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舞蹈表演范文1
一、舞者與舞蹈的關系
在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者來展現，舞者在舞蹈表演中至關重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠地放棄了演員的身份，或者只要舞者退下舞臺暫時告別劇場，他就不再是舞蹈的媒介，于是我們在他身上就找不到絲毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時間，通過特別的技術才能夠成為舞蹈的體現者，這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事：舞者力圖與舞蹈合而為一，這是因為它們本來就不是統一的，但另一方面，我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因為我們無法想象一種沒有詞語的詩歌，沒有聲音的音樂，沒有形色的繪畫，同樣無法想象一種沒有身體、沒有動作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也將是笨拙的：如果舞者是優雅的，舞蹈也將是優雅的。舞者的品質往往也是舞蹈的品質。
離開了特定的舞者和特定的表演來談論舞蹈，猶如談論一朵鮮花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命，至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現。
舞者不是舞蹈，又是舞蹈。這是一個矛盾。這個怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實現了自我否定，從而超越了自己的個別性和現實性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示，而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現實化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在，舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中，舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小，而在一場完美的表演中，舞者實現了與舞蹈的真正統一。只有在這時，我們才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此時，我們才能說舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即興的
具體地說，也就是表演能否忠實于舞蹈，能否使舞蹈獲得一個存在。這個問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下，舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品，創作與表演連貫一氣、合而為一，表演就是從無到有的創造，就是舞蹈創作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些類似于繪畫創作。（2）復演。在這種情況下，作品似乎已經預先存在，舞者的表演成了對原有作品的解釋，編導的創造也只能是根據原始作品的推陳出新或錦上添花的創造，也就是通常所謂的“第二度創造”。先前已經演過的作品對于復演的舞者，猶如劇本之于戲劇演員，樂譜之于鋼琴演奏者。
在第二種狀況下，“復演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因為原始作品即第一次表演未必具有絕對權威，甚至根本未能保存下來。而且，事實上并沒有一個比較明確的原始作品，倘有之，也不過是諸如抽象的主題、大致的情節、空洞的結構、動作的程式和傳統結構，以及舞蹈使用的音樂之類，這些只是后來的編導重新創造和演員重新表演的一個出發點。它的地位不能相當于戲劇家的劇本，倒是有些接近于畫家作為創造出發點的靜物或自然風光。戲劇表演是對劇本的“解釋”，但這種解釋必須忠實于劇本：劇本規定了戲劇表演的方向，并且可以檢驗表演。舞蹈表演當然也要求忠實于作品，但不是忠于過去而是忠于現在。評價某一場表演的效果，不能根據以往的原始作品，而只能根據這次特定的表演所呈現的作品來下判斷，例如，同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程，巴甫洛娃的動作和普列謝茨卡婭的動作完全不同。因此，一昧依靠傳統來評價現在的表演，那就會如杜夫海納所說，“有百害而無一利”。
舞蹈的表演技術主要因素是動作、情感與音樂，即是將人物的思想感情，通過面部表情與形體舞蹈動作，并和音樂緊密結合而表現出來。因而分析起來，需要進行四個方面的訓練。
第一，內心感情的激發。就是內部心理技術方面的訓練，這部分與戲劇基本相同。話劇的訓練方法比較完整，通過各種元素的小品練習，如規定情境、想象、真實感、交流、情緒等等，達到對內部心理技術的掌握，從體驗中學會創造角色的方法。舞蹈的表演訓練要有一個創造與訓練的過程，內容要按舞蹈的特點來組織，采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習感情與舞蹈動作及音樂的結合。這樣的訓練與今后的舞臺實踐相近，也比較切實可行。
第二，面部表情的訓練。戲曲的面部表情是集中并擴大了生活中的情感表現，具有民族特色，有助于感情的傳達與性格的造型，這對動作幅度較大舞蹈表演來說，是很可繼承與吸收的，尤其在塑造古代人物時，更為有益。舞蹈表演中的面部表情強調一雙眼睛的功用，由于舞蹈不說話，對眼睛的表現力要求得格外準確而明快。
第三，形體表現力的訓練。人的形體各部位正是舞蹈藝術的表現工具，粗略地通觀一下各部位的表現力，可看出人體的上半身擅長于細微深情的感情表露，而人體的下半部位，主要在于舞姿線條的結構和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長，又協調合作，構成完整統一的表現力。因而，重點訓練的是善于發揮各部位的內在感情的表達，使得內心的激情能夠準確的通過全身的身體，呈現在形體多姿的舞蹈中。使動作充滿內在的感情而又飽含著旋律性。
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一、 情感帶動舞蹈，反之通過舞蹈來抒發感情
我們知道，舞蹈是情感的藝術，情感是舞蹈內在的生命的核心，無論舞者通過怎樣的形式去表達，都是在特定的生活中去表現、去抒發自己的情感，并讓欣賞者在欣賞時動情，在思想和情感上得到陶冶和感染。這樣一個藝術傳達過程，必須達到情景交融，那么以情帶舞在舞蹈表演中就是個極其重要的因素。舞者將情感孕育在自己的形體語言中，通過形體語言來塑造具體可感的舞蹈形象，例如著名舞蹈家卓瑪表演的《母親》就是一個有力的證明。卓瑪通過把握母親這樣一個角色特點：每天面朝黃土、背朝天地在土地上勤勤懇懇耕耘的形象，然后用自己訓練有素的形體語言將自己內心深處的情感與思想表現得淋漓盡致，用自己的情感去帶動舞蹈，在觀眾中產生共鳴。同時我們也可看出卓瑪通過舞蹈表達情感塑造了母親這個舞蹈形象，激起觀眾的情感反應。再例如雙人舞《阿惹妞》中的男舞者姜鐵紅的表演，他用整個身心于舞蹈中走進那受壓迫的彝族青年心中，深切地感受并用舞蹈表現他那生離死別般的痛苦，在瞬間忘記了眼前的一切，暫時陶醉在對以往愛情的回憶中，那甜美真摯的愛通過姜鐵紅傳情的表演，沁人心脾。可以說心中沒有情感就沒有了舞蹈，也就不可能產生像卓瑪、姜鐵紅一樣的優秀的舞蹈演員，所以說無動于衷是不可能產生舞蹈的，只有將情感與舞蹈統一起來才能創造出既有真實感，又有形式美的舞蹈形象，進而引起觀眾審美興趣，產生情感共鳴，從而完成藝術傳達的任務。
二、 舞蹈表演應做到形神兼備
什么叫做形呢？形就是指舞蹈動作，舞蹈藝術最重要的特性是動作性，舞蹈動作要通過形體語言來表達，經過提煉美化及節律化的動作才可能成為舞蹈。要做到形似必須對動作進行規范，只有通過正規有素的訓練，天長日久的學習與提高，才能做到跳什么像什么，四肢才能得心應手地表現你所要表現的舞蹈內容。那么，形似之后緊隨而來的便是神似，在舞蹈中舞者的形似只是一個方面，最主要的還要要求舞者的神似，所謂神似就是舞蹈中真正的內涵。我們知道，舞蹈特有的表現手段是人體的動作和姿態，與文學、戲劇所用的文字和語言相比，在再現生活、說明事理方面有很大的局限性，但在抒發人的內心情感上則是直接的、鮮明而富有感染力的。所以在舞蹈中不可能表演一個完整的故事情節，而是在源于生活而高于生活的原則下，用形體語言去表演塑造人物形象，通過對形象特點的把握來傳達舞蹈作品的精華――神韻，如果在舞蹈中做到了神似，那么這個作品將會提高到另一個層次。例如：于曉雪表演的《一個扭秧歌的人》就是將舞蹈的形與神有效結合的一部舞蹈作品，此作品充溢著鮮明的生活氣息，蘊藏著濃厚的鄉土情韻，一曲原汁原味的秧歌調，喚起一位老藝人的回想，他瞇縫著雙眼，搖晃著腦袋，甜滋滋、美滋滋、嗲滋滋地追憶著伴隨他一生的秧歌，他的一個神情、一個動作都在淋漓盡致地表現著一個莊稼漢的內心世界。這種神似是在現實生活的基礎上提高成一種藝術化的東西，正因為于曉雪的神形兼備的表演才體現出這部作品的真正內涵，才使這部作品走進了觀眾心靈的深處。那么，我們在舞蹈表演中不僅要使舞蹈動做到位，更重要的是將舞蹈作品的內涵吃透，做到形神兼備，為抒發人物感情，塑造人物性格和展現主題服務，通過表演這一藝術形式來表現舞蹈作品，以供觀眾欣賞。
三、通過結合舞蹈技藝來引人入勝
什么叫技藝呢？技藝包括高難度技術動作和刻畫人物形象、表現生活的能力。古往今來，人們習慣于通過對舞蹈演員高超技巧表演的欣賞達到怡情悅性，獲得美感享受的目的，舞蹈創編者為了這一審美要求，于是便增加了舞蹈藝術的技巧性。那么何謂舞蹈的技巧呢？以跳、翻、轉等動作為基礎的高難度技術稱之為技巧。舞蹈技巧在舞蹈表演中往往起到了烘托氣氛、渲染情緒和畫龍點睛的作用。例如：首屆荷花獎獲獎作品《走、跑、跳》中通過技巧來表現戰士的部隊訓練生活，從頭至尾洋溢著一股青春的朝氣與活力，充滿著勇往直前、戰無不勝的英雄氣概。那氣宇軒昂的“走”，那風馳電掣的“跑”，那身輕如燕、凌空飛舞的“跳”，無不令人精神為之振奮。之所以能達到如此效果，也是因為恰到好處地運用了轉、翻、跳等各種技巧，以此來烘托氣氛，有機地將技巧與情緒有效結合，使舞蹈更富有魅力。但是我們不能簡單地把高難度技術動作和舞蹈藝術技巧畫上等號，而應把藝術技巧看做是舞蹈家在作品中表現生活、刻畫形象的藝術能力，這是一種高層次的舞蹈藝術技巧，它不僅像某些技術上的動作可以對舞蹈作品起畫龍點睛的作用，同時又能把舞蹈作品升華到一個更高的層次。如：舞蹈家賈作光對蒙古族舞蹈風格的掌握已經達到出神入化的地步；舞蹈家刀美蘭的傣族舞和舞蹈家崔美善的朝鮮族舞也可謂融會貫通，那么她們的這些技巧不是單純的技術而是更高層次的技巧，通過這些技藝引人入勝。
四、舞蹈表演要具有風格
一個舞者在表演時主要應具備藝術創造力、藝術表現力和藝術感染力，要將一部作品跳出它的獨特風格。首先，每個舞種就有其不同的風格。例如：朝鮮舞就有其顯著的風格特點。由于朝鮮族居住的地理環境，以及在他們的禮節和習俗等直接和間接的影響下，朝鮮舞以瀟灑、典雅、含蓄、飄逸而著稱；由于朝鮮族婦女和男子一樣，參加繁重的勞動，使得舞蹈在柔美之中也蘊藏著一種堅忍不拔、剛勁的力量，那么在表演朝鮮舞時就必須牢牢抓住它的風格特點，才能把朝鮮族的舞蹈傳神地表演到位。同樣，藏族舞的風格又不一樣，由于它是一個長期受壓迫的民族，那么它的動作則比較沉重，向下的動律很多；而維吾爾族舞蹈卻很挺拔，形成了一種熱情、豪放、穩重、細膩的風格韻味。也就是說每個民族的舞蹈風格是不一樣的，所以必須了解各民族生活習慣及他們生活的地理環境，把握動作要領，才能真正掌握每個舞種的風格。其次，每個舞者在掌握其舞種風格后，在舞蹈表演時，又應融入自己的風格，即二度創作。事實上，古今中外有名的舞蹈家之所以出名，是因為他們的舞蹈都具有自己的風格，有著自己內心深處的東西，對每一位舞蹈表演家來說，通才不如專才。世界上的舞種、舞風太多了，一位舞蹈家不可能掌握那么多，又都能跳得那么好，所以他們都形成了一套自己的風格，讓人賞心悅目。如古代的楊玉環就以一曲“霓裳羽衣”而前無古人，后無來者著稱；而趙飛燕則以“掌上舞”讓人嘆為觀止。現代呢，以楊麗萍的孔雀舞為代表，創出一種獨特風格的傣家舞，以模仿動物形態為基礎升華到一種靈性的表演，表現出楊麗萍自己的風格。從古今中外的舞蹈家身上，我們可以看到舞蹈表演應具有獨特風格才能讓人產生一種難以磨滅的印象。我們這些普通舞者同樣要以這種標準去要求自己，在舞蹈表演中盡量抓住舞蹈作品的風格，不但要去體味其中的內涵，還要跳出韻味，比如：由孫穎編導的20世紀的經典作品《踏歌》。踏歌在唐代尤盛，故服裝設計及身姿舞態頗具唐風，那么在表演此作品時，要盡量表現出唐代女子的柔美、圓潤、含蓄，將東方舞蹈的神韻較準確地呈現給觀眾，以至產生共鳴，在觀眾心中留下較深的印象。
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關鍵詞：舞蹈表演 創新 研究分析
一.表演方面的創新
1.舞蹈的源――情動于衷
舞蹈表演中，“情”之一字猶為重要。只有以情為本，用肢體語言反射情感來表達整個舞蹈作品的中心思想及內涵，加上舞蹈演員的二度創作來完美的塑造藝術形象，才能做到舞蹈藝術的完美呈現。人的喜、怒、哀、樂都是內心情感的表現，是人在社會實踐中對客觀事物所持態度的體驗。舞蹈中也一樣，根據作品的人物性格、情節變化、意蘊意境，都與情有著密不可分的關系，即使諸如節奏的快慢、動作的大小、力度的強弱、也是根據“情”的改變而改變。所以說情感是舞蹈意象的本質因素，而舞蹈意象即為情感的動態意象。而舞者要抓住作品中的“情”，就需要從各個方面提高自身的素質基礎、情感訓練以及對作品的分析和把握。
舞蹈是一種表情藝術，情緒往往是牽動觀眾的主要方向，舞者根據作品特點利用各種表現方式進行表演，本意都是通過對舞蹈動作的表達，來抒發舞者的情感，讓觀眾在觀賞舞蹈作品中引起情感的共鳴，進而受到思想上的陶冶和感染。例如，東北師范大學表演的《中國媽媽》，它講述的是一個時期中國母親撫養日本遺孤的故事。作品無論是在動作上、情緒上、表演上及情感宣泄上，都完美的用臉部表情以及肢體語言，細膩的塑造了這個故事里的每一個人物，每一個細節。成功的描繪出了一個母親最偉大、最本真淳樸的胸懷，和對每一個弱小生命的珍視。通過這個舞蹈，我們不難發現舞者的內心情感外化為具體形象時的所有表現手段，都來源于情。這也正說明了情動于衷的藝術體現，表達了舞蹈的情感抒發在舞蹈作品展現中的重要性。
2.眉、目、形、神的情感表達
眾所周知，在中國戲曲中的表演中，演員的面部表情里都傳達了每個戲曲形象的性格特征。在中國古典舞蹈中，也有著手、眼、身、法、步的基本訓練。不同于戲曲的是舞蹈是無人聲的，從而可以看出對舞蹈演員們的表情要求更高，更注重眼部的傳神與內涵，舞者需要通過面部表現力尤其是眼睛的訓練貫穿于作品中。舞者通過眼睛表達七情六欲，準確而明快的眼神向觀眾展示作品人物的內心世界。若眼睛沒任何內容，想必一個再優美的舞蹈動作，亦蒼白如紙，難以吸引觀眾。無論是動作，眼神還是感情，都是演員在舞蹈表演時對情感元素的表現，進而更好的表達作品中舞蹈人物形象的刻畫。所以說，眉、目、形、神的情感表達在舞蹈表演中必不可少。例如，藝術學院表演的漢唐古典舞《桃夭》，舞者嬌羞的眼神、柳葉般的眉和艷若桃李的面容，畫龍點睛般表達了編導的作品內涵，體現了身于四月盛開的桃林之中妙齡少女們的羞澀，以及待嫁少女嬉戲打鬧時的笑聲伴著桃花的噴香味撲面而來，一幅歡快唯美的景象。
3.肢體語言對舞蹈情感抒發的帶動作用
肢體語言是舞蹈中對情緒表達的最主要、最準確、最極致的一種方式。舞者能通過自身優美的舞蹈動作及技術技巧更強烈的展現出舞蹈作品中的思想情感，能使這個舞蹈作品更加深入人心。這就要求舞者對形體素質及技術技巧有專業及系統的訓練。每個專業的舞者，都需要至少5年及以上的專業基礎訓練，才能達到自如完成基本素質及技巧的水平。通過基訓、素質、毯功、技巧及不同舞蹈風格的課程訓練，使身體更加協調舒展。近年來，中國舞蹈家們不斷將技術技巧加以變化及創新，同樣是為了舞蹈作品在情感表現中有更強的沖擊力和感染力。
綜上所述，作為舞蹈表演來說，其屬于一種二度創作，本身就是一門創造性的藝術，所以要求表演者在整個表演過程中，在對作品進行深入了解的基礎上，進行創造性的發揮，如果所有表演者始終沿著一個套路進行表演的話，那么勢必會的導致千人一面的情況，只有通過個性化、創造化的發揮，才能獲得百花齊放和百家爭鳴的盛景，所以從這個角度而言，這不但是表演者個人風格形成的需要，也是中國舞蹈事業發展的需要。
參考文獻
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戲曲是一門綜合藝術。詩歌、音樂、舞蹈是其綜合的三個基本因素。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（《戲曲考原》，《王國維戲曲論文集》第163頁，中國戲劇出版社1984年版。）這是對綜合了詩歌、音樂、舞蹈等因素以表演故事的戲劇樣式的表述。從詩歌、音樂、舞蹈與戲曲形態的關系來看，戲曲實際上是一種有規范的歌舞型戲劇體詩。
綜合藝術，是綜合而不是混合。也就是說無論何種藝術因素，只要進入戲曲，都必須改變原來的獨立的屬性，統統服從戲劇性的要求，使各種藝術手段達到多樣性的統一。作為戲曲基本因素之一的舞蹈，同樣要改變純舞蹈的屬性，成為戲曲表演中的舞蹈。
舞蹈在戲曲表演中應用極為廣泛，演員的唱念做打無不帶有舞蹈因素。這是因為戲曲表演是一種充滿音樂精神和富于音樂美的藝術，這就決定了它的形體動作不能是處于生活表層的、自然形態的再現。作為對音樂的應合，戲曲把一切形體動作都化作了舞蹈，由是而有種種富于舞蹈美和型體美的身段，工架和武打。在戲曲舞臺上，大至兩軍對壘的龍騰虎躍，小如穿針引線的生活情趣，都是由舞蹈意味很濃的動作組成的；凡一招一式、一坐一站，都要合規矩而應節奏，帶有舞蹈的性質。可以說，舞蹈貫穿整個演出過程當中，與唱念做打融為一體，起著至關重要的作用。
一、把唱詞內涵明朗化
《杜氏通典樂》中說：“舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事。”（引自《藝術特征論》第312頁，文化藝術出版社1984年版。）從這段話里可以看出這樣的含義：舞蹈是補詠歌之不足的，或者說，舞與歌是互為表里、互相補充的，是賦予歌唱以形象的。因此，戲曲很重視把舞蹈的功能與唱詞有機地結合起來，使唱詞內涵更加明朗化。
比如京劇《徐策跑城》中跑城的一場戲，表現徐策徒步上朝，他急于要把薜剛帶領人馬已兵臨城下這件大事奏告朝廷，以謀矛盾的解決，這里用[高撥子散板]同善于發揮袍帶特長的舞蹈身段交織在一起；只見這位世代老臣，雖然年邁龍鐘，卻仍然振奮精神，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片雪白的水袖同一掛白髯齊飛，這一段載歌載舞的表演，把“湛湛青天不可欺，只等來早與來遲。”這段唱詞的含義和徐策興奮激動的心情渲泄得淋漓盡致。如果這段唱去掉舞蹈因素，則不可能有如此完美的效果。
又如《天女散花》一劇，表現一位天女尊奉佛旨，前往散花。這里用了長綢同唱詞的內容緊密結合起來，表現出天女在云端行進和對觀看諸世界的感慨。演唱中，幾乎每一句都有一套舞蹈身段組合，給人以強烈的美感。以[西皮倒板轉慢板]為例，天女在幕內唱完[倒板]音樂中雙手平拖長綢緩步出場至臺中，左右手長綢先后向前拋出，雙手合十接唱[慢板]“離卻了眾香國（合十手伸向左上方以示告別再指前方，右手抓兩根長綢行至下場門臺口將雙綢搭上右手肘處左手前指）遍歷（右手將雙綢左轉身向左拋，左轉身左手平攤掌）大千（在行腔中，兩手各執一綢，在身側上下舞動，身體隨之平轉三周后雙綢打開半蹲然后接‘臥魚’，起身后右手長綢向右拋，左手長綢向右拋，身往左行，雙手合十在左前方亮相）。從此例看出，一句“離卻了眾香國遍歷大千”就有如此豐富的舞蹈動作來表現天女遍歷大千的狀態。這出戲巧用長綢，用拋綢、甩綢、繞綢、長綢、串翻身、長綢風火輪等舞蹈技巧，表現出仙女的飄逸柔美，也表現出了天女執行任務的全過程，確實能給人以美的藝術享受。
二、戲曲念白形象化
把聽覺形象音樂化，視覺形象舞蹈化，就是戲曲使多種技藝綜合在一起而能達到和諧統一所采用的手法，那么作為聽覺藝術的念白自然要音樂化，而音樂化的舞臺語言，就必須有舞蹈動作的配合才能取得協調，同時，有了舞蹈動作的配合，念白也就更形象化了。
比如《花木蘭》一劇中從軍一場戲，表現花木蘭急忙趕路，去至報到地點，路途中又流露對家鄉和親人的難舍之情。這里的一段念白是這樣設置舞蹈動作的：花木蘭將住說：“自從拜別爹娘（左手橫槍，右手扶槍，作行禮狀）前去從軍（左手別槍腰上，右手往前指）過了黃河（右轉身右手指上場門以示來的方向）又渡黑水（左轉身右手按掌往臺中走）回首家鄉（右手挽馬鞭右轉身左手橫背槍半蹲朝上場門亮相）已被白云遮住（左轉身回正，右手握馬鞭左手握槍在面前交替晃動兩次，以示白云遮目）爹娘喚兒之聲（左手橫槍右手扶槍作拱手狀）是聽不見了（左手別槍腰間，右手輕搖，頭微低垂流露淡淡哀傷）。這段念白配上這些舞蹈身段，把白云、河流形象地展示出來，花木蘭此時此刻的心情也有了鮮明的體現。
又如《宋士杰》中讀狀一段戲，宋士杰拿過毛朋為楊素貞寫的狀子，一面念，一面用指捻動狀子，眼光也隨之從上到下逐行看過去，臺詞越念越快，手指和眼光的移動也越來越快，手指移動到末尾，眼光也看到末行，狀子也正好讀完。狀詞念誦的抑揚頓挫和手指捻動的輕重疾徐，配合嚴密，使狀詞內容更鮮明了。周信芳說：“這其實也是舞蹈，又要有真實感，又要好看，因此也需要鍛煉。”（周信芳：《(四進士)表演藝術，《周信芳文集》第63頁，中國戲劇出版社1982年版。）
三、人物心理活動外部化
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最初的時候，是她推薦大家買迷彩褲。其實原先也不是她蓄意去推薦的，是因為她本身好像以前就是開服裝店的，而且身體纖瘦，教我們跳舞時隨便穿一身運動服，休閑服都非常好看。
一連幾次她都穿了一條淺綠的迷彩褲，也許是比較潮吧，所以有的團員就問她哪里買，問的人一多，索性她就幫大家一起團購。
本來是沒打算買，后來看買的人挺多，這種迷彩的風格自己穿的也不多，蠻嘗試了下，也買了一條。
不知道其他人的感受怎么樣，對于我來說，可能覺得它沒有運動褲來得舒適，而且價格有點小貴。
所以，后來當老師再在群里發起這類的團購時，我就沒有想參加的欲望。
他們又團了不少的服裝，以至于后來在每一天晚上都提前在群里通知明天要穿哪套服裝，就像學校通知哪天穿校服一樣。
有運動套裝，有牛仔裝，不過有的人身材好，的確穿的好看。
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關鍵詞：舞蹈音樂結構；舞蹈表演；關系
舞蹈是一門藝術形式，其中包括了很多方面，包括音樂、吸取、文學等等，舞蹈在一定程度上可以說是很多藝術的一種結合體形式，音樂和舞蹈之間的關系是相互作用、相互影響，同時兩者之間也是密不可分、缺一不可的。舞蹈和音樂之間相互融合，相互襯托，才能夠將兩者結合的效果最大限度的展示出來。無論是充滿藝術氣息的表演類舞蹈或者小區廣場人們愉悅人心的舞蹈，無論以哪種形式展示出來的舞蹈，缺一不可的都是音樂的配合，音樂能夠在一定程度上緩解人們平時工作生活的壓力，并且音樂能夠最大限度的幫助舞蹈進行一定程度的創新，舞蹈的音樂結構與舞蹈表演之間存在著十分重要的聯系，只有舞蹈音樂結構和舞蹈表演相互融合，才能夠達到最佳的效果。
一、旋律
在音樂的整體表現形式當中，旋律可以說是其中必不可少的一部分，也是能夠最能打動人心的地方，美好的旋律是由音符組合而成的，美好的旋律總是很難以讓人忘懷，旋律在一定程度上可以說是一首音樂作品的主要靈魂所在，旋律以不同的形式出現，包括低沉、愉悅、柔美、歡快等等，隨著音樂旋律的變化，人們的內心世界也在不斷的發生著轉變，而舞蹈旋律在一定程度上可以說是表演者的中心所在，在對舞蹈進行編排的過程中，要對音樂的旋律進行分析和研究，才能夠從根本上抓住旋律的重點，使得舞蹈和音樂的旋律能夠相互融合、相互作用，這樣才能夠為人們展示出完美的結合[1]。在舞蹈的實際表演過程中，音樂可以說是起到一個伴奏的作用，音樂能夠對人們的情緒產生一定的影響，而舞蹈的完美表演以及收場都需要音樂的配合，任何一個舞蹈作品在實際的編排以及表演過程中，都離不開音樂的配合。在實際的舞蹈編排過程中，需要根據音樂的旋律來進行編排，很多的舞蹈作品甚至都是先有了音樂之后才開始進行舞蹈動作的創作，這樣觀眾在欣賞舞蹈的同時，能夠逐漸的發現音樂自身的獨特之處，觀眾在觀看舞蹈的過程中，也能夠將音樂充分的融入到一起。藝術來源于生活是人們經常說的一句話，舞蹈的編排也是如此，在生活當中舞蹈者可以獲取到一定的靈感，在實際的編排過程中，結合音樂的旋律來進行舞蹈動作的編排，最大限度的將生活當中的一些內容利用舞蹈的形式展示出來，讓人們能夠更加的接受這樣的一種美的享受。比如女性演唱的一些軍旅歌曲，可以利用這些歌曲來進行舞蹈的編排，將軍人積極向上的精神狀態充分的表達出來，能夠最大限度的感染到觀眾[2]。
二、段落
舞蹈是音樂在一定程度上都能夠給人們帶去快樂或者是其他的情緒，舞蹈和音樂是在歷史長河當中不斷積累和發展的，舞蹈可以利用其自身的肢體語言來進行表達，而音樂可以利用空間方式去傳遞去傳播，舞蹈和音樂有各自不同的表達途徑和方式方法，而兩者有效的結合，能夠發揮出最大的效應。比如是舞蹈和音樂兩者之間有一定的段落結構，舞蹈是通過科學合理的段落劃分來讓觀眾能夠逐漸的融入到舞蹈的世界當中，讓觀眾跟隨著舞蹈表演者的表演進程來融入到其中，而音樂的結構通過不同的階段來表達出不同的思想感情，舞蹈和音樂兩者質監所要表達的是統一的一個思想中心，而兩者卻是以不同的形式將統一的中心給表達出來，這樣的結合，能夠讓觀眾們更加的賞心悅目[3]。我國的民間舞蹈與音樂與當地的民俗、以及當地的文化之間具有十分重要的聯系，比如貴州著名的《采茶歌》就是一首段落特征相對來說比較明顯的舞蹈，這個舞蹈一共是分成三個部分，包括上山、采茶和勸茶，而在實際的表演過程中，這三個段落所要表達的內容都是不同的，而舞蹈的創作就需要根據內容來進行編排，包括舞蹈表演者的隊形轉換或者是形體的表達，在舞蹈表演者的表演過程中，人們通過表演者的動作轉換能夠感受到采茶的樂趣以及對日后生活的美好棋盤。雖然說這個舞蹈中的三個分段相對來說比較明顯，容易在銜接的過程中出現一些突兀的感覺，但是如果設計的相對來說比較合理，并且最重要的是要選擇一些流暢的歌曲給予伴奏，這樣才能夠將人們的真實生活情況充分的反映出來，這樣才能夠讓觀眾融入到當下的情境環境當中。
三、情感
任何藝術作品的表達都離不開情感，包括舞蹈也好，音樂也好，都是與情感息息相關的存在，而在舞蹈與音樂兩者之間相互融合的過程中也是如此，需要融入一定的情感，這樣才能夠使得舞蹈的內容逐漸變得豐富起來，在音樂的利用上也不能夠選擇一些單一性的音樂作為背景。很多的舞蹈作品都是需要將情感、情緒充分的表達出來的，如果表達的不夠完整，就會失去舞蹈的原來意義，舞蹈也會因此而失去“生命”，很多人對于民族舞蹈都有很嚴重的喜愛，不僅是因為民族舞蹈當中融入了一些民族情愫在里面，更是因為民族舞蹈能夠將情感全面的表達出來，不僅表演者能夠樂在其中，而且欣賞者也能夠跟著一起愉悅身心，從而引起人們的共鳴。情感的表達是從每一個舞蹈表演者的內心深處來出現的，通過音樂的聲音或者是舞蹈的肢體語言來充分的表達出來，舞蹈表演者將自己所要表達的內容充分的展示出來，才能夠最大限度的引起人們的共鳴，從而能夠讓人們融入到音樂和舞蹈的世界當中。
四、結束語
綜上所述，音樂和舞蹈之間不僅要融合為一體，而且兩者之間缺一不可，在實際的表演過程中，兩者需要保持同一個步調，包括旋律、段落、情感等等，只有這樣才能夠將舞蹈的動作以及音樂的內容充分的融合到一起，這樣的舞蹈作品才能夠將情感充分的展示出來，從根本上引起人們的共鳴。舞蹈音樂是必不可少的一種存在，不僅反映了舞蹈自身的一種結構，更是將舞蹈的主題充分的展示出來，舞蹈音樂在一定程度上對舞蹈作品的完整性有一定的決定性作用。
參考文獻
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