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青銅器論文范文1

著名考古學家夏鼐先生的《中國文明的起源》一書是中國文明起源研究史上一部劃時代的文獻。他在理論上澄清了以往對文明概念的模糊認識，明確了解決中國文明起源的研究方法與途徑，以及探索的對象與范圍，初步解決了中國文明的形成問題。夏鼐先生認為：中國的早期文明有自己的特點，青銅器、文字、城堡是文明產生的三個標志和要素。[2]

那么，作為中國歷史上的第一個國家――夏，它在青銅器、文字和城堡方面是怎樣的面貌呢？

一、夏代的青銅器

青銅器簡稱“銅器”，主要指先秦時期用銅錫合金制作的器物，包括有炊器、食器、酒器、水器、樂器、車馬飾、銅鏡、帶鉤、兵器、工具和度量衡器等。

新的考古成果證明，中國青銅器的起源至少可上溯到公元前3000年左右。[3]所以，可以稱得上信史的《左傳?宣公三年》和《史記?楚世家》關于“禹鑄九鼎”的記載應該是可信的?！坝龛T九鼎”是說大禹時期，就令各地貢獻上等的青銅，大禹利用這些青銅鑄造了九只具有各式圖像的大鼎，象征“九州”。因為不僅《左傳》《史記》對此事有記載，《墨子?耕柱》《易林?小畜之九》、《拾遺記》等古籍資料，都說大禹曾經“鑄九鼎”。

所謂“鼎”，本是古代烹煮用的器物，一般是三足兩耳，因為三足的穩定性，所以自大禹“鑄九鼎”后，演化為禮器，并被視為立國的重器。從夏中期開始，鼎被視為傳國重器，成為國家和權力的象征。如：鼎彝，九鼎，定鼎，問鼎，鼎祚等詞，均與國運有關。鼎是青銅文化的代表，是文明的見證，也是文化的載體。鼎又是旌功記績的禮器，王公大臣在重大慶典或接受賞賜時都要鑄鼎，以記載盛況，“鼎”字也就被賦予“顯赫”、“尊貴”、“盛大”等引申意義。現代漢字中的“鼎”字雖然經過了甲骨文、金文、小篆、隸書等多次變化，仍然保留著“鼎”這一事物的風范和形體特點，富有文化內涵。

我國先民對金屬的認識是很早的，仰韶文化時期就出現了銅片和小件銅器，龍山時期發現的銅器或冶銅、鑄銅遺物更多，但主要限于小件工具和飾品，到龍山時代晚期出現了復合范鑄的銅器。河南偃師的二里頭遺址，學術界多數意見認為是屬夏王朝時期的，出土的青銅器種類較多，容器便有爵13件，3件，1件，鼎1件，其中便包括了乳釘紋爵。此外，還發現了坩鍋片、銅渣和陶范，證明夏人完全有能力制造復雜銅器，從技術而言，鑄鼎是可能的。能夠冶銅制鼎，是技術和生產力的進步。

青銅器的冶煉技術從夏人開始萌生，后經商周青銅制作實踐而逐漸積累豐富起來。對夏人青銅器制作的開創之功，應該給予肯定。雖然夏代的青銅器比較粗糙且花紋簡單，帶有一定的原始性，但畢竟已跨進了青銅時代。說夏代已經跨進青銅器時代，不僅有實物為證，那些考古資料也足以證明，文獻資料上均有提及，并且文獻記載夏初使用青銅器，與二里頭文化遺址出土青銅器正好吻合。

在大禹建立夏王朝時期，作為手工業生產的一部分，青銅器鑄造業得到了發展，在冶鑄技術和器物造型方面，具備一定的水準。青銅鑄造業是夏代手工業最重要的門類之一?！坝龛T九鼎”就從另一個側面反映出當時鑄銅業的發達。近年來，考古工作者從夏代文化遺址中，發掘出大量的青銅器。有青銅鑄造的刀、錐、錛、鑿、鈴、鏃、戈、爵等各種工具、武器和容器。特別是在二里頭夏代遺址內出土了大批青銅禮器、兵器、生產工具和容器，是我國到目前為止，發現時間較早、出土批量較大的青銅器，其中青銅爵、青銅鼎、青銅等空腔器，采用復合式陶范澆鑄而成，反映了當時鑄銅技術已相當進步。

鼎在遠古時代即為炊具，一般以陶鼎為主，作為青銅禮器的鼎，二里頭遺址的圓腹平底網紋青銅鼎是我國考古發現最早的青銅禮器鼎，被學術界譽為“華夏第一鼎”[4]，顯示了我國早期青銅器光彩照人的藝術成就。

二里頭遺址青銅作坊，位于宮城遺址的東南約三百米處，占地面積約一萬平方米，沿用時間長，占地范圍大。在考古發掘中，發現有大量的紅燒土，和銅渣、銅塊、坩鍋與坩鍋殘片，還有陶范、陶芯以及木炭等。根據其中出土的陶范殘塊看，該作坊的生產規模大，人員分工明確，尤其是生產品種多，質量高，不僅有各種小件青銅器，還有不少大型青銅器。大量青銅刀、青銅鎘和青銅簇等青銅兵器的出土，表明夏代青銅生產已相當普遍，因為只有在可以大量生產且成本并不太高的情況下，青銅器才能作為兵器普遍使用。

雖然具有較大器形的數量有限，但主要門類已具雛形，為以后的發展奠定了基礎。夏代的青銅器種類繁多，制作精良，達到了一定的冶鑄水平，其中的青銅禮器，如鼎，爵，，，鈴，其造型和質地雖然沒有商代銅器精美，比較單薄和粗糙，但已開辟了我國青銅冶鑄業的先河，特別是需要多塊內外范拼合澆灌鑄造，為商周青銅鑄造技術的升華提供了先覺條件。

夏代青銅器品種已經比較多了，主要有酒器中的爵、和食器的鼎，它們是中國最早的青銅禮器，表明以禮器為主體的中國青銅時代已經到來；兵器中有戈、戚、箭鏃，特別是箭鏃的出現，說明青銅器生產達到了一定的數量，因為箭鏃射出之后，一般無法回收；還有工具中的刀、錐、鑿，樂器中的鈴，以及鑲嵌綠松石的飾牌。在技術上采取合范的鑄造方法，有的制作比較精美，器物上出現了獸面紋（又稱饕餮紋）、乳丁紋、云紋之類比較復雜的花紋，并且具備了鑲嵌綠松石技術，后來成為中國青銅器特有的傳統。

二、夏代的文字

文字是人們用來記錄語言的符號和交流思想的工具。在討論夏王朝有沒有文獻資料和是不是缺失了的問題時，必然會產生這樣的問題：夏代有文字嗎？

因為一直沒有找到夏代文字的確鑿證據，所以，在甲骨文發現后，人們都認為商代的甲骨文就是中國最早的文字。

甲骨文存在的時代約是殷商后期，距今大約3200年左右。但是，甲骨文的文字結構已從獨體趨向合體，基本具備了象形、指事、會意、假借、轉注、形聲“六書”的漢字構造法則，文字形象簡古、勁健挺秀。甲骨文應該是一種已經相當成熟而且非常系統的文字，這顯然不是我國最早的文字。從甲骨文成熟的程度和傳承關系看，中國的文字存在應該更為遙遠。

在甲骨文以前，我國還有沒有文字？從史書記載來看，《荀子》《呂氏春秋》《韓非子》《世本》都記載有倉頡造字的傳說。許慎的《說文》序把《系辭傳》的說法和倉頡的傳說結合起來，說：“及神農氏結繩為治而統其事，庶業其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡見鳥獸蹄航之跡，知分理之可相別異也，初造書契，百工以刈，萬品以察。”黃帝的時代大約在公元前3000年，甲骨文最早的不超過公元前1300年，其間可還有1700年?。?/p>

上古傳說中的倉頡造字雖然不可考，但也給現代人提供了中國文字起源的文化線索。

在文字考古方面，有一點是我們必須清楚認識的：兩河流域的巴比倫和尼羅河流域的埃及，氣候干燥，他們用的楔形文字和象形文字很容易保存，特別是埃及金字塔保存了相當一部分史料，而古巴比倫的漢謨拉比法典是刻在石頭上的，且被后人沿用。相反，中國文化起源的地區在黃河流域和長江流域，上古時氣候潮濕，不利于文字資料的保存，而且中國上古的文字多以祭祀為主，沿用很少。甲骨文因為是刻字于骨上，才保存了下來。加之黃河在歷史上多次泛濫，很多遺址被埋藏在很深的地下，加大了考古的難度。

從考古材料來看，在甲骨文以前，我國境內已有很多尚未成熟的文字符號出現。上世紀30年代在山東章丘縣城子崖發掘的龍山文化陶片中就發現了一些符號。半坡文化遺址發掘的“人面魚紋盆”是當時文化的典型作品，人面魚紋線條明快，人頭像的頭頂有三角形的發髻，兩嘴角邊各銜一條小魚。郭沫若先生就認為半坡彩陶上的符號是文字。他說：“刻劃的意義至今尚未闡明，但無疑是具有文字性質的符號……可以肯定地說，就是中國文字的起源，或者說中國原始文字的孑遺?！彼€在《古代文字之辯證的發展》一文中論證：“漢字究竟原始于何時呢？我認為半坡彩陶上刻劃的符號具有文字的性質。在山東大汶口文化陶器上也發現有符號，有的符號上還涂有色彩。這些符號都刻畫在陶器表面極顯著的位置。有的符號像是太陽或月亮從山上升起的樣子。這些符號有的是同圖紋合在一起，有的明顯地區別于彩陶紋飾，這些符號雖是簡單的、零星的、無一定律的，這似乎可以看出，當時人類的審美趣味和形成初級文字交流的文化想像力。不可否認的是，它們都是中國文字的雛形，可以說，中國文字的誕生至少有五六千年以上的歷史了。”[5]

1977年以后，考古工作者在位于河南登封縣東南約15公里的登封王城崗的夏代遺址中發掘出東、西兩座小城的遺址，從中發現了一些珍貴的夏代文字資料。例如，在四千多年前的龍山文化中晚期陶器上，發現了一些文字資料，它們刻畫在碗、缽、豆、甕等陶器的底部或肩部，是在陶器燒制前刻畫在胎上的，其形體結構較大汶口文化的刻畫符號或文字又前進了一大步。毫無疑問，這巳經是真正的文字了。尤其是，在西城遺址的一個灰坑中，發現了一件夏代初期的泥質黑陶平底器，器底上有一個陶胎燒制前刻劃的文字。這個字由兩部分組成，像兩手有所執持，可能是“共”字，它大概代表該陶器所有者的族氏。這個字非但不是刻劃符號，而且超越了象形文字的階段，是個會意字，所以是真正的文字。這一發現，有力地證明了早在四千多年前，在夏代初期我國就已經有了文字。

漢字歷史的悠久性是中華文明歷史悠久性的最直接、最有力的證明。從仰韶文化到大漢口文化，原始文字已經出現，并在逐步發展中。在殷墟等處發現的甲骨文字和金文，是我國現已發現的較早的文字，是基本成熟的文字。這樣成熟的文字，毫無疑問是經過了至少兩三千年的發展的。從殷墟時期上溯到夏初，不過八九百年，夏朝已有文字和文獻記錄，是無可懷疑的。

如果從新石器時代的遺物中去考察，從殷商時代文字史料的積累中去探討，從當時社會生產力的發展狀況去推究，可以斷言漢字在殷商以前的夏代就應該初具規模了。唐蘭先生在《古文字學導論》中就大膽推導說：“漢字有一萬年的歷史?！盵6]從龍山出土的黑陶尊外部表示太陽初升景象的合體字來看，漢字最晚在距今約5000年的新石器時代晚期就已經創造出來了――這是可以肯定的。所以，無論從哪一方面看，漢字的發生，都遠在夏以前。

夏代已有文字和文獻記錄，是無可懷疑的。最近幾十年，學者們研究了原始社會晚期及有史社會早期出現在陶器上面的刻劃或彩繪符號，另外還包括少量的刻寫在甲骨、玉器、石器等上面的符號。它們共同為解釋漢字的起源提供了新的依據。通過系統考察、對比遍布中國各地的19種考古文化的100多個遺址里出土的陶片上的刻劃符號，鄭州大學教授王蘊智認為，中國最早的刻劃符號出現在河南舞陽賈湖遺址，距今已有8000年歷史。漢字體系的正式形成是在中原地區。漢字是獨立起源的一種文字體系，經過了多元的、長期的磨合，大概在進入夏紀年之際，先民們在廣泛吸收、運用早期符號的經驗基礎上，創造性地發明了用來記錄語言的文字系統。到了商代，漢字已經成熟，不僅字的數量多，而且造字方式已經形成了自己的特點和規律。[7]

2003年至2006年，浙江省文物考古研究所與平湖市博物館聯合對浙江平湖莊橋墳遺址進行了兩期發掘，在出土的兩件殘石鉞的兩面均發現了良渚文化的原始文字?？脊抨犨€發現240余件完整器物或碎片上，保留著大量刻畫符號。兩件石鉞的原始文字除正面的6個字筆痕較淺，風格略有不同外，其余字刻的方法基本一致，說明其刻字方式和筆順較為規范。國家夏商周斷代工程首席專家、北京大學考古文博學院教授李伯謙欣喜地說，這些原始文字不同于其他單體刻畫符號那樣孤立地出現，而是可以成組連字成句。平湖莊橋墳遺址出土的原始文字，是迄今為止在我國發現的最早的原始文字。這也意味著在那個時候，華夏民族已進入文明時代。復旦大學出土文獻與古文字研究中心主任劉釗等專家認為，原始文字的發現，對研究中華文明的進程具有極為重要的學術意義。[8]

三、夏代的城堡

城堡是社會發展到一定階段的必然產物。它要求生產力水平必須達到一定程度，能夠提供充足的人力、物力資源，發明并掌握筑城技術。同時，社會的需要也是城堡產生的必然條件。而不同的社會發展階段，其社會需要也是不同的，從而筑城的目的也不一樣。從理論上講，古代的城堡應具備御敵、防洪、防御猛獸和政治、經濟、文化中心等功能。

我國城堡起源于什么時代？《史記?封禪書》說：“黃帝時為五城十二樓?！薄稘h書?郊祀志》也有類似的記載?！妒挛锛o原》引《軒轅本紀》說：“皇帝筑邑造五城。”又引《黃帝內傳》說：“帝既殺蚩尤，因之筑城?！奔词钦J為筑城在黃帝時代就開始了。

《世本?作篇》說：“鯀作城郭。”《吳越春秋》說：“鯀筑城以衛君，造郭以守民，此城郭之始也?！薄秴问洗呵?君守》篇說：“夏鯀作城。”《淮南子?原道》篇說：“昔者夏鯀作三仞之城，諸侯背之，海外有狡心?！薄锻ㄖ尽氛f：“堯封鯀為崇伯，使之治水，乃興徒役，作九仞之城?！薄短接[》卷一百九十二引《博物志》說：“處土東里隗責禹亂天下，禹退作三城，強者攻，弱者守，敵者戰，城郭蓋禹始也?！笨磥?，認為夏部族的首領鯀和禹是始作城者應是歷史文獻的主流。

鯀和禹的時代筑有城堡，不僅有歷史文獻的記載，而且由于新石器時代諸多城址的發現，為歷史文獻的記載提供了證明。

在關于諸多城址的考古發掘中，特別值得提說的是河南登封王城崗城址。

20世紀70年代中期，著名的考古學家安金槐先生主持登封王城崗遺址的發掘，發現一座龍山文化晚期的古城址。他結合文獻記載和前人考證，提出了該城址為夏代禹都陽城的觀點，但因其面積較小而引起爭論。

從2002開始，北京大學考古文博學院和河南省文物考古研究所承擔的“中華文明探源工程預研究――登封王城崗城址及周圍地區遺址聚落形態研究”專題組，在王城崗遺址展開大規模的考古工作，又在這里發現一座同時期的大城址，面積約30萬平方米。其北墻城壕長630米，向東延伸將王城崗古城址圍護其中，二者關系極為密切；還發現夯土基址和玉禮器等遺存，從而為夏代禹都陽城提供了更重要的佐證。[9]

許多文獻記載都認為登封告成就是古陽城所在地?！短接[》卷三十九“嵩山下”引韋昭注：“夏都陽城，嵩山在焉。”《史記?夏本紀》說得更明確：“陽城縣在箕山北十三里”，“在嵩山南二十三里”。這個地理位置正是今天的告成鎮。

王城崗遺址位于河南省登封市告成鎮與八方村之間的崗地上。這里是潁河流經的登封中部的低平谷地，海拔270米左右。遺址的東部為五渡河，其南部為潁河，王城崗遺址在潁河與五渡河交匯的臺地上，向南眺望伏牛山余脈箕山、大熊山和小熊山，西望中岳嵩山之少室山，北依嵩山之太室山前的王嶺尖，地理位置十分重要。

王城崗遺址呈長方形，分為東、西兩城，西城保存較好，南墻與西墻的長度均達90多米。遺址的四至大體為：東起五渡河西岸，西至八方村東部，北依王嶺尖南緣，南抵潁河北岸，遺址面積50余萬平方米。通過鉆探得知該遺址的文化層平均厚2米左右，最厚處可達9米。鉆探的最大收獲是在王城崗遺址上發現一座河南龍山文化晚期的大城址。

河南龍山文化晚期大城與城壕大城位于王城崗遺址中部，其北城墻夯土殘長370米、殘高0.5―1.2米；北城壕長約630米、寬約10米、殘深3―4米，北城壕向東通往五渡河；西城壕殘長130米、寬約10米、殘深1.5―2米，西城壕向南似通往潁河。其東面和南面的城墻與城壕，從所處地勢較低和鉆探等情況看已被毀壞。這座大城址的面積據現有資料推算有30萬平方米左右。

河南龍山文化晚期大城夯土城墻的夯土呈黃色，土質純凈且堅硬。夯層分數層，層厚0.08―0.3米，基本呈水平狀夯筑。從對城墻夯土的解剖得知：夯層表面有夯具痕跡，似用河卵石類夯具所夯砸，夯窩明顯。城墻夯土中包含物較少，主要為方格紋、籃紋和細繩紋陶片，其年代為河南龍山文化晚期。城墻夯土為平地起建，修建在生土或經平整的河南龍山文化晚期文化層上，逐層夯筑而成。

在王城崗遺址的發掘中，還發現河南龍山文化晚期的祭祀坑、玉石琮和白陶器等。

河南龍山文化晚期的年代為公元前 2600～前2000年，即是鯀和禹時代。王城崗考古工作的新發現為學術界研究夏文化以及夏代陽城的地望提供了全新、重要的資料。

注釋：

[1]朱楨：《中國古代文明起源研究綜述》，《河南社科通訊》1992年第3期。

[2]夏鼐：《中國文明的起源》，中國出版集團、中華書局2009年版。

[3]郭軍林 ：《中國青銅文化》，時事出版社2009年版。

[4]《新聞晨報》2006年7月5日。

[5]郭沫若：《奴隸制時代?古代文字之辯證的發展》，人民出版社1973年版。

[6]唐蘭：《古文字學導論》，齊魯書社1981年影印版。

[7]參見桂娟：《揭開漢字起源之謎》，《人民日報?海外版》2011年7月14日。

[8]參見劉惠：《浙江發現中國最早原始文字》，《浙江日報》2013年7月8 日。

青銅器論文范文2

關鍵詞：青銅器 分期研究 青銅器銘文

青銅器是中國古代文物最重要的門類之一，備受學術界和藝術家的珍視。由于青銅器多有銘文，與歷史學、文獻學、古文字學等密切相關，過去的研究者常有側重，對器形、紋飾、功能、工藝等方面注意較少。近年考古發掘出土青銅器漸多，才使以考古學方法為基礎的青銅器研究成為主流。

和所有考古遺物的研究一樣，分期是青銅器研究的一項基本工作。在分期的方法論上，應該強調把考古學類型學研究放在首位，其次再以古文字學等研究去論證和深化。前幾年“夏商周斷代工程”關于西周青銅器的專題，就是這樣進行，取得了較好的效果①。

經過國內外很多學者的努力，中國青銅器分期的基本框架業已建立。這主要是指中原地區的青銅器而言。事實上，中國青銅器的演變是多線的，所以分期還必須同分域相結合，逐步排出各個區域不同時期的發展系列。要完成這樣的工作，自然需要長時間的投入。

青銅器分期研究涉及的方面很多，這里試就當前的進展情況，提出十個可能有前沿性的課題，供大家參考。

(一)中國青銅器的產生

中國學者大都認為青銅器的出現和文明起源有關，西方也有著作講到中國青銅器手工業的規模和性質使之成為文明社會的標志②。因此，探索中國青銅器產生的過程是很重要的。

迄今在中國境內好多地點已有早期銅器發現，最早的如陜西臨潼姜寨的半圓形銅片，屬于仰韶文化半坡類型。這些早期銅器，品質包括紅銅、黃銅、青銅等，種類有小型工具和裝飾品。這指示我們，中國青銅器應有其自己的獨立起源。

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① 王世民、陳公柔、張長壽：《西周青銅器分期斷代研究》，文物出版社1999年版。

② 魯惟一、夏含夷主編：《劍橋中國先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．劍橋大學出版社1999年版，第136頁。

不過，目前已有的材料還不能構成青銅器產生過程的完整線索。在中國的這一過程肯定有自身的特點，需要尋找更多的依據才能確切描述。我們也不能排除其間存在境外文化影響的可能性。

(二)青銅器銘文的初始形態

一般認為青銅器銘文最先出現于商代前期，這是在將商代分為前后兩期的情況下說的。如果像近時一些學者主張的分為早中晚三期①，則銘文當始見在商代中期。

已有論著對早于商代晚期的青銅器銘文進行輯錄②，其中有些器物的年代、銘文的真偽尚有爭議③。例如山東桓臺史家出土的一件觚，有銘文8字：“戍寧(予)無壽(儔)，作祖戊彝”，有學者主張較早，已有論文指出形制與鄭州白家莊的觚有異④，我認為應列于商代晚期后段。

商代中期的一些銘文，有些近似陶器刻劃符號或者花紋，顯然和后來的銘文有所區別。例如國家博物館所藏傳出鄭州楊莊的鬲，銘文或釋為“亙”、“耳”等，都未必準確；日本東京國立博物館所藏的饕餮紋錐足鼎，雙耳下口沿上各有陽文一字，勉強可釋為“冃”⑤。這類銘文的性質，特別值得探討。

(三)商末青銅器

以殷墟出土品為代表的商代晚期青銅器，近幾年由于發掘材料增多，有關認識不斷深入和豐富。特別是新發現的幾座隨葬青銅器很多的墓葬，進一步開拓了大家的眼界。一個很有意思的例子是1990年發掘的殷墟郭家莊160號墓，依所出陶器“時代應屬于殷墟文化第三期偏晚階段”，而墓內的青銅卣與1901年陜西寶雞斗雞臺發現的卣非常相似，從而提早了后者的制作年代⑥。

殷墟三、四期青銅器的特征比較明顯⑦，當前已經有條件加以綜合歸納，然后結合非發掘品一起整理研究。因為這段時期青銅器銘文增多并且加長，還可以利用古文字學研究的成果。若干銘文有歷日和周祭，或者能與甲骨文相聯系，都十分重要。過去已有學者從這樣的角度，取得了很好的成果⑧。最近陸續出現了一些非常有價值的青銅器銘文，例如國家博物

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① 中國社會科學院考古研究所：《中國考古學·夏商卷》，中國社會科學出版社2003年版。

② 曹淑琴：《商代中期有銘銅器初探》，《考古》1988年第3期。

楊曉能：《古代中國的映象：紋飾、象形文字與圖象銘文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，納爾遜藝術博物館，2000年，第88—91頁。

③ 朱鳳瀚：《古代中國青銅器》，南開大學出版社1995年版，第452頁。

④ 王宇信：《山東桓臺史家“戍寧觚”的再認識及其啟示》，《夏商周文明研究》，中國文聯出版社1999年版。

⑤ 同②楊曉能書，圖179、183。

⑥ 李學勤：《郭家莊與斗雞臺》，《學習與探索》1999年第3期。

⑦ 中國社會科學院考古研究所：《殷墟的發現與研究》，科學出版社1994年版，第290—300頁。

⑧ 王世民、張亞初：《殷代乙辛時期青銅容器的形制》，《考古與文物》1986年第4期。

館新入藏的作冊般銅黿等等①，對推進這方面的工作殊有裨益。

(四)商至西周的荊楚青銅器

《詩·商頌》的《殷武》篇有“撻彼殷武，奮伐荊楚”，說明商王武丁時勢力已經達到荊楚地區，與殷墟甲骨文的記載可相印證。多年來，湖北湖南出土了數量相當多，制作也非常精美的商代青銅器，但大多見于山水之際，缺乏與當時遺址的聯系。

1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南寧鄉黃材炭河里③，先后發現了有青銅器隨葬的墓，墓的年代被定為西周。這些青銅器，有的形制、紋飾均和中原商代晚期的類同，有的甚至有商代晚期多見的銘文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能較晚的地方性因素，如鼎的盤口形折沿和細長下端寬展的足等。無論如何，這些器物要晚于環洞庭湖一帶過去出土的商代青銅器的大多數。

商至西周的荊楚青銅器還有待系統整理，分析其演變脈絡及與中原文化的關系，與長江上游、下游文化的關系。最近已有學者的工作⑤，為此打下了較好的基礎。

(五)周初的“月相”

西周青銅器銘文中的“月相”，多年間是學術界反復研討爭論的問題。近期有幾種新材料出現，可能為克服這一疑難帶來新的希望。

大家都知道，文獻所見的“月相”詞語，要比青銅器銘文多而復雜。在《尚書》、《逸周書》和《漢書·律歷志》所引古文《尚書》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六個，只有“既望”、“既死霸”常見于銘文。“旁死霸”在銘文里只在晉侯蘇鐘出現一次，作“方死霸”⑥。

2003年末，在陜西岐山周公廟遺址發現甲骨文，其一片上發現了一個新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出現的一件西周早期青銅器上，又有另一前所未見的詞語發現。這使我們不得不考慮，西周的初年歷法的“月相”與后來的“月相”或許分屬于兩個階段，后者是在前者的基礎上簡化和修改了。重新思索這一問題，會為認識當時歷法的變遷有所幫助。

(六)西周厲王以下青銅器

《史記·十二諸侯年表》始于西周晚期共和。厲王在位年《周本紀》云三十七年，有人據《世家》致疑，但總不少于二十年上下。因此，厲王至幽王的西周晚期應有九十年以上，占西周整個年數三分之一。按照青銅器發展的一般情況，在這一段時間中應該有比較明顯的變化，也就是說厲王和宣王晚年與幽王的器物理應容易區別。東遷后平王在位五十一年，這一段時間青銅器又應當有較大的變化。

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① 李學勤：《作冊般銅黿考釋》，《中國歷史文物》2005年第1期。

② 湖南省文物考古研究所、長沙市博物館、長沙市考古研究所、望城縣文物管理所：《湖南望城縣高砂脊商周遺址的發掘》，《考古》2001年第4期。

③ 向桃初、劉頌華：《寧鄉黃材西周墓發掘的主要收獲及其意義》，《湖南省博物館館刊》2004年第1期。

④ 同②圖一三，1、圖一四，3。

⑤ 施勁松：《長江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版。

⑥ 李學勤：《夏商周年代學札記》，遼寧大學出版社1999年版，第125—128頁。

⑦ 孫慶偉：《“周公廟遺址新出甲骨座談會”紀要》，《古代文明研究通訊》總第20期，2004年3月。

近年發掘的山西曲沃北趙晉侯墓地和河南三門峽上村嶺虢國墓地的大量青銅器，為探討上述時期器物的演變提供了條件。例如看晉侯墓地相當厲王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青銅器風格同相當宣王的獻侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殤叔及夫人墓M93、M102，確有較多的差異?？磥磉M一步整理中原地區(廣義的)這個階段的青銅器是可能的，會達到預期的效果。

(七)長江下游青銅器的序列

關于長江下游青銅器研究的經過，曾有學者作過概述①。這一類器物的發現和得到學術界的重視，可追溯到1954年江蘇丹徒煙墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，還有江蘇儀征破山口出土的器物。

有關器物的年代問題，一直存在不同意見。例如屯溪奕棋青銅器，或主張相當西周早中期，或以為應遲至春秋。還有如江浙發現的樂器大鐃，其年代的估計學者間也甚懸殊。近些年考古材料漸多，已為解決這方面的分歧準備了條件，比如關于土墩墓的分期就有很好的討論②。

吳國和越國青銅器的發現也已大為增多，其中不乏帶有銘文的。有越王名號的兵器，包括劍、戈、矛等，非常值得注意，當前需要做的，是進行類型學的整理。考慮到楚威王敗越之后，越國破散，“諸族子爭位，或為王，或為君”③，越國末年的世系可能相當復雜，有些銘文王號不一定能與文獻對應。

(八)秦國青銅器的發展歷程

西周復亡之后在其舊地上興起的秦國，文化有著與關東顯然不同的特點，這在青銅器方面也突出地表現出來。前些年，曾有論作對秦國青銅器作過綜合分析④，現在由于出現了很多新材料，有機會加以擴展和補充。

甘肅禮縣到天水一帶的西漢水流域是秦人的發祥地。20世紀90年代，禮縣大堡子山、圓頂山兩處秦墓葬群遭到盜掘，隨后進行了發掘清理⑤。所出青銅器，結合過去著錄的陜西寶雞太公廟等出土品，使人們看到了從兩周之際到春秋中期秦器的演進。鳳翔南指揮M1秦景公墓在春秋晚期前段，雖然舊已盜空，還有少數器物殘片可見。再往下的秦器就很豐富了。當前我們對春秋戰國秦器所能掌握的知識，比其他列國更要多些，或許只有楚國可相比肩。

戰國時期，秦屢戰屢勝，終至兼并六國，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出現的部分器物實際是戰利品，不屬于秦器的系列。這與若干周初墓葬情形相同，我們研究時應當留意。

_______________________________

① 施勁松：《長江流域青銅器研究》，文物出版社2003年版，第3—4頁。

② 楊楠：《江南土墩遺存研究》，民族出版社1998年版。

③ 《史記·越世家》。參看《李學勤集》，黑龍江教育出版社1989年版，第248—253頁。

④ 陳平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243頁。

⑤ 祝中熹主編：《秦西垂陵區》，文物出版社2004年版。

(九)巴蜀文字的解讀

巴蜀文化的研討，這些年來一直是學術界的熱門課題。早在20世紀40年代，以成都白馬寺出土品為導線，巴蜀青銅器進入了學者的視野，但主要是戰國時代的。后來，四川彭縣竹瓦街、新繁水觀音，加上1986年廣漢三星堆的驚人發現，揭示了商代晚期到西周早期當地青銅器的面貌。不過，這些與戰國的巴蜀青銅器問的連鎖，仍然是有待探索的問題。

戰國時代的巴蜀青銅器(有些屬于秦滅巴蜀以后，甚至晚及漢初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。這種文字多見于兵器、樂器，也在璽印和其他物品上出現，材料越來越多，從其使用位置和特點來看，其為文字也可說是無疑的。古書或說巴蜀不知文字，可能是講不知漢字，不是沒有自己的文字。

巴蜀文字的材料積累已多，有可能像瑪雅文字那樣，試用電腦技術來分析解讀。大家了解，世界上完全沒有得到解讀的古文字不多，巴蜀文字的解讀將會成為一件大事。

(十)漢初青銅器的特色

中國青銅器的著錄和研究，一般是以漢代為下限(銅鏡除外)，但學者們的大部分精力是用在先秦的器物上，對于秦漢青銅器著意較少。最近有些工作，有心改變這種趨向，如《中國青銅器全集》專設了《秦漢》卷。在銘文方面，也有專門的書籍問世①。

長時期以來，西漢早期青銅器容易與戰國晚期的器物互相混淆，這可能是因為漢初戰國時流行的藝術作風復興的緣故，然而時代究竟不同，漢初的形制、紋飾等仍有其自己的特色，細心辨別，不難認識。例如1963年陜西興平豆馬村發現的犀尊，遍體飾錯金銀云氣紋，本已定為西漢，又更正為“戰國晚期(秦)”。實際其云氣紋分瓣細碎，以銅鏡紋飾對比，是不會早到戰國的②。

近年發現了較多的西漢早期墓葬，有些是諸侯王級別的，包含了大量青銅器，多有很高的工藝水平。仔細研究這些器物的特色，將有助于解決其與戰國器相混的問題③。

________________

① 孫慰祖、徐谷甫：《秦漢金文匯編》，上海書店出版社1997年版。

徐正考：《漢代銅器銘文文字編》，吉林大學出版社2005年版。

青銅器論文范文3

關鍵詞 楚鳳紋 造型 審美

翻開中國工藝美術史，我們可以看到鳳紋都貫穿在其中。由于鳳紋不同的工藝中所呈現的造型形態充分表達出楚人“有意味的形式”的造型傾向，體現出楚人的審美觀念。本文從楚鳳紋在春秋戰國時期不同工藝造型形態研究，解讀楚鳳造型在動畫中的傳承創新問題。

一、春秋戰國時期不同工藝上楚鳳紋的造型形態

（一）楚鳳紋在青銅器造型上造型形態。

青銅器上的鳳紋修飾，由于鉛錫合金硬度低，有一定的韌性，因此可以對表面進行裝飾，該時期楚鳳紋的線條清晰明確。在戰國早期的曾侯乙墓內有變形的連鳳紋可以看出鳳紋整體呈現“S”型，造型圓潤飽滿，身體和尾部過度的造型沒有尖銳，但是還是清楚交代出造型的關鍵承接，在二維平面呈現給我們另一個空間，正是造型的凹凸有致和線條的虛實有度呈現給我們青銅器紋飾的遒勁美。戰國中期的包山出土的銅樽、銅鏡上有鳳紋。較之圖一的楚鳳紋，首尾互換，比例變化不一，充分顯示出變化與統一的造型美，造型的韻律感和節奏感增強，憑添一份青銅器特有的俊秀美。另外也還有戰國末年幽王墓內也有稍微變形的鳳紋，尾部造型呈幾何狀，鳳冠和尾部交叉，線條曲直互繞，呈橫“8”字造型，呈現給我們的是簡約美。楚鳳紋凝聚出楚鳳紋在青銅器上獨有的各種形式美，正是楚鳳紋在青銅器上的造型表現。

（二）楚鳳紋在漆器造型上造型形態。

從楚國漆器漆膜的色澤、透明度等方面來看，多是采用的推光漆，使用這種漆器在亮度、光澤、韌性等方面比較好。正是受這種漆器制作工藝的影響。因漆盒表面層層描繪，推光制漆，從多角度創作鳳鳥紋飾。春秋戰國時期鳳頸和鳳身過度柔和，鳳尾一體。鳳紋飾在一個平面中有多種造型方法，尾部的轉角及整體呈抽象的“J”字造型，橫看呈具象的龍舟造型動靜結合，充分顯示造型的多樣統一美。幾何變形鳳紋漆盒，兩側的鳳紋飾酷似楚人物舞蹈造型，鳳紋飾不規則的對稱，由于變形，此紋樣又與青銅器上面的鳳紋裝飾異曲同工，別于青銅工藝的造型的是線條轉角的弧度明顯加大，且弧度的大小變化豐富，較青銅上的鳳紋裝飾多了一份優雅自如美。這些生活用具漆器上鳳紋多為多樣變形、夸張、幾何、抽象造型，主要起簡化、裝飾和美化作用。

二、楚鳳造型的在動畫中的傳承創新

動畫是把不活動的對象經過藝術加工和技術處理，再配合好時間讓它流暢的動起來。一部動畫片角色造型是決定動畫成功的關鍵之一，楚鳳造型的在動畫中的傳承創新研究，是本論文的核心。

（一）楚鳳紋造型藝術在二維動畫制作的造型研究。

二維動畫是平面上的畫面，是在紙本上把每一個動作畫出來，通過Flash軟件輸入和編輯關鍵幀，計算機便會生成中間幀，實現完整的動畫過程。所以在以鳳紋造型制作二維動畫時，既可以追求簡潔造型，也可以追求寫實造型，但考慮到它的制作過程，應盡量避免造型上過于具象或過于抽象，相反可以取鳳紋一羽，將鳳紋簡潔化；因有楚民族有“九頭鳥”、“三頭鳳”之說，我們亦可添加其頭部作為造型設計；鳳紋的腳部也可設計飛舞狀，不僅將其擬人化，還減少在運動時的關節點；鳳紋飾無需太多勾勒，以減少制作工作量。綜上所述，楚鳳紋造型藝術在二維角色制作中呈現凝練大方、多變靈活、生動形象的造型觀。

（二）楚鳳紋造型藝術在三維動畫制作的造型研究。

三維動畫前期流程為建模、材質、燈光、動畫、攝影機控制、渲染，通過編輯軟件的編輯，最終生成動畫影視文件。三維畫面中景物有正面，也有側面和反面，以調整三維空間的視點。設計三維動畫造型關鍵需從實際制作上考慮對復雜程度和真實程度的要求都比較高，由于受以上局限，可以從楚鳳表情入手，夸張其五官的設計，或以眼部傳神為主，歸納整體形象。所以楚鳳紋造型藝術在三維角色制作中呈現的是歸納直接、形象直觀的造型觀。

楚人這種簡單與繁復對比、抽象與具象結合、拙樸與細膩貫通的造型觀，在借助現代科技信息，注入當代多元觀念的同時，能夠推動和促進動畫設計將傳統造型與現代設計的傳承與創新。

參考文獻：

[1]皮道堅.楚藝術史[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[2]劉彬徽.楚系青銅器研究[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

[3]張正明.楚史[M].武漢：湖北教育出版社，1995.

青銅器論文范文4

重慶市文化遺產研究院里，那位被返聘的文物修復專家又來指導工作了。

64歲的王海闊身著藏青棉衫，腳蹬黑布鞋，從樓層巷道里走過時悄無聲息。

間或對面有人過來看到他，總會喊一聲：“王老師好。”院里沒人不認得這位重慶文物修復發展史的見證人和參與者。

王海闊看著一張張年輕的面孔，不由得想起了自己的青春歲月……

窺門：拔劍四顧心茫然

1981年8月的一個清晨，知了的聒噪早早開張。

趁著氣溫還沒上去，王海闊騎了哥哥的嘉陵摩托車，一路疾馳。

穿過逼仄的盤山小道，摩托車在重慶市中區（現渝中區）枇杷山正街72號前停下來。

高大的建筑院落門前赫然掛著一塊牌匾――“重慶市博物館”（現重慶市文化遺產研究院）。

青年的新潮和博物館里的沉靜格格不入。

“這將是我開啟新事業的地方。”28歲的王海闊帶著滿臉自信，在博物館工作人員異樣眼光的注視下，昂首邁進了博物館的大門。

要說專業，王海闊的確不是科班出身，他是以工人身份進入重慶市博物館的。

但王海闊很有底氣，畢竟他此前在重慶市北碚玻璃模具廠當了九年模具雕刻鉗工，甚至還帶出了幾個徒弟。

“青銅器再神秘，也屬于金屬大類，做活離不開鉗工的鏨、銼、鋸、磨等功夫，只不過我原來做的是鑄鐵模具而已?！蓖鹾ｉ熜南?。

報到完畢，王海闊有些志得意滿地來到陳列部的文物修復室。推門一看，里面只有兩個人。

“我們這兒終于又進人了。”比王海闊小四歲的姚志新，顯然很歡迎他的到來。師父蔡長信有些不茍言笑，他放下手頭修復的器物，給王海闊講起了文物修復工作的性質和要求。

王海闊敏銳地察覺到，這可能是個不太受重視的冷清之地。

王海闊從工廠帶來一個習慣，每做一件東西，就記錄在專門的小本子上。

不過，到博物館三個月了，他新買的小本子上卻記得很少。

想想，被陳列部叫去幫忙搬文物布展的次數倒是比修復文物的次數還多。

“什么時候能做點有分量的東西？”收起小本子，王海闊有些沮喪。

其時，重慶并沒有多少重大的文物發現。不想干等，王海闊覺得自己也許還能做些什么。

明志：長風破浪會有時

1982年初，王海闊成了博物館圖書室的?？汀?/p>

“又來看書??？”圖書管理員親切地跟他打招呼。

“您早，我想問一下這本書有么？”王海闊指著書單上的書名問道。

“有，就在那個架子的第二排?！惫芾韱T查了查書卡，用手指去……

“哎，還是不行。”王海闊合上書，心里犯起了嘀咕，“咱們這個行當的書真少。”

這不是王海闊第一次失望。

之前他到處請教別人，好不容易搜集了一些跟文物修復相關的書，但卻發現這些書里只有一些零散的文物修復知識。

想當初，自己離開工廠時隨身帶走的那本售價八毛五分錢的《鉗工》，系統地梳理出了鉗工所需的知R技能，怎么文物修復技術反而沒有專門成體系的指導教材呢？

王海闊暗暗立志，將來一定要通過自己的文物修復實踐，寫一本像《鉗工》那樣的關于文物修復的專業教材。

1982年11月，重慶市交電公司在市中區（現渝中區）臨江支路進行基建施工時，現場考古發掘出土了大量青銅器。

殘破的青銅器碎片被送進重慶市博物館的文物修復室。

王海闊眼睛都看直了，心里很是興奮，這不正是自己一直等的那陣東風么？

這批從西漢墓群出土的青銅器，因為氣候土壤等原因，銹蝕破損嚴重，沒了銅胎，無法以傳統的錫焊法完成修復，只能通過創新修復技術來修復。

此前，師父蔡長信也看中了四川美術學院用來復制泥塑版本《收租院》的玻璃鋼成型技術，便想到將其應用到文物修復中。

面對破爛成渣一樣的青銅器碎片，師徒三人卻像看到了寶貝。

不久后，這批青銅器修復完成。

王海闊將應用新材料技術修復文物的過程作了總結，并撰寫文章，投稿到《考古與文物》雜志。

“寫這有啥用？”小姚不太理解。

“這么好的技術，不應該只有我們知道。文章雖小，萬一能為今后文物修復技術學科的形成添磚加瓦，那多好。”王海闊說。

因為當時的文物專業期刊沒有為文物保護修復技術開設專欄，王海闊的文章足足排了三年的隊。

1986年，《應用玻璃鋼修復文物》一文終于發表了。

成名：一日看盡長安花

“看嘛，文物修復那群人做事拖延，一天都在耍?！?/p>

1987年，王海闊無意間聽到這樣的非議，心中有些憤懣。

怎么反擊？王海闊想起了王川平館長說的一件事――巴蜀金銀錯犀牛帶鉤因展廳陳列安全條件受限，無法展現給觀眾。

于是，王海闊主動找到館長：“館長，巴蜀金銀錯犀牛帶鉤交給我來復制吧?！?/p>

巴蜀金銀錯犀牛帶鉤是國家一級文物，造型紋飾極其精美，幾乎代表了戰國時期巴蜀青銅器的最高技藝。

“業內很少有人能做這么精細的金屬鏨刻，這點我在行?！蓖鹾ｉ煛按笱圆粦M”。

話是這么說，畢竟是極其珍貴的文物，復制過程中容不得半點閃失。

王海闊翻看了許多文獻資料，盡量還原出這件文物最初的制作過程，最終提交方案，決定采用失蠟法、鏤刻、鑲嵌等傳統制作工藝，對文物進行原汁原味的復制。

復制方案獲國家文物局審批通過后，王海闊立馬開始操作，他給自己預定的復制時間是一年。他不擔心自己的手藝，但對外部條件有些擔憂。

銅坯得找工廠澆鑄完成，該器最薄的地方不到兩毫米，不采用精密鑄造無法成型。

四川儀表十廠精密鑄造技術過硬，也愿意接活，這讓王海闊安下了心。

王海闊興趣濃厚，投入了大量精力，一套工藝下來，幾可亂真的復制件竟然比預期提前半年完成了。

“這算是我一生中最出彩的東西了?！蓖鹾ｉ熋椭萍行鄄会屖?。

相較于工廠的批量流水生產，文物修復全過程是以獨立的工作方式完成，這種成就感讓王海闊很是沉醉。

鞒校合欣創溝霰滔上

2017年4月，在陶瓷器修復室，90后龍杰戴著類似防毒面具的口罩，擼高了袖子，弓著腰埋著頭，拿著蘸了釉的小刷子，不停地刷在一張不到半個巴掌大的濾網上，釉料透過極其細密的濾網，均勻地涂在一件剛補了形的陶器邊沿。

“小龍是我院文物修復師承制培訓的第二批學生了，他以前在四川藝術職業學校學的就是文物修復專業。”王海闊在旁邊介紹說。

2005年，重慶市文物考古所（現重慶市文化遺產研究院）從重慶市博物館獨立出來，王海闊即將成為文化遺產研究院第一個退休的人。

但他怕院里文物修復后繼無人，技術斷代，就找到領導，請求開展師承制培訓，公開招收徒弟。

院長聽了很高興，并決定立即實行。

第一批學生來源很雜，比如孫少偉，就是王海闊從三峽考古的工地上尋來的。

孫少偉那年三十出頭，是工地上使洛陽鏟探尋墓葬遺跡的一把好手，一次協助王海闊做室內文物修復工作時，被王海闊一眼看上：“你小子挺有天賦，跟我回去學文物修復吧。”

孫少偉卻很為難，自己老大不小了，何必轉行。

“你現在在工地上是技工骨干，今后考古專業的大學生多了，就不一定了。還是跟我回去學門硬手藝吧……”

后來，孫少偉眼看著文物保護修復事業發展，心中很是慶幸自己遇到了伯樂，改變了命運。而王海闊的慧眼還不止于此。

“多虧王老師不拘一格育人才，現在我們青銅、鐵器、陶瓷都能做，但又各有擅長?！本ㄨF器修復的女修復師小呂笑道。

“不要打馬虎眼，我跟你們說的技術論文寫了沒有？”王海闊問。

每隔一段時間，王海闊都要督促弟子們寫論文，進行理論總結，以提升他們的業務綜合技術能力。

“現在我國文物保護修復事業發展得多好，咱們院的文物修復技術水平也算走在了國內前列。學歷低沒什么，不能沒了志氣，不要浪費了好平臺給你們的機遇?！?/p>

青銅器論文范文5

【關鍵詞】方法論 對比分析 羅森 巫鴻 細節描述法

《中國古代的藝術與文化》是英國資深漢學家杰西卡?羅森（Jessica Rawson）所著，孫心菲等人翻譯的一部專著，2002年7月由北京大學出版社出版。“在當今西方漢學界，談到美術考古問題時，幾乎沒有不推重羅森的。”（中譯本序作者范毓周語）。該書是作者近年來有關中國古代美術史的部分論文的匯編，內容涉及青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種質地的古代藝術品。

本文從方法論的角度對羅森的《中國古代的藝術與文化》進行分析。原因主要有以下兩點：1.巫鴻提出：“美術史首先注重對方法論的研究，西方學者對方法論很重視，敏感。比如研究一幅畫，首先要問研究的方法，所以特別講究方法的自覺性?！?①方法論對于美術史如此之重要，對于方法論的重視自然是理所應當。羅森可謂是目前西方對中國古代美術史研究代表人物之一，對其書中體現的方法論的分析，可以讓我們對西方美術史研究學者的方法論一窺。2.如今的學者為了貶低巫鴻，每每喜歡拿羅森的《中國古代的藝術與文化》作為對比，說這樣的書才叫“藝術史”。

對于巫鴻和羅森的不同評價代表了美術史研究方法論的激烈沖突。具體的分析擬從選題內容、史料引用、研究方法、敘述模式四個方面進行。

一、選題內容

在選題上，羅森顯然對器物類作品情有獨鐘，包括青銅器、玉器、金銀器、陶瓷器等多種器物。其從各種不同風格的造型和紋飾等視覺藝術的形式要素入手，把細致入微的樣式分析，置于社會歷史和文化傳統的大背景中加以詮釋和理解，試圖從器物造型中探討社會形態等問題，如《是政治家，還是野蠻人？――從青銅器看西周》一文。“以小見大”是其選題的一個突出特點。

作為一個歐洲人，羅森不可避免地以歐洲人的觀點來看中國古代的藝術與文化，因此其在選題中不僅重視中西方藝術品在制作方式以及材質選擇背后的不同傳統，同時也著意于造型或圖案創作的文化態度和不同信仰系統的相關內涵。其選題經常貫穿中西，如《中亞銀器及其對中國陶瓷器的影響》《荷與龍》。

二、敘述模式

有人提出巫鴻《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》一書采用了“主題描述法”，而把羅森在本書中采用的敘述模式歸結為“細節描述法”。羅森的行文通常是從微觀的地方入手，對器物的每一個細節都會做出很小心的描述，從而“以小見大”，但是缺乏整體性。與巫鴻主觀構建的先入為主主題引導性太強相比，羅森的敘述顯得更客觀。

三、史料引用

考古材料還是歷史文獻的引用是中外學者最為沖突之處。羅森和巫鴻最大差別也在于此，巫鴻比較偏重于歷史文獻的引用，而羅森比較偏重于考古資料的采納。其文章背后的參考文獻多是來源于《考古》《文物》等考古雜志。還有很多考古手段的運用，如在《關于唐三彩外銷問題的最新研究》一文中，表1 陶胎和釉彩成分分析，表2 中子活化分析和表3 X光熒光光譜分析，都是現代考古運用的高科技手段在物質層面上的體現。考古通用的分期方法，在羅森的文章里有多處借用，如《過去在中國的多種含義》中對使用青銅容器的四個主要階段的區分。此外，羅森在文中提到的考古材料證據通常都是最新的，比如《關于唐三彩外銷問題的最新研究》中提到的在陜西省的黃堡鎮發現了生產三彩器的耀州古窯，是“直到最近”的新發現，充分體現了其對考古材料的關注。

羅森對于歷史文獻的引用在書中也有少量的體現。其在引用歷史文獻過程中表現出對古代文獻的不信任，如在《古代玉器的再使用》一文中引用了《周禮》關于古玉的一些說法“以蒼璧禮天。以黃琮禮地。以青圭禮東方。以赤璋禮南方。以白琥禮西方。以玄璜禮北方?！雹诘陔S后的文字中很快又指出：“這篇文章的內容是不合常規的，因為，我們從發掘材料中未看到這些玉器以任何方式一起使用，而這里卻將它們歸在一起?！雹?/p>

四、研究方法

羅森對器物本身很顯然地采取的就是圖像學的解釋方法。一件器物的觀察通常是很細致的，我們通?？梢钥吹皆谄湮闹袑δ骋黄魑锖芗毠澋膱D像志描述。幾乎每一件器物背后都有詳盡的圖錄，風格分析也是其研究方法中的一大特色。比如《晚商青銅器設計的意義和目的》一文對饕餮紋飾變化的風格分析。

羅森在《過去在中國的多種含義》一文中寫道：“強調指出所有器物的三個相互關聯的部分。最重要的方面是器物的組成部分，即它們的型制和裝飾以及那些型制和裝飾的特征。在本文的討論中，這些組成部分可能環柄和面飾，或饕餮主題……第二個方面是這些組分彼此之間的關系。在這里，關系一詞是指一個組分同另一個組分的在大小裝飾程度和位置上的關聯。例如，就商代的酒器壺而言……第三個方面是贊助人、工匠、主人以及觀賞者與青銅器或其他器物的相互作用?！雹芷溲芯糠椒ǚ譃檫@三個的層次，就把前面說到內外因素的研究可能出現的情況都包含了。其中很明顯的是，其對內外因素相互作用的關注突出表現在對器物的研究不是看在博物館的樣子，不是收藏家手中的單獨收藏品，而是利用考古的系統發掘，要還原到本來的環境，即“原境”中，作為一個有機整體來綜合考量。這一點和巫鴻強調的“程序”是很一致的。

綜上所述，筆者從四個分析角度對羅森在《中國古代的藝術與文化》中方法論進行了一個基本考量。并且筆者經常有意識地拿羅森和巫鴻作比較（原因是巫鴻雖然是方法論接近西方模式，但是有著中國美術史研究的雙重背景），亦是希望這樣的一個評析能對讀者理解中外美術史研究方法論上的差異和互補有所裨益。

注釋：

青銅器論文范文6

論文摘要:吉祥紋樣是人類形象地把握世界的方式，它以一定的形式構成反映出一定的觀念。在漫長的歲月里，我們的祖先創造了許多向往、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。這種具有 歷史 淵源、富予民間特色，又蘊涵吉祥企盼的圖案是中華民族傳統文化的重要組成部分，是表現民族歷史的一套完整的 藝術 形式。

吉祥紋樣是我國古老的裝飾藝術中的一個重要門類，其歷史可以追溯到遠古的石器時代。在那時的巖畫或石刻創作中，它以圖騰的形式出現。而后經歷了商周的青銅器、秦漢的畫像石和畫像磚、隋唐的石雕、宋元的花鳥畫、明清的織繡和瓷器等方方面面，大都反映祥瑞吉慶、美意延年的內容。它淵源久遠，內涵豐富，善禱善頌，為人民大眾所喜聞樂見，顯示出蓬勃的生命力，是

一、吉祥觀念的出現

    吉祥觀念應該起源于原始社會時期，吉祥圖案的產生與人們對 自然 崇拜的原始信仰有著密切關系。原始人類對生活和生存充滿了熱情，作為吉事的祭祀和卜笠活動就是這種吉祥觀念的具體行為。卜笠活動主要是占問兇吉的活動，卜用甲骨上常記有吉、大吉之類的卜辭或靈驗記錄。李硯祖先生認為:“從紋的形式而言，吉祥紋樣的起源與原古先民觀物取象的觀察方式以及在卜笠活動中察看紋象的認識有直接關系”。吉祥紋樣的出現源于吉祥意識的產生。吉祥意識的產生來源于古人對生活的不安定感。

先民們對人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵人體內作怪，便產生了一種祈求的思維觀念，把不能預測的吉兇禍福依托于一種冥想中的超人力量，把人生的意義和生活的信念寄托于神，寄托于超越此世間的精神歡樂，因此，創造出他們認為具有象征祥瑞寓意的形象，作為他們家庭、氏族的保護神。于是，圖騰出現了。原始社會時期，彩陶中那些有意味的紋樣已包含了一種廣義的“吉祥”寓意在內，原始人類在陶器等物品上刻畫符號和繪制紋飾，不僅是為了美觀，而是帶著對兆紋吉相的信任和希冀。他們相信，由紋樣裝飾的器物具有神性，可以表達敬意，寄托祈福的愿望。彩陶紋飾中的人面魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋以及其它一些紋樣，無論是出于巫術、祭祀、圖騰還是祈求多子、生殖繁衍的目的，無不體現著祈求吉祥的意義，是原始人渴求吉祥觀念的最初形式。

    在夏、商、周的青銅器裝飾中，吉祥主題使禮器規范下的裝飾開始呈現出世俗的生活形式，如歡愉生動的鳳鳥紋、魚紋等都蘊含著吉祥的生命。此后千百年來，“吉祥”一直成為