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梅蘭竹菊詩句范文1
菊的詩句有“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”講的是人們對于的偏愛。“秋菊有佳色，裛露掇其英”寫了的美麗。“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清”則稱贊了的品行。
是中國十大名花之三，花中四君子（梅蘭竹菊）之一，也是世界四大切花（、月季、康乃馨、唐菖蒲）之一，產(chǎn)量居首。因具有清寒傲雪的品格，才有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的名句。中國人有重陽節(jié)賞菊和飲酒的習(xí)俗。
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梅蘭竹菊詩句范文2
我剛剛冒風(fēng)從書店回來，這樣的天氣也許該窩在家里享受爐火的溫暖吧？不過，這哪比得上看書購書的樂趣呢。遠遠看見我的院子，在風(fēng)里實在顯得荒涼。菜園子早已沒有菜了，最盛的季節(jié)已過去。接下來，整個漫長的冬天，就是我修行的最好時節(jié)。我決定這個冬天開始學(xué)畫中國畫，選取梅蘭竹菊來著手，這應(yīng)該是挺有趣的一件事。
昨天，在網(wǎng)上遇到一個學(xué)生，說同學(xué)們都想我了。我走后，換了幾個老師，學(xué)生幾乎瘋掉了，他們常想起我講的課。我確實很懷念那些日子，充實，快樂。但是，到了某種年齡，除了身體因素外，我也很想過一過我想要的生活。不為名利，不為榮譽，就是自由自在的去做喜歡做的事。有興致時，就登上門前那座山，去聽僧人們誦經(jīng)的聲音；落雪的上午，世界安靜極了，我就大聲朗誦唐人詩句，誦到佳句處，自己會心而笑。
以前，特喜歡外在的東西，寫文章要搜腸刮肚的用華麗的詞語，驚艷的句子；買衣服要一直逛到腳脖子酸，直到看到最喜歡的才肯罷休；買化妝品很在意店員的推薦，什么防皺的，祛斑的，美白的，都要一網(wǎng)打盡。其實，現(xiàn)在想來，這耗去了我多少精力時間，多少年過去了，我不還是我嗎，沒有比原來年輕一點點，也沒有比過去美一點點。我欣賞余秋雨對于寫文的看法，不要想著去運用技巧，甚至不要過多使用成語，就是自然的表達最好。萬事都是一個道理，做人也一樣，沒有心機的女人才可愛。
山里的一個侄女問我：小媽，你為什么不愛化妝？我們山村里的女孩子都愛弄得濃妝艷抹，何況你在城里上班，更應(yīng)該化妝呀!我說，我一直沒有化妝的習(xí)慣，性格使然吧！她咯咯笑起來，說，她媽媽就是喜歡我這一點，說這樣的人看著給人一種親近感，容易接近，沒有架子。我想，沒有過多修飾的人連大自然的一草一木都喜歡和她親近吧！拋卻人工的香氣，卸掉厚厚的假面，我們?nèi)祟惥褪谴笞匀恢械囊粋€精靈，一個天使!
梅蘭竹菊詩句范文3
中國文化古代文人精神生活古代文人緣何鐘情于墨竹？竹為吉祥之物。把竹子作為繪畫的題材，古已有之，但在藝術(shù)家心里，畫竹不是為了單純的悅目欣賞了，更不是為了單純的模仿，而是要表達一定的寓意。竹為常綠多年生植物，逢春即發(fā)，四季常青；其姿態(tài)八面玲瓏，亭亭玉立。
竹子在中國文化中的份量和重要性是無須多言的。且不說古代文人因愛竹而種竹、賞竹、詠竹、畫竹、以至“身與竹化”。竹子與中國文人的心路歷程密切相關(guān)，與中國文化的發(fā)展不可分割。竹子在“四君子”（梅蘭竹菊）中與人們的物質(zhì)生活與精神生活最為密切。從形而下說，它在人們的衣食住行方面具有重要的作用。從形而上說，因其堅而有節(jié)，形象瀟灑文逸，故很早被文人用以寓意人的品格。
“四君子”中竹子為繪畫題材較早，早在唐代，唐明皇、王維、吳道子就開始畫竹。白居易曾作《畫竹歌》，對協(xié)律郎蕭悅筆下的竹子倍加贊賞。稱贊蕭悅的墨竹“莖節(jié)有度”“枝活葉葉動”。蕭悅的墨竹現(xiàn)已不存，從白居易的描述中，可知蕭悅畫竹屬于寫實一路，強調(diào)真實生動。此后，五代南唐李煜、李頗、徐熙、西蜀黃筌父子，北宋的崔白、趙昌、吳元瑜等都善于畫竹，從現(xiàn)存作品來看，唐代至北宋中期畫家畫竹，無論著色與否，用的都是雙鉤法，求形象的肖似是其重要的特點。
當(dāng)然，人生是五彩繽紛的，人的情感是多種多樣的，因而人們寫竹抒懷的主旨雖相同，但所抒之情是不同的。修養(yǎng)甚高，與丈夫情投意合的管夫人，當(dāng)與趙孟頫共同弄墨舞筆畫竹時，自然會借墨竹抒發(fā)大家閨秀之情的：“晨開妝鏡有青鸞，寫得當(dāng)年舞影看。零落彩云何處夢，鷗波亭上正春寒”。鄭板橋畫竹，雖曰“胸?zé)o成竹”，卻胸有此情，他總是把各種情感揮灑在墨竹上，“疏疏密密復(fù)亭亭，小院幽篁一片清。最是晚風(fēng)藤榻上，滿身涼露一天星”。篁竹青青，晚風(fēng)陣陣，閑適自如，恬靜宜人。“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”。這是典型文人以竹言志的心路歷程的闡釋，在其另一詩句“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉意關(guān)情”。表達了清官鄭板橋關(guān)心民間疾苦的德行。
“人道竹似賢，我道賢似竹；竹非賢不清，賢非竹亦俗。唯有兩相值，然后清滿足”。古代畫家已將人、竹、清、賢融為一體，尋找到了極為恰當(dāng)寄志抒情方式，創(chuàng)造出了人文意味極為濃厚的墨竹世界。
竹子折射出中國文人心路歷程的反映。竹在“四君子”中與人們的物質(zhì)生活和精神生活密切關(guān)聯(lián)，從形而下論，在人們衣食住行方面的作用；從形而下論，形象瀟灑文逸，故很早就被文人用以寓文人的品格。四君子中竹子成為繪畫的題材較早，早在唐代王維、吳道子就開始畫竹。竹之聲韻之形色古人甚喜，泛有詩句云“瞻彼淇澳、綠竹漪漪”“竹竿何溺溺”“無竹令人俗”等。宋人東坡先生云：“食者竹筍，庇用竹瓦，炊者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋，真可謂不可一日無此君”——由于愛竹而畫竹，歷來畫竹名家代不乏人。傳說早在三國時關(guān)羽始畫竹，又說晉王右軍曾畫竹，可惜都沒有真跡留下。
唐王維善畫竹，據(jù)李衍《畫竹法》記載，開元間有刻石。蕭協(xié)律善畫竹，白居易《畫竹歌》云：“蕭郎筆下獨逼真，丹青以來唯一人，娟娟不失筠粉態(tài)，肅颯盡得風(fēng)煙情，舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲。”從此詩品讀出竹子的聲色。元代張退公《墨竹記》中有：“夫墨竹者肇自明皇（李隆基），后傳蕭悅（協(xié)律）”。黃山谷（庭堅）有云：“吳道子畫竹，不加丹青已極形似”。
五代西蜀李夫人（郭崇韜）臨窗賞月，見竹影娑娑映入窗帷，描窗上月影，覺得生意俱足，創(chuàng)寫墨竹。李宗諤《黃荃墨竹贊》說黃荃常以墨染竹，表現(xiàn)了“清姿瘦節(jié)，秋色佳興”。
南唐徐熙《鶴竹圖》畫一叢竹，下有兩雉，說明這時畫墨竹已配有禽鳥動物了。李頗畫竹不在小處求巧，而落筆有生氣，作雪竹風(fēng)竹等能表現(xiàn)竹的生態(tài)美。南唐李煜以書法掣筆勢畫竹，表現(xiàn)節(jié)奏律動感稱為“鐵鉤鎖”。
五代時畫竹已單為一科，畫竹已有很大的發(fā)展，這時已不只是畫竹的生機和寄興，而逐漸體現(xiàn)出對竹的清姿瘦節(jié)，勁節(jié)高風(fēng)，情景結(jié)合的新階段。
嚴格意義上說，真正寫意墨竹出現(xiàn)于北宋后期，文同、蘇軾等變原來的畫竹法。宋代有更多的畫竹名家，閨士安畫墨竹，表現(xiàn)風(fēng)、煙、雨、雪竹的各種不同姿態(tài)，形態(tài)變化多樣，筆勢老勁，常作大卷，喜作不盡之景。劉夢松亦善墨竹，畫《紆竹圖》。
文同與蘇軾是宋代杰出的畫竹名家。文同曾筑《披云亭》于員當(dāng)谷中，從亭里觀賞員當(dāng)，善畫竹林，也善畫折枝竹。米芾曾說畫竹葉“以墨深為面，淡為背，自與可始。”蘇軾在畫竹的藝術(shù)和理論上加以充實和發(fā)展，對文同提出的“畫竹先得成竹于胸中”的畫竹基本理論，加以中述。在畫竹的題材上也更加廣泛。
元代吳鎮(zhèn)是一位畫竹有成就，理論上有建樹的名家，有“我亦有亭深竹里，也思歸去聽秋聲”，是愛竹的名句。主張畫竹要達到融化同造物的境界。趙孟頫夫人管道升也會畫竹，趙認為作畫貴有古意，若無古意雖工無益。而倪贊林卻主張寫胸中逸氣。柯九思畫朱竹較有觸景名氣，他畫竹竿用篆法，寫枝用草法，寫葉用八分法或魯公撇法入畫。節(jié)息齋有《畫竹法》傳世，分為寫竹法、畫竹譜、竹態(tài)譜、墨竹賦、墨竹譜等，對竹的形態(tài)和畫竹和方法，有較系統(tǒng)的論述。
明代的宋克多畫細竹，布置稠密。帶雨含煙，具有深遠朦朧之態(tài)。王紱畫竹多配以山水石的特點，認為前人所說不求形似者，不似之似也。夏昶畫墨竹偃仰、挺立、濃淡、煙姿、雨色都能表達盡致。當(dāng)時有“夏昶一個竹，西涼十淀金”的美譽。
梅蘭竹菊詩句范文4
皇上迷戀洋玩意兒
康熙二十二年，歐洲傳教士帶來的金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品敬獻給康熙皇帝。這些琺瑯器彩繪技法十分精細，裝飾風(fēng)格華麗典雅，深受皇宮貴族的喜愛。康熙皇帝對這種洋玩意兒愛不釋手，他想讓中國的工匠也掌握這門技術(shù)，因而到處尋找會作畫的歐洲傳教士，希望傳教士們能夠指導(dǎo)中國的工匠學(xué)習(xí)畫琺瑯的技巧。
同時，康熙皇帝又在紫禁城內(nèi)武英殿附近設(shè)置了琺瑯作，專門研制燒畫琺瑯器物的技術(shù)。可是當(dāng)時制作琺瑯的工藝來自遙遠的西方，連原料都要從外國進口，燒制自己的琺瑯器是非常困難的。那么，琺瑯究竟是種什么東西呢?
琺瑯在當(dāng)時又稱“拂郎”“發(fā)藍”，是一種玻化物質(zhì)，以長石、石英為主要原料，加入各種化學(xué)原料煅燒熔鑄后，得到琺瑯熔塊，再經(jīng)細磨而得到琺瑯粉。將琺瑯粉調(diào)和后，涂施在金、銀、銅等金屬器上，經(jīng)焙燒，便成為金屬胎琺瑯。
然而，經(jīng)過在銅胎、金胎、紫砂胎等不同胎體上的試驗，琺瑯本身艷麗的效果并沒有得到體現(xiàn)，康熙對此很不滿意。很快，康熙又想到了當(dāng)時中國的特產(chǎn)――陶瓷，如果能在潔白細膩的瓷胎上畫琺瑯，那琺瑯的艷麗色彩不就能得到很好的體現(xiàn)了嗎?這偶然進發(fā)的想法很快成了現(xiàn)實，中國的瓷器由此又增添了一個新品種――瓷胎畫琺瑯，俗稱琺瑯彩。
康熙時期，陶瓷的素胎在景德鎮(zhèn)燒好后，就會被運進紫禁城，由宮中畫師畫上圖案，上好彩料，然后在宮中就地?zé)啤榱朔奖憧滴蹼S時親臨作坊巡視督察，燒制琺瑯彩的小窯被搭設(shè)在了養(yǎng)心殿。一件瓷器，由皇帝直接授意，親自過問，并且就在皇宮內(nèi)燒制完成，這在中國是很少有的。
康熙時期的琺瑯彩瓷器處于初創(chuàng)階段，它們從色彩搭配、紋飾布局，到款識內(nèi)容和樣式，都在摹仿當(dāng)時西洋的銅胎畫琺瑯。
這件康熙晚期燒制成功的琺瑯彩紫地蓮花紋瓶，細長頸，扁圓腹，外壁通體紫地，頸部用黃色勾勒出三組變形蟬紋，腹部最明顯的就是一朵大大的纏枝蓮花，色彩淡雅。此瓶無論在紋飾、色彩上都與當(dāng)時銅胎畫琺瑯器的風(fēng)格十分相似，反映了當(dāng)時的時尚。瓶底部方欄內(nèi)刻“康熙御制”四字楷書款，這也是琺瑯彩中唯一的刻款器。
琺瑯彩紫地開光花卉紋碗，外壁以紫色為地，三個花形開光內(nèi)以黃色為地，繪著盛開的艷麗牡丹，充滿了雍容大氣之美。
再看這個黃地牡丹紋碗，碗以黃色為地，外壁用粉、藍、白、綠等色彩繪8朵盛開的牡丹花，每兩朵不同色的花卉為一組，構(gòu)成四組對稱的折枝牡丹圖。
雍正自己研制原料
從康熙時期的琺瑯彩器物上，我們可以看到，這一時期琺瑯彩的特點多數(shù)都帶有歐洲銅胎畫琺瑯的風(fēng)格，且圖案都是以花卉為土，比較單一，這因為當(dāng)時掌握的技法有限。不管怎樣，康熙皇帝開創(chuàng)的琺瑯彩瓷器，不但把中國陶瓷發(fā)展推向新高峰，更為瓷器增添了一個新的品種。
公元1723年，雍正皇帝即位。他繼承了父親的江山，也繼承了康熙皇帝對琺瑯彩的酷愛。他對琺瑯彩瓷器的癡迷，絲毫不比他的父親康熙皂帝遜色。
和康熙皇帝一樣，在處理繁忙政務(wù)的閑暇，雍正也要親自設(shè)計琺瑯彩瓷器的樣式和尺寸，就連使用什么原料、繪制什么圖案，他都要一一定奪。
但由于公務(wù)繁忙，雍正皇帝無法事必躬親，就讓他最信賴的十三弟允祥來負責(zé)內(nèi)務(wù)府造辦處的工作，具體參與琺瑯彩瓷器的燒造。然而，有一個問題一直讓雍正皇帝不大舒服，這就是琺瑯彩所需原料依然需要從西洋進口，數(shù)量有限，顏色也只有八九種。原料短缺大大影響了琺瑯彩瓷器的燒造相進一步的發(fā)展，怎么辦呢?
雍正皂帝決定：自己研制生產(chǎn)琺瑯料。這在當(dāng)時可是一個創(chuàng)舉，許多工匠、傳教士被召集進宮，在宮中的琺瑯作研制國產(chǎn)的琺瑯料。外國傳教士帶來了配方，宮中的匠人就一次次比對著配方燒制。到雍正六年，國產(chǎn)琺瑯料終于研制成功，而且花色品種竟然比進口的還要多。
雍正皇帝十分高興，新研制的琺瑯料加速了原料的供應(yīng)，加上愈來愈多的宮廷書畫家參與到琺瑯彩瓷器的繪畫中來，琺瑯彩瓷器的生產(chǎn)從此進入了一個新的發(fā)展時期。
維正時期的琺瑯彩瓷器只有少數(shù)琺瑯彩是以色地裝飾，其余大多是在潔白如雪的釉面上直接彩繪。這些白瓷胎除了極個別為清宮收藏的明代永樂自瓷外，絕大多數(shù)是由當(dāng)時景德鎮(zhèn)御窯廠特制提供的，器物造型有瓶、碗、盤、碟、盅等。
雍正琺瑯彩瓷器在圖案裝飾方面，一改康熙琺瑯彩只繪花卉，有花無鳥的單調(diào)局面，大量出現(xiàn)了花鳥、竹石、山水等圖案，空白處再配以與畫面內(nèi)容相應(yīng)的詩句，琺瑯彩瓷器真正成了詩、書、畫相結(jié)合的藝術(shù)珍品。
這件松竹梅圖橄欖式瓶，瓶器型呈橄欖狀，故稱橄欖式瓶。瓶直口，削肩，圓腹，腹下漸斂，圈足。外通體白釉地兒上以琺瑯彩繪松、竹、梅《歲寒三友圖》，典雅大方，體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的意境。頸部上書“上林苑里春長在”七字，書畫完美結(jié)合，是雍正時期的杰出之作，也是雍正琺瑯彩中唯一的青花款器。
折枝梅花圖碗，外壁繪兩枝紅白二色的梅花，枝蔓器身，意境清幽。雍正皇帝崇信佛教，也深受道教影響，他崇尚天人合一，追求古樸自然，所以，他很喜歡沉靜雅素的風(fēng)格。
同樣，這件藍山水圖碗也充分體現(xiàn)了素雅的風(fēng)格，碗的外壁以藍色琺瑯彩繪舒展連貫的山水畫，畫中蒼松、峻嶺、亭臺樓閣無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)山水畫的悠遠意境。再配以背面題七言詩：翠繞南山同一色，綠園滄海綠無邊。書畫相得益彰，令人回味無窮。
由此可以看出，雍正時期的琺瑯彩瓷器跟康熙時期的風(fēng)格有所不同，基本上擺脫了銅胎琺瑯彩的影響。雍正皇帝讓當(dāng)時著名的宮廷畫家直接用琺瑯料在白瓷胎上彩繪，因此，在瓷器上，出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人所崇尚的梅蘭竹菊和意境悠遠的山水畫，充分展現(xiàn)了中國書畫的意境。
皇上也熱衷拿來
雍正皇帝去世后，乾隆皇帝繼位。這位年輕的皇帝與自己的祖父、父親一樣，也十分青睞琺瑯彩，在他繼位的最初幾年里，對琺瑯彩也傾注了巨大的熱情。
乾隆時期琺瑯彩瓷器的裝飾題材較雍正時更加豐富，除山水、花卉、花鳥外，還有中國或西洋人物，以及受西方“洛可可”藝術(shù)風(fēng)格影響的各種洋花圖案。同時，還有許多新的器形誕生。
這件西洋人物圖葫蘆瓶，瓶口小，呈扁形葫蘆式，瓶身兩側(cè)有綬帶耳，瓶身繪著面部豐腴的西洋女子，她神情和善可親，懷中抱著嬰兒，風(fēng)格十分類似西洋的圣母像，而且人物面部陰暗分明，體現(xiàn)了光線變化，是乾隆時期受西洋風(fēng)格影響的典型之作。
這只琺瑯彩描金人物圖長方盒，通體繪纏枝花紋，蓋面上一個古代女子正在書案旁教孩子讀書，母親專注地望著正在讀書的孩子，神情中充滿了慈愛。畫面采用了西洋油畫中的透視法，因此，人物面部、衣紋的褶皺均有明暗變化，呈現(xiàn)一種立體感。
梅蘭竹菊詩句范文5
紫砂茶器是宜興所擁有的紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”中的一朵，也可稱之為“紫砂壺”“砂壺”“宜壺”。它采用位于宜興丁蜀地區(qū)黃龍山脈得天獨厚的紫砂泥為原料制作而成。這是一種呈紫紅色、淺紫色的氧化鐵含量較高的陶土。
紫砂壺說
經(jīng)過長年的實踐證明，用紫砂泥土制成的器皿確實有較好的保持茶香效果，主要是因為紫砂茶器內(nèi)、外壁均不施釉，即具有良好的透氣性。民間有用紫砂茶器泡茶“超宿暑月而不餿”的說法，這樣的說法在清初吳騫的《陽羨名陶錄》里記載：“不知越數(shù)刻而茶敗矣。”有人曾拿瓷器與紫砂茶器來做泡茶對比的實驗，在瓷器的酸度增加比紫砂茶器要快，紫砂茶器里的茶葉發(fā)生霉變的時間要晚于瓷器。
紫砂茶器的產(chǎn)生最早應(yīng)該追溯到北宋，梅堯臣的《宛陵集》里有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”和“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕”的詩句就有提到。1976年在宜興丁蜀鎮(zhèn)紅旗廠發(fā)現(xiàn)了蠡墅村羊角山的早期紫砂窯址，當(dāng)代紫砂泰斗顧景舟先生實地考察發(fā)現(xiàn)了大量的壺身、壺嘴、提梁、把手和器蓋等，器型與宋代南方的龍虎瓶的制作手法相一致，再結(jié)合此址所發(fā)掘的宋代小磚，基本可以推定紫砂器最早產(chǎn)生于宋時期。
不得不說的人物就是“供春”，他是正德年間進士吳頤山的書童，侍奉主子在金沙寺讀書，閑暇之余與金沙寺僧學(xué)習(xí)制陶手法，人們把他所做的“供春”壺，作為紫砂茶器的開山之作。其實只要我們稍加分析，便不難看出問題所在。再有吳騫在他的《陽羨茗壺錄》中這樣說：“金沙寺僧……經(jīng)常和陶缸甕工人相處。”從這句話中便可知，如果沒有陶缸甕工人的長期實踐，金沙寺僧是不可能憑空創(chuàng)造出紫砂茶器來的，更何況是供春先生。此書中還有一句話是如此描述“供春”壺的：“粟色暗，如古金鐵，敦龐周正”，顯然當(dāng)時的制作技藝已進入到了較為成熟的階段。因此，紫砂茶器的創(chuàng)始人不是供春先生，也不是金沙寺的僧人們，而是民間的“陶缸甕工人”。但不可否認的是，“供春”壺是至今為止發(fā)現(xiàn)的最早帶有作者款識的一把壺，它具有承前啟后的劃時代意義。
紫砂茶器的產(chǎn)生并非偶然，與宜興地區(qū)日益興旺的日用陶瓷的燒制有著密不可分的關(guān)系。據(jù)宋代史料記載，丁蜀鎮(zhèn)周邊一帶用一種被稱之為“甲泥”的礦料燒制日用陶器，這是一種以紫色為主的雜色粉砂質(zhì)黏土，它雖與紫砂泥存在于同一礦層，但是它的化學(xué)成分、礦物成分和顆粒粗細與紫砂均不相同，可以說紫砂存在于甲泥之中，卻又優(yōu)于甲泥。通過長期的使用實踐，這種用“甲泥”燒制的器皿逐漸得到了封建統(tǒng)治階級及文人貴族的認可，這樣一來對其工藝質(zhì)量和審美要求也不斷提高，才真正促使了用“甲泥”制作不加釉水的無釉陶向紫砂茶器的發(fā)展。隨著制造工藝的發(fā)展，器皿的選料也愈加嚴格，人們開始更加細致篩選蘊含在“甲泥”中的紫砂泥，使其泥質(zhì)的純度得到了提高，造型工藝也日趨精致，后來形成了獨立的生產(chǎn)體系。
紫砂壺的命名
紫砂壺的審美，人們首先是觀其形、審其美，然后才是喝茶，象形的起名最為多見。一般而言，紫砂陶器分為光器類、花貨類和筋紋器類，光器又分為圓器和方器。在此大類下，很多命名令人一目了然。例如，傳統(tǒng)素器里的“掇球壺”，即因壺形似兩球相累而名之；而“四方”、“八方”、“磚方”、“升方”壺則是直接描摹了方器的壺形。對很多從自然植物里得到靈感的紫砂藝術(shù)品，尤其是一些筋囊器，象形命名則更為多見，例如僧帽、合梅、南瓜、龍頭八卦一捆竹、魚化龍、玉蘭六瓣、八瓣等，讀者一聽到這些名字就能很自然聯(lián)想到紫砂壺的造型。在此基礎(chǔ)上，壺藝的某種裝飾也能融進壺名之中，如“八卦彩繪大壺”、“開光彩繪紫砂方壺”、“四方彩繪壺”等壺名中，既點出壺形（大壺、方壺、四方等），又指出了裝飾特點即彩繪；而如“錫包壺”、“包錫罩壺”在壺名中點出了包錫裝飾工藝：如“紅木鑲嵌御包壺 ”、“貼花四方開光壺”、“泥繪束腰圓壺”、“絞泥蓮子”則分別在壺名中點出了紅木鑲嵌、貼花、繪泥、絞泥等裝飾手法。
紫砂壺里有一款叫“博浪錐”，取材自秦末漢初典故，高祖劉邦謀士張良策劃反秦，遣友蒼海公等刺殺秦始皇未遂，海公慷慨就義，后世人因此創(chuàng)造此壺。還有一款“東坡提梁壺”，相傳是大文人坡設(shè)計的，東坡曾客居陽羨，且好飲茶，有“松風(fēng)竹爐，提壺相呼”的佳話流傳，后人加以附會，便把提梁壺命名為東坡提梁壺，使之更加厚重。
象形命名是一種必然延展，就是從物形中得到超脫物象的人意。就比方說“井欄壺”，原本只是形如古井，但人們從“井”聯(lián)想到“飲水思源”，就很容易理解為何這類同樣形狀的壺，又可被命名為“思源”壺。而以梅蘭竹菊為題材的紫砂壺，又可以名以“高風(fēng)亮節(jié)”、“勁節(jié)清風(fēng)”、“傲冠群芳”等擬人化的叫法。著名紫砂藝人朱可心將自己創(chuàng)作的梅花壺命名為“報春壺”，使人聯(lián)想到“俏也不爭春，只把春來報”的詩句，還有人將松、竹、梅這“歲寒三友”濃縮于一壺，稱為“三友壺”，這些壺名由象形而引申，相對含蓄，符合文人雅士的需求。
還有一些以人體為題材的壺形，例如呂堯臣大師的“貴妃出浴”。據(jù)呂大師所描述，這只壺的創(chuàng)作理念正是來自于人體：蓋是乳，身是臀，再加上嘴把的線條像極了貴妃。又有“美人肩”和“倒把西施乳壺”，美人肩壺身肩部的地方曲線之流暢與美人的肩相似，而相傳西施的創(chuàng)作之雛形就是來自于“四大美人”之一的西施。由象形而引申再到更富文人化的命名，必然是由于文人的參與而導(dǎo)致的。比如在曼生壺之前，紫砂壺形制主要傳承了壺具的歷史形制，它主要傳承和模仿著陶器、青銅器、瓷器的形制。曼生壺則大膽地突破了這一傳統(tǒng)。這種對傳統(tǒng)形制的超越，完全能從相傳的曼生十八式以及那些壺的命名，加之其壺銘中尋找答案。
有一款曼生壺叫“合歡壺”，合歡是四川南部一縣名，赤水河和長江在此匯聚，“合歡”之意是兩人共同歡樂，為何歡樂呢？曼生素來仰慕東坡，東坡有《汲江煎茶》說：“活水還須活火煎，自臨釣石取深清。大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎處腳，松風(fēng)忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更。”活水在古代經(jīng)常被意指合江之水，那么最好的茶飲之趣無疑就是用好水（合江水）沏以名茶（陽羨茶）的歡樂，“合歡”因此便對應(yīng)著那把曼生壺的銘文：“試陽羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜。”一呼一應(yīng)，別有情趣。
還有一種非常有趣的命名，來自日本的奧玄寶，他將砂壺當(dāng)成有生命的人而加以命名。例如“梁園遺老”、“蕭山市隱”、“獨樂園丁”、“臥龍先生”、“凌波仙子”、“浴后妃子”、“鐵石丈夫”、“風(fēng)流宰相”。不僅如此，這些壺還有姓、名、字，如“方山逸士”姓區(qū)，名瑞，字元正；而“紅顏少年”姓殷，名妍，字倩兮。其實說通俗點，“方山逸士”就是磚方壺；“臥龍先生”就是曼生的“箬笠壺”，“凌波仙子”就是筋囊器“水仙六瓣”，而“紅顏少年”就是朱泥壺。
這些名字豐富了人們對茶具的美學(xué)想象，也映射了文人雅士們別有情趣的閑賞生活。
那些曾經(jīng)的壺藝青年
紫砂到了明代進入第一個鼎盛時期，有諸多名家，如供春，時朋，時大彬，李仲芳，徐友泉等紛紛涌出。也是從這個時代開始，紫砂一步步從普通日用品變?yōu)楣に嚸佬g(shù)品。隨著這一步的跨出，紫砂工藝師完成了從“做壺佬”到“藝術(shù)家”的蛻變，很多文人墨客、達官貴人也參與其中。
說到時大彬，他號少山，明代萬歷至清順治年間人，乃系宋尚書時彥之裔孫，是供春后制壺“四大家”之一時朋的兒子，他應(yīng)該是紫砂史上第一位有清楚歷史記載的“文藝青年”。他的壺，不務(wù)妍媚，幽雅悅目，完全適應(yīng)了明代士大夫們所追求的淡雅超俗的審美情趣。
他與“婁東詩派”的陳維崧等幾位熟悉之前所做的都是“大品”，之后，他接受了“婁東”那些文人們的勸說改為做小壺，使之更適合文人的品茶習(xí)慣，這是促使紫砂從牛飲到慢品的過程中最為重要的一步。與此同時，大彬便開始注重自身文化素質(zhì)的提高，他勤練書法、常詠詩詞，后來做的一些小品常有“江上清風(fēng)，山中明月”等這樣清新淡雅的詩句銘于壺上，不僅在紫砂圈里吹起了一股人文風(fēng)，也在文人圏里吹起了一股紫砂風(fēng)。這風(fēng)還吹到了宮廷里去，在當(dāng)時就流行著“明代良陶讓一時，宮中艷說大彬壺”的佳句。
繼大彬之后又有陳曼生，也就是陳鴻壽（1768-1822），浙江錢塘人，生活在清康熙、乾隆年間。他通過科舉入仕，在接觸到紫砂前就已經(jīng)是當(dāng)時知名的畫家、詩人、篆刻家和書法家了，還身居在名揚天下的“西泠家”之中。他任溧陽知縣的那六年，最為輝煌，有穩(wěn)定的生活和一定的社會地位，再加上生性豪放、興趣廣博，廣交文人雅士，歌詩酬唱，書畫往來，名噪海內(nèi)。
陳鴻壽1801年到溧陽上任后便主編了一部《溧陽縣志》，只是這樣也難以滿足才華橫溢的他對藝術(shù)的追求。此時正是紫砂名聲大作的時候，達官貴人、文人雅士、工商巨賈紛至沓來，曼生也不例外。在地理位置上，溧陽與宜興相鄰，曼生就近水樓臺先得月，憑借自身才華很快結(jié)交了當(dāng)時的制壺名匠楊彭年等人。后來，經(jīng)常以楊彭年制壺，曼生書銘的形式合作制壺，再加上曼生的一些幕客如江聽香、郭頻迦等文藝青年的加入，在他的“阿曼陀室”里一邊喝茶玩壺，一邊設(shè)計書銘，很快便有了一系列的茶壺樣式出來，這就是后人們稱的“曼生十八式”。
梅蘭竹菊詩句范文6
洪胗1913年出生在被譽為“書畫之鄉(xiāng)”的浙江省浦江縣，父母為當(dāng)?shù)剌^為富裕且喜愛書畫的農(nóng)民。濃厚的書畫氛圍固然給年少的洪黝留下了深刻的印象，但對他影響最大的是鄭祖緯，是洪黝走上繪畫的引路人。多少年后，洪牖鼓钅畈煌當(dāng)年的啟蒙者：“鄭祖緯是我姐夫的弟弟，從小聰明好學(xué)。他父親鄭一新是當(dāng)?shù)氐闹麑W(xué)者，工詩文，善畫墨蘭。祖緯從小受到父親嚴格的文化藝術(shù)教育，四歲能誦詩。他家在浦江新三鄭村，離我家不遠。我也喜歡畫畫，有事沒事就往他家跑。跟在他的身后，聽他講歷史掌故，民間傳說，藝文逸事。他畫畫的時候，就給他磨墨拉紙。他愛做大畫，桌子不夠大，就鋪在地上畫，一畫就好幾個小時，一筆一畫，都很認真。祖緯非常用功，白天聽課，晚上常常畫到深夜。近代吳昌碩、任伯年，古代的粱楷、徐文長、石濤、朱耷等大師都是他學(xué)習(xí)的對象。我完全是跟著鄭祖緯出浦江的，在杭州有些時候我們還同住一床。他的早逝對我藝術(shù)上來說損失是很大的，他是在我快畢業(yè)的那個學(xué)期生的病。”
從小看鄭祖緯作畫，相當(dāng)于老師課徒示范。通過示范來催化學(xué)生心性的體悟和感受筆墨隱秘的語言，尤其是寫意花鳥畫，直觀的示范比抽象的語言文字更易為習(xí)畫者感知和把握。
鄭祖緯早洪氚肽耆碩涼立藝術(shù)院（原浙江美術(shù)學(xué)院，后更名為中國美術(shù)學(xué)院），師承潘天壽，專攻寫意花鳥畫，畢業(yè)那年得傷寒去世。受鄭祖緯的影響，洪胗1928年秋季人讀國立藝術(shù)院專門部繪畫系。在藝術(shù)院學(xué)習(xí)期間，課上受潘天壽等老師的教誨，課后又受亦師亦友的鄭祖緯影響，洪朐諞帳踉憾裙了最好的學(xué)習(xí)期。受潘老影響，洪胍蠶滄髦富，所作石頭蘭草深得潘老余韻。1933年秋畢業(yè)時，潘天壽在他的畢業(yè)作品《松石圖》上題曰：“石濤上人為清代用墨之善變者，欽臣仁弟此幀頓得其韻致。”喜愛之情由此可見。至今，我們還可以在畢業(yè)冊上看到這幅作品。
畢業(yè)后，輾轉(zhuǎn)在浦江、諸暨、杭州等地中小學(xué)教美術(shù)。從留存至今的作品看，如他畫于1948年的《吳昌碩詩意》，縱筆奔放，筆跡爽勁，松動有致，頗得缶翁遺韻。落款也是用筆肯定，線質(zhì)干凈，筆畫欹側(cè)，有壽師遺風(fēng)。這個時期留存的作品還有《疏落兩桿》《百蝦圖》，指墨畫《柳蔭水鳥》《荷蝦》等，看得出潘天壽早期寫意花鳥畫的特點。
1951年奉命調(diào)往淳安中學(xué)任美術(shù)教師直至退休。在偏僻小縣城教了一輩子的書，畫了一生的畫。畢業(yè)于國立藝術(shù)院，得潘天壽等大家的親炙，既出生在一個好的地域，又遇見一位“明師”，這是一個畫家一輩子的幸運。當(dāng)在浙江美術(shù)館欣賞著他那些被美術(shù)館收藏的花鳥畫作品時，不自覺想到了陳子莊、黃秋園、朱豹唧，甚至黃賓虹等畫家，他們都有著較為相近的藝術(shù)經(jīng)歷，生前寂寞孤獨，不為世人所重，身后倒是不斷被人紀(jì)念與消費。在“畫以人貴”的社會觀念下，加之傳統(tǒng)國畫筆墨的隱秘性，這樣的個案在以后的社會中仍然會成為一種常態(tài)。
二
初次見到洪胂壬寫意花鳥畫作品的時候，我剛剛師范畢業(yè)分配到排嶺鎮(zhèn)（即千島湖鎮(zhèn)）教書，我清楚記得是1988年，洪老師已經(jīng)退休12年了。
因任教美術(shù)課，自然對小縣城的美術(shù)有著強烈的了解欲望。那時排嶺鎮(zhèn)美術(shù)作品常年展示的有兩塊，一塊是百貨商店貨架上掛著的廣告裝飾畫，它是由縣城活動能力強的繪畫愛好者繪制的；另一塊就是賓館飯店的大堂、餐廳布置的國畫作品。我記憶最深的是，在縣城大大小小的公共場所，都展示著一位山水畫家和他弟子們的作品，他山水、花鳥、人物兼?zhèn)洌蝗冢绕渖瞄L巨幅構(gòu)圖表現(xiàn)，非常適宜公共場所的展示。當(dāng)時，洪氳幕鳥畫作品在小縣城的公共場所極其少見，依稀記得在中心十字街的淳安賓館住宿登記處窗口上方，掛著一幅口、有四尺對開橫幅的水墨迎客松，粗頭亂服，枝干粗粗細細，枯枯濕濕，似像非像，總覺得沒有那位山水畫家的迎客松造型來得挺拔有力、濃郁蒼翠，因沒有人我的眼，也沒有去注意作者是誰。后來，是他的一位早年學(xué)生告訴我，這是洪肜鮮ξㄒ灰環(huán)展示在公共場所的作品。
之后，認識了一位畫西畫又喜愛書法國畫的朋友，他家里掛著一幅洪胂壬的花鳥畫《三清圖》，畫的是紅梅、竹子和松樹。粗粗一覽，畫面頓有民國時候的調(diào)調(diào)，輕松隨意自然，沒有故意造作之感，也沒有西畫講構(gòu)圖求色調(diào)的視覺沖擊力。明友介紹說，洪黝先生早年畢業(yè)于國立藝術(shù)院，他的花鳥畫以梅蘭竹菊為主，畫得很傳統(tǒng)，但缺乏創(chuàng)新能力，他的書法也不是很好。我看了看先生的作品，也比較同意明友的觀點。洪先生的書法落款歪歪扭扭、大小參差，如亂石鋪街，全沒有我在硬筆書法盛行時期所感受的端莊規(guī)整之美。
三
真正見到洪胂壬的時候已是兩三年之后了。
當(dāng)時，隨著工作漸入角色，我就利用晚上和周末的時間到教師進修學(xué)校畫石膏。一群相對比較年輕的人，匯聚在教師進修學(xué)校畫石膏，或是水粉油畫風(fēng)景臨摹，臨摹的書籍也以美院出版的考學(xué)書籍為主，或是從報刊上剪接裝訂而成的名家作品。當(dāng)時大家都有這樣一個觀念：沒有好的素描基礎(chǔ)，其他繪畫是很難提高的。因此口、要素描畫好了，基礎(chǔ)打扎實了，其他繪畫都能畫得好。
就在這個時候，認識了還在讀高中的王犁，他口、要一到周末就到教師進修學(xué)校畫石膏像，準(zhǔn)備美術(shù)考學(xué)。他看到我房間里掛著幾張涂抹的國畫習(xí)作，就說要介紹我認識一個畫花鳥畫的美院畢業(yè)退休老先生，要想請他畫張畫，就順便帶點好的安徽宣紙請他畫，先生說好的宣紙更能畫出好的筆墨效果。王犁帶我去拜訪洪胂壬的情景，現(xiàn)在已經(jīng)很模糊了。隨后，他去杭州學(xué)畫考學(xué)，我就在周末空閑的日子里單獨拜訪洪胂壬。先生見面總是樂呵呵的，笑臉常開，說話聲音不是很大，也不是很多，更多時候是你問一句他答一句，十分隨和溫暖，就如家里的一位仁慈的長者，非常有親近感，這成了我常常去的緣由。后來，我還專門問過王犁，當(dāng)年在縣城接觸過的畫畫老先生中，你怎么唯獨與洪老師保持了20多年的交往。王犁說，洪老師的隨和、親近、實在、不事張揚的性格，以及多年看他畫畫聊天的情景，養(yǎng)成了不自覺去走走的習(xí)慣。
在和先生交往不長的日子里，更多是看他畫畫，也曾嘗試臨摹他的花鳥畫。他示范送給我的寫意花鳥畫看似簡單不繁，但用筆極其干脆簡練，粗細、長短、枯濕、快慢都在一筆中完成，尤其他那不快不慢的用筆，看看平易，其實很難把握。當(dāng)我把筆慢慢在生宣上運行的時候，要么枯得把筆都畫成了扁平狀，要么濕濕地成了一塊墨豬。在洪老師手下聽話自如的毛筆，到了我手中就成了難以馴服的野馬，很難掌控。于是，口、能到《芥子園畫譜》或是花鳥畫技法書上依樣畫瓢地臨摹一些低層次的花鳥畫，去請他指點。他也總是耐心地根據(jù)畫面問題仔細講解，從來沒有因為畫得拙劣或是時間長，而顯得不耐煩。每次口、要看著自己那浮煙漲墨，贏弱的線條，再看看洪老師那爽利、干凈、松朗的線條，慢慢失去了畫畫的耐心。
洪虢坦很多學(xué)生，后來愛好畫畫的也很多。如曾經(jīng)擔(dān)任過淳安縣美協(xié)主席、縣教師進修學(xué)校校長的劉永航老師，縣印刷廠的美術(shù)設(shè)計師傅明元等。他們初中時期受洪老師的繪畫影響，在后來的生活中生根發(fā)芽，慢慢喜歡上美術(shù)，一個畫山水，一個畫西畫，并始終保持著來莊。業(yè)余請教洪老師的人就數(shù)不勝數(shù)了，如已是83高齡的胡則周老師，獨好寫梅，曾出版《百梅詩意圖》。他說：“我在上個世紀(jì)70年代調(diào)入縣城教書，工作穩(wěn)定后就開始畫國畫。那時洪黝老師就住在學(xué)校附近，課余我就常常去看他畫畫、聊聊天。因時間有限，又好梅之品性，就只喜歡畫梅花。現(xiàn)在看來真是一件遺憾的事，假如當(dāng)時能夠多向他學(xué)習(xí)，各種題材都上手畫畫就好了。他畫畫用筆很慢，不急不忙，娜薟黃取L乇鶚槍椿ò甑氖焙潁筆力遒勁，圓中有方。這種大寫意花鳥畫，看看容易，學(xué)學(xué)很難。”王犁自從小學(xué)時一次畫展的奇遇，就迷上了水墨畫，是一邊看著洪老師畫畫，一邊長大的，直到中國美院畢業(yè)。他稱自己雖然沒有向洪老師學(xué)過什么繪畫技法，口、是喜歡去他那兒聽他聊與美術(shù)有關(guān)的事，在他那兒知道了美術(shù)學(xué)院、中國畫、潘天壽等等。
至今令我納悶的是，在縣城眾多美術(shù)愛好者中，很少隨洪老師學(xué)習(xí)寫意花鳥畫的。或是如我等感覺寫意花鳥畫難學(xué)，不知其筆墨的價值，知難而退；或是認為寫意花鳥畫沒有山水畫、西畫等其他畫種深入表現(xiàn)生活的能力；或者是在“雙為”方針的影響下，寫實成為主流時風(fēng)，寫意花鳥畫忘形得意，抒發(fā)心境，難可以形器求，自然不被時風(fēng)選擇。
當(dāng)年，作為縣美協(xié)會員的洪耄對美協(xié)組織的展覽也積極參加，每次接到展覽通知，他總是根據(jù)展覽要求認真創(chuàng)作、題款，所作的題材也盡量貼近展覽主題。如畫于1992年的《延安精神永存》，畫了一株頂天立地的松樹，在掩映的松枝之間，依稀畫著若隱若現(xiàn)的延安寶塔山，落款為“延安精神永存，紀(jì)念在延安發(fā)表講話五十周年”，是他為數(shù)不多的主題性繪畫創(chuàng)作。記得有一年，杭州市舉辦七縣一市風(fēng)情畫展，縣美協(xié)組織大家踴躍參加，西畫、水彩、國畫都有，然后還組織會員在教師進修學(xué)校畫室里進行作品觀摩會。其時，年近80的洪肜鮮Γ顫顫巍巍地拄著拐杖，拿著作品，翻山越嶺，來到坐落在山旮旯的教師進修學(xué)校，參加作品觀摩會。
我在編成《洪胂壬年譜》后，為不斷修訂完善，凡是和洪胂壬有關(guān)的人和事我都特別留意，認識了洪老師當(dāng)年教過的許多學(xué)生。他們對洪老師有著相似的印象：“洪老師為人低調(diào)隨和、與世無爭，口、有那幾筆毛竹和蝦公公畫得還好，其他的畫不行，書法也不好。”純正的傳統(tǒng)繪畫，本身就是陽春白雪，沒有深入的體驗和修為是很難認識和接受的。遙想歐陽文忠也曾有過藝術(shù)不被百姓理解的苦悶，寫下“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”的詩句。沈括面對“世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人”，在《夢溪筆談》中引用文忠所述，以證“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也”。所以，歷代大家所遇到的，洪胍餐樣經(jīng)歷過。不同的是古代名家尚可在畫論中發(fā)發(fā)牢騷，普及文人畫常識，自證高明，底層如洪胝庋的人物，沒有表達的平臺，知者更寡，唯有低頭隱忍前行。
洪胨處的時代，長期處于國力贏弱、經(jīng)濟凋敝、科技落后的狀況，由此引發(fā)文化與藝術(shù)上的不自信，又歷經(jīng)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)不被理解與尊重。特別是到了“八五新潮”，渴望進步、追求創(chuàng)新成了那年月人的主要想法，畫“四王”或是畫披麻皴也被認為是落后、守舊，更多畫家是截取一種樹法或是皴法等語言符號，然后用西畫的形式構(gòu)成進行水墨畫創(chuàng)作，傳統(tǒng)繪畫的筆墨早已不再，“以書人畫”僅僅留存在口頭上或是字里行間回響。
回頭翻閱洪牖集，他一生中作品數(shù)量之多，質(zhì)量之高恰恰都出現(xiàn)在1980年代，所畫的題材也以梅蘭竹菊為主，不似西畫所追求的題材多樣性和創(chuàng)作性，凸顯了傳統(tǒng)繪畫著眼于意和線條的表現(xiàn)力，有著千筆萬筆皆為“一筆”的繪畫意識。
四
記得1991年春，我去洪老師家請教國畫，適逢杭州畫家鄭宗修來看望他，聽說洪老師年近80，欣然揮就《松芝圖》以慶先生八秩壽辰。他欣賞了先生創(chuàng)作的書畫后對我說：“洪老的字和他的畫很相配，有很高的修養(yǎng)。”他在《懷念洪胂壬》一文中回憶了洪氳鈉沸約捌湟?guī)特点：“对洪老的左x啡綣不認真研究，是極易等閑視之的，只有長期的交往，仔細觀摩，才逐漸有所體會。洪老畫畫很勤奮，用紙也不講究，沒有嚴格要求，他那種隨意筆墨，揮灑自如的中國傳統(tǒng)畫風(fēng)，是長期磨練才逐漸形成的，洪老的作品在藝術(shù)表現(xiàn)上慣用的手法是奔著一絲不茍、落筆不改、畫上算數(shù)的嚴格要求進行的，我看他作畫時，一筆下去不夠準(zhǔn)確，也是抱著隨它去的態(tài)度，不作改動，但畫著畫著，整體感告訴你這不失是一幅好作品。他的畫，畫得松、畫得生動，這是與洪老的藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)分不開的，也不是每個人都能做到的。”
關(guān)于洪氳氖櫸ǎ王犁在《排嶺的天空》中做了詳盡敘述：每次去，都會看到他在臨帖，一疊四尺六裁的宣紙，已經(jīng)寫了無數(shù)遍，直至寫成黑紙，接著再一遍一遍地用水寫，后來才知道洪胂壬這個節(jié)省材料的方法是受老友余任天影響。過年的時候，畫案上會多一盆水仙，這些細節(jié)，每每讓初到縣城的我感到新鮮。洪胂壬說：“畫畫不一定每天畫，但字一定要每天寫。”他主要是臨王羲之的草書《十七帖》，有段時間還臨過祝枝山的草書，記得1980年代后期《書法》雜志上刊登過一期文徵明的小楷，他也臨過一段時間。他還告訴我，練習(xí)的時候毛筆可以挑差一點的，增加控制毛筆的難度，等到正式用的時候，用好筆會更順暢，就如練武的人腿綁沙包，取下即可健步如飛。
今觀其書法，線條遒勁，筆跡磊落，注意側(cè)、疏密、大小、參差的安排，且筆筆到位，筆勢連綿。給人以率真、樸實，不作驚訝之舉，極易被人忽視的，但若細細品之卻是人于規(guī)矩又出于規(guī)矩，和他的寫意花鳥畫相得益彰，十分協(xié)調(diào)。中國美術(shù)學(xué)院花鳥畫家范曉文欣賞了洪氳男匆饣鳥畫后說：“這樣的筆墨氣息，放在現(xiàn)今中國美院教師作品當(dāng)中也是毫不遜色的。”
2012年，學(xué)生王犁把自己珍藏多年的10幅洪胱髕肪柘琢順隼矗經(jīng)浙江美術(shù)館藝術(shù)鑒定委員會鑒定，被浙江美術(shù)館收藏。
