廣泛的歡迎。
一般來說，為獲取這種喜劇效果，迪士尼愛情電影在身份的設(shè)定上，往往讓兩個(gè)主人公的身份并不對(duì)等，身份上有很大的落差，大多數(shù)時(shí)候地位甚至是天差地別的。這種身份上的差距讓故事一開始就有了來自階層之間的矛盾，由于生活在不同的階層，主人公之間一開始往往會(huì)有價(jià)值觀的沖突，是一對(duì)歡喜冤家。與世俗眼光相悖的愛情，讓故事顯得瘋癲叛逆，但正是這種不符合世俗眼光的情節(jié)讓整個(gè)故事充滿了笑料和歡鬧。這種模式的故事往往集中了處于不同階級(jí)的人物之間的矛盾，將幽默和愛情融入生活中的反常現(xiàn)象，整個(gè)故事離奇甚至有可能荒誕，但是卻又都在合理的尺度之內(nèi)。在迪士尼的愛情動(dòng)漫電影中，富有的人往往并不像觀眾想象的那樣過得快樂，他們精神上往往比較貧乏，讓觀眾明白金錢并不等于快樂，有錢人同樣有他們自己的煩惱和憂愁。在迪士尼的愛情動(dòng)漫電影中喜歡在情感和精神方面彌補(bǔ)貧富差距，這種愛情模式往往會(huì)給普通觀眾帶來心靈上的慰藉，緩和階級(jí)之間的矛盾。因此，在很多迪士尼的動(dòng)漫電影作品中，我們可以看到男女主角不處于同一個(gè)社會(huì)階級(jí)，這種階層之間的差距讓他們的愛情有著一層天然的屏障，這種門不當(dāng)戶不對(duì)的愛情為男女主角之間的愛情制造了矛盾和沖突，這點(diǎn)在迪士尼很多動(dòng)漫電影中都得到了體現(xiàn)，《阿拉丁》《花木蘭》《公主與青蛙》《魔法奇緣》《美女與野獸》《風(fēng)中奇緣》《冰雪奇緣》等電影中的男女主人公或者是所處的階級(jí)不同，或者是所處的種族不同，這種天生的矛盾是迪士尼動(dòng)漫電影的標(biāo)配。
迪士尼愛情動(dòng)漫電影經(jīng)典《小姐與流浪漢》和《阿拉丁》中，女主角都處于上層社會(huì)，而男主角的身份則較為卑微，在經(jīng)歷重重艱難困苦后，男主人公抱得美人歸，成就了愛情的佳話。在電影《美女與野獸》中，女主角對(duì)小鎮(zhèn)上廣受歡迎的年輕獵人的表白并不感冒，她愛上了外表丑陋但是有學(xué)識(shí)內(nèi)涵的野獸，雖然這個(gè)野獸是被施了魔法的王子，迪士尼的不落俗套在于當(dāng)女主角獻(xiàn)出自己的真愛之吻后，王子的魔法并沒有解除，但是她依然選擇與野獸在一起。這種人獸之間的愛情本身不符合人類社會(huì)的倫理，但是男女主人公依然選擇堅(jiān)持，體現(xiàn)了迪士尼敢于打破常規(guī)的精神。在電影《風(fēng)中奇緣》中，男女主角之間的結(jié)合是對(duì)西方社會(huì)種族主義的挑戰(zhàn)，男女主人公是白人和印第安人，這種跨越膚色的愛情在傳統(tǒng)的西方社會(huì)是會(huì)引起軒然大波的。在電影《泰山》中，是現(xiàn)代社會(huì)的人與野人之間的愛情故事，這屬于跨越種族的愛情，雖然野人可能勇敢善良，但是畢竟屬于原始人，這是另一種身份上的差距，這種差距讓故事充滿沖突性。在電影《小美人魚》中，這種身份上的差距甚至擴(kuò)大到了食物鏈上的差距，處于食物鏈兩端的兩個(gè)主人公相愛了，在電影中人類是水族的天敵，是被魚王所嚴(yán)厲禁止接觸的族群，但是主人公小美人魚卻愛上了人類，這種種族上的矛盾是天然的、不可調(diào)和的，但是這種看似荒誕的角色設(shè)定，讓故事充滿了張力，而結(jié)局也是沿用了迪士尼喜劇電影一貫的手法，主人公跨越了種族之間的障礙，完美地結(jié)合在了一起。
迪士尼的愛情電影身份設(shè)定上喜歡門不當(dāng)戶不對(duì)，正是這種設(shè)定造成了故事矛盾的基礎(chǔ)，這種不符合社會(huì)常規(guī)有時(shí)候甚至是離譜的設(shè)定，并沒有讓觀眾覺得反感，創(chuàng)作者總是能夠巧妙地設(shè)定故事情節(jié)，表現(xiàn)主人公的勇敢、善良和機(jī)智，這些高尚的品格彌補(bǔ)了身份上的差距，因此，迪士尼的愛情動(dòng)漫電影真正實(shí)現(xiàn)了平等，符合美國(guó)文化的兼容和開放的原則，受到廣泛的歡迎。
三、電影主人公的性格設(shè)定
迪士尼的愛情動(dòng)漫電影的喜劇效果還體現(xiàn)在對(duì)主人公性格的設(shè)定上，主人公總是充滿了神經(jīng)質(zhì)，但是這種神經(jīng)質(zhì)并不讓觀眾感到反感，相反這種神經(jīng)質(zhì)總是充滿了搞笑，與其他角色的一本正經(jīng)形成強(qiáng)烈的對(duì)比和反差，而由于性別上天然的對(duì)立性，在迪士尼的愛情電影中女主人公的性格往往較為強(qiáng)勢(shì)，敢于對(duì)男性進(jìn)行反抗，這樣的設(shè)定才能保持故事中矛盾和沖突之間的平衡感，使故事的設(shè)定不至于傾斜。因此，在迪士尼的愛情動(dòng)漫電影中，女主人公的性格往往較為強(qiáng)勢(shì)，性格與普通人不同，古靈精怪，她們往往出身高貴，但是卻與上層社會(huì)的行事準(zhǔn)則相違背，或者女主人公是叱咤風(fēng)云的職場(chǎng)女性。在迪士尼的愛情動(dòng)漫電影中，出身高貴的女主人公往往任性嬌氣，對(duì)于所處階層有著強(qiáng)烈的不滿并且勇于與所在階級(jí)抗?fàn)帲齻冇行┬袨殡m然看似較為怪誕和瘋狂，但是正是這種與所處階層不符的行為舉止讓角色充滿了魅力。
迪士尼愛情電影的女主角大多數(shù)與世俗中的人不同，如敢于與魚類國(guó)王所頒布的命令進(jìn)行抗?fàn)幍男∶廊唆~，與另一個(gè)種族人類的王子相愛，完全是一個(gè)現(xiàn)代女性的行為準(zhǔn)則；《美女與野獸》的女主人公貝爾，喜歡讀書，在小鎮(zhèn)人的眼中顯得格格不入；在《阿拉丁》中，公主的寵物是一只老虎，這讓人大跌眼鏡，并且公主的舉止并不符合貴族規(guī)范的行為，敢于對(duì)父親決定的婚姻說不，要自己主宰自己的命運(yùn)，是一個(gè)獨(dú)立自主的女性；《魔法奇緣》的公主刁蠻，敢于用一個(gè)平底鍋與男性社會(huì)斗爭(zhēng)。
迪士尼愛情動(dòng)漫電影中的女主人公大多不是一個(gè)舉止優(yōu)雅的淑女，她們有著自己的想法，獨(dú)立自主敢于與意識(shí)形態(tài)抗?fàn)帲娪爸械哪兄魅斯m然所處階層較低，但是充滿智慧和才華，不拘小節(jié)，性格內(nèi)斂，在女主人公的強(qiáng)勢(shì)下往往成為愛情的獵物。《小美人魚》中的王子始終處于被動(dòng)的位置，在小美人魚的引誘和布局下成為愛情的獵物；《阿拉丁》中的阿拉丁看似聰明勇敢，但是還是比較自卑，需要在精靈的幫助下化身為王子；《花木蘭》中的李翔在勇敢機(jī)智的花木蘭的襯托下則顯得十分笨拙，并且缺乏沖破世俗的勇氣。迪士尼愛情喜劇電影中的另一個(gè)重要角色就是父親，他們往往充滿父愛但又有一顆童心，他們可能外表白發(fā)蒼蒼但是精力充沛，每天生活得都很快樂。《一夜風(fēng)流》中的父親對(duì)女兒嬌生慣養(yǎng)，敢于鼓動(dòng)女兒逃婚追求自己的幸福，并幫助女兒尋求到了真愛；《阿拉丁》中的老國(guó)王是童心未泯的老頑童，喜歡到處飛來飛去；《花木蘭》一家的祖先吵吵鬧鬧，熱鬧非凡，一群老頑童的模樣；《小美人魚》中的父親雖然有著嚴(yán)厲的規(guī)定，但是對(duì)女兒的行為則是持有放縱的態(tài)度，甚至為了讓女兒尋求真愛，要讓位給巫婆，后來在準(zhǔn)女婿的幫助下才重得皇位。
總之，在迪士尼的愛情動(dòng)漫電影中，女主角鋒芒畢露，十分強(qiáng)勢(shì)，在她們的襯托下男主人公則較為深沉內(nèi)斂，在愛情方面較為遲緩，往往成為女主公的愛情獵物，而電影中往往有一位充當(dāng)助攻的父親或長(zhǎng)者角色，他們慈愛但是又童心未泯，讓故事在打打鬧鬧、充滿搞笑甚至是荒誕的情節(jié)中推動(dòng)男女主人公情感的發(fā)展，讓迪士尼的愛情動(dòng)漫電影充滿喜劇的效果。
四、電影的敘事模式
在敘事上，迪士尼愛情動(dòng)漫電影大多數(shù)都邏輯順暢，有著固定的敘事模式，電影中的男女主人公一開始總是因?yàn)樯畹谋尘安煌吵臭[鬧，是一對(duì)歡喜冤家，雙方在每日的吵鬧中增進(jìn)了互相理解并暗生情愫，最終結(jié)合在了一起。電影中男女主人公的相遇都發(fā)生在機(jī)緣巧合之下，而女主人公一般都是遇到了困難，在艱難的環(huán)境下男主角總是可以用自己的勇敢和智慧保護(hù)女主角，二人經(jīng)歷了重重危險(xiǎn)和困難以后，跨越了層級(jí)之間的障礙，相愛并最終走在了一起，形成了圓滿大結(jié)局。迪士尼愛情動(dòng)漫電影為了增強(qiáng)電影的戲劇性，通常在男女主角個(gè)性的塑造上都會(huì)采用比較夸張的手法，而在劇情設(shè)置上也比較離奇，男女主人公之間的誤會(huì)或矛盾也比較戲劇性，一般來說在浪漫的外表下反映了尖銳的社會(huì)或者階層之間的矛盾，大起大落的劇情、個(gè)性鮮明的男女主角，這就需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)在男女主角愛情發(fā)展的鋪設(shè)上十分自然，否則生硬的劇情轉(zhuǎn)換會(huì)讓觀眾覺得結(jié)局太過虛假。在20世紀(jì)30年代，美國(guó)社會(huì)開始重視鄉(xiāng)村生活，審視鄉(xiāng)村生活和城市生活之間的矛盾，批判城市的商業(yè)化行為，因此，當(dāng)電影中男女主角克服了身份的差距，認(rèn)識(shí)到真情遠(yuǎn)比地位和金錢重要時(shí)，符合觀眾的價(jià)值觀和情感。迪士尼抓住了觀眾的這種心理，在解決男女主人公身份和地位的差異時(shí)，完全符合觀眾的邏輯。在電影《美女與野獸》中，野獸打退了豺狼，救了女主人公貝爾，但是野獸的無禮和強(qiáng)勢(shì)又讓貝爾難以接受，隨著劇情的推進(jìn)，野獸的優(yōu)點(diǎn)逐步表露出來，二者之間的差距被愛情所填補(bǔ)，貝爾愛上了野獸，并通過真愛之吻讓野獸變回了王子；在電影《阿拉丁》中，公主因?yàn)榭咕軐m廷的體制而偷跑出宮，因?yàn)槠涑鲇谏屏嫉谋拘匀ゾ戎毨д叨|怒了賣食物的老板，幸虧得到了阿拉丁的相助才化險(xiǎn)為夷。公主雖然生活優(yōu)越，但是前來求婚的王子都人品平平，阿拉丁雖然處于底層，但是他勇敢、善良、喜歡拔刀相助，他敏捷地帶著公主擺脫追兵，并且也有浪漫的一面，他帶著公主觀看美麗的夜景，最終俘獲了公主的心，這是皇宮所不能帶給公主的；在《花木蘭》中，李翔教會(huì)花木蘭武功，并幫助花木蘭克服各種困難，在這個(gè)并肩作戰(zhàn)的過程中，兩人相愛了。
迪士尼的愛情動(dòng)漫電影總是充滿了喜劇的因素，結(jié)尾通常是大團(tuán)圓，這就給動(dòng)漫電影的敘事提出了很高的要求，女主人公雖然生活優(yōu)越，但是精神上較為貧乏，金錢和愛情并不等同，和幸福之間也不能畫上等號(hào)。在劇情設(shè)置上，兩個(gè)身份地位懸殊的人可以沖破身份的障礙和世俗的目光，最終走到了一起。迪士尼的愛情動(dòng)漫電影大受歡迎的重要原因是它為人們編織了一個(gè)夢(mèng)想，讓現(xiàn)實(shí)世界中難以實(shí)現(xiàn)的事情在電影中進(jìn)行了演繹，并且在邏輯上十分順暢，讓觀眾相信這些故事是可以成真的，滿足觀眾情感和心理上的需求。
王子倫理電影范文4
[關(guān)鍵詞]電影改編；中西文化；借鑒；融合；創(chuàng)新
一、“移植”和“嫁接”應(yīng)注重“融合”和“升華”
馮小剛在中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展中是一個(gè)積極的探索者和成功者，他始終放自己放在普通人生活中間，以平易近人的視角描繪平凡的小人物，用充滿戲劇的方式演繹一個(gè)又一個(gè)或癲狂的、或平靜的故事。而耗資1.5億，凝聚馮小剛最多心血的《夜宴》卻一反常態(tài)，完全拋棄了他的以往風(fēng)格，將故事人物放置在宮廷，場(chǎng)面豪華壯觀。馮小剛的這一轉(zhuǎn)變有其深刻的時(shí)代因素，西方文化及電影理念的強(qiáng)勢(shì)影響促使電影藝術(shù)工作者不得不思考本土文化的國(guó)際化。綜觀《夜宴》，故事剪切、復(fù)制了一個(gè)原本發(fā)生在中世紀(jì)英國(guó)的故事并與中國(guó)歷史相結(jié)合，企圖上演一部中國(guó)版的“哈姆雷特”悲劇。但其人物內(nèi)涵、一舉一動(dòng)仍未脫西方思想氣質(zhì)，故事發(fā)展依然遵照西方人行為邏輯。哈姆雷特――這位丹麥王子面對(duì)父王被謀害，叔父篡位與母親改嫁，并未急于單純地殺仇雪恥，而是將復(fù)仇同拯救社會(huì)的責(zé)任結(jié)合，審慎思索更適合的時(shí)機(jī)、更準(zhǔn)確的途徑去實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)。恰如黑格爾這一公認(rèn)正確的論斷：“他所猶豫的不是應(yīng)當(dāng)做什么，而是應(yīng)該怎樣去做。”為了更切實(shí)有效地復(fù)仇，借助雪報(bào)這非同一般的仇怨來解決一些社會(huì)問題，哈姆雷特痛苦地意識(shí)到使命的艱巨復(fù)雜性，終于因?yàn)閻簞?shì)力過于強(qiáng)大而自身孤立無援，在未能等到理想實(shí)現(xiàn)最佳時(shí)機(jī)的情況下，便不得不采取了遠(yuǎn)非上策的手段，雖殺死仇兇，卻未完全實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的正義目標(biāo)。由此可見，悲劇的主人公――哈姆雷特具有超越了簡(jiǎn)單的道德劃分，超越了現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)定，甚至超越了文化本身的性格的復(fù)雜性。他的失敗和毀滅，使人在恐懼與憐憫中得到凈化與新生，從中我們可以看到西方式的復(fù)仇偏重復(fù)仇主體靈魂世界沖突，偏重精神摧殘的過程。而這一過程常常引發(fā)人們對(duì)個(gè)體與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘔迅校屓艘驍⑹滤暗娜诵陨顚与[秘而反思深省。在莎士比亞悲劇《哈姆雷特》里，深層地折射出了與西方文化性質(zhì)相一致的不斷超越、不斷前進(jìn)的否定之否定的悲劇意識(shí)。
我們?cè)賮肀容^一下馮小剛的《夜宴》。《夜宴》將故事放置在五代十國(guó)，無論故事模式還是人物精神氣質(zhì)明顯有莎士比亞《哈姆雷特》的痕跡。與《哈姆雷特》相似，也敘述了一個(gè)王子復(fù)仇的故事。王子無鸞面對(duì)同樣的境遇。這樣，無鸞與哈姆雷特承擔(dān)了相同的責(zé)任，所不同的是，太子無鸞面對(duì)著比哈姆雷特更兇殘、更陰險(xiǎn)的仇敵，卻沉溺在歌舞中自暴自棄，放棄了復(fù)仇。從中國(guó)傳統(tǒng)文化分析，殺父之仇乃世間大仇。有仇必報(bào)、刑尸泄憤等故事在古代中國(guó)被廣為流播、大加渲染和美化。在古代中國(guó)，類似像伍子胥鞭尸楚平王報(bào)父兄大仇的事例，為數(shù)不少。即使泄憤舉動(dòng)再殘忍，因動(dòng)機(jī)是盡孝復(fù)仇，并未受到過多責(zé)難。無鸞面對(duì)殺父仇敵茍且偷安的懦弱行為是與中國(guó)古代的復(fù)仇者們往往生怕失去了“甘心”――親手殺死仇人，總是急不可待地摧毀仇人性命的文化內(nèi)涵相違背的。從某種意義上講，無鸞完全喪失了哈姆雷特的精神氣質(zhì)，僅充當(dāng)了一個(gè)欲望的符號(hào)而已。按照一個(gè)邏輯的正常敘事來講，歷帝暗害國(guó)君，誅殺賢臣，謀刺太子，冒著血雨腥風(fēng)踏上皇帝的寶座。他作為一個(gè)帝王的心理很難讓人認(rèn)同他是一個(gè)為了愛情而甘愿喝下毒酒去死的人物――他的一生夢(mèng)寐以求的是皇兄的盔甲和國(guó)色天香的婉后。這種帶有西方宗教情節(jié)的人物安排與其說是演繹欲望復(fù)仇大劇，倒不如說是一出中西故事的大拼湊。
不同文化背景體現(xiàn)著不同的文化特質(zhì)，同時(shí)規(guī)定了特定族群的審美取向。中西文化的差異，也就決定了中國(guó)與西方電影敘事創(chuàng)造模式的顯著差異與各自特征。與西方文化不同，中國(guó)傳統(tǒng)文化以儒家“天人合一”精神為基礎(chǔ)，道德人倫在中華傳統(tǒng)思想中占據(jù)了中心地位，“輕個(gè)體”“泛道德”的“倫理型”文化是典型的中華文化特色。由此,我們也能從影片中體會(huì)到馮小剛對(duì)中西文化價(jià)值趨向把握上的不成熟與力不從心。相反，《滿城盡帶黃金甲》在這一把握上要出色得多。盡管《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》有許多相似之處，故事背景同樣選擇了政權(quán)交替的五代十國(guó)，同樣是王室家族的權(quán)力斗爭(zhēng)，片中同樣有王后的角色，但表現(xiàn)手法及帶給觀眾的震撼與感動(dòng)卻截然不同。可以說，無論是影片流暢的劇情還是情節(jié)鋪墊的絲絲入扣，《滿城盡帶黃金甲》的表現(xiàn)實(shí)在讓人驚喜，片中的美術(shù)、服裝以及布景相當(dāng)奢華，但其輝煌奢靡的皇宮和璀璨琉璃的眩目生活背后卻是爾虞我詐、六親不認(rèn)的世態(tài)炎涼。通過對(duì)比手法，將一出宏大的悲劇、人心的冷酷襯托得更加令人發(fā)指。另外，張藝謀將皇帝藥浴、中醫(yī)藥、壁畫、茱萸、、方圓等代表中國(guó)文化的符號(hào)表達(dá)得非常到位，反映了張藝謀很深的中國(guó)文化功底，及對(duì)中國(guó)文化獨(dú)到的理解和運(yùn)用。 在演繹棄婦復(fù)仇這一很能代表民族文化內(nèi)涵的形象時(shí)，立足本土文化，繼承我國(guó)傳統(tǒng)的棄婦悲劇模式，又借鑒了西方的棄婦悲劇模式，并且將二者融合在一起，給我們奉獻(xiàn)了一部中西合璧的影視作品。王后潛藏極深的復(fù)仇欲望，大王張口閉口“君臣父子，忠孝禮儀；不成規(guī)矩，不成方圓，凡事都有規(guī)矩”的訓(xùn)誡處處透著王者的威嚴(yán)，符合中國(guó)傳統(tǒng)封建文化的特點(diǎn)。母后復(fù)仇的失敗也在一定程度上深層反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化把女性看作罪不可赦，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值輕蔑的文化內(nèi)核。但是我們必須看到王后對(duì)封建專制的報(bào)復(fù)顯得有些驚顫，如同美狄亞為了報(bào)復(fù)負(fù)心的伊阿宋親手殺死自己的兩個(gè)兒子一樣，是一種新的具有進(jìn)攻性格的悲劇性形象，是一種與中國(guó)傳統(tǒng)文化規(guī)范和要求不相容的棄婦形象，王后這種西方式“主動(dòng)反抗”的復(fù)仇方式，打上了西方文化精神和價(jià)值取向的烙印，是西方悲劇意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合的產(chǎn)物。如同《雷雨》中的繁漪，為追求愛和幸福，敢于犯“”和“犯上”之罪，不惜采取極端的手段反抗奴役和壓迫，同不公平的命運(yùn)抗?fàn)帯１M管最后以失敗而告終，但其反抗意志、犧牲精神，在今天崇尚個(gè)性的時(shí)代里，很能在觀眾心中喚起真誠(chéng)的欽佩和敬仰，博得中國(guó)觀眾的共鳴和認(rèn)可。
二、文化的借鑒與融合是中國(guó)電影走向世界的必由之路
當(dāng)電影這種舶自西方的藝術(shù)形式于100年前在中國(guó)落地生根之后，其藝術(shù)形態(tài)便融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化。中國(guó)電影無論在實(shí)踐、抑或理論歸納上，都明顯體現(xiàn)出重道德、重倫理文化、重社會(huì)責(zé)任的電影觀，形成中國(guó)電影文化的獨(dú)特形態(tài)。綜觀馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，我們從整個(gè)世界范圍內(nèi)人類文化都發(fā)生變化的大背景的角度出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩部電影與中國(guó)文化有著一定的內(nèi)在沖突。一方面，中國(guó)電影必須立足本土民族文化，另一方面，中國(guó)電影必須接受外來文化的影響走向世界。但是我們應(yīng)當(dāng)看到，外來文化影響是否能發(fā)生作用,融為中國(guó)電影的有機(jī)組成,還要看外來影響是不是切合了作為接受者的中國(guó)電影的期待視野與內(nèi)在需求。影響也是一種傳播,而且是一種非常復(fù)雜的文化傳播,除了具備文化交流的條件之外,還取決于接受者。從根本上說,影響都不是單向的,而是雙向的,是一種融合。正如韋勒克在《比較文學(xué)的危機(jī)》中所指出的,“藝術(shù)品絕不僅僅是來源和影響的總和:它們是一個(gè)個(gè)整體,從別處獲得的原材料在整體中不再是外來的死東西,而是已同化于一個(gè)新結(jié)構(gòu)之中了”。也正如魯迅所說,“雖是西洋文明罷,我們能吸收時(shí),就是西洋文明也變成了我們自己的了。好像吃牛肉一樣,決不會(huì)吃了牛肉自己也變成牛肉的”。
在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，中國(guó)電影界呈現(xiàn)出繁榮景象，但中國(guó)電影界尚未形成能夠同世界電影對(duì)話的力量，缺乏自己獨(dú)特而完整的標(biāo)志性話語(yǔ)，這很大程度源于傳統(tǒng)文化思維模式的拘囿。這就需要我們超越原有思維模式，尋求新視角。所以，除了借鑒西方電影的現(xiàn)有成果，還應(yīng)在發(fā)揮中華文化自身原有思維優(yōu)勢(shì)、充分開掘本土文化寶貴資源的基礎(chǔ)上，吸收和融合西方文化的合理成分，在保持中國(guó)傳統(tǒng)精神文化優(yōu)良本質(zhì)的前提下，借鑒、引進(jìn)外來文化和思維中有價(jià)值的元素，健全思維結(jié)構(gòu)，調(diào)整與變革自身原有思維定勢(shì),使不同文化的優(yōu)質(zhì)部分在電影藝術(shù)的改造上達(dá)到互補(bǔ)，堅(jiān)決抵制中國(guó)電影在學(xué)習(xí)西方電影時(shí)，對(duì)一種集娛樂、歡快，有時(shí)是頹靡、沉醉和純粹觀能式電影情有獨(dú)鐘的負(fù)面影響，發(fā)揮人的主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性，開創(chuàng)中國(guó)電影的新紀(jì)元。
王子倫理電影范文5
光影的味道，用曾拍攝過《戀戀風(fēng)塵》《女人四十》《花樣年華》等影片的中國(guó)臺(tái)灣著名電影攝影家李屏賓的話來說，就是“生活的感受”。①因?yàn)槔钇临e喜歡中國(guó)陶藝，所以他的作品也就有了中國(guó)傳統(tǒng)陶藝的味道。李屏賓說：“以前我就想我在臺(tái)灣地區(qū)拍電影，怎么拍都在臺(tái)灣地區(qū)，現(xiàn)在世界變小了，家變遠(yuǎn)了，像現(xiàn)在經(jīng)過臺(tái)北一樣”，想到的就是家。②這個(gè)家中，充滿著民族傳統(tǒng)的味道。正如法國(guó)電影導(dǎo)演Gilles Bourdos評(píng)價(jià)李屏賓拍攝風(fēng)格時(shí)所言，“他最注意的是事物的本質(zhì)，跟所有東西的關(guān)系是互動(dòng)的，就像風(fēng)，又像蘆葦。他不是一棵挺直的樹，而是隨風(fēng)改變的，非常靈活，我想這就是中國(guó)文化的精神。”③
顯而易見，“新電影”以后的臺(tái)灣電影美學(xué)，可以說就是“中國(guó)文化精神”的同義詞。
“新電影運(yùn)動(dòng)”是20世紀(jì)80年代在臺(tái)灣掀起的一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)，也被稱作“臺(tái)灣新電影”或臺(tái)灣“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)。④臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”是一場(chǎng)由新生代電影工作者及電影導(dǎo)演所發(fā)起的電影革新運(yùn)動(dòng)。198(P19)直至2008年《海角七號(hào)》的誕生，才被認(rèn)為是臺(tái)灣電影的復(fù)蘇。
且不說臺(tái)灣電影在產(chǎn)量和票房上的起起伏伏，“新電影運(yùn)動(dòng)”后，臺(tái)灣電影在“新電影運(yùn)動(dòng)”基礎(chǔ)上，踏上一條有自身美學(xué)追求和美學(xué)特色的路途，這就是一種臺(tái)灣電影特有的光影的味道：對(duì)“中國(guó)文化的精神”的追求與再現(xiàn)。“‘臺(tái)灣新電影’對(duì)后來臺(tái)灣電影最大的影響不只是藝術(shù)傾向，而是把臺(tái)灣人的情感轉(zhuǎn)向?qū)ε_(tái)灣本身的身世、歷史和文化的注視，不管是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或是集體經(jīng)驗(yàn)。這些都發(fā)生在20世紀(jì)90年代臺(tái)灣本土化之前，沒有任何政治的操弄和政治的目的。”[2](P6)
“新電影”以后的臺(tái)灣電影美學(xué)，是尋根的美學(xué)，也是傳承的美學(xué)，更是深具華夏傳統(tǒng)滋味的美學(xué)。
臺(tái)灣電影的這種“光影味道”美學(xué)，具體表現(xiàn)為：第一，對(duì)臺(tái)灣本土文化的挖掘與重釋；第二，對(duì)“浮世”平淡哲學(xué)的追尋。
二、對(duì)臺(tái)灣本土文化的挖掘與重釋
以臺(tái)灣本土文化的挖掘與重釋為主導(dǎo)來塑造臺(tái)灣電影的新影像，是“新電影運(yùn)動(dòng)”以后臺(tái)灣電影人的新選擇，是“換個(gè)角度、換個(gè)心情”的結(jié)果，用他們的話來說，就是“老是圍繞著政治與經(jīng)濟(jì)的議題而爭(zhēng)論不休，(P22)而正是這種新選擇，使得臺(tái)灣電影在對(duì)本土文化的挖掘與重釋上，更為細(xì)致，且別具匠心。
從題材選擇、內(nèi)容呈現(xiàn)，到形式表現(xiàn)，“新電影運(yùn)動(dòng)”以后的臺(tái)灣電影生產(chǎn)，都體現(xiàn)了這種“光影的味道”——建立在中華民族文化，尤其是臺(tái)灣地域本土文化基礎(chǔ)上的美學(xué)表達(dá)。具體表現(xiàn)為：貼近臺(tái)灣民眾生活、貼近臺(tái)灣現(xiàn)代生活和解構(gòu)臺(tái)灣現(xiàn)存生活。
其一，貼近臺(tái)灣民眾生活，是為了提供根植于臺(tái)灣本土的中華文化記憶。
“新電影運(yùn)動(dòng)”以后，不僅其中中堅(jiān)人物的作品，如《無言的山丘》(1992)、《戲夢(mèng)人生》(1993年)、《海上花》(1998年)、《臥虎藏龍》(2000年)等，即使其后的新生代導(dǎo)演作品，如《練習(xí)曲》(2006年)、《一八九五乙未》(2008年)、《父后七日》(2010年)、《艋?{》(2010年)、《雞排英雄》(2011年)、《賽德克·巴萊》(2011年)、《新天生一對(duì)》(2012年)等，都從不同的角度與切面，重申或強(qiáng)化了這一主題。
譬如《戲夢(mèng)人生》中古琴曲調(diào)與閩南老宅場(chǎng)景的“融合”，正是這種中國(guó)文化精神——光影味道的細(xì)微體現(xiàn)。
又如在影片《艋?{》中，艋舺是臺(tái)北市的一個(gè)繁華城區(qū)，由一個(gè)古老的小船聚集地發(fā)展而成，有著非常深厚的傳統(tǒng)倫理規(guī)范。現(xiàn)在的艋舺，角頭林立，槍支泛濫，倫理與規(guī)范日漸崩解。除了各種傳統(tǒng)的場(chǎng)景、廟宇、道具等外，影片借劇中人之口，回溯了一種傳統(tǒng)倫理?道德的“義氣”觀。從三國(guó)桃園結(jié)義，講到《艋?{》的“五人黨”，電影要告訴我們的是：“在暴烈中，這群十七八歲的少年以義氣作為最高指導(dǎo)原則，親身體驗(yàn)友誼的堅(jiān)定與絕對(duì)。”正如影片導(dǎo)演鈕承澤自己所說的那樣：“‘義氣’說到底，回歸到它最單純、最美的本質(zhì)，其實(shí)就是人跟人之間的?支持與信任，我愿意相信這份友誼，相信透過我們的結(jié)合可以讓事情變得更好。”[3](P179,182)也正如片中“蚊子”在臨死時(shí)對(duì)“和尚”所說的：“剛剛你因?yàn)槲乙悖阅氵x擇張開了手，在那一刻，你選擇相信了我，不是嗎？你以為你混的是黑道，你混的其實(shí)也是友情，是義氣。”“槍是下等人用的武器。槍是西方人傳來的邪惡東西，我們要用拳頭。”
其二，貼近臺(tái)灣現(xiàn)代生活，是為了提供現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化碰撞后的新判斷。這是“新電影運(yùn)動(dòng)”以后，臺(tái)灣電影對(duì)臺(tái)灣本土文化，或者說就是對(duì)中華傳統(tǒng)文化的挖掘與重釋的重要的一個(gè)方面。我們從《推手》(1991年)、《飲食男女》(1994年)、《少女小魚》(1995年)、《一一》(2000年)、《流浪神狗人》(2007年)、《海角七號(hào)》(2008年)等影片中，都明顯看到了這種追逐與傾向。
就拿《海角七號(hào)》來說，影片劇情以一個(gè) 日本女孩和中國(guó)臺(tái)灣男生的跨國(guó)戀情為主軸，正是為了突顯跨時(shí)代的反差和族群之間的比較。“《海角七號(hào)》浩浩蕩蕩網(wǎng)羅中國(guó)臺(tái)灣和日本的流行音樂、中國(guó)音樂、鄉(xiāng)土戲劇的出色人物，如此龐大的歷史平行架構(gòu)、紛陳雜列的地方民情風(fēng)俗、氣質(zhì)各異互不相讓的個(gè)人特色，由導(dǎo)演魏德圣巧妙安排的出場(chǎng)順序、自然展現(xiàn)的鄉(xiāng)土風(fēng)味以及輕快流暢的影像節(jié)奏，呈現(xiàn)出恒春多元復(fù)雜因而沖突難免的新/舊價(jià)值對(duì)立，以及本土/外來資本的權(quán)力失衡。”[4](P95)描繪現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)文化的碰撞，以產(chǎn)生新的判斷和新的態(tài)度，所以《海角七號(hào)》的導(dǎo)演說：“恒春這個(gè)地方雖然具有很多反差很大的東西，但在這個(gè)小小的城鎮(zhèn)里，人們卻可以互相包容。我想帶大家進(jìn)入這樣的一個(gè)城鎮(zhèn)，用寬容的心去面對(duì)每一個(gè)角色，包括他們的成功面、失敗面，在觀察、了解之后，才會(huì)懂得包容。”[4](P96)
其三，解構(gòu)臺(tái)灣現(xiàn)存生活，是為了對(duì)中華傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的珍惜。
譬如，影片《獨(dú)立時(shí)代》(1994年)、《熱帶魚》(1995年)、《愛情萬歲》(1994年)、《超級(jí)大國(guó)民》(1995年)、《麻將》(1996年)、《南國(guó)，再見南國(guó)》(1996年)、《洞》(1998年)、《征婚啟事》(1998年)、《愛情靈藥》(2002年)、《臺(tái)北晚九朝五》(2002年)、《停車》(2008年)、《情非得已之生存之道》(2008年)、《不能沒有你》(2009年)、《當(dāng)愛來的時(shí)候》(2010年)等，甚至兒童片《冏男孩》(2008年)，都從各自對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的解剖，來展示對(duì)中華傳統(tǒng)文化，譬如儒家文化，特別表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)倫理道德觀念的“珍惜”之意。“飲水思源的儒家文化傳揚(yáng)，成為漢民族天職；近些年來兩岸前仆后繼的尋親故事感人上演，也突顯大時(shí)代的社會(huì)問題，如重婚、失去聯(lián)系或天人永隔的悲劇。”[5](P238)
以《征婚啟事》為例。
影片中，杜家珍是一家大醫(yī)院的眼科醫(yī)師，從她在報(bào)紙上刊登征婚啟事后，就碰到現(xiàn)代社會(huì)各種各樣、稀奇古怪的婚戀觀念甚至舉動(dòng)。加上杜家珍本身又陷入一段痛苦的畸戀中。這一切終于使她“悟”到了中華傳統(tǒng)婚戀觀的“正道”。就如杜家珍的老師對(duì)她說的那樣：“其實(shí)我們從前中國(guó)人是比較講‘情’的。‘情’，我們看這個(gè)字，‘情’從心，從青，青是什么？綠色！綠色給全世界的感覺，都是一種生命或者再生的。所以當(dāng)我們講‘情’的時(shí)候，其實(shí)是在講一種循環(huán)的，不是一剎那燒掉的，而是包含很多關(guān)心、體(P22)
最后，當(dāng)家珍得知“畸戀”男人已意外死亡后，傷心欲絕，她能不能從此放開心胸去接受其他男人的感情，還是跌入悔恨自閉的囚籠中？是選擇張開自己的眼睛、把目光放遠(yuǎn)，還是仍舊視而不見、躲在無垠的黑暗中？影片把這種對(duì)中華傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的思考，“丟”給了觀眾。
如果“將《征婚啟事》和《非誠(chéng)勿擾》兩部影片開端的兩篇啟事擺在一起，自然可比對(duì)出各種性別、文化、時(shí)代差異”，[6](P147)顯然，這種差異，就是美學(xué)味道與商業(yè)味道的差異。
三、對(duì)“浮世”平淡哲學(xué)的追尋
對(duì)“浮世”平淡哲學(xué)的追尋，既是內(nèi)容處理上的，也是形式呈現(xiàn)上的，是一種內(nèi)容和形式建構(gòu)的雙重策略。它將電影敘事的戲劇矛盾和影像張力，通過鏡頭的節(jié)奏、畫面的移動(dòng)、構(gòu)圖的變化和色彩的濃淡，轉(zhuǎn)換成一種風(fēng)格化的影像氣韻，從而使銀幕光影透露出一種平淡的意境：淡遠(yuǎn)的畫境、簡(jiǎn)靜的意象、情趣盎然的詩(shī)意與平和惆悵的韻味。
這是一種“浮世”平淡哲學(xué)的味道。
顯然，“新電影運(yùn)動(dòng)”以后的中國(guó)臺(tái)灣電影，對(duì)中國(guó)臺(tái)灣日據(jù)殖民時(shí)代日本浮士繪影響的電影拍攝風(fēng)格，進(jìn)行了反逆式的“尋根”，所謂“蕩搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮”，⑦用日本“浮士繪”的中國(guó)之根——中國(guó)古代繪畫的“三遠(yuǎn)法”⑧傳統(tǒng)，來描繪千變?nèi)f化的浮華塵世和轉(zhuǎn)瞬即逝的浮世煙云。這就是說，“新電影運(yùn)動(dòng)”以后，中國(guó)臺(tái)灣的電影有意無意地呈現(xiàn)出一種對(duì)“浮世”哲學(xué)的根性回歸，用鏡頭強(qiáng)調(diào)的是“浮世萬象”的淡靜，回歸的是中國(guó)傳統(tǒng)的“恬靜”意境。
“浮世”的平淡——“浮世”哲學(xué)的根性回歸，在電影的畫面語(yǔ)言上，就是追求一種“平淡”的、去夸張的鏡頭語(yǔ)言。“新電影運(yùn)動(dòng)”以后，全景式的畫面構(gòu)造、平緩的景別移動(dòng)和不著痕跡的鏡頭處理，成為電影用鏡的主流追求。即使是“空鏡頭”，更多地也是追尋中國(guó)畫的“留白”意蘊(yùn)。特別是臺(tái)灣四面環(huán)海，對(duì)大海景象的一覽無余式的鏡頭處理、天遠(yuǎn)一線的畫面呈現(xiàn)，將中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的“平遠(yuǎn)式”方法發(fā)揮到了極致。
這是一種極富“詩(shī)意”的畫面追求，它與舒緩遠(yuǎn)觀的“長(zhǎng)鏡頭”相輔相成，構(gòu)成“新電影運(yùn)動(dòng)”后臺(tái)灣電影特有的光影味道。
臺(tái)灣電影美學(xué)的這種味道，是一種反逆式的“浮世”繪式的電影畫面營(yíng)造，所以也是一種中國(guó)“游園”式的觀賞美學(xué)。
以“游園”式觀賞美學(xué)“游”的美學(xué)態(tài)度，以中國(guó)畫“長(zhǎng)軸”式賞畫的視點(diǎn)來拍攝電影，“無意識(shí)”地表現(xiàn)出對(duì)長(zhǎng)鏡頭的一種眷戀，特別喜好用舒展的“游式”鏡頭語(yǔ)言來展開敘事，我們可以簡(jiǎn)稱之為“游鏡”美學(xué)。從某種意義上說，這是“長(zhǎng)”(鏡頭)與“游”(游覽展開)的掛鉤，更多地體現(xiàn)出對(duì)觀賞中國(guó)園林山水的記憶。對(duì)西方電影的“長(zhǎng)鏡頭”而言，是為了“還原&rdqu o;影像的“原貌”，在這里，真實(shí)是第一位的；但對(duì)臺(tái)灣電影的“長(zhǎng)鏡頭”來說，卻是為了“表現(xiàn)”影像的“原貌”，在這里，氛圍是第一位的。
氛圍——影像的氛圍，就是光影的味道，一種中華傳統(tǒng)的“游觀”田園山林、“游賞”山水畫軸的美學(xué)味道。
建立在“游式”長(zhǎng)鏡頭美學(xué)基礎(chǔ)上的影像風(fēng)格，構(gòu)成了一種“凝視”電影時(shí)空的“詩(shī)情畫意”，一種“新電影運(yùn)動(dòng)”以后臺(tái)灣電影特有的光影美學(xué)味道。
影片《海上花》中，一鏡到底的全像式的“游動(dòng)”，攫取的是晚清舊式人家的那種“上海”氣味；影片《一頁(yè)臺(tái)北》中，誠(chéng)品書店中連綴式的“長(zhǎng)鏡頭”移動(dòng)，顯現(xiàn)的是一對(duì)文藝小青年青澀愛情的“書卷”味道；影片《征婚啟事》中，隨鏡移動(dòng)的長(zhǎng)橋遠(yuǎn)水，透露出主人公杜家珍淡淡的惆悵而傷感的意緒。
香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《百年光影情懷·亞洲篇·男生女相》，為紀(jì)念世界電影一百年而作。其中，講了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：20世紀(jì)90年代后，包括李安、侯孝賢、蔡明亮等一大批“新電影運(yùn)動(dòng)”導(dǎo)演所拍攝的電影，在性別角色和家庭倫理觀念上，比起同時(shí)期的大陸電影，顯得更為“保守”與“沉穩(wěn)”。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《霸王別姬》，修改了原香港小說的結(jié)尾，程蝶衣在舞臺(tái)上“假戲真做”，以“虞姬”的角色自刎而死，而這種狀況在臺(tái)灣是不大會(huì)出現(xiàn)的。這說明了，尋求“浮世”的平淡，成為“新電影運(yùn)動(dòng)”后臺(tái)灣電影的一種“無意識(shí)”共同追求。
侯孝賢是中國(guó)臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的中堅(jiān)人物，以擅長(zhǎng)都會(huì)浮世風(fēng)景和灰色針砭寓言著稱。從描繪都會(huì)浮世“安魂曲”的《悲情城市》(1989年)開始，之后的《戲夢(mèng)人生》(1993年)、《好男好女》(1995年)、《南國(guó)再見，南國(guó)》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡時(shí)光》(2004年)，一直到《最好的時(shí)光》(2005年)，甚至2007年的《紅氣球》，鏡頭下的“浮世”光影，益顯“平淡”和“安穩(wěn)”。《紅氣球》中，紅色氣球在法國(guó)巴黎上空飄浮，隱喻中國(guó)臺(tái)灣島的“浮土”，而其“游式”長(zhǎng)鏡頭跟拍，襯托出的正是“浮世”無奈的意緒味道。如侯孝賢所言：“片子里，小孩心血來潮想招惹氣球一下，沒想到紅氣球真的來了，他去門外就可以拿到氣球，但猶豫了，所以沒有接觸，紅氣球就像個(gè)老靈魂在懷念它與小孩共處的日子，在一旁默默關(guān)照著孩子，這就是我采取的角度。”[7]
最有趣味的是，“新電影運(yùn)動(dòng)”以后臺(tái)灣電影的這種美學(xué)追求，非常顯著地呈現(xiàn)在了新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影中，成為其青春電影最為顯著的標(biāo)志之一。“臺(tái)灣有一個(gè)很特殊的情況，就是這幾年出了幾部青春偶像文藝片，在香港的反應(yīng)很好，《最遙遠(yuǎn)的距離》每次都買不到票進(jìn)去，它一個(gè)禮拜只放幾天，而且一天只放一場(chǎng)，所以每場(chǎng)都爆滿。香港有些院線實(shí)施會(huì)員制網(wǎng)絡(luò)訂票，每次要訂票卻訂不到時(shí)，就發(fā)現(xiàn)香港還是有很多人在看電影。”[8](P273)新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影漸成氣候，可以說與這種美學(xué)追求不無關(guān)系。
“新電影”以后的中國(guó)臺(tái)灣電影美學(xué)，追求一種小制作、小人物、小清新的電影生產(chǎn)路線，新世紀(jì)中國(guó)臺(tái)灣青春電影的崛起，使這種電影生產(chǎn)路線達(dá)到極致，也使這種電影美學(xué)的味道達(dá)到峰值。一些代表作品，如《藍(lán)色大門》(2002年)、《五月之戀》(2004年)、《十七歲的天空》(2004年)、《夢(mèng)游夏威夷》(2004年)、《盛夏光年》(2006年)、《夏天的尾巴》(2007年)、《不能說的秘密》(2007年)、《最遙遠(yuǎn)的距離》(2007年)、《六號(hào)出口》(2007年)、《九降風(fēng)》(2008年)、《聽說》(2009年)、《陽(yáng)陽(yáng)》(2009年)、《一頁(yè)臺(tái)北》(2010年)、《街角的小王子》(2010年)、《第四張畫》(2010年)、《第36個(gè)故事》(2010年)、《那些年，我們一起追的女孩》(2011年)、《翻滾吧，阿信》(2011年)、《逆光飛翔》(2012年)等，不僅與瓊瑤電影，如《窗外》《在水一方》《燃燒吧，火鳥》《幾度夕陽(yáng)紅》《六個(gè)夢(mèng)》等相異，也與日、韓的青春片不同，體現(xiàn)出中國(guó)臺(tái)灣青春電影特有的美學(xué)味道。
在這里，小制作、描繪小人物是電影的生產(chǎn)策略，小清新才是電影的風(fēng)格追求。所謂小清新，就是深蘊(yùn)“浮世”平淡哲學(xué)的風(fēng)格追尋：不燥不鬧、不偏不火，淡淡的青春回憶、感傷的青春時(shí)光捕捉，最終凝固那種揮之不去的青澀青春記憶。
《藍(lán)色大門》對(duì)青春的敘說，猶如一陣清風(fēng)吹過的記憶，清新而雋永；在《街角的小王子》中，一個(gè)小小的貓咪，串起了一則憂傷甜美的愛情故事，寫出了一段溫柔療愈的生命旅程；《第36個(gè)故事》用夢(mèng)想的咖啡喚起夢(mèng)中的青春記憶。
影片《一頁(yè)臺(tái)北》寫的是一個(gè)在書店上班的女孩和一個(gè)每天總是蹲在書店學(xué)法文的男孩的浪漫奇遇故事——喧鬧的臺(tái)北中清新的一頁(yè)。男主角敦厚，女主角純真，演得不溫不火、恰到好處。沒有海誓山盟，透露出的是一絲淡淡的浪漫氣息。青春少年的戀愛，就像一杯咖啡、一壺清茶、一首小詩(shī)、一曲藍(lán)調(diào)或一本攤開的書，人們既熟悉又陌生，無言卻動(dòng)人，它悄悄地來，又悄悄地讓寂寞的心開始了激烈的跳動(dòng)，在這樣一個(gè)浮世中，講了這樣一個(gè)毫不浮夸的故事。
影片為凸顯青春愛戀的淡淡浪漫氣息，特意安排一個(gè)臺(tái)北的黑社會(huì)故事，將臺(tái)灣底層小青年的愛情故事，有意放在黑社會(huì)背景的生活中，以更加凸顯青年純正愛情的清新味道：“我們很早就有一個(gè)概念，就是我們有兩個(gè)世界——一個(gè)是產(chǎn)生青年人愛情故事的世界，淡淡描繪一些可愛的角色；刻意把他們的世界放在一個(gè)比較荒謬、搞笑，可是又是一個(gè)壞人的世界。把兩個(gè)世界混在一起的話，會(huì)發(fā)生怎樣的火花。”⑨
為了追求影片的這種“浮世”平淡的美學(xué)味道，影片中的黑社會(huì)老大，刻意穿著平民化，以減少感官的太過強(qiáng)烈的對(duì)比刺激。
四、對(duì)“新電影運(yùn)動(dòng)”以后臺(tái)灣電影美學(xué)的辯證思考
對(duì)“新電影運(yùn)動(dòng)”以后臺(tái)灣電影的美學(xué)總結(jié)應(yīng)該是辯證的。這一時(shí)期的臺(tái)灣電影，特別是新世紀(jì)以來的臺(tái)灣電影，由于政 治、經(jīng)濟(jì)和文化等原因，表現(xiàn)出的復(fù)雜性，非簡(jiǎn)單的梳理就能道盡，也不是僅用電影生產(chǎn)數(shù)量的大小和票房的高低，可以簡(jiǎn)單下結(jié)論的。
但有一點(diǎn)卻是肯定的，“新電影運(yùn)動(dòng)”后，臺(tái)灣電影雖然在年產(chǎn)量上“不盡如人意”，但在國(guó)際間的各種電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)數(shù)量卻日益增多，在國(guó)際影壇上的聲譽(yù)也日漸上升。這種影片數(shù)量與質(zhì)量上呈現(xiàn)的矛盾狀況，正是“新電影運(yùn)動(dòng)”后臺(tái)灣電影美學(xué)的特征之一。
“2008年的《海角七號(hào)》及后續(xù)的電影，因其乘風(fēng)破浪的聲勢(shì)被稱為‘后新電影’，這一時(shí)期甚或被謳歌為‘臺(tái)灣電影文藝復(fù)興時(shí)期’。”[5](P3)擺脫電影的明星制度，啟用非明星的新人演員，甚至非職業(yè)演員，使電影更加貼近底層小民，敘述一般大眾的生活遭遇，表達(dá)對(duì)建立在臺(tái)灣本土文化基礎(chǔ)上的中華文化的關(guān)懷，成了包括“新電影運(yùn)動(dòng)”中產(chǎn)生的影片在內(nèi)的臺(tái)灣電影的總體生產(chǎn)特征。
“新電影運(yùn)動(dòng)”以后的臺(tái)灣電影，因應(yīng)了島內(nèi)與國(guó)際形勢(shì)的變化，淡化了“新浪潮”時(shí)期太過偏頗的個(gè)人色彩與傾向，將美學(xué)營(yíng)造主要放在傳統(tǒng)文化——“中國(guó)文化精神”的建構(gòu)上，從而創(chuàng)造了臺(tái)灣電影的新美學(xué)，形成臺(tái)灣電影的獨(dú)特味道。
收稿日期：2014－01－08
注釋：
①李屏賓說：“有時(shí)候一種味道其實(shí)是在生活的時(shí)候你常常會(huì)感受到，所以，我希望把我認(rèn)識(shí)的、我知道的那些光色，盡量在影片不同的場(chǎng)景里面，能夠拿出來。”見《乘著光影旅行》，DVD。
②《乘著光影旅行》，DVD。
③《乘著光影旅行》，DVD。
④1982年，由楊德昌、柯正一和張毅等新生代導(dǎo)演參與、中央電影公司拍攝了四段式集錦電影《光陰的故事》，被認(rèn)為是臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的開始。
王子倫理電影范文6
一、中西方文化傳播在英文電影片名翻譯中的表現(xiàn)
英國(guó)19世紀(jì)人類學(xué)家Edward Tyler 1871 年提出：“文化是一種復(fù)雜體，它包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其余社會(huì)上習(xí)得的能力與習(xí)慣。”電影是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是世界文化的重要組成部分。電影片名不僅是影片內(nèi)容的高度濃縮，帶有濃厚的文化色彩，而且反映了不同的思維方式、價(jià)值觀、宗教信仰、美學(xué)理念和文化意象。
（一）思維方式
我國(guó)著名的翻譯家傅雷先生認(rèn)為，中國(guó)人的思維模式以抽象和整體為主，而西方人則偏向于具體性和真實(shí)性。很多西方電影的片名直接以主人公的名字或事件地點(diǎn)命名，體現(xiàn)了西方人的思維方式具體化，而把這些電影片名翻譯成漢語(yǔ)的時(shí)候往往會(huì)有所變化， 很少突出個(gè)人或某個(gè)地名，更加偏重整體性和概括性。比如Hamlet被譯成了《王子復(fù)仇記》、Philadelphia被譯成了《費(fèi)城故事》、Pygmalion《窈窕淑女》。
（二）價(jià)值觀
中國(guó)社會(huì)自古受儒家文化的熏陶注重禮治和家庭倫理，強(qiáng)調(diào)集體主義。西方文化受原希臘、羅馬文化的影響，強(qiáng)調(diào)民主精神和人文主義，主張自由、民主，強(qiáng)調(diào)人的決定作用的價(jià)值觀。美國(guó)影片Erin Brockovich講述的是一個(gè)沒有什么法律背景的單身母親歷盡艱辛，以永不妥協(xié)的勇氣和毅力打贏了美國(guó)有史以來最大的一宗民事賠償案。這個(gè)影片的譯名是《永不妥協(xié)》，而不是《艾琳?布羅克維奇》，因?yàn)椤队啦煌讌f(xié)》更加突出影片的人文精神和價(jià)值觀取向。
（三）宗教信仰
眾所周知，中國(guó)人以信仰佛教居多，而西方人信仰基督教和天主教。美國(guó)著名影片Seven敘述了一個(gè)兇手圍繞天主教七大死罪的懲戒逐條殺人的犯罪故事。這是一部與宗教文化有關(guān)的影片，取材于天主教中遭永劫的七種大罪（貪食、貪婪、懶惰、欲、驕傲、妒忌、憤怒）。如果把Seven譯為數(shù)字“七”，中國(guó)人很難想到宗教寓意。所以這部影片被譯為《七宗罪》，既突出影片主題，又向中國(guó)觀眾傳達(dá)了一種宗教文化。此外，反映宗教文化的電影還有Ten Commandments《十戒》、Adams Rib《亞當(dāng)?shù)睦吖恰贰riginal Sin《原罪》等。
（四）美學(xué)理念
中國(guó)人的美學(xué)理念特別強(qiáng)調(diào)平衡美和含蓄美，講究對(duì)稱和諧。漢語(yǔ)中的四字詞語(yǔ)在組織結(jié)構(gòu)上平行對(duì)稱，聲調(diào)上抑揚(yáng)頓挫，頗有聽覺美感，并且易于記憶。漢語(yǔ)言文字的這一特點(diǎn)體現(xiàn)在英文電影片名的翻譯中，如Speed被譯為《生死時(shí)速》、Forrest Gump被譯為《阿甘正傳》。另外，中國(guó)人喜歡詩(shī)詞，講究詩(shī)情畫意。有的英文電影片名的翻譯在利用四字詞語(yǔ)的基礎(chǔ)上增添了幾分美感，如A Walk in the Clouds 被譯為《云中漫步》、The Bridge of Madison Country被譯為《廊橋遺夢(mèng)》、The Bathing Beauty被譯為《出水芙蓉》。
（五）文化意象
文化意象是一種文化符號(hào)，具有相對(duì)固定的、獨(dú)特的文化含義和深遠(yuǎn)的影響。每個(gè)國(guó)家的民族都有其特有的文化符號(hào)，并且同一事物可能會(huì)有不同的文化內(nèi)涵。最典型的例子是中國(guó) “龍”和西方的 “dragon”，“龍”在中國(guó)被認(rèn)為是勇氣、權(quán)力、吉祥的象征，是華夏民族的代表；而西方人則把 “dragon”看成是能吐火的巨大而神秘的、會(huì)爬行的怪獸，是邪惡的象征。美國(guó)電影Dragon Heart 為了不引起觀眾的誤解，把片名譯為 《魔幻屠龍》， 而不是《龍之心》。又如，“鬼”在中國(guó)人心目中是陰森、恐怖的形象，但美國(guó)電影Ghost講述的是一個(gè)令人感動(dòng)的愛情故事，不能直譯為《鬼》，而被譯為 《人鬼情未了》。
二、英文電影片名的翻譯策略
我國(guó)著名翻譯家張培基先生（1980）指出，“翻譯就是運(yùn)用一種語(yǔ)言把另一種語(yǔ)言所表達(dá)的思維內(nèi)容準(zhǔn)確而完整地重新表達(dá)出來的語(yǔ)言活動(dòng)”。然而，在翻譯英文電影片名的過程中， 既要遵循語(yǔ)言文字規(guī)律，又要尊重源語(yǔ)言文化， 符合中國(guó)文化的理解習(xí)慣，使中國(guó)觀眾能夠能得到與原版電影國(guó)家觀眾大致相同的感受。
（一）英文電影片名的語(yǔ)言特點(diǎn)
電影片名通常用詞簡(jiǎn)潔、短小精悍、通俗易懂、便于記憶。英文電影片名也是如此。從英語(yǔ)語(yǔ)法的詞法看，英文電影片名中多數(shù)以名詞或名詞詞組為主，比如，表人名的專有名詞Jane Eyre、Romeo and Julia、Forrest Gump、Shrek、Rebecca 、Hannibal等；表地點(diǎn)的專有名詞Philadelphia、Chicago、Casablanca、Central Park等；名詞詞組構(gòu)成的片名的有Dead Poets Society、American Beauty、Jungle Fever、Ice Age、The Sound of the Music、Scent of a Woman等；動(dòng)詞短語(yǔ)構(gòu)成的片名的有Dance with Wolves、Die Hard with a Vengeance等；形容詞和形容詞詞組構(gòu)成的片名的有Sleepless in Seattle；分詞和分詞短語(yǔ)構(gòu)成片名有Gone with the Wind；介詞短語(yǔ)構(gòu)成的片名有From Here to Eternity。從英語(yǔ)語(yǔ)法的句法看，英文電影片名以簡(jiǎn)單句為主，比如，You Cant Take It With You 、Chicken Run、One Flew over the Cuckoos Nest、You Are a Big Boy Now。從英語(yǔ)修辭的角度看，有的英文電影片名用頭韻修辭手段，比如，Picture Perfect、Rock and Rule、Pride and Prejudice；有的英文電影片名用雙關(guān)語(yǔ)，比如，What Lies Beneath（一指 what lies beneath the water即“水面下的那具尸體”， 二指what lies beneath the surface of the family即“潛伏在家庭表面下的一個(gè)驚人秘密”）。
（二）英文電影片名的翻譯方法
從文化傳播的角度看，在電影片名翻譯過程中，常常出現(xiàn)文化的歸化和異化現(xiàn)象。歸化是要求立足于審美需求和文化認(rèn)同感，通過各種翻譯手法，使翻譯的電影片名更貼近本國(guó)觀眾的生活和欣賞心理。異化就是在忠于作者原意圖的基礎(chǔ)上，保留了原來電影片名的語(yǔ)言文化特點(diǎn)，給觀眾以地道的異域風(fēng)情。基于此種現(xiàn)象，英文電影片名的翻譯方法主要有音譯法、直譯法、意譯法和編譯法。
1.音譯法
音譯法是使用一種語(yǔ)言讀寫出另一種語(yǔ)言的詞或詞組發(fā)音的翻譯方法，主要用于英文電影片名為人名、地名或民族特有文化事物名的翻譯。其中，人名多數(shù)指影片的主人公。例如：Harry Porter《 哈利?波特》、Jane Eyre《簡(jiǎn)?愛》、Romeo and Julia《羅密歐與茱麗葉》；Chicago《芝加哥》、Casablanca《卡薩布蘭卡》、Spartacus《斯巴達(dá)克斯》；Troy《特洛伊》。
2.直譯法
直譯指翻譯時(shí)要盡量保持原作的語(yǔ)言形式，包括用詞、句子結(jié)構(gòu)、比喻手段等，同時(shí)要求語(yǔ)言流暢易懂。在不引起誤解的情況下，直譯英文電影片名能夠生動(dòng)地表達(dá)原片名的中心思想和內(nèi)涵，保持原有的風(fēng)格和藝術(shù)魅力。例如：Brave Heart《勇敢的心》、Gladiator《角斗士》、Roman Holidays《羅馬假日》、The Graduate《畢業(yè)生》、My Best Friends Wedding《我最好朋友的婚禮》、When Harry Met Sally《當(dāng)哈里遇見賽麗》、Four Weddings，and a Funeral《四個(gè)婚禮，一個(gè)葬禮》。
3.意譯法
如果直譯不能夠較好表達(dá)影片內(nèi)容及思想時(shí)，一般采取意譯片名的翻譯方法。意譯則從意義出發(fā)，只要求將原文大意表達(dá)出來，不注意細(xì)節(jié)，譯文自然流暢。意譯英文電影片名要結(jié)合中西文化，根據(jù)電影的情節(jié)和表達(dá)，采用人們能接受的審美習(xí)慣，使用增詞、轉(zhuǎn)類、擴(kuò)展等手段對(duì)電影片名進(jìn)行表述，實(shí)現(xiàn)原片名與譯名在信息和文化上的一致。以美國(guó)電影Shrek為例， Shrek直譯是《史萊克》，通過增加“怪物”兩字變成《怪物史萊克》后，使中國(guó)觀眾很容易理解此片的內(nèi)容。用同樣方法翻譯的影片還有Toy Story《玩具總動(dòng)員》、Forrest Gump 《阿甘正傳》、Sleepless in Seattle《西雅圖不眠夜》、Tomb Raider《古墓麗影》等。
4.編譯法
對(duì)英文電影片名的翻譯從內(nèi)容到形式進(jìn)行徹底改變和重新改寫的方法，即編譯法。“編譯在很大程度上是一個(gè)再創(chuàng)造過程，使語(yǔ)言能夠在傳達(dá)原片名內(nèi)容的同時(shí)， 溝通觀眾的感情， 具有強(qiáng)烈的感染力和審美價(jià)值。”以電影Inception為例，故事講述了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的竊賊潛入密集而又無限的夢(mèng)境世界，竊取潛意識(shí)中有價(jià)值的信息和秘密。直譯和意譯Inception不能完全表達(dá)影片的內(nèi)容信息，采用編譯法譯為《盜夢(mèng)空間》后，不僅突出影片的主題，還讓影片名稱賞心悅目，激發(fā)人們的觀看欲望。再如Gone with the Wind被譯為《亂世佳人》，Hamlet被譯為《王子復(fù)仇記》，F(xiàn)ugitive被譯為《亡命天涯》等。
