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畢淑敏作品范文1

【關鍵詞】民族聲樂；創作風格；差異

我國的民族聲樂經歷了上千年的發展，在歷史的演變過程中形成了獨特的民生聲樂特色。而且，我國的民族聲樂在不斷的發展過程中，呈現出多樣化的藝術表現形式。尤其是上個世紀40年代，隨著中西方文化交流的增多，我國的民族聲樂藝術作品也越來越多。而這些音樂作品既借鑒了西方音樂創作的技巧，也從民族音樂中汲取了養分，并從中不斷進行創新和改革，行程了獨特的民族聲樂藝術創作風格。

1我國民族聲樂作品的創作風格特點

我國是一個少數民族較多的國家，歷史悠久，民族文化豐富多彩。因而我國的民族聲樂作品也會因為人文、環境和地域差異而顯得別有特色，民族聲樂的創作風格也呈現出多樣化的特點。

1.1多民族特征的創作風格

不同的地域在聲樂風格上的表現也不同，在高原和平原地域中，民族聲樂的創作風格總體上呈現出多層次和多元化的特征。既有大的地域上的總體風格，也有局部地域內不同的聲樂創作風格。還有不同民族的民族特色與民族內不同的地域風格。高原和平原地區的民族聲樂在創作上因為受到民族風俗習慣、審美情趣、語言特點和地域文化的影響，包括在農業、林業、漁業和畜牧業方面的影響，使得高原和平原地區的民族聲樂創作風格既呈現出相互融合的一面，又表現出相互并存的特征。

1.2創作內容和創作形式的民族元素

民族聲樂作品和其他聲樂作品的區別在于，民族聲樂的感染力和向心力更強，更能觸動聽眾內心的感受，而在很大程度上取決于民族聲樂作品中帶有鮮明的民族元素。我國的民族聲樂藝術作品有一大部分是根據民間傳說創作的，還有一些是由傳統的民歌改編的。另外一些是根據詩詞譜曲所創作的。比如由陜北民歌《蘭花花》改編的民族聲樂作品《蘭花花》，根據民間傳說創作的《孟姜女》和《牛郎織女》等民族聲樂藝術作品。

1.3創作的手法和創作技巧具有民族特色

我國的民族聲樂藝術作品，都帶有濃郁的民族特色。而這些民族聲樂作品的創作來自我國傳統文化深厚的文化底蘊。而且，從很多民族聲樂作品中可以看出，我國的民族聲樂作品融入了中國的曲藝，戲劇和民歌等多種藝術元素。比如有的民族聲樂作品是運用了民歌歌曲潤腔特色，有的則和地方戲曲巧妙結合起來。民族聲樂歌曲《桃花紅杏花白》中運用了下滑腔，《荷花夢》中運用的橄欖腔，另一首歌曲《木蘭從軍》中運用了豫劇演唱的風格，而《孟姜女》中則是巧妙借鑒了京劇中“緊拉慢唱”的演唱技巧。

2我國民族聲樂藝術作品創作風格中的藝術特色

我國民族聲樂藝術作品在整體上呈現出非常顯著的藝術特征，既有獨具特色的民族性，又有鮮明的時代性和對民族聲樂作品的創新性。

2.1民族聲樂作品獨特的民族性

作為多民族國家，我國的民族聲樂作曲家在創作藝術作品時，有很多少數民族音樂和具有民族風格特征的曲調素材。而作曲家們通過對這些素材進行藝術加工，創作出了大量膾炙人口，具有民族特色的聲樂藝術作品。例如作曲家施光南創作的《打起手鼓唱起歌》就運用了新疆少數民族風格的旋律特點。而《贊歌》中則以蒙古族的長調和短調作為素材，這些民族聲樂作品都帶著濃郁的民族性，使我國的民族聲樂作品呈現出豐富多彩的藝術特色。另外，

2.2民族聲樂藝術作品中的時代性

隨著社會的發展和時代的進步，我國的民族聲樂藝術創作又迎來了全新的局面。尤其是在當前經濟文化快速發展的環境中，我國的民族聲樂演唱藝術不論是在作品創作的深度上，還是創作的難度上，或者是在對民族聲樂藝術作品演唱的聲音，以及演唱技巧的運用方面，甚至是在聲樂藝術作品演唱的風格和藝術表現上，都展現出強烈的時代感。比如，在民族聲樂作曲家王志信創作的音樂作品《中國的春天》中，作曲家以上個世紀七十年代末，我國改革開放為創作背景，將我國改革開放時期國家發生的巨大改變，以及對祖國繁榮發展的祝福都展現了出來。而且，我國的民族聲樂作品一向注重抒情，并不重視音樂作品的敘事性。而王志信根據新時期人們審美取向的轉變，在抒情的基礎上運用敘事性的表現手法，突出了聲樂作品的故事性，帶給觀眾無限想象的空間。這在很大程度上也體現出我國民族聲樂藝術緊跟時代的潮流，順應社會發展變化的趨勢，在創作中以時代背景為前提，打造具有時代特色的民族聲樂藝術作品。

2.3民族聲樂藝術作品的創新性

創作音樂作品的過程是一個艱難而嚴謹的過程，不僅需要創作者對音樂作品的主題有清晰的認識，還要求創作者在創作過程中不斷豐富音樂素材，融入新的音樂元素，對聲樂作品進行創新。而且，作曲家在創作民族聲樂時，還要考慮到聲樂藝術作品的民族性和時代性。我國是一個擁有良好文化背景的多民族國家，因為我國的地域比較遼闊，資源比較豐富，而且不同的民族文化也使得我國的民族聲樂風格多樣。因此，民族聲樂藝術作品在形成的過程中，不僅要繼承優秀的民族文化，還要對其進行創新，從而創作出更多優質的民族聲樂藝術作品。

3結束語

我國的民族聲樂藝術作品是我國傳統民族文化和音樂藝術結合的體現，也是創作者在繼承和發揚優秀的傳統文化的基礎上，借鑒西方聲樂藝術優點，并融入到我國民族聲樂藝術作品之中后，呈現出的一種全新的創作風格。而且，不同的民族聲樂作品具有不同的創作風格，演唱者只有對聲樂藝術作品特點有了深入了解后，才能在表演過程中賦予聲樂藝術作品生命力，從而更好的展現出我國民族聲樂作品的藝術魅力。

參考文獻

[1]任占忠.王志信民族聲樂創作風格探析[J].大舞臺,2014(04):143-144.

[2]于潔.徐沛東聲樂作品創作風格探究[J].民族音樂,2013(05):48-50.

[3]翟紅錦.王志信聲樂作品的創作風格及其深遠影響[J].藝海,2015(07):55-57.

畢淑敏作品范文2

前幾日，有幸讀到畢淑敏的《你永遠不要說――雪域高原的傳奇故事》一書，讀后猶如食過橄欖嚼過甘飴，回味無窮：

畢淑敏17歲便作為藏北第一批女兵來到海拔5000米的高原阿里當兵。與她同去的共有5名女兵，畢淑敏和戰友小如、果平、河蓮、小鹿。畢淑敏當班長，她們既是戰友，又是姐妹、朋友。在蒼茫的雪域高原上當兵，生活是艱苦的，但每個人都充滿了樂觀，她們一起用心演繹著生活的快樂音符。畢淑敏用飽含瓊漿玉液的細膩筆觸，繪聲繪色又輕松幽默地描述出雪域高原上的生活經歷：

昆侖之行：畢淑敏和戰友們一起連著坐12天的汽車才到達藏北部隊，后來又經過一周的乘車跋涉，才到達了阿里。高原上的路陡峭難行，車子在“搓板路”上行走，就像跳搖擺舞。一會兒拋上浪尖，一會兒跌下深谷。幸虧大米壓住了車廂，要不然人們就像滾珠似的在車廂里蹦跳不止。一天車坐下來，整個身體活像一把用了一百年的舊椅子，所有的關節處都要散開了。

昆侖之吃：高原上奇冷，一年要生九個月的爐子；高原缺氧，要燒焦炭。他們吃不上新鮮蔬菜，吃干菜和酸菜罐頭，吃脫水菜炒肉；每年八九月份山下最熱的時候，幾卡車新鮮蔬菜經過6天的長途跋涉，運到高原上，但嚴寒使所有的蔬菜都改變了風味，吃到嘴里，都是雪花的味道；能供給女孩子打牙祭的東西太少了，她們偷偷地用手術刀割凍羊肉，用毛衣針穿上羊肉塊烤羊肉；空投來的西瓜，隨著降落傘飄到了雪原深處。

昆侖之喝：高原缺氧，水燒到60度就開了，食堂統一燒水，男兵女兵們提著水舀子、暖瓶，在那里排隊等待40分鐘；要喝茶就自己煮，抓把茶葉扔進碩大的搪瓷缸子，燉在火爐上，像熬中藥似的燜著。

昆侖之眠：睡鐵床，床上鋪著薄薄的褥子，下面墊著草墊子。曬被子成為奢侈的節目。昆侖之眠充滿著陷阱，有些人在夢中就醒不過來了，她們每天早上起床看見大家都活著，就覺得很幸運，心中充滿了重生的快樂。

看過畢淑敏親身經歷的故事，覺得不只是有趣、新穎，還感動于她對心靈探索的價值及給人以啟迪的哲理。她不是用沉重，而是用樂觀詼諧的口吻描寫了她的高原從軍經歷，那是一種心靈與心靈的碰撞，是沉浸在美好中的一種享受，是那種無論在何種艱苦的環境中都充滿生活情趣，充滿對美的熱愛的情懷。

畢淑敏作品范文3

關鍵詞：畢淑敏 色彩 比喻

一、散文比喻中的“醫生色彩”

畢淑敏自己寫到：“若干年后，當我在某一個傍晚開始寫作散文的時候，我無可逃避地沾染上了醫生的痕跡，猶如我們清晨走過草地，鞋子被遍地露珠打濕，許久許久不曾被風吹干。”[1]可見做醫生的閱歷對畢淑敏的作品產生了很大的影響。

例：“這樣，紅柳的枝椏遒勁地騰越在曠野之上，好似一幅鏤空的恐龍骨架。……今年可以看到去年被掘走紅柳的沙丘，好像做了眼球摘除術的傷員，依舊大睜著空洞的眼瞼，怒向蒼穹。”（《離太陽最近的樹》）

在海拔五千米的荒漠皺褶里，在酷寒和缺氧的環境里，紅柳居然生存了下來。作者對紅柳頑強的生命是珍惜的、欣賞的，可是生活在這里的人為了生存的需要，硬是要將紅柳及其強大堅韌的根挖出來當柴火燒，這件事在“我”看來，是非常難以接受的。所以對紅柳的挖掘，作者使用了兩個比喻，把紅柳的根比喻成了“一幅鏤空的恐龍骨架”，把被挖走紅柳的沙丘比喻成了“做了眼球摘除術的傷員睜著的空洞的眼瞼”，“骨架”和“摘眼球”的故事，顯然在醫生工作中最多，作家寫作的時候，跳入腦海的第一個感覺恰恰是來自閱歷的第一個感受，做醫生的人生體驗會不時地進入作品中，于是比喻具有了醫生色彩。

又如：“先要用硬毛刷子蘸著肥皂水，一絲不茍地直刷到腋下，直到皮膚紅到發痛，再用清水反復沖洗，恨不能把你的胳膊收拾得像一根搓掉了皮，馬上準備涼拌的生藕。……由于酒精強烈的脫脂作用，手臂也像枯樹干，失去少女特有的潤澤。……消毒過的手已被管制，我倆就像卸去雙臂的木偶，無法接觸自己的皮膚。”（《指紋狀的菌落》）

上面的三個比喻都是在反映手術前的消毒情況，顯然消毒過程不僅嚴格，時間久了還會痛苦。把胳膊刷得像“搓掉了皮的生藕”，手臂像“枯樹干”，手消毒后的人像“失去雙臂的木偶”，都是有生活經歷的人才可能會使用的比喻。作者的這些比喻只是鋪墊，告訴讀者常年需要消毒的醫生有其他職業的人不曾了解的特殊感受，可恰恰就是在這樣的嚴謹下，一個抓了一下耳朵的小動作，真的因為手感染了病菌從而感染了患者，使患者的生命出現了很大的危險。作者以她從醫的經歷用獨特的比喻向讀者詮釋了感染和腐敗的關系，其分析結果極具社會性，這也是畢淑敏散文靈魂的歸宿。

其實，比喻是常見的修辭手法，很多人都能熟練使用。畢淑敏散文中的比喻，確實已經和她二十多年的從醫生涯割舍不開，但使用非常恰當，體現著一個特殊領域的獨特，因此她散文中有些比喻也就具備了典型的“醫生色彩”。

二、散文比喻中的“軍人色彩”

“比喻可以造成語言的具體性、實感性、鮮明性，并且可以通過‘喻體’透露說話人對本事物的愛憎情感，表示對本事物的褒貶意味、肯定否定態度。”[2]畢淑敏散文中的比喻，有些恰恰是透過軍人色彩實現了她對人或事物的描寫愿望。

例：“下水試游，如同一枚魚雷出膛，速度比常人還快。”（《失去四肢的泳者》）

資料顯示，魚雷，是軍隊在水下使用的一種武器，速度極快。作者在作品中把一個失去四肢的泳者游泳的速度比喻成了“魚雷出膛”。作者使用了這個比喻，大概所有的讀者都會認為，這個特殊的泳者應該就是比賽的冠軍。而結果反差的巨大，引起了所有讀者的嘆息和深思，生活中亦或是生命中的哲理也由此產生，奮斗和成功之間的距離到底有多遠，故事背后的教育意義遠遠大于故事本身。用“魚雷出膛”來比喻一個泳者的速度快，真的很少見，這大概是從軍經歷給作者的瞬間靈感吧。

又如：“它們太整齊地如同傘兵一樣滑翔過來，以致有一個瞬間，我懷疑，是不是世上已經有一首現成的這樣的歌了？”（《藍不過》）

一個作家寫歌詞，很長時間找不到感覺，并不意外。突然在某一刻作家靈感大現，妙思泉涌，歌詞就那樣洋洋灑灑飛進了作家的腦海，作家第一個感覺是什么呢，“太整齊地如同傘兵一樣滑翔過來”，有動感，有觀感，比喻獨特，讓人不能不想到作家的從軍經歷帶給她的潛移默化的影響，恐怕連作者也會驚訝原來軍旅生活的影響已經嵌入了大腦，揉進了筆端，所以才會有如此的與眾不同。

讀過很多女作家的作品，諸多作品中比喻的使用真是各具特色，各有風采，表明這很多女作家都是用語的高手。但把喻體表達為“軍隊的武器”和“士兵”的不是很多，不能不說從軍的經歷使得她的比喻帶上了“軍人色彩”。

三、散文比喻中的“地域色彩”

“文學其實是一種包含了三層意指的結構或系統：作者所揭示的生活的某種可能性，由此表達的情感的真誠性以及藝術表現的恰切性。”[3]畢淑敏的散文不僅體現著她的真實生活，還體現著個人情感與人類情感的契合，這一點在她散文的比喻中是可以捕捉到的。

例：“快半夜才到，天氣冷極了，慘白的月光下，沙丘好似一座銀子鑄成的墳，毫無動靜。”（《我知道的狼》）

半夜，極冷，一個人，慘白的月光下，茫茫大地上的沙丘給人什么樣的感覺呢，作者把沙丘比喻成“一座銀子鑄成的墳”，把故事中那個人當時的感受描寫得準確而充分。“墳”，在中國傳統文化中，是個可以產生很多故事的特殊地方，這個比喻顯得非常獨特，作家為什么會使用這樣的喻體呢？因為畢淑敏在喜馬拉雅山、岡底斯山、喀喇昆侖山交匯的阿里高原部隊當了11年兵。這個偏遠的、艱苦的、神秘的生存環境，給了作家一段不凡的生活經歷，也留給了作家一個特殊的靈感空間。只有在那里生活過經歷過的人，才會在某個情節和某個心境下與那個特殊環境的感受交叉、重疊、共鳴，產生獨特的文學價值。可見這個中國特殊的地域，給作家留下了獨特的創作素材，作品也表現出了人類共通的情感。

又如：“我后來在動物園見過其他的鷹，比如加利福尼亞鷹，但我覺得那不是鷹，因為鷹是不能關在籠子里的，那是鷹的抽離了靈魂的皮影。”（《天山大俠周濤》）

作者因為在生活過，見過喜馬拉雅鷹，相信只有飛翔的鷹才能展示出鷹的本性和力量。她認為一位完整品格的鷹，是包括它無邊無際的背景的，所以動物園里的鷹，在作者看來沒有了鷹的靈魂，只不過是鷹的“皮影”，一個道具而已。這個喻體也非常獨特，是要有和鷹相關的生活閱歷的人才可能使用的。再一次印證了“藝術源于生活”的真理，也再一次印證了那個特殊的地域帶給作者的特殊影響，體現了她的文學愿望。

這個特殊的地域，給作家的創作帶來了特殊的色彩。

四、散文比喻中的“女人色彩”

“女性對于世界和自我的認識往往是經由切實的生活經驗實現的，這使得女性的思維方式帶有濃厚的經驗性特征，我把這種以女性個性經驗為起點的思維稱為知性思維。”[4]從畢淑敏散文的比喻中，可以觀察到作者從生活經驗到理性認識的升華，也是她散文中比喻的獨特性的體現。

例：“城市是一粒粒精致的銀扣，綴在曠野的墨綠色大氅上，不分晝夜地熠熠閃光。”（《曠野與城市》）

這樣的比喻，怎么看都像是出自一位女性之手。把一粒粒精致的紐扣，細心地綴在一件墨綠色的大氅上，這分明是一位女性正在做一件盛裝。把城市比喻為“銀扣”，把曠野比喻為“大氅”，大概是細膩柔和的女人不必太費心思就可以想到的手法。這個比喻使讀者一下子體會到了作者的女人情懷，真是女性使然。

又如：“那幾天，捧著各色歌詞通讀，反復看音樂電視六十分。眼盯歌星，嘴中念念有詞，活像一個逃課的女中學生。”（《藍不過》）

這個比喻中本體和喻體都是人，只不過本體是女人，喻體是女孩兒。作者作品中的女人是成熟的、理性的、淡定的，但當這樣的一個女人遇到了一個不小的創作困難，又暫時尋找不到有效的方法的時候，應該出現一反常態的舉動，什么樣的一反常態呢，“捧著各色歌詞通讀”，“反復看音樂電視六十分”，“眼盯歌星”，“嘴中念念有詞”，完全是一個追星族“女孩兒”的形象，用網絡新詞表達就是“超萌”的樣子，這個形象足夠接近中學生。讀者把作者的這個比喻和大眾生活對接一下，便可以想象到作者當時的樣子，急躁和可愛躍然紙上，一個女人不管年齡多大，女孩的情懷也會時而閃現，不管是有意還是無意，這也許才是真正的生活。

就作家畢淑敏而言，行醫帶給她理性和淡定，從軍帶給她奔放和大氣，帶給她磅礴和豪情，做女人帶給她細膩和柔和，這樣豐富的閱歷和情感，交織在作家的作品中，使得作品對人生對社會的思考豐滿而深刻，扎實而獨特，吸引了眾多的讀者。本文雖然只是對畢淑敏散文中比喻的獨特性進行了探析，但僅僅是從這一個小側面，我們便能領略到作家豐富的人生閱歷和認真思考的人生態度。畢淑敏的作品，對社會，是一筆財富；對求學者，是學習的典范，細細品來，有各個角度的收獲。

參考文獻

[1]畢淑敏.畢淑敏散文.浙江文藝出版社，2001（7）：2-4.

[2]張弓.現代漢語修辭學.河北教育出版社，1993（3）：67-68.

畢淑敏作品范文4

關鍵詞：畢淑敏；生命；死亡

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673－1573（2012）01－0032-03

死亡是所有引起恐懼的事物中最為可怕的一種，它從我們呱呱墜地開始，便時刻伴隨著我們，籠罩在我們的快樂和幸福之上，神秘淡然地俯視著我們。人們在活著的同時，也在經歷著死亡。弗洛姆說：“人，無論是人類或個人，一旦降臨于斯世，便被拋回如本能一樣恒常既定的狀態，墮入動蕩不定、開放無拘的境遇之中，其間僅有一點是確定不移：過去以及未來的盡頭――死亡。”[1](P9)有的人害怕失去奮斗一生的事業和尊嚴，一心想要逃避它，可死亡卻不以人們的意識為轉移，任憑時間的穿梭、空間的移動變化，人們絲毫沒有減輕對死亡的畏懼。所以，面對死亡這一文學命題，諸多作家驅之避之。而當代著名作家畢淑敏卻以冷靜的筆觸，零距離地逼視死亡，描摹死亡的狀態，并把描寫死亡意識作為小說創作的壓軸戲。她獨特的文學創作的風格與她不平凡的經歷（十一年的軍旅生涯和二十多年的行醫經歷）有關，使她不得不坦然地面對鮮血淋漓的死亡和生命的更迭。因此貫穿她作品的主線就是生命和死亡這個問題。她認為，當今的中國正在逐步走向現代化，人們的物質財富在不斷地充盈，但卻不能忽視更為重要的精神領域的建設。我們必須正視我們的存在，必須堅強地正視我們不敢觸及的死亡。因此，她的創作引導人們正視生命的歷程，以更加飽滿的人生態度對待生命，以更加冷靜的姿態對待死亡。人們只有學會面對死亡這一事實，才能真正減輕內心的恐懼，以緩解精神上的壓力。

自古以來，死亡本身就是一個巨大的矛盾。一方面，人們憑借強大的主觀幻想，把自己及家人封閉在一個與死亡絕緣的世界里，即使設想到死亡，也是審視想象他人的死，絕對不肯相信會與自己有關；另一方面，盡管人們主觀地否認死亡、逃避死亡，但由于我們對真理的認知，人們能夠理性地認識到生命的必然歸宿是死亡。在西方社會中，人們對待死亡的態度不是一蹴而就的，是發展變化的。隨著西方社會由奴隸制向中世紀封建社會和近現代資本主義社會的演進，西方死亡哲學也相應地呈現出“死亡的詫異”、“死亡的渴望”、“死亡的漠視”和“死亡的直面”四個具有質的差異性的階段。[2](P16)“死亡的詫異”是西方死亡哲學發展的起始階段。在這個階段里，西方人用自然的眼光審視死亡和死亡本性，側重于討論死亡的本性問題。正是從對死亡及其本性的詫異、懷疑和震驚中產生出了古希臘羅馬時代的死亡哲學，為后世的死亡哲學作了必要的鋪墊。[3](P17)據《創世紀》上記載，亞當和夏娃偷食禁果被逐出伊甸園，為他們的后代帶來了永恒的懲罰――永恒的死亡。這意味著人類始祖的原罪將世世代代在我們的血脈里流淌，即便是初生的嬰兒，也不復是亞當沒有犯下原罪時的無辜狀態。故此，人的一生將被無休無盡的罪孽所包圍，為贖原初的罪，人類將受盡人生的苦難與折磨，直至死亡來臨，方能進入彼岸的世界，享受因果輪回。這就是貫通整個中世紀的意識形態，也即死亡的渴望階段。[4](P23)文藝復興以后，西方人開始用人的眼光看待死亡，許多哲學家把死亡看作與人生毫無關系的自然事件，因而對死亡采取極端漠視的態度。直到現代存在主義哲學家，特別是雅斯貝爾斯和海德格爾的出現，西方死亡哲學才提升到一個新的高度。他們關注的中心問題是：面對死亡的不可避免性和終極性，我們在今世應該怎么辦？畢淑敏的小說就體現了存在主義哲學的美學觀點。

一、畏懼死亡是生命的本能

死亡是人類永遠無法超越和避免的。死亡意味著生命的終結，意味著失去了生前珍愛的一切，意味著人們將失去一生苦苦奮斗而捍衛的尊嚴。對于死者的親人、朋友而言，它無疑是無法面對的，他們將會因承受不住噩耗而精神萎靡乃至崩潰。所以，活著的人都趨吉避兇，對于死亡的恐懼可以說是人類對于死亡的無法補救、無法逆轉的一種生命本能。存在主義哲學家海德格爾在《存在與時間》中提出了“畏死的本能”一說:“任由你是皇公貴族還是貧民草芥，死亡是每個人不可逃避的終極命運。”[5](P36)同時他認為，人們在現實的日常生活與思維言談中，通常把死亡看成一種不易發生的特殊時刻，把“人是最終走向死亡的”這一客觀事實當作“偶然事件”而非“必然事件”，人們在有意識地躲避承認死亡，以求得到短暫虛假的心理安慰，這便是人們的畏死心理在作怪。其實畏懼死亡是每個人的本能，關鍵在于面對死亡你將退避三舍還是坦然面對，畢淑敏就是親歷過極端惡劣環境的摧殘而屹立不倒的人。

17歲的畢淑敏告別父母，穿上戎裝，踏上了中國海拔最高的土地――阿里，成為了中國歷史上第一批女兵。在冰天雪地的高原一待就是十一年。在十一年的漫長歷程中，她每天面對的是生命的死亡、惡劣的天氣、單調的自然環境以及枯燥的生活。自然條件極度嚴酷，物質的嚴重匱乏，連空氣、陽光和水都是奢侈。寸草不生，寒冰萬古不化，道路坎坷崎嶇，稍有不慎，便會摔進萬丈深淵。然而，在這種環境下，還要負重行軍。出去拉練的時候，她身背武器、紅十字包等重達35公斤的裝備，每天行進60公里，在最寒冷的時候穿越無人區。這不僅是對身體素質的極端考驗，更是對人的心理承受力的嚴重挑戰。此時活著對于她來說就是受罪，就是摧殘！每個人都會毫不猶豫地想要結束自己的生命，早一秒盡快脫離痛苦。這種躲避瀕死的折磨也是人畏懼死亡的一種表現。人類之所以懼怕死亡，其實主要是害怕人之將死時的慘狀。年輕的畢淑敏也不例外。她想故意地裝作不小心跌入懸崖，可就在她抬起腳的瞬間，生本能與死本能在激烈地交戰，生命意識、情感涌動、活著的美好，使以尋求快樂為原則的生的本能最終以強大的生命力戰勝了死亡的本能，她的腳居然粘在厚厚的冰層上動彈不得……因為經歷過這種恐懼，所以更能勇于面對，因為經歷過這種絕望，所以更能在絕望中生出希望來。

二、人是向死的存在

作為一名現實主義作家，畢淑敏十分坦然地跨入死亡這一忌諱的，以大膽、直觀的描寫，解開死亡的神秘面紗。在她看來，死亡確實在一定意義上折射著生命的渺小與無奈，因為它畢竟代表著一個個活生生的肉體的消隕，既然事實無法改變，為什么不超越它，使它騰空而上，在有限的時間里綻放金燦燦的光芒呢？于是，畢淑敏描寫大量的小人物、普通人的死，以此展現人類最本真的生命狀態，人是向死而生的。在畢淑敏的筆下，死亡不再是恐懼的歸宿，而是對生命的自然回歸。她筆下的死亡不再恐懼，而是作為生命成長的最后階段，有了死亡，人的整個生命歷程才完美的結束。畢淑敏作品中對死亡的描述經歷了將生命視為向著死亡的存在和在認識死亡的基礎上探討對死亡的理解、反觀生存的意義這樣兩個階段。海德格爾認為：“我們生著即在死著，人是向死而生的存在，死亡貫穿于我們的全部生命過程。”[6](P312)面對一個現實的存在，不能于事無補地驚慌失措，不要寄希望于救世主，也不要禱告于神靈，它們只存在于虛妄的幻想中。要把死亡看成人生命的有機組成部分，這樣死亡意識才能真正地融入我們每個人的觀念之中，才能把死亡看做平常事。

在中國這樣一個一向忌諱談論死亡的國度，畢淑敏的作品從《昆侖殤》、《阿里》、《補天石》到《生生不已》、《預約死亡》、《紅處方》、《拯救》都無一例外地選擇死亡作為結構故事的精神脈絡和藝術關懷的焦點。在關于死的世界里，畢淑敏為我們描述了形形的死。但是她沒有空泛的夸夸其談，而是從自己的親身經歷開始，不管是在高原的艱難經歷，還是在臨終關懷醫院或是心理診所，都是現實生活的真實描寫，是自身生命“在死”狀態中的切身感悟，并且在死亡的觀照下綻開生命的自信和尊嚴之花。作者以這些真情實感打動讀者，使讀者與作者和作品中的主要人物距離拉近，使讀者徹頭徹尾地感覺到死亡就在我們身邊，但她并沒有使用一種恐怖的手法來渲染死亡，而是刻意跳過猙獰可怕的死亡場面，描寫安詳雍容之死，使讀者從死亡中深切地感受到人間的溫情與悲憫。

同時，作家認為，生與死的本質是相互統一在一起的，它們是生命的兩級，并且相依相隨，都無法逃避。在小說《血玲瓏》中，卜繡文為了救身患再生貧血癥的女兒早早，不顧失去尊嚴和事業，甚至不顧生命的危險再孕育出一個孩子來救女兒。這對這個新生兒是極其不公平的，還沒有出生就決定了要犧牲自己的骨髓來救一母同胞的姐姐早早。然而對于母親來說，更為殘酷的是，二者都是自己的親生骨肉，卻要殘忍的舍棄其中一個來換得另一個孩子的生。對于這生與死的選擇，卜繡文陷入了深深的痛苦和煎熬之中。再有《生生不已》中的喬先竹，身陷于女兒患腦瘤去世的痛苦中不能自拔，當她終于決定再生一個孩子時，她忍著劇痛，拔除了深陷肉體中的絕育環后，鮮血淹沒了她，但她早已將自己的生死拋之度外也要再孕育一個孩子。她的牙像被陳醋腌過，上下牙對撞的時候，就像兩塊酥皮餅磕碰，有渣子落下來……[7](P70)骨頭松了，背也駝了，眼睛也花了。然而，喬先竹越是虛弱，她就越是興奮和高興，因為她覺得是孩子吮吸了她的營養，這是一個多么健壯的孩子啊!喬先竹在用自己的血肉來喂養孩子，用自己的死來換取孩子的生。這就是畢淑敏建構的生死相依的命題，它們共同來表達生命最本真的訴求。

參考文獻：

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［2］［3］段德智.西方死亡哲學［M］.北京：北京大學出版社，2006.

［4］陸揚.死亡美學［M］.北京：北京大學出版社，2006.

畢淑敏作品范文5

品書，是浪漫的。畢淑敏說過：“閱讀是一種孤獨。”而我，卻認為閱讀是一種浪漫。我們可以坐在書桌旁，在綿綿春雨下，品嘗一杯濃郁的紅茶，品味一本好書。是多么有情趣的啊！

品書，是一種樂趣。別人說：“品味著《孟子》我感到它的“理趣”，品味著《三國》我感到它的“智趣”，品味著《水滸》我感到它的“義趣”，品味著《紅樓》我感到它的“情趣”，讓人蕩氣回腸；老莊的玄妙，太史公的深邃，蘇子的曠達，易安的細膩，讓人陶冶性情；浮士德的探求，安德列的追尋，保爾的頑強，老人與海的拼搏，讓人奮發進取。躲進小樓，暢游在書海當中，那是最愜意的時候；理清思路，品味著其中的語言，圈點、批注，積累運用是最好的品書方法。”

寫書的人都是富有經驗的老手。他們會從生活中品味出各種各樣的味道。有甜有苦、有酸有辣……都一一從他們的作品中體現出來。閱讀他們的作品，我們有如經歷了一個人生。同樣地感受幾個不同的作家作品，我們有如經歷了幾個人生。我們感受作家的思想，更可以從中悟出一些人生的道理，這些道理卻是會使我們感到如獲至寶的道理……

畢淑敏作品范文6

《蒼涼與世故》李歐梵著 人民文學出版社 ￥28.00

蒼涼是一種參差的對照，世故是一場刻骨的悲涼。張愛玲認為，具有啟示性的“蒼涼”的顯現能揭示樸素的真理。她以一種卡桑德拉式的姿態與當時彌漫的民族氣質、革命進程唱反調，卻從日常生活的小人物世界創造了另一種“新傳奇”。

真正的愛只有在世界末日才有可能，在那個時間終端，時間本身便不再重要。正是在那樣的時刻，張愛玲的“蒼涼”美學才可以想象，她的世故也從刻骨的悲涼中釀出。

本書匯集了李歐梵教授近年新寫的6篇關于張愛玲的研究論文。前半部分談論張愛玲，蒼涼代表了張愛玲自己的美學觀點，世故則體現了作者對張愛玲的看法。后半部分則是作者在香港生活的所思所行，對于作者來說，在資本主義全球化的沖擊下，仍能夠堅持閱讀、觀察和思考，既是一種歡喜，也是一種失落。

愛尚書庫：

《契訶夫文集》契訶夫著 京華出版社 ￥29.00

契訶夫生于俄國塔甘羅格的一個農奴家庭，父親開雜貨鋪，常逼迫契訶夫在店鋪里干活，童年生活給他留下痛苦的回憶，也為他后來的創作提供了生動的素材。

契訶夫不像有些目中無人的作家那樣，動輒以“老子天下第一”自居，恰恰相反，他常貶抑自己的作品為“破爛貨”、“令人作嘔”、“廢話”等。當他已聞名遐邇的時候，仍然宣稱如果要排座次，他在俄國小說家中只居第37位。稍后他又說：“第一號是托爾斯泰，至于我，是第877名。”這并不是淺薄文人的故意賣弄，而是一個刻意求新的探索者為達到更高目標所做的否定。盡管契訶夫主要以戲劇著稱，但是評論界認為，他的短篇小說應當是他更重要、更富有創造性的文學成就。

本書所選都是契訶夫的短篇杰作，如《套中人》、《變色龍》、《希里希別耶夫中士》和《萬卡》等。是一本值得珍藏的文集。

《畢淑敏養心妙語》畢淑敏著 時代文藝出版社 ￥18.00

身上的傷口，可能會自然地長好，但心靈的創傷，自己修復的可能性很少。我們能夠依賴的只有中性的時間。但有些創傷雖被時間輕輕掩埋，表面上暫時看不到了，但在深處依然存有深深的竇道。一旦風云突變，那傷痕就劇烈地發作起來，敲骨吸髓地痛楚起來。

本書汲取畢淑敏作品的精華，圍繞愛情、婚姻、家庭、孩子、母愛、親情、友情、事業、心情、心靈、苦難、幸福、女人、男人、生存、死亡、學習、教養等命題展開。一句句知心的話語、貼心的關愛，一條條醒心的智慧、人生的感悟，都是不可多得的養心妙藥。

對關愛自己的人，這是一本必讀書；對女性讀者，這應是一本可以隨時翻看的枕邊書。

《我愛比爾》王安憶著 云南人民出版社 ￥25.00

比爾，是她的初戀男友；阿三，是她畫畫的筆名。大學時，阿三不惜被學校開除也要和美國男友比爾在一起。因為，她說：“我愛比爾。”與比爾分手后，阿三在賓館或別的地方結交法國人馬丁、陌生的美國老頭、美國專家、比利時人和更多的外國人，都只是想找和比爾在一起的異國情調。勞教農場的暗們給阿三取了個綽號“白做”。