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物性論范文1
在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話。對于藝術(shù)品的物化表達(dá)來說，必須以媒介為工具方可實現(xiàn);對于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介。”③媒介具有物性的特征，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向?qū)徝阑顒拥臉O端的克羅齊，其實也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認(rèn)個別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問:哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個事例中，某某藝術(shù)的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具。”④克羅齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實踐活動”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺是割裂的、分離的。
我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個基本問題加以申說闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(文學(xué))與其他門類藝術(shù)的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑桑葵、奧爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、審美運思的動力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當(dāng)然是對成熟的、富有個性的藝術(shù)家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，同時也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對感興的界說中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感。”⑥唐代詩人王昌齡所列詩歌創(chuàng)作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會。”⑦宋代大詩人楊萬里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機(jī)，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動作用，成為創(chuàng)作的原動力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。
二
從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語言的諳熟和作為詩人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”⑩藝術(shù)品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。”
黑格爾以不同藝術(shù)門類的媒介提供了藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺性質(zhì)，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國著名的哲學(xué)家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個問題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對于藝術(shù)家來說是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒有對它們進(jìn)行觀察。確切地說，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式。……在藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺的。”瑏瑣奧爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。
材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語言》中所說的“符號系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術(shù)門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門類的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)時指出:“分類的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來，各門藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)。”瑏瑥我們要接著說的意思是，不同門類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術(shù)家)對于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國美學(xué)家鮑桑葵稱為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑桑葵所揭示的那樣:“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實際進(jìn)行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂。”鮑桑葵在這里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來感受外部世界的。
三
與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機(jī)語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語)等，都說明了情感對于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑桑葵在反駁克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進(jìn)而言之，詩人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。”他又引用了歌德的相關(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。’這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”
卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀點，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來把握對象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗形成的內(nèi)心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結(jié)果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經(jīng)驗之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的論述特別值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對眼前呈現(xiàn)出來的對象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓(xùn)練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強(qiáng)制力量，對呈現(xiàn)給他的對象進(jìn)行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況的。中國古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。
但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”詩人這個“神思”騰躍的過程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來進(jìn)行作品的構(gòu)思的。“辭令”不是一般的語言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來進(jìn)行運思的過程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳這里所說的是畫家在晤對山水而進(jìn)入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學(xué)山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先。”瑐瑢荊浩認(rèn)為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產(chǎn)生創(chuàng)作沖動時便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫，其實就是感興。“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”這也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。
四
這里要專門討論一下詩(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，同時，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語言當(dāng)之無愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質(zhì)，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術(shù)所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力。”
鮑桑葵是堅決主張詩歌的語言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說:“文學(xué)的材料從根本上說就是在最一般的情況中學(xué)會的具有各種靜態(tài)和動態(tài)的詞和句。”瑐瑦如何從文學(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話也供我們領(lǐng)會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介。”瑐瑧“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態(tài)方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩人提供了作為詩人藝術(shù)的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運用材料而構(gòu)成的動態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語言(詞語)作為詩的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩家妙處，當(dāng)須以此為根本”。瑐瑩而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術(shù)媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關(guān)系。《文心雕龍》中《比興》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。
擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。”瑑瑡觸物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質(zhì)。“圓覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時又把它叫作‘名’或‘象’;實際上，這也是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實表象這一方面。‘心’指的是客體之心，劉勰有時又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實際上，這也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面。‘?dāng)M容取心’合起來的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實的表象，而且還要攝取現(xiàn)實的意義，通過現(xiàn)實表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實意義的揭示。”瑑瑢筆者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因為“物雖胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”。“斷辭必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴(yán)羽反感于宋詩中那種堆砌故實、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”瑑瑣這是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑桑葵指出:“詩歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個物質(zhì)的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音。可是這是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑桑葵在這里強(qiáng)調(diào)的是，詩歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。
物性論范文2
藥物性肝損害(drug-induced liver injury,DILI),是指藥物治療過程中,由于藥物或其代謝產(chǎn)物引起的肝細(xì)胞毒性損害,或肝臟對藥物及其代謝產(chǎn)物的過敏反應(yīng)所致疾病[1]。老年藥物性肝損害一般指年齡超過65歲的DILI患者,年齡越大發(fā)病率越高。老年人的老年性藥物性肝損害是老年人消化系統(tǒng)常見病及多發(fā)病,是具有潛在生命危險的中毒性疾病,由于老年人的機(jī)體免疫功能降低,臟器功能減退,基礎(chǔ)疾病多,服用藥物種類多數(shù)量大,極易造成肝臟損害,老年藥物性肝損害越來越受到重視,故有必要探討其臨床特點。
1 易導(dǎo)致藥物性肝損害的基礎(chǔ)
疾病大多數(shù)老年患者伴有多種基礎(chǔ)疾病。由于慢性疾病如:腎病、慢性支氣管炎、肺結(jié)核、冠心病、高血壓、糖尿病、腫瘤、自身免疫性疾病等全身性疾病,使機(jī)體抵抗力下降,同時需要服用大量藥物控制病情;因此老年人的DILI發(fā)生概率隨著年齡增大而增加,年齡對藥物的生物學(xué)影響,尤其因血流減少而導(dǎo)致的肝臟對藥物的改變,藥物從微血管向肝細(xì)胞的彌散能力等都有改變。
2 藥物性肝損害反應(yīng)類型及其代表
藥物藥物引起的肝損害,既可以是普通治療劑量藥物導(dǎo)致的不能預(yù)料的特異反應(yīng),也可以由于攝入大劑量肝毒性藥物所引起的中毒反應(yīng),既可以是涉及肝實質(zhì)細(xì)胞或其膽汁分泌功能的急性肝損害,也可以隱襲性發(fā)展的慢性肝損害,主要分為急性活動性肝炎型、肝細(xì)胞傷害型、急性肝內(nèi)膽汁淤積型和混合型。大量文獻(xiàn)報道造成老年人DILI以中藥類占的比例最大[4,5],其次為乙酰氨基酚、抗生素、非甾體抗炎藥、胺碘酮和抗結(jié)核藥物,這與患者對中藥無毒的錯誤認(rèn)識和平時濫用抗生素有關(guān)。
3 藥物性肝損害的臨床表現(xiàn)
老年性DILI的臨床表現(xiàn)很復(fù)雜,最常見的是類似急性黃疸型肝炎或膽汁淤積型肝炎的表現(xiàn),常有發(fā)熱、乏力、食欲減退、肝腫大、黃疸和血清ALT、 AST等升高,輕者停藥后癥狀在短時間內(nèi)消退,重者可致爆發(fā)性肝功能衰竭。
4 藥物性肝損害的診斷主要依據(jù)
發(fā)病的時間過程特點和臨床診斷標(biāo)準(zhǔn)并排除其他因素,其時間特點包括以下幾個方面:(1)可疑藥物的給藥到發(fā)病多數(shù)在1~12周。但既往已對該種藥物有暴露史或致敏的患者可能在較短的時間內(nèi)發(fā)病(1~2天),一年以前服用的藥物基本排除是急性藥物性肝損傷的誘因。(2)藥物治療停止后肝功能異常和肝損傷消失,常常數(shù)周內(nèi)可完全恢復(fù)。如停藥后臨床表現(xiàn)在幾天內(nèi)消失而轉(zhuǎn)氨酶在一周內(nèi)下降超過50%以上,則對診斷非常有意義。(3)偶爾再次給予該藥物可引起肝臟異常的復(fù)發(fā)。但不可故意重新給予可疑藥物,特別是對免疫致敏性肝炎,重新給一片藥物有時會引起暴發(fā)型肝炎。此外還需要根據(jù)老年人的生理心理特點,詳細(xì)詢問病史,排除其他引起肝損傷的病因,如有無肝膽疾病史、心功能不全、過量飲酒。肝活檢有助于早期了解肝損害程度和病變類型。
5 藥物性肝損害預(yù)防和治療
合理用藥是預(yù)防老年人DILI的最主要方法,根據(jù)老年人的藥物代謝特點,盡可能選用肝毒性相對較小的藥品,嚴(yán)格控制劑量,用藥應(yīng)注意個體差異,用藥期間密切觀測肝功能,避免長時間使用抗生素。老年人發(fā)生DILI后首先應(yīng)立即停藥,同時可通過洗胃、導(dǎo)瀉、活性炭吸附、滲透性利尿、血透等方法清除肝毒性藥物。維生素類、降酶藥物可使肝功能好轉(zhuǎn);熊去氧膽酸、門冬氨酸可促進(jìn)黃疸消退;靜脈滴注促肝細(xì)胞生長素或前列腺素E保護(hù)肝細(xì)胞;在有免疫高敏性證據(jù)患者中可考慮使用皮質(zhì)激素;維持水、電解質(zhì)、酸堿平衡、補(bǔ)充蛋白質(zhì)等全身性支持治療也應(yīng)及時跟上。
【參考文獻(xiàn)】
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物性論范文3
生物活性物質(zhì)的危害
菌類美味可口，如平菇、香菇等可湯、可菜，很受喜歡，但某些食用傘菌含有多種肼的衍生物(如傘菌氨酸)，多為潛在的有毒或致癌物質(zhì)，一般攝入時對健康造成的傷害很小，但大量攝入就很危險。有些人喜食杏仁，而杏仁中含有毒性很強(qiáng)的苦杏仁苷和生氰糖苷，過量食用會有致命的危險。山黧豆種子中含有神經(jīng)毒素3-N-草酰基-2，3-二氨基丙酸，食入過多會損傷運動神經(jīng)而引起麻痹。豆類也含有多種有害的生物活性物質(zhì)，如凝集素、生氰糖苷、肌醇六磷酸、甲狀腺腫素、皂角苷、植物雌激素等。所幸的是天然存在于豆類中的大多數(shù)有毒物質(zhì)在烹調(diào)過程中會被破壞。植物性食物中的許多生物活性物質(zhì)還會干擾礦物質(zhì)的吸收，如茶中的丹寧是鐵吸收的抑制劑；肌醇六磷酸可導(dǎo)致維生素D和鋅的缺乏。植物中還有許多化合物有類似激素的活性，如首先在南美洲的飼料植物中后來又在野燕麥中發(fā)現(xiàn)的維生素D糖苷，具有維生素D的活性；甘草中的甘草酸有鹽皮質(zhì)激素的活性，因此過量食用甘草可導(dǎo)致鈉潴留和嚴(yán)重高血壓；現(xiàn)還發(fā)現(xiàn)在植物尤其豆科植物中有的化合物具有雌激素或抗雌激素的活性。引起過敏反應(yīng)也是生物活性物質(zhì)常見的危害，如對那些6-磷酸葡萄糖脫氫酶缺乏的人來說，食用蠶豆可能是致命的；乳糜瀉是一種對谷蛋白過敏的反應(yīng)，這種谷蛋白存在于小麥、黑麥及大麥中，對此物質(zhì)過敏的人群約占1/2000；飲用葡萄皮中含過量多酚物質(zhì)的紅葡萄酒或含甲基黃嘌呤(如咖啡和茶)的飲料引起的偏頭痛也是常見的反應(yīng)。
生物活性物質(zhì)在疾病發(fā)生和預(yù)防中的作用
在許多慢性疾病如心臟病，癌癥和骨質(zhì)疏松癥等的發(fā)生中飲食起了什么作用，已經(jīng)成為營養(yǎng)學(xué)家關(guān)注的問題。有證據(jù)證明，食物中的生物活性物質(zhì)與心臟病和癌癥的發(fā)生有關(guān)。肥胖是危害人們健康的主要因素，而某些飽和脂肪酸的過多攝入不但引起肥胖，并且使血液膽固醇濃度升高。食用魚類能降低血漿膽固醇或血壓從而使心臟病的發(fā)病率降低，這應(yīng)歸功于魚中的不飽和脂肪酸。〔1〕還有人提出某些多不飽和脂肪酸也會減少心臟病患者心律失常的發(fā)生。南地中海國家的吸煙人數(shù)比例相對高，但他們心臟病的發(fā)病率卻比其它地區(qū)低，這與他們的飲食—橄欖油、紅葡萄酒、大蒜、水果、蔬菜中存在某些保護(hù)性成分不無關(guān)系。
食物在癌癥發(fā)生中的作用是一個有爭論的問題，但癌癥的發(fā)生確與飲食有關(guān)。動物研究指示，限制能量攝入可降低癌癥發(fā)生的危險；蔬菜、水果能減少結(jié)腸癌，胃癌的發(fā)病率；綠葉蔬菜和胡蘿卜富含胡蘿卜素，對人體癌癥的大量觀察發(fā)現(xiàn)，其血漿β-胡蘿卜素水平較正常人為低，因此認(rèn)為，它能降低癌發(fā)危險，是通過減少自由基的作用而實現(xiàn)的，雖然胡蘿卜是胡蘿卜素的主要來源，但防癌效果最強(qiáng)的是白菜類綠葉蔬菜而不是胡蘿卜。這可能是因為綠葉蔬菜還含有其它防癌物質(zhì)，如具有特征性辛辣味的含硫化合物(如葡萄糖異硫氰酯，S-甲基半胱氨酸亞砜氧化物)。盡管這些化合物大量用于飼喂動物時會誘發(fā)甲狀腺癌，但小量時似具有保護(hù)動物對抗某些癌癥誘發(fā)劑的作用，據(jù)認(rèn)為其機(jī)制是誘導(dǎo)小腸產(chǎn)生使這些化學(xué)物質(zhì)代謝的酶。大蒜中類似的含硫化合物(烯丙基二硫化物)具有同樣的抑癌效果。〔2〕
食物中脂肪攝入量的增加及復(fù)合糖類攝入量的減少與結(jié)腸癌的增加有關(guān)。食物的某些成分或腸道某些分泌物被修飾后能夠成為致癌劑或輔助致癌劑，但在大腸中可以由于糖類的存在而被減少。食物中非淀粉多糖，抗消化淀粉及纖維素等物質(zhì)的增加，可使大腸內(nèi)容物稀釋并加快糞便的排出，因而縮短了大腸粘膜接觸致癌物的時間。糖類發(fā)酵可產(chǎn)生短鏈脂肪酸，降低糞便的pH值，并可阻止膽汁酸和中性固醇的降解，據(jù)認(rèn)為，次級膽汁酸使許多致癌劑更活潑，并且它還是谷胱甘肽S-轉(zhuǎn)移酶潛在的非底物抑制劑，而此酶與外源性致癌劑的解毒有關(guān)。〔1〕
飲食中的生物活性化合物對某一特定個體的作用，不僅依賴于這些物質(zhì)的效力、劑量、持續(xù)時間，而且與該個體的年齡、性別、健康狀況有關(guān)。以乙醇為例：一方面，適量的乙醇攝入可以降低中、老年心血管疾病的發(fā)生及其引起死亡的危險性；另一方面同樣劑量的酒精能增加青年婦女過早死于癌癥的危險性；何況適量的酒精對肝病患者來說也是有害的。再如，兩項大規(guī)模的隨機(jī)試驗即β-胡蘿卜素、維生素A效能試驗和α-生育酚、β-胡蘿卜素對癌癥預(yù)防研究中發(fā)現(xiàn)，增加吸煙者β-胡蘿卜素供應(yīng)量，能增加其死于肺癌的危險性。〔1〕一般認(rèn)為生物活性物質(zhì)大多源于植物，因此食用植物性食物種類越多，接觸這些生物活性物質(zhì)的機(jī)會就越多。雖然大多數(shù)植物化合物能誘導(dǎo)產(chǎn)生使它們自身分解和消除的酶，但該系統(tǒng)在幼年期尚未發(fā)育成熟，所以給兒童吃在成人看來似乎是單調(diào)的食物也許是有益的。
盡管天然食品這個術(shù)語被廣泛地用于表達(dá)一種有益于健康的含義，但是食物中天然存在的生物活性物質(zhì)對健康的影響也是不容忽視的。雖然許多天然存在的毒物通常被分散在許多受體上，其毒性有些也許是拮抗的，因此總的毒性為零，食物的加工也能使某些生物活性物質(zhì)分解和消除(如用酵母發(fā)酵面包使肌醇六磷酸分解；對豆粉加熱處理使胰蛋白酶抑制劑滅活)，但為了預(yù)防和治療疾病，生物活性物質(zhì)仍是一個值得研究的課題，如何開發(fā)利用生物活性物質(zhì)對人體有利的一面，避免或消除其有害的一面值得我們進(jìn)一步去探討。
參考文獻(xiàn)
[1]Biochemicalsocietytransaction.1996,(24):771～774
[2]Biochemicalsocietytransaction.1996,(24):811～813
物性論范文4
【關(guān)鍵詞】舞劇;戲劇性;舞臺;演員
中圖分類號：J823 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0030-03
舞劇的戲劇性是能夠體現(xiàn)演員閃光點的一大亮點，同時也是烘托演員舞臺地位的一大高度。演員根據(jù)主題的需要，完成對主題內(nèi)容的展示、升華、，根據(jù)不同的需要，還要配合不同的音樂效果，可以說，一個或是一群完美的舞者，能夠淋漓盡致地展現(xiàn)舞劇的舞臺戲劇性，是舞者藝術(shù)生涯中的一個難題。舞劇的戲劇性，主要從以下兩點中體現(xiàn)，筆者也是從以下兩點出發(fā)，全方位、多角度對文章進(jìn)行綜合分析的：第一是布景、服裝、燈光乃至道具等的綜合性，第二是舞劇中的舞蹈要突出人物性格、刻畫人物主題、抒發(fā)人物內(nèi)心情感、推進(jìn)故事情節(jié)。
一、戲劇性中的舞臺呈現(xiàn)
（一）布景。任何的舞劇都需要一定的舞臺布景，這個布景可以簡單也可以繁瑣，根據(jù)不同的主題，確定布置的多少。一臺成功的舞劇當(dāng)然少不了成功的舞臺布景。而有一些舞劇的布置，不符合主題的需要。比如某個主題需要的布景十分簡單，如果工作人員布置得十分華麗，這樣的布景雖然能給欣賞者很好的視覺沖擊，但演員和舞蹈的表演會因此而受到限制，從而影響舞蹈藝術(shù)的魅力，讓演員陷入一個尷尬的境地，甚至?xí)寡輪T對表演產(chǎn)生抵觸。
在整體的視覺感官中營造的濃重的情感氛圍，舞臺布景的有力運用，有效地構(gòu)建了舞臺演出的整體效果。
比如舞劇《桃花塢》，第一場中，神仙出場的場景，背景選取的是重現(xiàn)繁華的姑蘇集市，場景所要表達(dá)的是白天，舞臺上的照明強(qiáng)度非常大，所以舞臺布置就要明確清晰，既要宏觀把握住整體布局，也要有微觀的細(xì)節(jié)推敲。
（二）服裝。舞蹈是通過人體來傳遞情感的，一場完美的舞蹈，則需要不同的精美服裝和不同的舞臺美術(shù)效果等科技手段來交替完成，一切以舞者為中心，全力烘托舞者的表現(xiàn)力。
同樣完美的服裝設(shè)計，一定要切合主題，突出人體的美感，同時也要能從側(cè)面表達(dá)出舞者的造型，這樣演員就能夠酣暢淋漓地自由展現(xiàn)舞姿。舞劇《竹夢》以香煙的神話色彩和道教的清音典雅開場，極具中國古典文化的意境，在浪漫灑脫又不失寧靜的簫聲中，一位身著白色長袍的舞者，泰然自若雙手執(zhí)簫，簫聲飛揚(yáng)在竹林中，隨著簫聲的悠揚(yáng)響起，一群身著白衣白褲的男女舞者相繼登場。白色代表著肅靜、莊嚴(yán)，同樣配合舞者的舞蹈，讓煙霧中的舞者若隱若現(xiàn)，仿佛置身于仙境之中一般。這看似簡單的舞蹈設(shè)計和服裝搭配，卻巧妙地把竹林深處的幽深意境完美展現(xiàn)。
在筆者看來，一臺精美的舞劇，服裝上的講究是不可或缺的組成部分，服裝上的漏洞，哪怕是一個小小的漏洞，都會讓整個舞劇陷入到萬劫不復(fù)的深淵，所以舞劇的執(zhí)行者、組織者和策劃者會非常重視服裝上的安排和設(shè)計。
（三）燈光。能夠為一美的舞蹈提供最完善的燈光裝備，是舞劇戲劇性的一大要點。根據(jù)主題的需要，燈光的昏暗程度，要有不同的調(diào)配。有的舞劇需要柔美的燈光，有的舞劇則需要強(qiáng)烈的明暗變換，來襯托劇情的強(qiáng)烈氛圍，有的則是需要各種祥和和寧靜的燈光，來突出主題的美好。
舞劇《天域天堂》，起初排練的場面氣勢宏大，震撼人心，音樂的搭配更是讓人一陣陣興奮，給人以無限遐想和啟迪。但是整場戲所表現(xiàn)的內(nèi)容，特別是獨舞演員所要表達(dá)的內(nèi)心獨白，卻表演得不是十分細(xì)膩，如果把握不好、理解不透徹，那么燈光師的配合就達(dá)不到預(yù)期的水平，同時也發(fā)揮不出所有演員的潛在實力。因此，了解整臺舞劇的內(nèi)在構(gòu)造，以及每個演員與演員之間戲份的把握與設(shè)置，充分掌握該部舞劇所要表達(dá)的情感世界和心路歷程，演員之間的情感傳遞，能夠更好地挖掘舞劇的矛盾沖突和情感變化，同時也能為燈光的感情表現(xiàn)找到更準(zhǔn)確的方向。
這樣，在燈光設(shè)計上就更容易突顯奢華的主題，舞劇的主題也因燈光的完美得以提升。
演員的合理安排對燈光效果會有諸多影響，這些問題在彩排時可以得到解決。但是，在燈光的整體布局上，整個舞臺的現(xiàn)場環(huán)境是會隨時發(fā)生變化的，除了一些現(xiàn)場環(huán)境需要交待的燈光外，還有一些比如定點光、特殊效果光等，這類特殊的舞臺燈光對舞劇的構(gòu)成有著特殊的意義，同時也有著更大的亮點。這些光都要以調(diào)度為基礎(chǔ)，來準(zhǔn)確定位光的角度，以及光區(qū)的位置等。唯有這樣，舞劇的整體效果才會因為燈光的加入倍加閃亮。
（四）道具。道具是舞劇中必不可少的東西，任何一門藝術(shù)都會或多或少有需要的道具，道具也為舞劇的戲劇性增光添色。有的道具能夠證明人物之間的關(guān)系，而有的道具能夠展現(xiàn)人物之間的矛盾關(guān)系，充分表達(dá)出人物之間的各種矛盾心理。
舞劇《金瓶梅》通過對潘金蓮等人的敘述和描寫，強(qiáng)烈地表達(dá)了這個女性角色對武松的愛以及對西門慶的野心，通過這個矛盾，層層逼近地刻畫人物，相繼引出武大郎、武二郎、西門慶等角色的登場。整個舞劇共分“白”、“紅”、“黑”三幕，舞美坦言，力求燈光所到之處全部上演一幅活的《春宮圖》。為了更好地完成整個舞劇，編導(dǎo)大膽地突破創(chuàng)新，使用了“搖床”等古代性道具。如此前衛(wèi)，卻又不失古樸典雅，對于潘金蓮形象的刻畫起到了獨特的作用，更為整部舞劇無形中增加了一份吸金的籌碼。
道具的成功使用，會給整個舞劇增添光環(huán)。但是道具的使用失敗在舞劇的舞臺上也是屢見不鮮的事，有一些道具的設(shè)計者為了圖取其中的巧利，更是隨意搭配道具的使用，這就使得非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡谰呤褂靡?guī)范變得極為荒唐，也大大降低了舞劇表演的內(nèi)涵。
二、戲劇性中的劇情呈現(xiàn)
（一）舞劇的概念。舞劇是一門以舞蹈為表演主體的戲劇。舞劇不同于其他戲劇，它具有自身內(nèi)部的基體特征，它的選材特殊，畫面光鮮亮麗，人物刻畫更是完美無瑕。在舞劇的構(gòu)成上舞蹈和音樂是兩個不可或缺的重要現(xiàn)代元素。也就是說，一部舞劇的成功與否，完全取決于舞蹈和音樂的完美結(jié)合，當(dāng)然這一切自然離不開舞蹈演員的默契配合。
縱觀現(xiàn)代舞劇的整體結(jié)構(gòu)，筆者認(rèn)為舞劇的概念，應(yīng)該從長遠(yuǎn)著眼刪繁就簡，選取精簡的關(guān)鍵詞為其定名。對語言的定義簡單可以，但這其中一定要注意把握住舞劇的固有的特征。任何一門藝術(shù)都有其內(nèi)在的美和表達(dá)方式，舞劇也不例外，它也有自己本身特有的美，比如舞臺上的各種舞蹈與音樂的配合，這是任何曲藝或者戲曲都難以完成的，也是任何劇種都沒有的內(nèi)容，當(dāng)然這也成為了舞劇的一個強(qiáng)大的特征。
（二）劇情的表達(dá)方式。對于一個舞臺，多個舞者的狀況，是舞臺戲劇呈現(xiàn)的最大難題。每一個人都具有自己不同的特征，怎樣使所有的舞蹈演員都能夠猶如行云流水，宛若天成，一般情況下，這都是組織者的難題。
舞劇藝術(shù)是社會主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它通過舞臺上的演員以及各方面的組織協(xié)調(diào)配合，才能完成一部經(jīng)典大劇。舞劇就像人的一生一樣，活著就需要機(jī)體各個器官的相互配合，一旦少了一樣，那么人的一生就會有所殘缺。而舞劇也一樣，但凡少了一份配合，那么整個舞劇就會陷入遺憾與不完美。
舞劇演員自身所產(chǎn)生的動態(tài)美，從鑒賞者的角度說就是一次審美活動，也就是說鑒賞者通過自身感官，對演員呈現(xiàn)在舞臺上的作品給予形象、動作、構(gòu)圖、技巧、韻味、表情、音樂等方面的充分評價。
一個完美的舞蹈演員通常會將其自身的潛能，在舞臺上發(fā)揮得淋漓盡致。換言之，只要演員的舞蹈發(fā)揮到極致，舞蹈戲劇性也就充分體現(xiàn)了出來。單獨的舞蹈，不同于雙人舞，群舞，而是獨舞，沒有舞伴，沒有搭檔，如果不是配舞，那么整個舞臺，獨舞者就是中心，舞者要以自己為中心，全力以赴拿下這個舞臺，做舞臺的掌控者，從而更好地駕馭舞臺。
三、戲劇性的藝術(shù)特點
舞劇是舞蹈與音樂兩種藝術(shù)的完美結(jié)合，同時舞劇也是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的一個分支。作為舞蹈藝術(shù)發(fā)展的分支，舞劇不僅僅具有舞蹈藝術(shù)本身的藝術(shù)特點，同時也擁有音樂的敘事性。舞劇的敘事性，為舞劇的主題開辟，提供了一個很好的敘事契機(jī)。
（一）敘事性。“舞劇因為夾雜敘事情節(jié)而取劇字”，舞劇，不僅僅是舞蹈的演出，更多的是舞蹈演員通過肢體的表演，通過音樂、燈光各方面的有機(jī)配合，表現(xiàn)所要敘述的故事情節(jié)。舞蹈演員通過對具體人物的刻畫、全體通力合作，促成舞劇舞臺上的情節(jié)的構(gòu)成。通力合作下的舞劇舞臺上，人物性格需要表現(xiàn)分明而強(qiáng)烈，這里燈光和道具的配合是至臻完善的。
為了更好地增添人物內(nèi)心的獨白，舞劇演員需要充分展示自己的肢體語言，讓鑒賞者充分解讀舞劇的主題。為了達(dá)到這一目的，有的演員甚至還不惜為已經(jīng)彩排好的舞蹈格局“添枝加葉”，造成了一種“反美不美”的效果，也讓整場舞劇大為失色。
（二）抒情性與表現(xiàn)性。如何能夠通過演員的自身，讓舞劇發(fā)揮它應(yīng)有的情感，同時也能夠充分表現(xiàn)舞劇所要表達(dá)的效果，許久以來一直是一個難題。為了能夠達(dá)到這一目的，舞劇策劃者甚至動用了許多專家學(xué)者，前來編排舞蹈，但是往往效果大相徑庭。對于舞劇的抒情性，有一些還是做得比較好的，比如某位導(dǎo)演把舞劇的重心分配得細(xì)致入微，舞蹈演員都經(jīng)過了緊張的彩排，配合燈光的調(diào)控，再加上自身肢體上的優(yōu)美動作，可以說任何的主題，都是不難表現(xiàn)的。
由此，一場完美的舞劇，必須要選取精良的舞者，他們的肢體動作要無任何瑕疵，就像是閱兵一樣，一定要裝備精良，他們所面對的觀眾，此時此刻就是千軍萬馬，亦或者就是國家首腦，所以說舞者們個個都必須具備十足的信心，決不能信心不足，兵不敗，心先敗，兵不打無把握的仗，舞者從不跳沒信心的舞。有了活力，有了激情，就是舞劇的一個良好開端。
四、舞劇藝術(shù)的情感來源――音樂
有人曾經(jīng)說過“音樂是舞蹈的靈魂”。可見音樂在舞劇中的構(gòu)成占有很大的比重，音樂內(nèi)容，對表現(xiàn)舞劇的思想內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展以及人物形象的刻畫都起著不可磨滅的貢獻(xiàn)。音樂不僅是簡單的伴奏配樂，它還對整個舞劇的主題起到升華的作用，通過音樂的主體，來揭示舞蹈演員內(nèi)心的情感。
正因為舞蹈與音樂的相互融合，才為舞劇的脫穎而出奠定了堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在著名的少數(shù)民族題材作品《阿詩瑪》中，其背景音樂是完全通過立體交響樂來完成的。整場舞劇沒有獨舞，更沒有大家期盼的一般舞劇的群舞，整場演出的舞蹈都是為了迎合劇情，配合人物的塑造。舞劇中的音樂無形中為人物刻畫的劇情增強(qiáng)了表現(xiàn)力，也讓舞劇的重心有了扎根之所。
音樂是一門聽覺藝術(shù)，通過這門聽覺藝術(shù)的滲透，可以更好地展現(xiàn)舞劇的戲劇美。雅典學(xué)者朗基努斯在其《論崇高》中曾經(jīng)說過，音樂有一種“驚人的力量，能表達(dá)強(qiáng)烈的情感”，也就是說音樂的力量是獨特的。
舞劇中的音樂所要表達(dá)的內(nèi)容，除了人物之間的矛盾沖突外、還需要搭配相應(yīng)的年代、地域以及時代風(fēng)格，想要充分完善整場舞劇，就必須完全掌握舞劇的中心思想，而且要了解舞劇的整個調(diào)度。比如舞劇《白毛女》里面的音樂選材自河北民歌《小白菜》，作為該部舞劇的調(diào)度，要充分掌握整個舞劇發(fā)生的時間、地點、人物，只有對內(nèi)容了如指掌，才能打一場完備的戰(zhàn)爭。這也就是《小白菜》的音樂旋律能夠如此深入人心的原因所在。
五、舞劇表現(xiàn)的主要媒介――舞蹈
舞蹈是舞劇中的一大亮點，許多鑒賞者甚至是單純?yōu)榱宋璧付バ蕾p的，由此可見舞蹈在舞劇舞臺上發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。舞蹈藝術(shù)在許多的劇種中都有所體現(xiàn)，在傳統(tǒng)的東北二人轉(zhuǎn)中就有著名的三場舞，雖然二者的舞種不同，但是在某種意義上講，它們卻不謀而合。舞蹈是人類歷史上的一門古老藝術(shù)，歷朝歷代都曾以舞為樂。回首歷代帝王生活，有哪一個沒有欣賞過舞者的風(fēng)采，有哪一個沒有成為舞者的觀眾。舞蹈沒有歷史可言，因為沒有人能夠說清它起源的具體歷史年代，但是可以肯定的是舞蹈以提煉和加工的人體動作為主，配合肢體語言、節(jié)奏、表情等，為舞劇的構(gòu)成提供了充分的動作素材。
每個舞蹈演員的動作都存在著不穩(wěn)定性，在表現(xiàn)個人的藝術(shù)空間時，舞蹈則更富有表現(xiàn)力，這個時候無論是動作的變化還是因劇情需要人物內(nèi)心情感發(fā)生的變化，都把矛頭指向了舞蹈動作。
（一）抒情性。為了通過舞蹈達(dá)到抒發(fā)演員內(nèi)心情感的目的，一般舞劇的主體是舞蹈，通過對音樂的內(nèi)在意蘊(yùn)和舞蹈的雙重表現(xiàn)，達(dá)到了舞劇藝術(shù)的完美結(jié)合。例如在舞劇《天鵝湖》、《吉賽爾》中，策劃者都巧妙運用舞蹈構(gòu)圖和動作編排，將舞劇的抒情性發(fā)揮得淋漓盡致。男版《天鵝湖》則是通過運用夢境這一表現(xiàn)手段，來體現(xiàn)王子內(nèi)心的思想情感，作者更是大膽地采用了夸張這一表現(xiàn)手法，盡可能多地運用夸張的抒情方式，將舞劇的內(nèi)在意蘊(yùn)與舞蹈的意境完美結(jié)合。
只有在完全了解劇情的情況下，舞劇的編導(dǎo)才會把舞蹈演員的舞蹈編排完全掌握，同時才能更好地讓每個舞者都了解劇情，由此舞劇的抒情性才會得以完美抒發(fā)。
（二）舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)性。舞蹈藝術(shù)為多少才子佳人所傾倒，它伴隨著歷史的煙云依舊活躍在二十一世紀(jì)的新社會。在舞劇的成型、發(fā)展乃至階段，舞蹈都伴隨左右。直至今日，舞蹈藝術(shù)為舞劇的發(fā)展可以說是立下了汗馬功勞。舞劇更是通過演員的肢體舞蹈，來表現(xiàn)主題。
《絲海夢尋》就是通過中國古典舞蹈特有的韻律，講述了800年前中國泉州港一家兩代水手遠(yuǎn)航西亞的感人故事，展現(xiàn)了古代海上絲綢之路在溝通各大洲商貿(mào)往來、維系中外商貿(mào)文化交流中發(fā)揮的作用。
“絲綢之路”的歷史可追溯到兩千年前。那時，亞歐大陸上勤勞勇敢的人民探索出多條連接亞歐非幾大文明的貿(mào)易通路，在人類交往史上寫下了燦爛的篇章。和平與發(fā)展是時代的主題，建立以合作共贏為核心的新型國際關(guān)系是時代的呼喚。中國正在積極推動建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”，努力尋求各方利益的匯合點，通過務(wù)實合作促進(jìn)合作共贏。這一倡議已得到眾多沿線國家的積極響應(yīng)，具體合作不斷邁出實質(zhì)性步伐。“一帶一路”建設(shè)將為有關(guān)各國共同發(fā)展開創(chuàng)新的生機(jī)，插上強(qiáng)勁的翅膀，這完全與舞劇的時展主題相輔相成。
在藝術(shù)表達(dá)方式上，該劇以濃郁鮮明的閩南文化元素為主，同時添加了海絲沿線國家和地區(qū)的民情風(fēng)俗。本土文化和異域文化的有機(jī)融合，營造出一幀幀色彩斑斕、意味雋遠(yuǎn)的舞蹈音畫。演出結(jié)束后，在場觀眾紛紛鼓掌喝彩，掌聲在大會廳久久回蕩。“這是一個關(guān)于愛、家庭、友誼、探索和傳承的故事。它非常有力量，更展現(xiàn)了中國文化的風(fēng)貌，讓鑒賞者對絲綢之路的歷史更加了解。”
該劇的執(zhí)行編導(dǎo)謝南說，這部舞劇是一個強(qiáng)大的符號，向來自世界各地的朋友傳遞中國自古以來的友好，相信他們會感受到這份熱情，感受到中國文化對心靈的震撼。
六、結(jié)語
舞劇，一門沒有歷史可以考究的藝術(shù)形式，它以舞蹈和音樂為背景，配合舞臺布景、燈光、服裝、道具等，構(gòu)建一場視覺盛宴、一場聽覺大餐。舞劇通過對人物情節(jié)的深入刻畫來完成各種矛盾之間的交接，也是通過舞者之間的默契配合，為舞劇的完成創(chuàng)造了有利的條件。
舞劇的戲劇性不是由一兩個簡單因素構(gòu)成的，它是在大舞臺、大時代的背景下，通過各種調(diào)度完成，對演員的一場綜合性演出。舞劇發(fā)展至今，依舊能夠成為時代的洪流，狂奔在時代的潮頭，一定有它生存的道理。其中戲劇性能夠引起鑒賞者的共鳴就是一個重要的原因。
綜上所述，舞劇的戲劇性也產(chǎn)生了前所未有的緊迫感，觀眾的吸金口味，讓舞劇的策劃者感受到了空前的壓力，新時期的中國舞劇在大膽的吸收、借鑒中，更呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。
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物性論范文5
[關(guān)鍵詞]古典舞作品 人物形象 塑造
中國古典舞作品中人物形象的塑造需要在作品中對于形象特征、性格特點的捕捉，把握進(jìn)行有步驟的找尋過程，這種方法成為塑造古典舞作品的人物形象起到關(guān)鍵的作用。在中國古代舞蹈教程課的學(xué)習(xí)過程中，逐漸從歷史理論的學(xué)習(xí)到藝術(shù)形象的建立，再到作品編創(chuàng)的方法進(jìn)行認(rèn)識與運用。
一 所選題材的時代特點、歷史背景、人物性格、形象特性
（一）時代特點，歷史背景：
在中國古代舞蹈教程課中，我編創(chuàng)的劇目《問蒼天》所選的題材是楚國時期的屈原。在這一前提下，我們必須先要了解楚國的時代特點以及歷史背景；
1、（楚國，又稱荊、荊楚，中國歷史上春秋戰(zhàn)國時代的一個諸侯國。最早興起于古荊州之地的楚部落，滅于秦國。轄地大致為現(xiàn)在的湖南、湖北全部、重慶、河南、安徽、江蘇、江西部分地方。）在楚國最為突出的就要是楚辭文化了。
2、（“楚辭”又稱“楚詞”，是戰(zhàn)國時代的偉大詩人屈原創(chuàng)造的一種詩體。作品運用楚地，的文學(xué)樣式、方言聲韻，敘寫楚地的山川人物、歷史風(fēng)情，具有濃厚的地方特色。漢代時，劉向把屈原的作品及宋玉等人“承襲屈賦”的作品編輯成集，名為《楚辭》。并成為繼《詩經(jīng)》以后，對我國文學(xué)具有深遠(yuǎn)影響的一部詩歌總集。）屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為“騷”或“騷體”。
（二）人物性格，形象特性：
在楚國的時代背景之下，我選擇了當(dāng)時屈原作為這舞蹈的人物，屈原出身于楚國貴族，中國最偉大的詩人之一。屈原被流放期間，屈原感到心中郁悶，開始文學(xué)創(chuàng)作，在作品中洋溢著對楚地楚風(fēng)的眷戀和為民報國的熱情。其作品文字華麗，想象奇特，比喻新奇，內(nèi)涵深刻，成為中國文學(xué)的起源之一。前278年，秦國攻破了郢都，屈原的政治思想破滅，對前途感到絕望，雖有心報國，卻無力回天，只得以死明志，屈原在絕望和悲憤之下就在同年五月五日投汨羅江而死。該舞蹈借助屈原詩詞《天問》表現(xiàn)楚國滅亡后，屈原在孤獨無人語之的情況下，將被壓制已久的狂躁之情爆發(fā)出來。
二、舞蹈編創(chuàng)過程中的體會和方法的運用
（一）編創(chuàng)過程的體會
舞蹈進(jìn)入舞段編創(chuàng)之前，都要經(jīng)過很長時間的理論部分研究，首先，從開始選著題材是很重要的第一步，時代歷史、人物特征都是要真實的。其次，應(yīng)當(dāng)從從壁畫中了解當(dāng)時的舞蹈具體形象，將壁畫上靜態(tài)的造型提取創(chuàng)造為一套舞蹈動作，編創(chuàng)者需要注意動作之間的連接與轉(zhuǎn)換，解決僅依據(jù)文字描述尚難以明了的造型，動勢，風(fēng)格，氣韻問題。每個朝代決定了必然不同風(fēng)格的原始巖畫和壁畫，若將它們舞蹈造型相比較，既可以看到歷史傳承的脈絡(luò)，又可感受這些朝代的社會思潮和審美取向。對歷史資料的考察探究之后，再去塑造劇目中人物的形象和性格，編創(chuàng)的作品更加深入人心，體現(xiàn)編創(chuàng)者作為歷史復(fù)蘇與再創(chuàng)造的使命精神。
（二）方法的運用
劇目《問蒼天》中人物形象是屈原，時代背景是楚國時期，借鑒屈原的文學(xué)作品《天問》來表現(xiàn)屈原當(dāng)時的一種情緒，感受屈原的狂躁的情緒，借助這一情緒為該劇目的主要核心來發(fā)展，表現(xiàn)了屈原在孤獨無人語之的情況下，自言自語、質(zhì)問蒼天。編舞的切入點首先抓住“狂躁”這樣一種情緒，編出能夠表現(xiàn)“狂躁”情緒的動作，然而還要符合屈原人物形象和性格。在核心舞段中建立了人物的思想情緒，就開始到動作的編創(chuàng)了，在編創(chuàng)動作的過程中，捕捉好屈原的人物形象，以情緒帶動作，體現(xiàn)出屈原在詩詞中《天問》的內(nèi)心活動，更能表達(dá)體現(xiàn)當(dāng)時屈原的一種狂躁情緒，情緒上更偏向于生活化，從內(nèi)而發(fā)。在動作的編創(chuàng)上，主要以大幅度的舞蹈形態(tài)為核心，更注重于動作上的力量和速度，來體現(xiàn)狂躁。主要舞段是最為體現(xiàn)該作品情緒核心，音樂上選用了急速旋律的古琴音樂，從音樂配合上快節(jié)奏的舞蹈動作，加以突出作品中人物形象的狂躁的情緒。
三、古典舞劇目的特性與局限性以及審美特點
（一）特征與局限性
在漢唐古典舞劇目的特征中，例如在劇目《謝公屐》里，是意境構(gòu)建的，突出文化語境，更加注重古典精神，塑造我國民族氣韻。作品起初用了古樂器襯托謝靈運的沉著雅致，塑造一種堅定曠達(dá)、志存高遠(yuǎn)的氣質(zhì)；其次，演員的動作隨著器樂的變化而漸漸疏放灑脫，幾個甩袖和跳躍，使得作品走向輕靈跳蕩，演員們的動作逐漸變得細(xì)碎而癲狂；結(jié)尾處，演員不斷地腳踏舞臺，對“屐”的表現(xiàn)伴隨著音樂形成了強(qiáng)烈地視覺沖擊感。它的局限性就在于必須要有強(qiáng)大的歷史文化作為根基，要用一種文化的形態(tài)來對待它，要有中國民族，社會，歷史，人文的藝術(shù)文化屬性，要貫穿中國古代文化概念，不能脫離中國歷史和文化，古典舞劇目的局限性，主要在于要有真實的歷史，事件，人物，所表現(xiàn)出來的思想也要符合歷史，也就是說古典舞劇目都要有繼承性，傳承我們中華五千年的歷史文化。
（二）審美特點
從魏晉的審美的角度來看，魏晉風(fēng)度是一種精神的自由，它所表現(xiàn)不為物累的理想追求，魏晉風(fēng)度“自我超越”在當(dāng)時作為一種新的審美文化理念已經(jīng)成為那個時期的自覺和共識，魏晉士人階層向往的個體生存境界與人格范式的核心內(nèi)涵，在當(dāng)時有了這樣的一種審美文化理念，同樣也會有相應(yīng)的新的審美文化實踐，便有“自我超越”的新社會美形態(tài)，也有新的人格美的現(xiàn)實展開，這樣一來，張揚(yáng)人物美的“魏晉風(fēng)度”就呈現(xiàn)我們的面前了。
四、創(chuàng)作與表演過程中應(yīng)遵循的原則和內(nèi)容與形式的統(tǒng)一
（一）創(chuàng)作與表演過程中應(yīng)遵循的原則
舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中，需從社會生活中捕捉表現(xiàn)對象，確立作品主題，通過藝術(shù)構(gòu)思，設(shè)定作品結(jié)構(gòu)，編創(chuàng)和組織舞蹈語言，扮演了編創(chuàng)排練等重要角色。在創(chuàng)作舞蹈作品中的動作語言，要能表現(xiàn)劇目中人物形象的思想感情的舞蹈動作和動作之間的連接組合，通過了解人物形象、性格，將外在文字信息轉(zhuǎn)換為舞蹈動作，使舞蹈動作如何更能夠的去貼切人物的形象和當(dāng)時的時代背景。表現(xiàn)人物情感悲傷時，舞蹈動作既可以以緩慢輕速代替，也可為爆發(fā)有力來宣泄。表現(xiàn)憤怒時，舞蹈動作就要注重速度與力量，所以在表演不同的情緒時，都要配合相符合的動作與節(jié)奏來處理人物形象。如《庭院深深》中悲情之女的形象塑造，在表現(xiàn)悲情之女時，舞蹈演員通常會擠壓身體形態(tài)，使之彎曲呈“S”或倒“L”型，以此表現(xiàn)極度悲痛對身體的影響。與此同時，演員還會做出抖肩、抖手等抽搐動作來表現(xiàn)內(nèi)心的壓抑、惆悵、憤懣等情感。這一連串的體態(tài)動作將沉郁、幽怨的悲情展現(xiàn)得淋漓盡致，具有極強(qiáng)的舞臺感染力。
（二）作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一
在藝術(shù)作品的創(chuàng)作與表演過程中，由內(nèi)容和形式兩者構(gòu)成。假若藝術(shù)作品中沒有確立好成熟完整的形式，自然那就無法給予合適的內(nèi)容，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，能夠直接影響到藝術(shù)作品風(fēng)格的好與壞。藝術(shù)作品中的內(nèi)容是指題材，主題，人物，情節(jié)等的綜合體現(xiàn)，內(nèi)容是復(fù)雜化和多樣化的思想表達(dá)；對于形式而言，是結(jié)構(gòu)，語言，手法等，它存在于作品的方式。在內(nèi)容與形式是有相互作用的，在兩者之間能看出，內(nèi)容本身有著獨立的審美內(nèi)涵，它所表現(xiàn)出具體故事情節(jié)的獨立構(gòu)思與思想表述，而形式卻有著相對于內(nèi)容獨立的審美價值，它是可以作為獨立作品有的藝術(shù)價值進(jìn)行體會和研究的。它們又是相互依附的，所以形式是內(nèi)容的前提也是基礎(chǔ)，而內(nèi)容是加深形式不可缺少的過程，它們兩者是共同形成藝術(shù)作品當(dāng)中不可缺少的重要一部分。所以對我們創(chuàng)作古典舞作品中，也應(yīng)該遵循內(nèi)容與形式。
結(jié)語
回到古典舞創(chuàng)作里，在古典舞創(chuàng)作必然要有一定的依據(jù)，就是在創(chuàng)作過程中要多于聯(lián)系到跟歷史有關(guān)的，所以在創(chuàng)作古典舞作品要找自己了解的，熟悉的事物和歷史文化的背景，雖然我們不能夠確確實實的體現(xiàn)歷史的風(fēng)貌，但是也不能完全脫離歷史，所以歸根結(jié)底就是創(chuàng)作者需要累積知識，需要提高自己的文化水平。還有就是題材與體裁的選擇和認(rèn)定，在創(chuàng)作古典舞從構(gòu)思上我們是有局限性的。中國古典舞跟其它舞種例如芭蕾，現(xiàn)代舞都是有區(qū)別的，中國古典舞有自己的一個審美體系，古典舞作品我覺得應(yīng)該要有歷史根據(jù)的，還有對于現(xiàn)代出現(xiàn)很多各種不同的舞種，每個舞種都有自己的特點風(fēng)格，古典舞我覺得唯一不能隨意去借鑒的舞種，它是一個獨立體，要堅持走古典舞該走的風(fēng)格路子。
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物性論范文6
人之所以分為不同的血型，是因為不同人之間血清和紅細(xì)胞出現(xiàn)凝集反應(yīng)的內(nèi)在規(guī)律不同，因而產(chǎn)生了A、B、O、AB四大基礎(chǔ)血型。血型瘦身飲食與此同理，因為食物中含有大量“外源凝集素”的蛋白質(zhì)，它們與不同血型相遇就會產(chǎn)生不同的凝集作用，有的能使能量的代謝作用惡化，集聚脂肪，從而使人變胖，而有的則有促進(jìn)能量代謝的作用，防止肥胖。因此，不同血型的人要采用不同的飲食方案，便能達(dá)到健康瘦身的目的。
Part 1
A型血：素食主義 適當(dāng)運動
A型血，追根溯源，最早產(chǎn)生自農(nóng)耕菜食主義階段，與O型血不同的是，A型血人的胃酸分泌較少，這使得他們消化肉類的能力就相對較差，如果大量進(jìn)食肉類并且消化不良，很容易在體內(nèi)大量堆積脂肪，造成肥胖。因此A型血的人想要瘦下來，一定要慎食牛肉、羊肉、豬肉等，最好以魚肉和雞肉取而代之。對于這類血型的人來說，如果想要減肥或增進(jìn)健康，那么食物就應(yīng)以蔬菜為主，其中最合適的是大豆等豆類食品，絕對不能缺少的是豆腐。特別是想減肥的人，最好以植物性蛋白質(zhì)來進(jìn)行補(bǔ)充。瘦身食譜中加強(qiáng)對豆腐、谷物等植物性蛋白質(zhì)的攝取，以補(bǔ)充體內(nèi)不足的蛋白質(zhì)。
飲食方式建議：
對于A型血的人來說，最佳減肥方式是將目標(biāo)降至在可減成功的范圍內(nèi)，采取素食飲食策略，并保持愉悅的心情，對煙酒、含酒精的飲料和辛辣及刺激的調(diào)味品退避三舍。因為A型血人比較敏感，因此適合在輕松愉悅的環(huán)境下用餐，如果用餐時氣氛不愉快，就會大大影響心情，造成消化不良，導(dǎo)致肥胖。營養(yǎng)師還特別建議A型血的人每天喝一杯木瓜汁，以達(dá)到分解肉類中的脂肪及有害物質(zhì)的功效。
優(yōu)質(zhì)減肥食品：橄欖油、紅薯、菠菜等綠葉蔬菜。
Part 2
B型血：心情有愉悅 少吃多餐
與A型和O型相比，B型血是在人類史上出現(xiàn)較晚的血型，最早出現(xiàn)在習(xí)慣于氣候和變遷的游牧民族中，這類人基本上屬于身體強(qiáng)壯的那一類，擁有較強(qiáng)的免疫系統(tǒng)，易取得平衡，對心臟病及癌癥等眾多現(xiàn)代疾病具有極強(qiáng)抵抗能力。在吃的方面可以說是最受上天恩寵的一類血型，因為能消化各種美味食物，無論是動物類還是植物類，幾乎什么東西都能吃。但也有一些美味是他們碰不了的，比如西紅柿、玉米、雞肉以及大部分堅果及其種子，這些食物之中的血凝素會阻礙B型血的新陳代謝。
飲食方式建議：
B型血者愛暴食暴飲，以至于食物過剩，導(dǎo)致脂肪堆積，他們大多數(shù)人容易發(fā)胖的部位集中在腰和腿兩處，即人們常說的水桶腰。因此，飲食規(guī)律要做到少吃，食物要量少質(zhì)精，以減輕肝臟等消化器官的負(fù)擔(dān)，“進(jìn)食只需八分飽，雖遇美食不貪吃”可謂是警句良訓(xùn)。對于想減肥的B型血者，務(wù)必要遵守的準(zhǔn)則就是少食多餐，避免暴食暴飲，并保持心情愉悅。
優(yōu)質(zhì)減肥食品：脂肪少的瘦肉，鱈魚類油量較多的魚。但蝦、蟹、雞肉等不要大量吃。
Part 3
AB型血：均衡飲食 簡單烹飪
AB型血是最后出現(xiàn)在地球上的新型血液，是A和B的混合型血，所以AB型血體質(zhì)存在復(fù)雜又矛盾的特質(zhì)。其對于飲食生活及環(huán)境的變化能夠隨機(jī)應(yīng)變，既適應(yīng)動物蛋白質(zhì)也適應(yīng)植物蛋白，但這類入的消化系統(tǒng)較為敏感，因而也容易發(fā)胖。基本上A型血和B型血的人不宜食用的食品，AB型血的人一般也不例外。但是需要注意的是，A型血人要避免的動物性蛋白質(zhì)，并不會對AB型血人的身體有影響，吃羊排反而非常適合。但非常適合B型血的人的乳制品，對AB型血可沒那么多的好處，吃多了會增加身體脂肪的囤積，這也是AB型血減肥的陷阱。想要減肥瘦身的AB型血人群，應(yīng)當(dāng)遵守“均衡飲食、簡單烹飪”的原則，最好以雞蛋、新鮮蔬菜和水果為主，以乳制品和少量肉食做點綴，從而達(dá)到瘦身的效果!
飲食方式建議：
AB型血人的免疫系統(tǒng)不佳，必須要多攝取維生素C，比如檸檬，柚子等，可以幫助身體代謝機(jī)能提升，分解體內(nèi)脂肪，削下來的果皮更可放入水中泡澡，真正達(dá)到內(nèi)外瘦身的目的。AB型血可以選擇的烹調(diào)方式很多，蒸、煮、燒、燉、鹵等都是烹調(diào)良方，但對油炸、油煎等食物需要敬而遠(yuǎn)之。
優(yōu)質(zhì)減肥食品：蔬菜、新鮮的魚肉和雞蛋類食物。
Part 4
O型血：大膽吃肉 少吃谷物O型血人消化器官的工作能力很強(qiáng)，因含有較多果酸，擁有對食物過剩作出反應(yīng)的免疫系統(tǒng)。這類血型的人飲食中最不可缺少的是動物性蛋白質(zhì)，也就是肉類及魚類等。因此大膽建議O型血人，想減肥，多吃肉。但所吃最好是瘦肉，魚肉、牛羊肉和雞肉都比較適合。至于魚類，營養(yǎng)師特別推薦食用北方海域所產(chǎn)的油多的魚。與消化動物蛋白和蔬菜的能力相比，O型血人不易消化乳制品、豆類、面點和谷物食品，這是導(dǎo)致他們肥胖的終極原因。谷物食品中的外凝集素會妨礙O型血者的吸收，久而久之身體的脂肪就會堆積起來，慢慢變胖。因此，O型血的人的晚餐最好避免米飯，平時應(yīng)少喝乳制品，但每天要服用適量的鈣片以補(bǔ)充體內(nèi)不足的鈣質(zhì)。平時注意均衡攝取蔬菜水果等食物，以保持體內(nèi)酸堿平衡。
飲食方式建議：
