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楊貴妃安祿山范文1

[關鍵詞] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情節；俗化傾向

[中圖分類號] I237.1 [文獻標識碼] A [文章編號] 1671-6639（2012）04-0057-06

元代著名雜劇作家白樸的雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句，寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。全劇結構層次井然，詩意濃厚，以致后世學者對該劇的風格傾向于俗化還是詩化產生很多討論。張石川在《白樸的俗化傾向》一文中，提到日本學者狩野直喜在《元曲的由來與白仁甫的梧桐雨》[1]中論到元雜劇的俗的傾向，狩野先生認為其原因在于《梧桐雨》取材于頗具通俗情調的《長恨歌》。張石川在此基礎上指出，《梧桐雨》不僅取材于《長恨歌》，而且取材于宋小說、金院本、元代諸宮調等多種通俗文學。但是接下來，文章為了說明自己的觀點，筆鋒一轉，提出：“《梧桐雨》是一部‘詩化’的雜劇。無論從語言還是從意境的營造上，都體現出與傳統的詩詞文學更為接近的特色，而所謂俗的傾向則應更多地體現在白樸的《墻頭馬上》這樣的作品上。”[2]這一觀點頗讓人存疑。筆者認為，《梧桐雨》“詩化”的曲辭并不能掩蓋其作為雜劇的俗化本質，《梧桐雨》的俗化來自于白樸高超的情節組材藝術。

《梧桐雨》之前，關涉李、楊故事的文學作品不計其數，故事情節也異彩紛呈，僅《楊太真外傳》中就出現了二十五個情節元素{2}。白樸在創作《梧桐雨》時擇取“洗兒會”、“七夕乞巧”、“愛情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五個民俗事象，將李、楊、安三個主人公緊密聯系在一起，從而推動劇情發展。白樸之所以選擇這五個民俗事象，是因為他深諳于雜劇的情節藝術本質，他按照平民百姓所熟知的、喜聞樂見的民俗事象去設置情節，從而展示出《梧桐雨》作為雜劇的通俗之美。

王國維先生對戲曲的定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[3]“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后戲劇的意義始全。”[4]可見，戲曲藝術的內核是一個故事，怎樣表現這個故事，讓故事觸動人心才是戲曲所追求的，其它因素如言語、動作、歌唱、舞蹈等只是為“演一個故事”而服務的。而故事的核心元素是情節，因此，情節藝術才是戲曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情節設置上對民俗的倚重。這種倚重突出地表現于它借助于五個民俗事象，完成了整個情節的建構。

一、洗兒會、七夕乞巧

《梧桐雨》劇中洗兒會和七夕乞巧，這兩個節日的擇取有著非常重要的作用，它們將楊貴妃與安祿山、楊貴妃與唐玄宗之間的感情糾葛提到了同等重要的地位，激化了劇中人物之間的沖突。從受眾角度而言，洗兒會與七夕乞巧的習俗已是當時平民百姓所熟知樂見的。

（一）以傳奇目的再現洗兒會

洗兒之風開始盛行于唐代宮廷，并且上行下效。而最有傳奇色彩也最具特殊性質的洗兒禮是楊貴妃給安祿山所辦的“洗兒會”，后人對其多持征信態度。《資治通鑒》載曰：“甲辰，祿山生日，上及貴妃賜衣服、寶器、酒撰甚厚。后三日，召祿山入禁中，貴妃以錦繡為大褪袱，裹祿山，使宮人以彩輿異之。上聞后宮歡笑，問其故，左右以貴妃三日洗祿兒對。上自往觀之，喜，賜貴妃洗兒金銀錢，復厚賜祿山，盡歡而罷。”[5]這一故事在文人中影響較大，宋代出現了一些有關楊貴妃洗兒的詩句，如舒邦佐的《讀》：“錦繃兒啼妃子笑，雞頭肉念祿山來。”[6]劉克莊的《明皇按樂圖》：“惜哉傍有錦繃兒，蹴破咸秦跳河隴。”[7]《唐二妃相》：“原來玉環子，別有錦繃兒。”[8]姚勉的《題楊妃出浴圖》：“誰知迎洗錦繃兒，已在華清賜浴時。”[9]可見，許多文人對貴妃洗兒這一故事頗熟。

宋時，民間“洗兒會”已經作為一種習俗，為千家萬戶所接納和遵守。孟元老《東京夢華錄》卷六“育子”條記載北宋都城東京一帶民間盛行滿月洗兒，此時洗兒程序復雜而有規范，有“圍盆”、“攪盆”、“添盆”，還有“落胎發”等程序[10]。甚至當時一些著名文人也按習俗操辦“洗兒會”，梅堯臣五十七歲時喜得貴子，當時一些著名文人和朝中大臣參加了其洗兒會，留下賀詩有歐陽修的《洗兒歌》[11]、范仲淹的《次韻永叔賀圣俞洗兒》[12]、富弼的《次韻永叔賀圣俞洗兒詩》[13]等。梅堯臣為答謝諸友的洗兒賀詩，作《依韻答永叔洗兒歌》詩以答[14]。

金元時期，洗兒會也頗受重視。《金史》卷八本紀第八載：“辛未秋獵。十月癸巳，還都。庚戍，幸東宮，賜皇孫吾都補洗兒禮。”[15]記載金世宗因出宮秋獵，回宮后還特意為皇孫補洗兒禮。《金史》卷七十五列傳第十三載：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，滿三月，章宗以璣（盧璣）老而康強，命以所策杖為洗兒禮物。”[16]可見金朝是“滿三月”洗兒，大概為“百日洗兒會”。金章宗為了祈愿皇子能夠平安長壽，用老臣盧璣的拐杖作為洗兒之禮，可見洗兒的時間和洗兒的禮物因時代的演變和個人的想法而有所變化。到了同樣由少數民族統治的元代，洗兒會風俗依然盛行。宋末元初詩人方回《慶陸仁重舉男四首》（其三）有：“升平重見上元天，簫鼓聲中璧月圓。惟有高門更多喜，金盤分送洗兒錢。”[17]元末明初學者謝應芳《過金陵明道書院訪友人高孟立山長適遇秩滿且有側室洗兒之喜作詩賀之六韻》[18]。由此可見，“洗兒會”自唐始而盛，經兩宋，至少數民族統治的金元兩朝，發展成為宮廷和民間的重要習俗。

白樸作為由金入元文人，對“洗兒會”習俗應該非常了解。楊貴妃給安祿山作“洗兒會”的故事在李、楊故事中是一件堪稱引人注目的新奇事。因此，白樸既考慮到金元時期洗兒會盛行的風俗，又考慮到雜劇的民眾性，選擇楊貴妃為安祿山作“洗兒會”劇情，是有意識地以傳奇之目的敘寫這段傳奇故事。

（二）以嫁接手法演繹七夕乞巧

七夕，因牛郎織女相會的傳說而廣受人關注。七夕乞巧，這一習俗也因牛郎織女故事的流傳而逐漸發展成民間的普遍節日。后世文人為其留下了許多膾炙人口的著名篇章，也因其而流傳下來許多動人心魄的傳奇故事。

魏晉南北朝以來，因七夕乞巧的習俗，產生了大量的詩篇。民間也有《乞巧歌》流傳：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞顏容，乞我爹娘千百歲，乞我姊妹千萬年。”[19]這一習俗發展到北宋，則顯得繁華無比，孟元老《東京夢華錄》卷八“七夕”條[20]和羅燁《醉翁談錄》卷四“京城風俗記”“七月”條[21]中關于七夕的記述都非常詳細，從中可以看出宋時七夕節的隆重，因七夕節所帶來的市場繁榮場面與市民的購物狂潮絲毫不遜于中國傳統的春節和中秋節。

元代七夕節的隆盛場面也令人嘆為觀止。生活于金元之際的杜仁杰有套曲《商調·集賢賓北·七夕》：

暑才消大火即漸西，斗柄往坎宮移。一葉梧桐飄墜，萬方秋意皆知。暮云閑聒聒蟬鳴，晚風輕點點螢飛。天階夜涼清似水，鵲橋圖高掛偏宜。金盆內種五生，瓊樓上設筵席。【集賢賓南】今宵兩星相會期，正乞巧投機。沉李浮瓜肴饌美，把幾個摩訶羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。【鳳鸞吟北】月色輝，夜將闌銀漢低，斗穿針逞艷質。喜蛛兒奇，一絲絲往下垂，結羅成巧樣勢。酒斟著綠蟻，香焚著麝臍，引杯觴大家沉醉。櫻桃妒水底紅，蔥指剖冰瓜脆，更勝似愛月夜眠遲。【斗雙雞南】金釵墜、金釵墜玳瑁整齊，蟠桃宴、蟠桃宴眾仙聚會。彩衣、彩衣輕紗織翠，禁步搖繡帶垂，但愿得同歡宴團圓到底。【節節高北】玉蔥纖細，粉腮嬌膩。爭妍斗巧，笑聲舉，歡天喜地。我則見管弦齊動，商音夷則。遙天外斗漸移，喜陰晴今宵七夕。【耍鮑老南】團圈笑令心盡喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剝的雞頭美，珍珠般嫩實。歡坐間夜涼人靜已，笑聲接青霄內。風淅淅，雨霏霏，露濕了弓鞋底。紗籠罩仕女隨，燈影下人扶起，尚留戀懶心回。【四門子北】畫堂深寂寂重門閉，照金荷紅蠟輝。斗柄又橫，月色又西，醉鄉中不知更漏遲。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇萬歲。【尾】人生愿得同歡會，把四季良辰須記，乞巧年年慶七夕[22]。

此套曲既對元代七夕節繁榮場面做了充分描繪，又展示了元代七夕節的特殊風俗，如掛鵲橋圖等。元代文人對七夕節也情有獨鐘，產生了許多與七夕節相關的詩詞。在這些作品中，有七夕懷友的，如薩都剌的《登樂陵臺倚梧桐望月有懷南臺李御史藝，七夕》[23]；有感傷悼亡的，如華幼武的《七夕薄陰悼亡有感》[24]；有寄信問候的，如陸文圭的《回俞親家七夕問信》[25]；有七夕宴樂的，如劉仁本的《七夕宴會分韻得人字》[26]；有文人因七夕節而向親友征集詩歌的，如宋褧《張仲容七夕來征詩就次韻以答》[27]；還有借七夕賀新親的，如謝應芳《新親賀七夕札子二首》[28]。而且從元代詩人七夕題材詩歌中也可見元代七夕之習俗，如祈雨、曝書等。

宋元時期，作為俗文學之大宗，小說戲曲中有關七夕的記載也繁榮起來，有些甚至是推動故事發展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因為民間七夕節的熱鬧繁榮為人間男女歡會提供了一些有利條件，以此為背景，產生了許多動人的故事。如《新編醉翁談錄》乙集卷一有《靜女私通陳彥和》的故事[29]，《綠窗新話》卷上有《楊生私通孫玉娘》的故事等[30]。

白樸則另辟蹊徑，《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的敘寫采取了張冠李戴的表現手法，將元代的七夕節習俗嫁接到了唐宮中，使得楊貴妃七夕乞巧情節具有了元代的民俗風情，從而大大加強了其作為戲劇的現實性和通俗化特質。因為隨著時代的流變，七夕節中的諸多習俗雖然大致相同，但是某些具體習俗卻有著不同的時代特征，如宋代開始七夕節流行買賣“魔合羅”。而元代七夕節最為典型的時代特征就是懸掛鵲橋圖。元人熊夢祥《析津志輯佚·歲紀》中云：“宮庭宰輔、士庶之家咸作大棚，張掛七夕牽牛織女圖，盛陳瓜、果、酒、餅、蔬菜、肉脯，邀請親眷、小姐、女流，作巧節會，稱女孩兒節。”[31]《梧桐雨》中關于楊貴妃七夕乞巧的內容，就有典型的元代七夕節特征，劇中唐明皇唱詞：“小小金盆種五生，供養著鵲橋會丹青幀，把一個米來大蜘蛛兒抱定。”這里提到了懸掛鵲橋圖，而文獻記載顯示，唐宮中七夕乞巧并沒有懸掛鵲橋圖的習俗，可見白樸所描繪的七夕乞巧其實是元代民俗生活中的節日活動，而非唐代宮中的七夕乞巧。

其實，在元雜劇中七夕節也是一個非常通俗化、大眾化的男女情感表達的媒介。如白樸《墻頭馬上》劇中嬤嬤問李千金：“你看上這窮酸餓醋甚么好？”李千金唱道：“卻待要宴瑤池七夕會，便銀漢水兩分開！委實這烏鵲橋邊女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌齡《張天師》中陳世英云：“既蒙仙子相許，小生怎敢負了此心？但仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會？做這般老遠的期約也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，會牛女佳期，你可也休賣弄。”[33]

二、愛情盟誓、信物定情

《梧桐雨》中擇取唐明皇與楊貴妃于七夕之夜為愛情盟誓，寄釵鈿信物以定情的情節，不僅為了表達李、楊二人之真情，也充分說明了白樸在創作《梧桐雨》時的市民化取向。

（一）以真情遇挫打動人心——愛情盟誓

在中國古代文學中，有關愛情盟誓的記載非常豐富而動人。《詩經·王風·大車》有：“榖則異室，死則同穴。謂予不信，有如皦日。”[34]漢樂府民歌中的《上邪》通篇以咒為詩，動人心魄：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”[35]《敦煌曲子詞集》中一首【菩薩蠻】：“枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更見日頭。”[36]在主人公的眼中，愛情與山河同在，與日月共存，都是將宇宙之不可能以襯托主人公對愛情的真摯，對真情的堅守。

《梧桐雨》中設置李、楊二人在七夕之夜為愛情盟誓的情節也是非常打動人心的，通過愛情盟誓以表主人公情堅意長。而且，以皇帝與貴妃身份而情盟誓，這在一定程度上有利于將二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即盡管他們是高高在上的皇帝和貴妃，但是在愛情面前，他們也像市井男女一樣，會為了愛情的忠貞而盟誓，這自然拉近了受眾與劇情的心理距離。

在元雜劇中，為愛情盟誓，甚至賭咒發誓的作品非常多，如關漢卿《救風塵》第三折周舍對趙盼兒的婚約產生了懷疑，趙盼兒賭咒發誓曰：“你若休了媳婦，我不嫁你呵，我著塘子里馬踏殺，燈草打折臁兒骨。你逼我的賭這般重咒哩！”周舍聽完趙盼兒的誓詞之后就回家休了妻[37]。楊顯之《瀟湘雨》第一折張翠鸞怕“崔秀才此一去，久后負了人也”，崔甸士賭咒發誓以表決心曰：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”[38]

以上諸雜劇，均有為愛賭咒發誓的劇情，但是在海誓山盟之后，主人公卻因為種種原因而沒有獲得天長地久的大團圓式結局。這種真情遇挫的劇情更能扣人心弦、打動人心。劇作家擇取這類劇情除了能夠吸引受眾的眼球和調動觀眾的期待視野和觀劇情緒外，對劇作家而言，還有利于激化戲劇沖突，推動故事情節發展，使得劇情跌宕起伏、張弛有度。

（二）以誠信受阻推動劇情——信物定情

《梧桐雨》中李、楊二人通過“釵鈿”信物定情這一情節，也是中國古代民俗事象中的一個典型。《說文》云：“信者，誠也。”[39]即我們今天所講的誠信。可見，所謂信物，不在于物的貴賤，而在于贈物之人的誠信。信物的種類豐富多彩，在中國文學史上，信物是抒情文學中的一個重要意象，但是，發展到元明清俗文學中，信物定情幾乎成為關涉愛情的敘事文學中的固定情節模式，在一些小說戲劇中，它起到穿針引線、貫穿整個故事情節的作用。而在這類故事發展中，作為信物定情的主人公，大多遭遇種種阻礙和磨難，從而形成了三類結局：第一類是因主人公堅守誠信，并且不屈不撓地同現實阻礙抗爭，最終幸福地生活在一起；第二類是主人公沒有堅守，男人始亂終棄，或女人見異思遷；第三類是主人公雖然堅守誠信，但是由于外力阻礙所不可抗拒，最終相愛之人只能落得悲劇結局。《梧桐雨》就屬于第三類情況。

在中國文學作品記載中，定情信物的樣式也多種多樣。《詩經·王風·木瓜》：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。”[40]《詩經·鄭風·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作為定情信物，中國古代情人間的定情信物五花八門、各有特色，也留下了許多動人的故事。《世說新語·惑弱》有“韓壽偷香”的故事[42]，唐傳奇中也有許多情人間互贈定情信物的，如《柳氏傳》、《李章武傳》、《霍小玉傳》、《南柯太守傳》、《鶯鶯傳》等[43]，所贈信物各不相同，如相思枕、揚州青銅鏡、扇子、交頸鴛鴦綺、同心結、香囊等等。這些信物大多是人間珍品，名貴異常。而到宋元明清小說戲劇中，主人公的汗衫、裹肚、襪兒之類也被當情信物，贈送給愛人。這些隨帶的貼身用品，不僅將贈送信物的范圍普及化，而且也是社會風尚日趨俗化的表現。在宋元市井文化轉型的浪潮中，普通人家男女之間為了表達愛情的真誠，以貼身俗物相贈，表達那種以“信”贈物，以真愛定情的寓意。元雜劇《金錢記》、《玉鏡臺》、《對玉梳》、《鴛鴦被》等，都是以信物作為雜劇之名，也是以信物貫穿全劇始終。

因此，《梧桐雨》里設置李、楊二人信物定情的故事情節，是通俗文學發展到元代的時代必然選擇。在白樸《梧桐雨》中，信物定情在通俗意義上所預示的美滿結局同現實中悲慘結局作對比所形成的劇情張力，也為劇本蒙上了濃重的不可抗拒命運的悲劇色彩，從而使劇情更具震撼力。

三、民眾接受中對婚外情的想象與心理補償——通奸

陶慕寧先生在《青樓文學與中國文化》中曾論到：“對男女兩性關系的問題，民間的理解卻并不認同于統治者所倡導的原則。如果說士大夫階層是通過納妾狎來彌補婚姻生活的缺陷的話，那么在下層社會則是用私通來解決同一問題。民間的男女所追求的是那種比較形而下的，側重本能的兩性之愛。”[44]這段話論述得頗為精到。從中國古代流行于下層社會的通俗文學中可以看出，私通、通奸等話題是文學作品中的一種特殊調味劑，頗受，其實從民眾心理視角而論，這種好奇心與民眾接受中對婚外情的缺失性體驗的想象與心理補償有關。《梧桐雨》中也寫到通奸的劇情，即楊貴妃與安祿山的通奸行為，這受到同題材宋小說的影響，但是白樸在作為面向大眾的雜劇中設置這一通奸行為的劇情，無疑是充分考慮到民眾的接受與期待的，這一選擇本身就體現了白樸創作劇本時主觀上的俗化傾向。

楊貴妃與安祿山是否有通奸行為，唐五代文人的記述頗為隱晦，只是提到楊貴妃自收安祿山為義子之后，安祿山經常出入宮廷而不受阻礙。但是隨著宋代俗文學的發展，關于楊貴妃與安祿山之間的私情被文人逐漸夸張與放大，到了北宋后期秦醇的《驪山記》、《溫泉記》中，其內容完全化，色彩濃重。如《驪山記》中描繪楊貴妃與安祿山，甚至還有唐玄宗三人后宮的行為：“貴妃慮其丑聲落民間，乃以祿山為子。一日，祿山醉戲，無禮尤甚。”“貴妃慮帝見胸乳痕，乃以金為訶子遮之，后宮中皆效之，迄今民間亦有之。”“一日，貴妃浴出，對鏡勻面，裙腰褪，微露一乳。帝以指捫弄曰：‘吾有句，汝可對也。’乃指妃乳言曰：‘軟溫新剝雞頭肉。’妃未果對。祿山從旁曰：‘臣有對。’帝曰：‘可舉之。’祿山曰：‘初來塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只識酥。’帝亦大笑。”[45]但是《驪山記》中還是維護了楊貴妃的尊貴形象，將楊貴妃與安祿山之間的通奸敘述成楊貴妃被迫而為之的行為：“祿山數失禮貴妃，貴妃私甚恨，第無計絕之耳。晚年尤不喜之。祿山之守漁陽，貴妃屢言于上曰：‘漁陽天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，祿山陰賊，不可為帥。’上不答。”[46]從楊貴妃諫言唐玄宗的言語中可以看出，作者在極力丑化安祿山這一胡人叛將。這與宋代文人謹承“華夷之辨”之大防，對安祿山一片斥責之聲相一致。

而《梧桐雨》中雖然也寫到楊貴妃與安祿山的通奸行為，但是卻與宋小說中大不相同。首先，《梧桐雨》將楊貴妃與安祿山通奸設置成自愿而為之，并且肯定了二人的真情。第一折中寫到楊國忠發現其妹楊貴妃與安祿山的私情，他諫言唐明皇發配安祿山去鎮守邊疆，以免東窗事發，累及整個楊氏家族。安祿山走后，楊貴妃是“妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”。其次，《梧桐雨》中的安祿山形象并非小說中所描繪的那樣十惡不赦和下流，而是一位了解政治形勢的武將。第二折安祿山起兵時說：“如今明皇年已昏眊，楊國忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安祿山還是一位愛江山更愛美人的重情之人：“我今只以討賊為名，起兵到長安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生愿足。”“單要搶貴妃一個，非專為錦繡江山。”《梧桐雨》中對楊貴妃與安祿山之間自愿通奸行為的敘述與安祿山愛江山更愛美人形象的樹立，無疑極大調動了受眾對故事情節的好奇和對劇中人物的復雜心理。受眾既對劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為大加譴責，同時也會對安祿山沖冠一怒為紅顏的舉動唏噓不已，而并非宋小說中僅僅給人以感官刺激和對小說中人物的可恥行為深惡痛絕這種單一的情感體驗所能比擬的。

白樸并沒有因為《梧桐雨》作為歷史題材而刻意加強劇本的嚴肅感，其對楊、安二人通奸劇情的選擇與元代其它雜劇一樣，元到通奸主題的劇作也很普遍，鄭傳寅在《論元人雜劇中“貪破家”悲劇》一文中專門對元雜劇中關涉有婦之夫“貪破家”劇情的劇本做過統計：“現存150多部元雜劇中有12部以有夫之婦貪破家的故事為表現對象，其中有4部具有較強的悲劇性。”[47]這種通奸模式在明清小說中更是大量出現，有人曾統計明末涉及情節的小說，竟然有近四十余部[48]。元明清時期通俗文學中對主題的選擇和大肆抒寫，除了一部分是為了勸人遵守婦道，大多情況下是為了滿足讀者的閱讀需要，呈現出強烈的民間化敘事傾向。

四、結語

《梧桐雨》雖為簡短的四折一楔子雜劇，但是其內容的涵蓋量卻非常豐富多彩。從《梧桐雨》中出現的五個民俗事象可以看出，雖然白樸采取的方法各不相同，但是都是為劇情的通俗易懂、引人注目、新穎可觀服務的。以傳奇目的再現洗兒會，首先考慮的就是劇本內容的吸引人；以嫁接手法演繹七夕乞巧，則充分考慮了劇情虛實相間的敘事原則。受眾可以從愛情盟誓中體悟真情，但是真情遇挫、有情人終不能長相廝守，不得不令人感慨萬千。受眾也可以從信物定情行為中感受情堅與情貞，但是由于受到外力阻礙，愛情信物最終變成了愛情遺物，怎能不令人頓首喟嘆。而劇中楊貴妃與安祿山的通奸行為不僅可以滿足民眾接受中對婚外情的想象與心理補償，而且對于受眾而言，還有種石破天驚的震撼效果。因此，從民俗事象來看，白樸創作《梧桐雨》充分考慮了雜劇的文本性質和演出需要，這些民俗事象既構成了《梧桐雨》的主體故事情節，也充分體現了《梧桐雨》的俗化傾向。而張石川《論中的意象——兼及雜劇意象的特征與功能》中認為：“如果我們從文體發展演變的角度來看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元雜劇作品，它更多的體現出的是一種過渡的狀態，一種游離于主流之外的創作傾向。”[49]聯系他在《白樸的俗化傾向》中的觀點，可以看出，他認為《墻頭馬上》是一部成熟的元雜劇作品，而《梧桐雨》由于曲辭的“劇詩”化，因此只是詩詞到雜劇的文體過渡形式。這一看法顯然過分強調了雜劇曲辭對雜劇本質的決定性作用。從筆者以上的論述，可以看出他對《梧桐雨》的定位還是值得商榷和重新評價的。

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楊貴妃安祿山范文2

導演尤小剛說：“讓這個國色天香、蕙質蘭心的才情女子去死，我都不舍得，太可惜啊！”尤導看來，楊貴妃國色天香，蕙質蘭心，死了太可惜，看似有悲憫情懷，也似乎憐香惜玉，但這能是他顛覆歷史事實的理由嗎？歷史就是歷史，顛覆歷史就是對我中華經典文化的大不敬！

楊貴妃的扮演者殷桃說：“我演的每一部戲都是經典。”有這份自信，作為一個演員當然不錯，但經典的標準是什么？難道經典就必須以顛覆歷史事實為前提？

尤小剛們，殷桃們，請你們端正態度，學會尊重歷史！請再來溫習一遍有關楊貴妃自縊的歷史事實吧！

“馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處。”這是唐朝著名詩人白居易《長恨歌》中的兩句詩，意思是說，馬嵬坡下這一片泥土，哪里去尋佳人的容顏，只有那一片曠野是她慘死的場地。同樣，還是白居易的《長恨歌》中的詩句“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。花鈿委地無人拾，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。”這一段對楊貴妃自縊的情形描繪得特別詳細，原因、經過、結果都交代的清清楚楚。楊貴妃自縊之后50年，白居易寫就了這篇敘事詩，應該更接近歷史事實。南宋愛國詩人辛棄疾的詞作《摸魚兒》也有記載，“君不見，玉環、飛燕皆塵土。”玉環都成塵土了，難道她能死而復生不成？清代湖南詩人周志勛也留下了“西子院遺石，貴妃生有村。香泉紅淚在，曾照馬嵬魂。”的詩句；民國初年廣西詩論家夢秋在《桂海百一詩話》中也有過肯定的論述；歷史古籍《唐書.楊貴妃傳》中有“遂縊死于佛堂”的明確記載。另外，《資治通鑒.唐紀》等史籍中也都有明確表述；唐人筆記雜史如《高力士外傳》《唐國史補》《明皇雜錄》《安祿山事跡》等也有類似記錄。

這樣一部顛倒歷史事實的惡搞電視劇，這樣一部“穿著古裝的現代劇”，怎么能成為經典？再說了，經典不經典，是你一個人說說就算了的？應該交給時間，交給歷史來評判。

現在的社會是一個被物化了的社會，人們普遍信仰缺失，喜歡獵奇，崇奉惡搞，把低俗當高尚，把庸俗當經典，在我國，經典是個大詞，具有神圣性和標準性，并擁有獨特的話語權。因此，一些非經典的東西就會使出渾身解數往自己身上貼“經典”的標簽。這種所謂的經典，其實是“偽經典”或“反經典”，他們看似一副休閑做派或前衛的個人秀，實質是用西方現代文化和后現代藝術的低俗性和虛無性，來修改中國文化經典的內涵，并盼望著能成為這個無經典時代的經典。

楊貴妃安祿山范文3

楊國忠，本名楊釗，唐朝蒲州永樂人。楊貴妃同曾祖兄。生年不詳，卒于唐玄宗天寶十五載六月。

楊玉環得寵于唐玄宗之后，她的族兄楊國忠也飛黃騰達，升任宰相，身兼40余職，楊國忠與安祿山的矛盾最終導致了安史之亂，而他與太子李亨的矛盾最終使楊國忠滅門。

楊釗從小行為放蕩不羈，喜歡喝酒賭博，因此窮困潦倒，經常向別人借錢，人們很瞧不起他。30歲時，他在四川從軍，發憤努力，表現優異，但因節度使張宥看不上他，只任他為新都尉，任期滿后。更為貧困。四川的大富翁鮮于仲通在經濟上經常資助他，并把他向劍南節度使章仇兼瓊推薦。章仇兼瓊一見楊釗身材魁梧，儀表堂堂，又伶牙俐齒，非常滿意，遂即任他為采訪支使，兩人關系密切。因為章仇兼瓊當時正慮李林甫專權，祿位難保，所以欲使楊釗進入朝廷，作一內援。此時楊玉環已封為貴妃，貴妃的三位同胞姐姐也日益受寵。

（來源：文章屋網 ）

楊貴妃安祿山范文4

洪昇也在作品中提到“看臣忠子孝，總由情至”，在洪昇心中，“情”不僅指的是男女之間的愛情，還包括郭子儀等一批忠臣孝子身上所秉負的忠義之“情”，作者對他們極力贊美。因此，《長生殿》雖寫愛情，但依然具有較為濃烈的政治意義。《桃花扇》突出的是朝代的更替，它帶來的結果是以李香君和侯方域為代表的遺老遺少們的悲傷。堅守“殘夢”的代表者———蘇昆生最后唱道：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了，這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。”全劇以此作為結尾，可見孔尚任對作品主題中“政治”思想的偏向。

二、人物的比較

主要人物方面。《長生殿》中唐明皇與楊玉環的愛情貫穿始終，洪昇在刻畫這兩個主要人物時，花費了大量的筆墨，尤其是楊玉環。楊作為后宮寵妃，集帝王的寵愛于一身，然而，她又害怕失去一切，對于唐明皇對其他妃子的好感更是絲毫不能容忍，為了鞏固自己的專寵地位，極力討好君王，既可憐又可悲。同樣寫“女人”，《桃花扇》中對李香君的描寫也是很精彩，在她得知侯方域收受阮大鋮的妝奩后，毅然拒絕收下，并激勵侯方域保住名節，她的驕風傲骨，立然紙上。她與戀人經歷了離別之苦，終于在棲霞山不期而遇時，經張瑤星的指點，終于領悟出“夢空勞，情無了，出來路兒越迢遙”的真諦。正面人物方面。《長生殿》劇本還塑造了郭子儀、雷海青這些憂國憂民的正面人物形象，與《桃花扇》中的史可法這個民族英雄人物較為相似，但不同的是，郭子儀的一腔正義得到了伸張，挽回了大唐江山，打擊了勢力強大的安祿山，收復長安；而大義凜然的史可法在經過一番斗爭之后，卻無力回天、孤掌難鳴，不得不投江自盡，一腔報國之心付之東流，呼出“皇天列圣，高高呼不省。闌珊殘局，剩俺支撐，奈人心俱瓦崩”的悲憤之情。反面人物方面。《長生殿》描繪了安祿山、楊國忠這樣的外戚藩鎮給政治帶來的危害，一個是賄通權臣、巧邀君寵而得到加封的藩王，一個是憑借楊玉環的關系而位極人臣的當朝宰相，這兩股政治勢力相互勾結，同時又爾虞我詐，洪昇對他們丑惡的面目、的謀權進行了深入的鞭撻。《桃花扇》也同樣有阮大鋮、馬士英這樣為權利不擇手段的奸臣，他們在明王朝覆滅之際，為個人利益擁立弘光帝，并對他極盡諂媚之能事，打擊東林、復社文人。

三、主題的比較綜合“情”與“政”的比較結果

楊貴妃安祿山范文5

關鍵詞：海安方言 詞義 語源

海安方言隸屬江淮官話，但它地處方言孤島，故海安方言中包含了許多獨特、鮮明的詞語，這些詞語對于非母語者來說理解較為困難。我們發現，部分生活中常用的詞語在《漢語方言大詞典》，甚至《南通方言詞典》中均存在漏收或者謬誤的情況。本文遴選了6個比較有特色的海安方言詞語加以考釋，以管窺海安方言詞語之一斑。

一、“杲昃”

“杲昃”一詞在海安方言中語音為[kou214ts?21]，其義與現代漢語普通話中的“東西”類似，但同時它也可以指代事件。例如：“這是個什么杲昃？”義為：“這是個什么東西？”又如：“這杲昃怎么辦才好呢？”義為：“這事情怎么辦才好呢？”“杲昃”和“東西”的語義有重合之處，而“杲昃”除了能表達“東西”語義之外，在言語交際中還有一種虛化、無實義的情況。例如“你為什么杲昃這么干？”義為“你為什么這么干？”或者“你理他做什么杲昃？”義為“你為什么要理他？”“杲昃”字面上似乎難以和“東西”相聯系，但是深究“杲”和“昃”的含義后便不難理解了。

“杲”，《說文?木部》：“杲，明也。從日在木上。”可見，“杲”是個會意字，日至木上，即為明亮。《詩經?衛風?伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”其中的“杲杲”義為“太陽明亮的樣子”。“昃”，《說文?日部》：“昃，日在西方時，側也。從日仄聲。”可見，“昃”的本義為“太陽西斜”。《周易?豐卦》有“日中則昃”，義為“太陽升到天空正中后便開始西斜”。這樣似乎就不難解讀為何“杲”“昃”連用可以代指“東西”了。日至木上，太陽升上樹梢的時候必然是從東邊升起，日出之處為東；而太陽升到正中就要開始西斜，日落之處為西。由此可以推斷，“杲昃”即為“東西”。

我們通過對“杲”“昃”文獻用例的考察發現：“杲”和“昃”在文獻中的使用并未出現大規模由本義引申出“方向”義的跡象，“杲”的語義主要集中在“明亮、光明、高遠”，而“昃”的語義集中在“太陽偏西、傾斜”。“杲昃”從本義發展到如今的“事物”義，這一過程似乎缺失了一些環節，甚至可能“杲昃”和“東西”詞義的發展并不相關聯。上文通過“東西”來佐證“杲昃”，看似很有道理，但其隱含條件是“杲昃”語義的發展和“東西”語義的發展有著一定的相似性，其內部邏輯默認了“杲昃”與“東西”都是由其本義引申出了“物品、事物”義。關于“東西”一詞的語源，學界尚存在爭論，且大多文獻中的“杲”“昃”并不用來指代方向。可見，“杲昃”的語源仍然有待探究。

就現有文獻記載來看，“杲昃”連用基本出現在由國人編纂于建國之后的作品。如經口頭傳承而編纂于2007年的《靖江寶卷》中：“你們不來家，她家娘家來了多少人，高子矮子、矮子長子、大斑麻子、雪奪瘌子肩斗上背了車口袋子，肚里灌了多少杲昃……”等。“杲昃”的寫法是由近代學者、報人戈公振先生首次提出的，然而[kou214ts?21]真的應該寫作“杲昃”嗎？現在看來不盡然。“杲昃”在通泰片方言（海安方言隸屬于通泰片方言）中音同“稿子”。清代泰州學者趙漁亭的《海陵竹枝詞》中記載：“東路人來買稿子，南路人邀過瓦家。忽逢西北鄉農道，醒得連稱笑語嘩。”在《紅樓夢》中，“稿子”一詞出現過多次，絕大多數為“文稿”之義，而第二十九回中張道士有一句話：“我看見哥兒的這個形容身段，言談舉動，怎么就同當日國公爺一個稿子！”這個“稿子”明顯并非“文稿”之義，而是指“同樣的相貌”，即和現代漢語普通話中表輕蔑之義的“東西”一詞有異曲同工之處。

“稿子”在海安方言中發音同“搞子”。我們猜測，“杲昃”或許是后人牽強附會而產生的詞，“稿子”中的“稿”或許是“搞”字的通假，“杲昃”或“稿子”或許應該寫作“搞子”。“搞”字從“手”，本義為“做、干、辦、弄”，可能在淮安方言中引申出“物品”之義。這大抵有如下幾個理由：其一，從字形上看，“搞”字從“手”，生活中的事物多與手脫不了干系，可能先是動詞用作名詞，指代生活中的物品，然后再漸漸地從日常用品拓展至所有事物。其二，年長的海安方言使用者在某些情況下會用一個帶兒化音的單字“搞兒”指代物品，而不使用“杲昃”，從這一點上看，“杲昃”（稿子、搞子）的詞尾可能是無實義的。其三，“搞子”也確實符合海安方言多在單音節詞后面加“子”的言語習慣，例如：“耍子”（玩耍）、“狗子”（狗）、“羊子”（羊）、“腿子”（腿）等等。

綜上所述，我們傾向于認為“杲昃”是后人牽強附會而生造出來的詞，“杲昃”與“東西”詞義相近。對于“東西”一詞的語源，學界尚無定論。比較有名的說法有“東京西京、東洋西洋、東市西市”等，大致認為“東西”對于物什的指代是由方位詞衍生而來。這些說法或許能解釋“東西”一詞的由來，但卻不能很好地解釋“杲昃”一詞的發展過程。此外，就我們所見，古代文獻當中也并不存在“杲”“昃”連用的情況。故相較而言，結合海安當地的語言習慣，“搞子”說更具說服力。

二、“扛喪”

“扛喪”在海安方言中的語音為[kan22san22]，其語義與現代漢語普通話中的“吵架”接近，但程度更重，多用于家庭內部。例如：“隔壁夫妻兩個天天扛喪。”義為“隔壁的兩夫妻天天吵架。”“扛喪”與“吵架”相較，語氣更重，并不用于日常拌嘴，在海安方言語境中，“扛喪”隱含了肢體沖突之義。“扛喪”一詞在各方言詞典中均未見收錄，只能通過其讀音及含義在古漢語中尋找文本支撐，進而做出合理的推斷，然而“扛喪”一詞大抵與“死亡”“喪事”脫不了干系。

“扛”，《說文?手部》：“扛，橫關對舉也。”“扛”的本義即用雙手舉或者抬，如“力能扛鼎”等。此外“扛”還有一些其他引申義，例如《西游記》第四十四回：“八戒聽說，扛住行者道……”這里“扛”的含義為“阻攔”。又如《金瓶梅》第五十二回：“你討保頭錢，分與那個一分兒使也怎的？交我扛了兩句走出來。”這里的“扛”義為“頂撞”。“扛”后來又演化出“用肩膀承擔物體”義，音káng，且其含義逐漸固定在此義。“喪”，《說文?哭部》記載：“喪，亡也。”喪（sāng）的含義多與死亡相關，大抵有如下幾種情況：①死亡。例如《詩經?小雅?常棣》：“喪亂既平，既安且寧。”②靈柩。例如《春秋?桓公十八年》：“公之喪至自奇。”③喪事。例如《上皇帝萬言書》：“婚喪祭養。”

“扛喪”連用的情況，在《西游記》第三十五回中出現一例：“令弟已是死了，不必這等扛喪，快些兒……請我師徒們下來，與你令弟念卷《受生經》。”這里的“扛喪”為“舉哀、哭泣”之義。結合“扛”和“喪”的各單字的意思，“扛喪”應當是“托抬靈柩”的意思，也就是“辦理喪事”之義。舊時辦理喪事有哭喪的傳統習俗，“扛喪”也就引申出了“舉哀，哭泣”之義。至于“辦理喪事”為何會與吵架聯系在一起，我們推斷，舊時一戶往往有多個子孫，父母亡故后的財產分割常常伴隨著肢體沖突和言語爭端，久而久之，“扛喪”就用來指“吵架”，其本義卻很少使用了。

又有作“剛喪”者。“剛”，《說文?刀部》云：“剛，強也。”可見，其本義為“堅硬”，后來衍生出“剛才”義，蘇軾《花影》：“剛被太陽收拾去，卻叫明月送將來。”若作“剛喪”，可解釋為“剛剛辦理喪事”，其義與吵架相聯系的原因可能也與“扛喪”類似。

還有作“扛商”者。由于海安方言音韻中平舌和翹舌不分，“shāng”和“sāng”在方言中讀音相同。“商”，《說文?部》云：“商，從外知內也。”可見，其本義為“計算、估量”之義，后引申出“商量、商討”義。上文《金瓶梅》第五十二回中的“扛”義為“言語頂撞”，若與“商”連在一起，可以理解為“用頂撞的言語商討”，也就是“吵架”了。

在以上三種“扛喪”的寫法中，第一種寫法比較令人信服，而“剛喪”“扛商”的寫法比較牽強。當然，若能找到更多的文獻用例作為支撐，其引申義會更有說服力。

三、“吾兒祿山”

在海安方言中，“吾兒祿山”的語音為[wu214?21l?13si?n31]，義為“做不正當的事情”，多指男女關系不正常，是個形容詞，含有貶義。例如：“老王家的新婦有些吾兒祿山的。”義為“老王家的兒媳亂搞男女關系。”除此之外，“吾兒祿山”還有“不正經、亂七八糟”，甚至“游手好閑”之義。例如：“你個能做些正經生意，不要老干這些吾兒祿山的事情？”義為：“你能不能做些正經生意，不要老干這些亂七八糟的事情？”除海安方言外，在揚州等通泰片區域也有使用。

“吾兒祿山”出自流傳在民間的安祿山和楊貴妃穢聞中的一個典故。有一次楊貴妃在御池與干兒子安祿山同浴，恰好唐玄宗走來，模模糊糊看見池內還有個人，便問是誰。楊貴妃說是“吾兒祿山”，當時并不忌諱母子同浴，唐玄宗只好作罷。至此，“吾兒祿山”便開始形容不正當的男女關系。此“典故”顯然是一段稗官野史，新、舊《唐書》中并無關于安祿山以及楊貴妃私情的記載，相反在《開元天寶軼事》《唐史演義》、元代白樸的雜劇《梧桐雨》中卻有相關描繪。《祿山事跡》中寫道：“正月二十日，祿山生日，賜物甚多。后三日，召祿山入內。貴妃以錦繡繃縛祿山，令內人以彩輿舁之，宮中歡呼動地，明皇使人問之，報云：‘貴妃與祿山作三日洗兒。’明皇就觀之，大悅。因賜貴妃洗兒金銀錢物，極歡而罷。自是宮中皆呼祿山為祿兒，不禁其出入。”文中稱安祿山為“兒”。《漢語大詞典》中收錄了“祿兒”一詞，釋義為：“唐玄宗時宮內對安祿山的戲稱。”唐玄宗后，“祿兒”便見于各類文字作品，例如張《華清宮和杜舍人》：“雪埋妃子貌，刃斷祿兒腸。”“吾兒祿山”一詞大抵來源于這段楊貴妃和安祿山的野史。

另一說“吾兒祿山”應為“胡兒祿山”，由于“胡”和“吾”在海安方言中的讀音區別僅僅在于前者為送氣，后者不送氣，再加上安祿山的胡人血統，民間慣稱其為“胡兒”。在其與楊玉環的軼事流傳開來后，人們便用“胡兒祿山”代指不正當的男女私情。“吾兒祿山”與“胡兒祿山”兩種說法皆能說通。除此以外，二詞在海安民間常寫作“五二六三”，因其方言中的發音與“吾兒祿山”諧音，但是“五”“二”“六”“三”四個數字的排列順序毫無章法，民間可能是未加考證就取其“亂七八糟”之義，而非“吾兒祿山”的正確寫法。

四、“家團團兒”

在海安方言中，“家團團兒”的讀音為[k?22t?un13t?un313?21]，義為“家周圍、附近的區域”，這個區域可大可小。例如：“――老張你現在在哪兒高就啊？――就在家團團兒啊。”意為：“――老張你現在在哪里工作啊？――就在家附近。”其“附近”的界限比較模糊，可能確實比較近，也可能稍遠。“家團團兒”的使用還有剝離“家”的一種情況，例如“這團團兒”“那團團兒”，義為“這附近”和“那附近”，其“附近”的含義仍保持可大可小的不確定性，也不一定與建筑物相聯系。在各方言詞典中，未見對“家團團兒”這一詞條的收錄，因其末尾讀音較為模糊，“家團團兒”一詞的發音在海安不同年齡不同階層的大眾口中的發音略有不同。

1.“家團團兒”。“團”，《說文?囗部》云：“團，圜也。”“圜”是個多音字，其一念作“huán”，義為“環繞”；另一念作“yuán”，《說文?囗部》云：“圜，天體也。”段玉裁《說文解字注》中注釋為：“圜，環也。”可見“圜”在念“huán”及“yuán”時詞義頗有相通之處。“團”可作“環繞、圍繞”義，例如“團團轉”。“家團團兒”義為“圍繞著家附近的這一片土地”。

2.“家團垛兒”。這一寫法中“團”的含義同上，作“環繞、圍繞”義。“垛”，《說文?土部》曰：“垛，堂塾也。”即“墻或某些建筑物突出的部分，有支撐或掩蔽作用”。在傳統建筑中，常在墻的轉角及縱橫墻交接處等部分用磚突出加固，用以承重，相當于柱子，有加強建筑物結構強度的作用，上面可以架梁。“家團垛兒”可能義為“圍繞家四面的墻垛”，進而引申出“家的附近”之義。此寫法的問題在于，在海安傳統民居中，較少見到“垛”這一種建筑結構。

一作“家團堵兒”。這一寫法中“團”的含義同上，作“環繞、圍繞”義。“堵”，《說文?土部》云：“堵，垣也。五版為一堵。”可見，其本義即為“墻壁”。“家團堵兒”可能與“家團垛兒”相類似，義為“圍繞家四面的墻”，引申出“家的附近”義。

由于方言的習得是下意識的學習過程，并不是通過成體系的語音、語法學習而獲得，并且通常不與書面漢字相聯系，所以部分弱勢方言的詞匯語音會在傳播過程中因普通話以及方言使用者本身的影響而產生異化現象。在咨詢請教各海安方言使用者的過程中，許多人對“家團團兒”的發音以及寫法有不同的看法。有人主張“家頭頭兒”，其理由是海安方言中存在“家頭”一詞，義為“屋后”，但“家頭頭兒”的發音與多數人的發音存在較大出入，故未予采用。一說“家屯屯兒”，“屯”有“村子”義，舊時家在村中，“家屯屯兒”一詞表示的“附近”大抵是村子這么大的范圍。雖然也有道理，但是“屯”顯然是個東北方言詞，在海安乃至整個蘇中泰如片地區都不會使用“屯”這個詞代指村寨，一般直接使用“某某村”，故亦未予采用此猜想。

在以上幾種“家團團兒”的書面寫法中，我們傾向于“家團團兒”，認為這種寫法更具有說服力。原因如下：第一，如前文中提到的，“團團兒”存在獨立使用的情況，無須與建筑物相聯系；而“家團垛兒”“家團堵兒”中都存在與建筑物相關的部分。第二，“家團團兒”符合海安方言多見疊詞的使用習慣。

五、“山頭”

“山頭”在海安方言中的語音為[si?n31t?214]，義為“墻壁”，日常使用中常與“東”“西”連用，作“東山頭”“西山頭”。例如：“東山頭的墻裂開來了。”義為：“（屋子）東邊的（外）墻裂開了。”“山頭”只能表示屋子東西向的墻，不存在與“南”“北”連用的情況。舊時農村民居坐北朝南，格局較小，屋后朝北的墻以及屋后附近的區域在海安話中稱為“家頭”。現今“山頭”一詞一般只用于農村獨立的民居，少見用于高層商品房的情況。

“山頭”在漢語中有幾種情況，一是如字面意義的“山頂”，例證頗多，茲不贅舉；二是指“宗派或者集團”，例如“另立山頭”“拉山頭”。在《西游記》第二十三回中有：“正中間設一張退光黑漆的香幾，幾上放一個古銅獸爐。上有六張交椅，兩山頭掛著四季吊屏。”這里的“山頭”指左右兩邊的墻壁。此外，《幻中游》第七回：“進去走到客位，東山頭上有個小角門，里邊是一個大院子。”這里的“東山頭”明顯與海安方言中的含義一致。

海安地處長江入海口地區，地勢低平，少有高地和丘陵，為何以“山頭”代指墻壁？“山”，《說文?山部》：“有石而高”，后用來比喻形狀像山的物品。《南齊書?高逸傳倫》：“刃樹劍山”。舊時海安民居多采用人字形的屋頂，東西向兩側的墻的頂部是山的形狀。建筑學有“山墻”這一說法。王天（2012：2）指出：“山墻意思是承重外墻之頂又增加一段矮墻，女兒墻處防水做法建筑平面為長方形，短邊的墻叫山墻，坡屋面的建筑，短邊墻上部呈‘人’字形如山的形象即……以其形命之名叫山墻。”《辭海》中收錄了“山墻”的釋義“人字形屋頂的房屋兩側的墻壁”。這樣看來，“山頭”一詞便是來源于“山墻的頂部”了。

六、“格局”

“格局”在海安方言中的語音為[k?22t??22]，既可作名詞，又可作形容詞。作名詞時含義與現代漢語普通話以及其他方言相似，義為“規格、布局”。例如：“這片山莊格局大嘞。”義為“這片山莊規格布局很大”。作形容詞時，分為貶義和褒義兩種情況。作貶義形容詞時，“格局”指一個人裝樣、挑剔，言行與實際身份不相符，有譏諷義。例如：“這個伢兒真格局，這么好的工作都看不上。”意為：“這個孩子真是挑剔，這么好的工作都看不上。”作褒義，表示“入時、好看”。例如：“你今朝衣裳穿得真是格局！”義為“你今天衣服穿得真是時尚！”

“格局”一詞在明清小說中用例頗多，例如《紅樓夢》第四十八回：“一入了這個格局，再學不出來的。”此處的“格局”義為“模式、習慣”。又如《金瓶梅》第二十九回：“審格局，決一世之榮枯；觀氣色，定行年之休咎。”這里的“格局”指定格和合局，見于看風水、算命等行當，常與人的生辰八字、命運聯系在一起。例如“屋子的格局”“人的格局”等等。

“格局”在海安方言中與現代漢語普通話中的“格調”比較近似，如《漢語大字典》“格調”有“品格、風范”這一義項，與海安方言中“格局”的譏諷義似乎不謀而合。“格調”現今在海安方言中讀作[k?22tiou22]，然而“調”字在海安方言中原本的讀音應為[t?iou22]，海安方言中，謂“吹口哨”為“吹調調”，在這種情況下，“調”卻還保持著原來的讀音。

由于普通話的推廣，許多方言詞語的發音都有文白異讀或朝著普通話靠攏的傾向。海安方言中的“格局”一詞，在作名詞使用時，當為“格局”，在作譏諷義形容詞使用時，應為“格調”一詞，由于“格調”一詞的發音受普通話影響，導致其發音與[k?22t??22]存在較大差異，使得部分使用者誤用了“格局”二字。

七、結語

本文探討的6個海安方言詞語均與現代漢語普通話存在著較大的差異，方言詞語所承載的地理人文屬性無疑是現代漢語普通話無法替代的。海安方言乃至江淮官話泰如片受普通話的影響，許多方言詞匯發音向普通話靠攏，還有許多方言詞匯在日常使用中被普通話詞匯所替代。海安方言詞語研究不僅可以為漢語語言學（尤其是詞匯學、方言學）、文化學、民俗學等相關研究提供參考，還可以為辭書編撰及修訂等工作提供較為可靠的依據。

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楊貴妃安祿山范文6

新洲區第一初級中學八（5）班郭彤洲

歷史猶如燦爛的星河，漫長而充滿魅力。在那長長的歷史星河中有無數的新星，他們主宰著星空的的魅力，也有無數的流星，留給后人無盡的感嘆，還有變幻萬千、美麗動人的星云，引起人們綿長的思戀。歷史的燦爛、美麗與神秘是那樣地吸引著我，讓我魂牽夢縈。

戰國風云

春天，手捧歷史長卷，躑躅在油菜花香的田埂，穿越時空隧道，來到硝煙彌漫的群雄爭霸的古戰場，從中領略到白起將軍長平之戰的英勇神武；看到了商鞅變法的富國強兵之政；欣賞到蘇秦游說六國共同攻打秦國的智慧；經歷了秦始皇力拔山河吞并六國、統一中國的偉大歷程；我曾被秦始皇的英雄氣概所折服；更被他焚書坑儒的國策感到憤怒；感慨于秦始皇的偉大，驚鴻于他的愚昧與無知。戰國風云，這歷史最輝煌的一頁，讓我歡喜讓我憂。

安史之亂

夏天，不顧酷暑的炙烤，與唐史神交。唐玄宗后期，藩鎮割據，安祿山與史思明先后發動軍變，侵擾長安，兵臨城下，可憐的玄宗皇帝如喪家之犬，逃亡臨潼，眼前“回眸一笑百媚生”的楊貴妃也失去往日的嬌媚，眸子里充滿了焦急、失落、無奈、恐懼，耳旁傳來兵士將領震天的吼聲：“殺死楊玉環”，原來將士們將安史之亂的罪行歸咎于一弱女子，真是“紅顏薄命”，可悲的唐玄宗用他那善舞的雙手，簽下歷史上最沉重的判決書，貴妃嬌艷的容顏化為一捧黃土，歷史的衰敗讓我懂得“生于憂患，死于安樂”

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