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王維的山水詩范文1
中圖分類號：I207.22 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0148-02
在中國詩歌史上，山水詩以其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格和審美意蘊而大放光彩。王維是山水田園詩派的代表人物之一。他的詩上承謝靈運自發(fā)鐘情山水之風(fēng)，下起陸放翁親近山水、以山水為故人之氣。其詩語言清新，俊逸空靈，且處處滲透著禪機，因此又被稱為“詩佛”。王維的詩歌歷經(jīng)百世而不衰，至今仍有很高的藝術(shù)價值和審美意蘊，值得后人探索、學(xué)習(xí)。細(xì)品王維的山水詩，我們能發(fā)現(xiàn)其詩在審美上有些共性之處，具體有三：
一、“潛藏著超自然的幻想性”[1]
王維的山水詩直觀上是描寫真實的自然景物，山水草木，其實在這其中也寄托了詩人對現(xiàn)實生活的期望和幻想。他所迷戀的那大自然的幽深一隅和他所選擇的靜態(tài)自然物，是這種“幻想性”的外殼和載體。他所渴望和追求的那種超脫人世動蕩、紛爭的自由而和諧的人生，則是這種“幻想性”的內(nèi)蘊。這是一種特殊形式的浪漫主義，這種浪漫主義有別于李白的游仙詩中的那種傳統(tǒng)浪漫主義，是用真實存在的自然物謳歌一個理想的世界。
王維的詩，如果不僅僅停留于詩人對自然萬物藝術(shù)形象的外部欣賞，而是深入詩歌的內(nèi)蘊，那么，我們會發(fā)現(xiàn)，在王維的山水田園詩里，實質(zhì)存在著一個充滿了真誠和友愛的“理想王國”。在這個“理想王國”，一切爭斗和沖突都可以消融于和諧完美之中。在這里，人與人之間可以友好相處：“田夫荷鋤至，相見語依依”[2]；“偶然值林叟，談笑無還期”[3]，而且山水、草木、禽鳥之間，自然萬物同人之間，也存在著一種各安其樂、互不相擾，甚至融洽依戀、和諧交往的關(guān)系。這里沒有摧殘花木的暴雨颶風(fēng)，沒有傷害弱小的兇鷲猛禽。它是一個由恒常處于平靜、和緩狀態(tài)中的紅蓮、水鳥、青松、明月、溪澗、白云和活動于其間的真實凡人所構(gòu)成的真實世界，然而卻又是一片脫離了塵世紛爭的“極樂凈土”。正如日本學(xué)者井口孝和所說：王維謳歌自然的詩，“與其說是指向物象的焦點，不如說是從現(xiàn)實的世界飛出，指向彼岸的世界”[4]。在王維的詩中，我們不難看到以幻想形式表現(xiàn)理想世界的作品，如“入鳥不相亂，見獸皆相親。云霞成伴侶，虛白侍衣巾。青苔石上凈，細(xì)草松下軟。窗外鳥聲閑，階前虎心善”[5]。和“文寡和兮思深，道難知兮行獨。悅石上兮流泉，與松間兮草屋。入云中兮養(yǎng)雞，上山頭兮抱犢。神與棗兮如瓜，虎賣杏兮收谷”[6]。“鳥不相亂，獸皆相親”，詩人描寫的是一種萬物、眾生皆不相爭斗，人和自然的高度和諧的仙境，而這種仙境的產(chǎn)生正是由于詩人將其在現(xiàn)實中無法找到的美好寓于自然景物之中。
幻想的仙境和真實的自然，本來就存在著不可分割的聯(lián)系。因為詩人一旦離開高山、大川、白云、明月，就很難激發(fā)有關(guān)仙境的幻想，而生于幻想的仙境，離開山川、日月、星云乃至流泉、幽谷，也很難作單獨的表現(xiàn)，但在王維的詩中，這二者得到了很好的融合。
二、詩趣禪趣渾然一體
王維的佛學(xué)理論修養(yǎng)非常精深，很少有詩人能夠企及，并且他始終堅持較為嚴(yán)格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，清代的王士禎在《禪尾續(xù)文》中這樣說：“王、裴輞川絕句，字字入禪”，“妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑，等無差別”[7]。確實，王維的詩中所體現(xiàn)出來對自然山水的卓絕感覺，心靈與自然山水的親近呼應(yīng)，幾近天成。他能見一山一石，一草一木，花開葉落、草長鶯飛的大千世界，獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)自然山水的秘密，并創(chuàng)造出一種清靈淡遠，禪意濃郁的意境。具體來講，王維詩中的禪境有二：一是空寂，二是靜中有動，即生命的活躍。
先看王維詩中的空寂。“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留”[8]。該詩第一個字便是一個“空”字，它恰如一個玻璃罩，對全詩有一種無形的籠罩作用，為全詩境界勾出了基本輪廓。當(dāng)然，這里的“空”，不是一無所有，相反，山景中應(yīng)備的這里都有：明月、青松、山泉、溪石、竹林、蓮荷，甚至還有浣女、漁舟。但所有的這些意象，在讀者心中引起的不是擁塞之感，而是更加重了“空”的感覺：廓明、幽寂、靜謐。造成這種藝術(shù)效果的，不在于山空，而在于詩人的心空，心空故景空，“空故納萬景”。山中一個個的景象相繼在詩人的感官中呈現(xiàn)出來，但卻不是詩人主動去聽、去看、去想的。“明”和“清”僅是月和泉的特征，“浣女”也不是詩人欣賞的美女。這些景物不曾滯住詩人的視線、情感，詩人視所視，聽所聽，沒有稍做停留，目既往還，心亦吐納。用佛經(jīng)的話說即是色不異空，空不異色。“明月”四句中，前兩句本身就是極幽謐、極寧靜的景致；后兩句中的“竹喧”與“蓮動”，雖有聲音，卻不給人以囂鬧之厭。山景中這些輕微的聲響，在如此的需靜之境下，在詩人萬動歸于靜的心靈中，被詩人清晰地聽到了，這正反襯出了環(huán)境之靜和詩人心靈之靜。錢鐘書先生說過：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深”[9]。正是此理。此外，如《辛夷塢》中的“澗戶寂無人，紛紛開且落”[10]、《竹里館》中的“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”[11]。也處處顯現(xiàn)著詩人心中的空靈、恬淡。
再看王維禪境的另一內(nèi)容：活躍生命的傳達。中國佛學(xué)――禪宗并不否棄生命。“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原”[12]。它講求“無生”，而以生法負(fù)荷一切。王維接受了這些思想，使詩人在厭棄政治，追求虛靜時，并不曾泯滅其對自然美、生命美摯愛的天性。他所追求的超脫只是對塵世俗禮的超脫，而不是對生命的一種擯棄。因此，他那些以空寂為主要特征的詩歌，絲毫沒有陰森之感，反給人一種明晰、爽快的愉悅；有的詩直接就是對活力與生機的禮贊。“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣。渡頭燈火起，處處采菱歸”[13]。在艷麗的自然生活中，蘊涵著濃厚的生活情趣，表現(xiàn)了詩人對嫩竹、紅蓮這些富于生命之光的事物的熱烈向往。“颯颯秋雨中，淺淺石榴瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下”[14]。整首詩給人以節(jié)奏明快、生機盎然的美的享受。所有這些詩句都充溢著蓬勃的生命力和情趣，彌漫著清新活潑的生機。
當(dāng)然，這些熱鬧絕非塵世的喧囂。詩人由自然之靜幽冷寂體悟自然的生動活潑，進而體味這極大的動鬧中的極大靜謐。無論動與靜，都含著一片禪機，一份悠意，一種超然。
“禪宗與中國藝術(shù)的結(jié)合，首先是使中國古代藝術(shù)家體會到‘自然天成，活潑有趣’的表達方式”[15]而王維的詩歌往往就是在如此的心態(tài)下率意而為的，因而顯得極為自然，毫無斧鑿痕跡。
三、化用繪畫的技法于詩歌創(chuàng)作中
王維作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術(shù)家，對于自然美有著遠過于常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術(shù)才能特別著力于對自然景物聲、光、色、態(tài)的表現(xiàn)，細(xì)繪自然物象在某一特定情況下所呈現(xiàn)出的種種變換不定的色相顯現(xiàn)。他往往采用綠、青、淺藍銀灰等色調(diào)，來表現(xiàn)恬靜的生活環(huán)境、飄渺的意境以及明朗清凈的藝術(shù)境界。
首先，詩人以畫家的眼光去觀照自然物。“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧語笑，巖間樹色隱房櫳”[16]。整首詩如一幅有聲畫面。窗口恰如畫框，景物便像活的畫圖。所謂“端居不出戶，滿目望云山”[17]這正是中國傳統(tǒng)山水畫中講究的從大處著眼，在小處得力，以小景傳大景之情，物小而蘊大，深得畫中三昧。又如“明月松間照，清泉石上流”[18]句，詩人以畫家的眼光精選出一個個詩意畫意俱佳的意象，傳達出一個和諧寧靜的意境。
其次，在色彩的運用上，也吸取了繪畫的技法。王維常常利著力于對自然景物聲、光、色、態(tài)的表現(xiàn)，細(xì)繪自然物象在某一特定情況下所呈現(xiàn)出的種種變換不定的色相顯現(xiàn)，以此來表現(xiàn)恬靜的生活環(huán)境、飄渺的意境。《藍田煙雨圖》中“藍溪白石出，玉山紅葉稀”[19]。溪水因山的綠而藍，石因水的藍而顯白，在滿山青翠的玉山上，點綴著稀疏的紅葉，綠、藍、紅、白，共同組成了一幅冷艷清奇的畫面。又如“秋山一何凈，蒼翠臨寒城。”[20]、“白水明田外，碧峰出山后”[21]。所有這些色彩的世界，無不絢麗多彩，豐潤而富于生趣，活潑而不失優(yōu)美，艷麗而不失淡雅。
再次，虛實結(jié)合的藝術(shù)手法的運用。“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空”[22]，奔瀉涌入長江的漢水是實，而流于天地外，則是虛中想象。兩岸青山，遠望去若有若無，虛虛實實，宛若仙境。“郡邑”兩句亦用夸張和想象的手法，重在虛寫。通過這一番虛實相間的描寫，在讀者心中引起遐想。那水波山光的磅礴氣勢，那凌空飛動的宏偉境界，便如在目前。又如“白云回望合，青藹入看無”，白云青藹在詩人的進出之間，若有若無，虛實相間的寫出了登山的真實感受。這些詩句，使讀者對詩中之景，既有具體的感知，又浮想聯(lián)翩，給欣賞者以無限的想象空間。
王維的山水詩，芳草青青，春光融融，詩趣禪意，相映生暉。他的詩體現(xiàn)了他對山水的理解，對自然的熱愛。他以山水為知己，娓娓地向它敘說心曲；他用詩說禪、談禪、唱禪，打開了詩禪相融、詩禪交流的大門；他的山水詩，對中國古代山水詩向心靈的歷程躍進，在山水先覺謝靈運與山水故人陸游之間，架起了一座橋梁。仿佛是滿樹的玄想之花，其實是心靈的智慧之果。給人感悟、啟迪，讓人洞曉、豁達。沉潛含玩，不勝依依。正如丹麥文學(xué)批評家勃蘭戴斯所說：“他的整個生命都從自我狹窄的天地中涌出來，隨著溪流流走，他活躍的意識擴展開來，他把無知無覺的自然吸入自我之中，自己又消融在景物里……他同樣會隨著蕭瑟的疾風(fēng)飛馳，伴著月亮環(huán)游天宇，并同無形的宇宙生命合二為一”[23]。王維無疑是中國山水詩發(fā)展長河中閃亮的一盞智慧之燈，為山水詩進一步向人類的心靈邁進照亮了方向。
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王維的山水詩范文2
關(guān)鍵詞：王維 山水詩 意境美
意境是我國古代美學(xué)思想中的一個重要范疇，一直是古代藝術(shù)家追求的藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。古人認(rèn)為，有了情與景的交融，讀者才可能在實境（景）的誘導(dǎo)下開拓出一個更為豐富、廣泛的審美想象空間。這個空間一方面是原有畫面在聯(lián)想中的延伸與擴大，另一方面是讀者伴隨著對這種具象的聯(lián)想而產(chǎn)生的對情、神、意的體味與感悟，讀者由此獲得一種“不盡之意” 和“味外之旨趣”。而抒情藝術(shù)作品的理想狀態(tài)正是要創(chuàng)造一種“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外”的審美意境。受禪宗思想的深刻影響，王維的山水詩作不僅僅善于對外界客觀事物的狀貌做細(xì)致描摹、刻畫，使自然之景顯得生動具體，實現(xiàn)其“如畫”的可感境界;他還更擅長在這些“如畫”的山水自然形象上承賦一種別樣的意蘊，體現(xiàn)出一種抽象的哲理――即禪宗的色空觀念。
王維山水詩歌的無限魅力主要來自于其深邃的意境。在選景方面，他似乎刻意又隨意，能樸素而自然地為情造景。自然在描繪山水風(fēng)景的過程中，他慣于捕捉與塑造那種虛空不實、變幻無常的自然之景，并巧妙而自然地把自身進行的理念思維和審美體驗與眼前之景結(jié)合在一起，借助自然美之形象來寄托其為之執(zhí)著的禪學(xué)思辨，從而把佛學(xué)禪理有機地組合到詩情畫意中去。通讀王維的山水詩歌， 我們會發(fā)現(xiàn)詩人特別喜歡描寫和刻畫那些清寂空靈的山林、光影明滅的薄暮、似有非有的霧藹和撲朔迷離的光與影，并以此來表現(xiàn)他對自然萬物空寂狀態(tài)的感悟與體驗。這些自然景物在他的筆下自然、隨意、可觸、可感，似乎是俯仰既得、隨意拈來，卻又古靈精怪、瞬息萬變。王維所極力追求的這種空寂的詩歌意境， 正是他的佛禪色空思想意識的體現(xiàn)。如：
“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”――《山居秋暝》
詩的前兩句以動襯靜，勾畫出山澗的空寂;后兩句則明、暗對照，借冷暖色調(diào)的反差來表現(xiàn)林的幽深，語淡而意遠，看起來很平淡的自然形象畫面里寄托了詩人那特定的宗教哲學(xué)的色空理念，其韻外之致、味外之旨卻讓人咀嚼不盡。
在塑造藝術(shù)形象方面，王維的山水詩長于刻畫自然物在一剎那之間的分藉現(xiàn)象。借助于那細(xì)致入微的筆觸，他常去描繪澗溪中的落花、幽谷中的鳥啼、山嵐靄煙的霎時變幻、寒燈下的蟲鳴和微風(fēng)中的細(xì)葉，在靜謐的整體意境中表現(xiàn)一點聲息和些微動態(tài)，使作品包孕著一種別樣的情味。王維山水詩總是以極大的興致描寫和表現(xiàn)自然界空靈的意境，以此傳達他山水詩歌的旨趣，主要根源于禪宗教義上對世界空虛理論的論證。王維既是一個禪宗信徒，又是一個山水詩人，以佛學(xué)禪宗的世界觀觀察自然、表現(xiàn)自然，以山水詩表現(xiàn)禪理，是順理成章的。尤其到了晚年時期，王維越發(fā)將禪宗思想作為自己的精神支柱，所寫的那些寫景詩，確是處心積慮，處處借助于藝術(shù)形象來寓托禪學(xué)思辨。在描繪自然美的生動畫面中包含豐富的禪理意蘊，以表現(xiàn)自然虛空不實與變化無常。諸如：
秋山斂余照，飛鳥逐前侶。采翠時分明，西嵐無處所。――《木蘭柴》
正如清人趙殿曾分析說：“使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得。”總之，王維山水詩將物我相融的境界表現(xiàn)得極為精到，詩情畫意中蘊涵禪理也極為巧妙，對山水景物空寂的自然神韻的刻畫獨特玄妙，這種靜謐空靈的意境和淡遠蕭疏的風(fēng)格極易把人帶入一種幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我、在忘我中回歸自然。
王昌齡在《詩格》中說，詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。意境是“張之于意而思之于心”。他認(rèn)為要寫好物境，必須身心入境;而描寫情境，則需設(shè)身處地地體驗人生娛樂愁怨，有了這種情懷，才能馳騁想象、把握情感;至于意境，作家必須發(fā)自肺腑，得自心源，這樣意境才能真切感人。可見意境的生成是 “情”與“景”妙合無垠的結(jié)果，而不是情與景的堆砌。
王維的山水詩范文3
關(guān)鍵詞：山水詩 繪畫 意境
“詩歌就像繪畫”，在古羅馬時期詩人兼評論家的賀拉斯就提出了詩歌與繪畫的這種內(nèi)在聯(lián)系。早在宋代的中國，鄧椿就在《畫繼》里說：“畫者，文之本也。”即畫是文的最高表現(xiàn)。千百年來，中國詩歌與繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。而在中國盛唐，精通音律亦擅繪畫的王維則把這一理論付諸實踐，完成了詩歌、繪畫這兩種姊妹藝術(shù)的有機結(jié)合，奠定了他在盛唐詩壇的地位。讀王維的山水詩我們不難感受到他詩歌中包含的一幅甚或幾幅令人神往的圖畫。他這種詩畫交融的藝術(shù)成就使后學(xué)望其項背而嘆為觀止。以至大文豪蘇軾感慨地評價他：“觀摩詰之詩，詩中有畫……”這里筆者即對王維山水詩與傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)在聯(lián)系談點看法。
一.運用襯托與渲染的方法增強詩歌的表現(xiàn)力
襯托與渲染是中國繪畫為突出主體藝術(shù)效果而常用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法被王維靈活地運用到山水詩的創(chuàng)作之中，使其山水詩構(gòu)造的意境有了文人畫的韻味。如在《歸嵩山作》中：“荒城臨古渡，落日滿秋山。”在這里詩人把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象安排在同一幅畫面中，用“臨”、“滿”為它們排了位置。再通過夕陽、秋山如血之色彩的渲染使畫面顯得凄涼而又超然世外。同時也以景襯情，使賞畫者看到繪畫者那種凄涼、孤獨而又超然世外的人生境界。他這種繪畫手法不僅用于詩歌意境的營造中，而且用在詩歌思想感情的表達上。如《過渭川田家》中，夕陽掩映下的村落、小巷中晚歸的牛羊、倚仗迎候牧童歸來的老人，所有這些無不使人感到一種怡然自樂，詩歌畫意盎然、自然清新，充分體現(xiàn)了作者對世俗的厭倦和對田園隱逸生活的向往。
二.以白描為主的造形手段
白描，最初只是畫家作為起稿之用的勾勒畫法，起源于唐，到了北宋，李公麟把白描作為一種重要的表現(xiàn)手段。白描簡潔概括，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果。在李公麟的作品《維摩詰像》和《免胄圖》中更顯示了白描線條無與倫比的造型優(yōu)勢。《維摩詰像》中，作者用生動的線條描繪了維摩詰的形象，表現(xiàn)出沉思的神態(tài)，具有封建士大夫的氣質(zhì)。畫中人物除了頭發(fā)、頭巾和襟沿略加渲染以外，全是嚴(yán)謹(jǐn)而又和諧的線條，而衣服的質(zhì)感、人物的神情都栩栩如生、躍然紙上。王維詩歌中借用傳統(tǒng)繪畫運用白描線條的技巧，表現(xiàn)生動鮮明的詩歌意象。如在《渭川田家》中，詩人用簡明的線條給我們描繪了一幅農(nóng)村夏日薄暮的景色和幽靜、閑逸、和睦的田家生活。詩的前八句圍繞“歸”字展開描述，展現(xiàn)了一幅牛羊徐徐歸村的畫面。詩人深情地目送牛羊歸村，直到?jīng)]入深巷，就在這時詩人筆鋒一轉(zhuǎn)描繪了更動人的情景：“野老念牧童，倚仗候荊扉。”柴門外，一位慈祥的老人拄著拐杖，正迎候牧歸的小孩。詩人用樸素的線條勾畫出了一幅真摯而又感人的人間親情。“田夫荷鋤立，相見語依依。”扛著鋤頭的農(nóng)夫晚耕回家，田埂偶遇，閑話桑麻，一幅無爭與恬然的畫面躍然紙上。在這首詩中，詩人用靈活的線條為我們描繪了三幅暮歸圖，即：牛羊之歸，牧童之歸，田夫之歸。三幅圖各自獨立而又渾然一體，無論人與自然還是人與人都達到了一種和諧無間的境界。這幅安逸寧和、怡然自樂的農(nóng)村圖景足以讓人樂而忘返，羨慕不已。當(dāng)我們的思路走出畫圖時，我們才覺察到作者高深莫測的藝術(shù)創(chuàng)作技巧——沒有絢麗的色彩給人的妖艷，卻讓人覺得畫意十足。細(xì)究構(gòu)圖造型手法仍然不脫中國畫慣用的那種一絲不茍的白描線條——質(zhì)樸無華但可使復(fù)雜的畫面、深遠的意境躍然紙上。讀其詩歌，品其畫意，這使人不由得把他和“不施丹青而光彩照人”的白描大師李公麟聯(lián)系到一起，無論人物、牲畜、還是靈山秀水都在一管柔毫畫出的墨線中得到完美的表現(xiàn)。
三.絢麗而又幽雅的詩境色彩
從色彩方面來講，傳統(tǒng)的中國山水畫主要有水墨和著色兩種。傳統(tǒng)的中國水墨，也是一種特殊的色彩，是所謂的“運墨而五色具”的無彩之色。在歷代繪畫大師中，有不少人在水墨領(lǐng)域留下許多名作。如米家的潑墨云山，把水墨技法發(fā)展到新的層次。南宋梁楷的《潑墨仙人》，運用粗闊的筆勢和濃淡相間的水墨寫成，富于水暈?zāi)碌那槿ぃ堑湫偷乃嫛５窃谥袊L畫史上，是王維首創(chuàng)了不用線條勾勒而用淡墨渲染的水墨畫。不同的藝術(shù)素質(zhì)在同一個體中具有相通性與滲透性，因此，他的山水詩中也產(chǎn)生了不少以水墨色調(diào)構(gòu)思的名篇。如《漢江臨泛》中的“江流天地外，山色有無中”和《終南山》中的“白云回望合，青靄入看無”就是最典型的水墨畫面。但值得一提的是，王維以水墨色調(diào)構(gòu)思的詩歌中沒有“黑云翻墨末遮山，白雨跳珠亂入船”的黑白淋漓和鮮明對比，而是通過水墨的有機交融使畫面變得圓潤而和諧。
四.妙用傳統(tǒng)山水的透視方法
中國畫的透視不同于西畫的透視，畫家的觀察點不在一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)創(chuàng)作的需要而定，使立足點因?qū)嶋H需要而轉(zhuǎn)換；然后把各個立足點所看到的東西根據(jù)自已的藝術(shù)構(gòu)思進行巧妙的組合，這就是中國畫特有的透視方法：散點透視。中國山水畫的透視方法形成很早，王維更在《山水論》中提出透視關(guān)系的要決并把這種理論靈活地運用到山水詩的創(chuàng)作中。如：“江流天地外，山色有無中”（《漢江臨眺》）以山光水色作為遠景，漢江滔滔遠去，好像一直流到天地之外去了，兩岸青山迷蒙，若有若無。前兩句寫江水的長遠，后句又以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空闊，這正運用了中國山水畫中的迷遠法，如“白水明田外，碧峰出山后”，作者視點在岸邊，看到田野里由于日光晴暉而發(fā)出透人的銀光，山脊背后，又是一重重青翠突兀的山峰，峰巒疊現(xiàn)，遠近相襯，極具層次。其中既有“平遠”，又有“深遠”和“高遠”。可見靈活巧妙地運用山水透視方法，使王維山水詩創(chuàng)作獲得了極大的自由，提高了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。
五.大膽運用山水畫的構(gòu)圖方式也是王維山水詩的又一特色
王維的山水詩和他的山水畫一樣，其構(gòu)圖也是相當(dāng)縝密而匠心獨運的，主要體現(xiàn)在以下幾方面。
（一）突出了形式服從內(nèi)容的創(chuàng)作原則
王維山水詩并非為山水而山水的戲作，其中包含了疲于仕途、樂于隱逸等諸多思想。其詩中所描繪的各種景物皆情物，如《歸嵩山作》中，“青山帶長薄，車馬去閑閑”描寫歸隱出發(fā)時的情景。清澈的河水環(huán)繞著一片長長的草木叢生的沼澤地，離歸的車馬緩緩前行，顯得從容不迫，這里所見之景與車馬動態(tài)都反映出詩人歸山出發(fā)時的安祥與閑適的心境。中間四句進一步描摹歸途中的景色，其頷聯(lián)表面寫“水”和“鳥”有情，其實還是表現(xiàn)了自已的悠然自得的心情和自已像“流水”一去不復(fù)返的堅定的歸隱態(tài)度。頸聯(lián)描繪了一幅傍晚野外秋景圖，充滿了暗淡與凄涼，映射出了詩人接近歸隱地的孤寂與凄清的心境。尾聯(lián)交代歸隱地點，反映歸隱后的心情，感情趨向平淡。由此可見王維詩歌的繪景是為抒情服務(wù)的，而不是離開內(nèi)容的形式。真乃“一切景語皆情語”。
（二）王維山水詩的構(gòu)思體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律
首先，王維詩歌構(gòu)圖中對取舍處理十分得當(dāng)，如在《山居秋暝》中，我們相信他看到的不僅僅是明月與清泉，但為了體現(xiàn)“空山新雨”后的寂靜與清幽，作者選擇了這兩個景物，并寫出了它們的動態(tài)，以更顯“空山”之“空”。
一幅繪畫作品有主無賓會顯得孤獨，有賓無主則顯得散漫。王維山水詩描繪的畫面中，顯示出了一位山水畫家獨有的睿智。如：“萬壑樹參天，千山響杜鵑”中，突出了參天大樹杜鵑的鳴聲，使讀者在“萬壑千山”的大背景上感受到視覺形象的存在，同時又有了聽覺感受，即突出了杜鵑這一主體，又增加了畫面的層次感與和諧美。
在動與靜的處理上，王維更是另有新法。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”中廣闊而寧靜的積水平疇，與蔚然靜謐的密林顯得過于閑靜安逸，作者在靜的畫面中又安排了翩然起舞的白鷺與互相唱和的黃鸝，頓時使靜的畫面增加了動態(tài)美。
王維山水詩中體現(xiàn)的傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖要素體現(xiàn)了一位山水畫家睿智的眼光和深厚的文藝素養(yǎng)。
六.空靈而富有畫意的詩歌意境
意境是中國古典美學(xué)的獨特范疇，是藝術(shù)作品通過形象的描繪表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。意境一詞最早由王昌齡提出，近代王國維首先把意境分為“有我之境”與“無我之境”。意境之說對于中國詩歌和繪畫的影響更是毋庸置疑。一件優(yōu)秀的中國畫作品必須是畫家從對客觀事物的觀察認(rèn)識、體驗感受中產(chǎn)生某種思想感情，通過特殊的藝術(shù)構(gòu)思和形象塑造把這種思想感情充分表現(xiàn)出來。這樣的畫面，才會產(chǎn)生動人的意境。由于唐代禪學(xué)的盛行，在王維的詩歌中滲入了更多的禪味，以禪入詩成了王維繪畫與詩歌的主要特點。欣賞王維《輞川圖》，我們會覺得它有一種感人的藝術(shù)力量，這種力量也正來源于它那安逸閑適、飄然世外的意境，這個意境是他向往隱逸，厭倦世俗思想感情的凝結(jié)。同時也是禪學(xué)思想在他繪畫作品中的再現(xiàn)。同樣在王維詩歌為我們描繪的山水田園畫圖中，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)意境說的高妙與禪學(xué)的恬靜。
首先，王維詩歌常體現(xiàn)出輕安愉悅、閑淡自然的“禪趣”，表現(xiàn)了一種自由自在的心境，具有極強的審美性質(zhì)。如：“屏居淇水上，東野曠無人。日隱桑柘外，河明閭井間。牧童望村去，獵犬隨人還。靜者亦何事，荊扉乘晝關(guān)。”（《淇上即事田園》）“谷口疏鐘動，漁樵稍欲稀。悠然遠山牧，獨向白云歸。菱蔓弱難定，楊花輕易飛。東皋春草色，惆悵掩柴扉。”（《歸輞川作》）這里的獵人、牧童、遠山、白云、楊花、春草，一切都自由自在，各得其所，表現(xiàn)了禪宗的“逍遙自在，逢人則喜”（《五燈會元》卷四十八）的安閑自如的心境。人與自然的無蔽無礙、和諧統(tǒng)一的狀態(tài)正好表現(xiàn)了人在感性中的逍遙自在，所以這類詩最能表現(xiàn)禪趣心境。
其次，以禪入詩還表現(xiàn)為用禪的思想方法進行詩歌創(chuàng)作，也就是不會有是非、得失的予盾和憂樂悲喜之情，這樣就達到了絕對自由的境界——“佛”的境界。王維的山水詩正是通過對山水空寂、寧靜境界的描繪，恰恰把禪宗的對一切不憂不喜、無是無非的心境表現(xiàn)出來。如《鹿柴》中自然界的一切都是空寂寧靜的，然而又是富有生機、靈動的。此時，作者身心完全融于自然達到超越物我的境內(nèi)——佛就是我，我就是佛。作者個體達到了絕對自由的境界。但是，王維空靈的審美思想不是一種死寂，而是包含了環(huán)境的空靈與思想的活躍這一矛盾而又統(tǒng)一的兩方面。空是指環(huán)境的空明，靈是指主觀思維的空曠與超脫。這是一種充滿蓬勃生機的審美思想。
總之，作為畫家的王維用畫筆描繪著心中的禪境，同樣作為詩人的他也在詩歌中流露出了充滿禪趣的畫意，最終形成詩畫合璧的獨特藝術(shù)風(fēng)格——詩中有畫，畫中有詩，為中國詩歌、繪畫的發(fā)展注入了一針興奮劑。同時也奠定了他在中國詩壇和畫壇上的不朽地位。
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王維的山水詩范文4
一、王維和李白山水詩的特征
王維是盛唐時期一位才華橫溢的詩人，他一生流傳下來的詩歌有四百多首，其中山水詩尤為人所稱道。《河岳英靈集》中這樣評價王維的詩：“詞秀調(diào)雅，意新理愜：在康成珠，著壁成繪：一字一句，皆出常境”。北宋蘇軾也這樣評價說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。這些評價都十分恰切地指出了王維山水詩富有的詩情畫意特征。在描寫山水自然景物方面，王維有著獨樹一幟的造詣。無論是名山大川的壯麗雄偉，還是邊疆關(guān)塞的遼闊荒蕪，無論是小橋流水的恬靜，還是叢林古剎的幽深，他都能運用最自然、最凝練、最生動、最富于特征的語言，點綴成一幅形象鮮明意境深遠的優(yōu)美畫卷。在這一幅幅畫卷里，詩人的自我形象與外界景物融為一體，作者的個性與自然達到完美的契合。總的來說，王維的山水詩不僅畫意盎然，而且包含著耐人尋味的禪意。可以這樣說，王維山水詩的主要特征，就是畫意與禪意的結(jié)合。其詩如畫卷，情景交融；其詩滲禪意，流動空靈。
和王維相比，李白被稱為中國山水詩人中的另類，他有一種世外高人的氣質(zhì)和極富張力的生命力。他的山水詩明朗清新、意境開闊、形象雄偉、氣勢磅礴，李白在山水詩的創(chuàng)作中，最擅長于以情寫景，以景抒情。在藝術(shù)表現(xiàn)上，詩人往往把自己濃郁的主觀色彩注入到客觀景物描寫中，以豪邁的胸懷、奔放的激情，將祖國壯麗秀美的河山描摹筆端，熔鑄清辭。寫月、寫山、寫水，明朗清新，境界開闊，將自己對自由、對光明的渴望與追求，化入了山水詩作中，情景交融，韻味悠長。
二、王維和李白山水詩不同點
同是盛唐山水詩人，應(yīng)該說，王維和李白就各自代表了兩種不同的風(fēng)格。王維代表的是“清”派，即其詩以清麗、清幽、清遠為主要特征；而李白則代表了“雄”派，即其詩以雄豪、雄放、雄壯為主要特征。當(dāng)然，如果要探究王維和李白山水詩的不同點，這僅只是表象。其實，王維和李白山水詩的根本區(qū)別，其根源就是兩人詩歌所表現(xiàn)出來的思想內(nèi)容：王維山水詩于情景畫卷中充滿禪意；李白山水詩在雄偉氣象中傾注悲情。
三、王維和李白山水詩的貢獻
唐朝是詩歌的一個高峰，而山水詩，則是這爭艷的百花中開得美而盛的一朵。應(yīng)該說，唐朝代的山水詩，具有承前啟后的價值，而王維和李白，則是實現(xiàn)這一價值的關(guān)鍵。不難看出，王維和李白的山水詩，具有一個共同的價值特征：那就是開拓了山水詩的境界，豐富了詩歌的思想內(nèi)容，使唐代的山水詩達到了審美性和社會性的統(tǒng)一。
王維的山水詩范文5
摘要：作為唐代山水田園詩派的代表人物，王維和孟浩然的山水詩一直被學(xué)術(shù)界所關(guān)注，也取得了很多的研究成果。本文在前人研究基礎(chǔ)上，結(jié)合王國維先生“無我之境”、“有我之境”的境界說，來展現(xiàn)王、孟山水詩的境界之不同。
關(guān)鍵詞：王、孟山水詩；“無我之境”；“有我之境”
一、“無我之境”與“有我之境”
國學(xué)大師王國維將詩詞作品的境界劃歸為“有我之境”和“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[1]這段話從物我關(guān)系出發(fā)，將移情于物，以己著色于物的詩歌稱為“有我之境”；將物我相融，超脫于己的詩歌稱為“無我之境”，并且對這兩種境界做出了高低優(yōu)劣的判斷，以“無我之境”為尊。之所以有此判斷，筆者認(rèn)為與佛道思想長久以來對于詩評的影響有關(guān)。
道家的一個核心理論是破“名義”，認(rèn)為“名”是人的一種分辨意欲，道家信奉“言者不知、知者不言”，對于大千世界，我們是滄海一粟，要對這個世界進行言說、分辨和質(zhì)疑，這種行為本身就值得商榷。“‘名’是執(zhí)一面廢全，‘名’是從個體出發(fā)，定位，定向，定范圍，‘名’是‘以我觀物’”[2]，所以要破名去名，就要“以物觀物”，主體虛位，消除物我距離。道家思想對于后世的詩歌創(chuàng)作以及評論都有極深的影響，依循道家的理論，在創(chuàng)作過程中如果詩人能夠主體隱退，萬物呈現(xiàn)其本來面目，按照王國維的說法，就達到了“無我之境”。產(chǎn)生于盛唐時期的佛教特殊派別――禪宗，它對于中國詩評也影響頗深。禪宗主張“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”[3]，于是有了“世尊拈花，迦葉微笑”，六世祖慧能“既非風(fēng)動，亦非幡動，仁者心動耳”等佛教謁語。在詩歌創(chuàng)作上，禪宗與道教相似，要求摒棄個人的分辨之心，排斥情感參與，提倡以空明寂靜之心來感受作為整體的世界，達到“無我之境”。
二、王、孟山水詩境界之比較
本文所說王維山水詩的“無我之境”并不是就王維的所有山水詩而言，而是針對其整體詩作最突出的特征而言，王維的山水詩大多都是主體虛位，以物觀物的。王維是山水田園詩派最具代表性的詩人，他的詩中自然景物與詩人個性完美地融合在了一起。例如：《皇甫岳云溪雜題五首（選四）》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”[4]詩中作為主體的詩人一直寂靜觀看，花落無聲，鳥啼清脆，詩人在靜夜的春山中與自然相守，萬物盡歸于懷，忘情于此，至“無我之境”。再如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”[5]170一個“寂”字，既是寫環(huán)境的空寂，更是寫詩人內(nèi)心的空寂，將心中的種種意念放空，與世界萬物相合，唯有忘我，保持一顆空明靜寂的“真心”，才是真我。此外，《鹿柴》、《白石灘》、《北》等寫景名篇都做到了“虛以待物”，將自然萬物以真實情態(tài)原原本本地展現(xiàn)在讀者面前。正如葉維廉所說“王維的詩，景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)；景物直觀讀者眼前”。[2]89
孟浩然絕大多數(shù)的山水詩與王維不同，在孟詩中我們能發(fā)現(xiàn)詩人主體對于外物的評價，情感對于外物的映射。例如《臨洞庭湖贈張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”[4]242詩歌采用了興寄手法，前兩聯(lián)鋪陳洞庭湖壯觀宏偉的景象，由此起興，以洞庭湖的浩渺蒼茫、吞吐天地來寄托詩人渴求引薦入仕之情。詩中壯美景色的回歸點是詩人情感的抒發(fā)，景物的描寫退居次要地位。或許正是詩人心懷大志，所以他看到的秋天的洞庭湖是如此壯麗，而非蕭瑟晦暗，詩人的情感直接影響到景物，故是“有我之境”。再如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”[4]336詩人寫了羈旅途中煙水空的江景，抒發(fā)了孤寂的旅愁。詩中有“渚”、“天”、“樹”、“月”等景，詩人旅居在外，思鄉(xiāng)之愁都映射到景物上，空的洲渚上，夜晚的天空低得壓抑人心，仿佛只有月亮能與詩人親近。此外，《渡浙江問舟中人》、《揚子津望江口》等詩中，詩人寫景也實為寫情，情到濃時，不得不發(fā)，達到了“有我之境”。
三、王、孟山水詩境界不同之緣由
王、孟二人雖都衷情于山水，但二人詩歌境界不同，這與二人的生平經(jīng)歷、信仰不同有很大關(guān)系。王維受母親影響，信奉佛教，被世人尊稱為“詩佛”，佛教的“空”、“靜”對他產(chǎn)生極大影響。王詩中反復(fù)出現(xiàn)“空”字，足以看出佛教對他的影響之深，例如“空居法云外，觀世得無生”、“空山新雨后，天氣晚來秋”等名句，詩境與禪境交合，達到了寂靜虛無的“無我之境”。同時，對于佛教真諦的領(lǐng)悟，忘我地關(guān)注世間萬物，使詩人的感官更加敏銳，他能捕捉到平常人聽不到、看不到的聲音、畫面，所以王詩中常有“結(jié)實紅且綠，復(fù)如花更開”、“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽”之類光與影、聲與色、靜與動的最細(xì)微處的把握。花開鳥鳴，春澗谷風(fēng)，萬物細(xì)微的變化，在禪的點化之下變成了心尖的一絲頓悟，詩人忘卻了自我，而將這顆禪機之心融入萬物。
孟浩然與王維的不同在于他并沒有太多受到佛道的影響，他是典型的儒家詩人。孟浩然一生都渴望進身仕途，報效國家，這在他的許多詩中都有反映。他終生無緣仕途，心灰意冷而歸隱田園實屬無奈，所以他不似王維那般看破仕途紛擾，獨辟一片清靜，他的心中始終對于仕途是有希冀的，他始終受著世俗牽絆。他的這些獨特經(jīng)歷常反映在詩歌中，他早年躊躇滿志，晚年抑郁不得志的情感，亦或羈旅之愁也常寄托于山水，這與儒家傳統(tǒng)詩教是相契合的。正如《毛詩大序》所講“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”[5]，孟浩然絕大多數(shù)的山水詩均符合這一特點，有感于物，情動于心，發(fā)乎于詩。
結(jié)語
所謂“無我之境”、“有我之境”不過是不同詩論指導(dǎo)下的不同詩歌追求而已，王國維先生將“無我之境”上升為至境的觀點筆者并不認(rèn)同。佛、道詩教所追求的“即物即真”、“萬物歸懷”與儒家詩教所追求的“不平則鳴”、“窮而后工”，并不是對立而不可調(diào)和的，詩歌本身就是內(nèi)在世界與外在世界相結(jié)合的產(chǎn)物，無論是主情，還是主物，都可以寫出氣韻高妙的詩歌，側(cè)重點的不同不會對詩歌藝術(shù)成就產(chǎn)生絕對的影響。故而，王、孟山水詩的境界并無高下之分，有的僅是藝術(shù)追求的差別，它們都是山水詩中的上乘之作，是唐代詩歌殿堂里的明珠。
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王維的山水詩范文6
關(guān)鍵詞：陶淵明 王維 田園詩 比較
引言
自古以來，田園派代表人物陶淵明一直被文人們稱作是我國“古今隱逸詩人之宗”，他創(chuàng)作的詩作對唐朝很多詩人都產(chǎn)生了程度不一的影響。長久以來，在學(xué)者們看來，身為唐朝盛世時期“田園”派領(lǐng)軍詩人，王維創(chuàng)作出來的田園山水詩，承接了陶潛詩作的清腴，最終令其成為唐詩中之翹楚。[1]
陶淵明與王維同樣是我國古典文壇當(dāng)中田園派的杰出人物，一位是晉代時期田園詩創(chuàng)派之前輩，一位是盛唐時期山水田園詩派領(lǐng)軍人物。雖然這兩者均為田園派當(dāng)中的大師級人物，可是這兩位詩人的詩作當(dāng)中傳達出來的田園情緒卻各不相同。不但如此，陶與王關(guān)于歸隱和田園詩在寫作中，也有著很多不一樣的地方。這兩位在隱居的態(tài)度上有著很大差別，這令兩位詩人在詩歌描繪內(nèi)容、寫作方法以及詩作基調(diào)上都有著很多差異，因此這兩位詩人的詩作里自然就體現(xiàn)出各不相同的特征，筆者這篇文章試圖就這一點來進行對比。
一、內(nèi)容上的差別：躬耕生活之歡喜哀傷和賞析山川河流之閑情逸致
陶淵明隱居田園致力農(nóng)作20多年，嘗遍了農(nóng)民生活當(dāng)中的辛酸苦痛，因此產(chǎn)生了歡喜、憤怒、哀傷、快樂等一系列的原始感情變動。于是對情感的親身感悟，便成為其在詩歌中體現(xiàn)的關(guān)鍵內(nèi)容。最初回歸田園之時，他的生活顯得安定穩(wěn)當(dāng)，衣食無憂，內(nèi)心充滿了歡喜快樂的情緒，他這個時期的作品主要展現(xiàn)了優(yōu)美田園生活的狀態(tài)以及自己內(nèi)心體驗到的快樂。[2]或是描寫勞作時見到的美麗景色，和因此產(chǎn)生開心的情緒；或是描繪在耕地時的辛勞和勞作心愿；或是表現(xiàn)耕地空暇時的愉悅、怡然自樂的心緒。這些內(nèi)容均是其在那個階段所經(jīng)歷的真實情況，展現(xiàn)了醇厚樸實的情趣以及怡然自得的情緒。但是，改朝換代之后，生活條件每況愈下，農(nóng)田耕作辛勞，生活艱難，他從經(jīng)常感覺到生活愉悅慢慢變?yōu)闀r常感慨生存艱辛起來，這些心緒的變化也引發(fā)了其作品展現(xiàn)內(nèi)容的悄然改變，詩作的基調(diào)從開始的歡快逐漸變得沉重起來，“饑者歡初飽，束帶候雞鳴”，這個時期的陶淵明已經(jīng)開始嘗到了艱辛的滋味，希望改變現(xiàn)狀填飽肚子，此時耕作就成了賴以生存的必須。到“夏日長抱饑，寒夜無被眠。”的時候，不僅貧寒情況變得更加嚴(yán)重，他還滋生出怨憤的情緒，甚至發(fā)展到“饑來驅(qū)我去，不知竟何之”。到了這個時期，他已是一貧如洗。總而言之，他切身“參與”到田園生活中，親自到田里耕作，從無需為衣食煩擾一直到貧寒潦倒，遍嘗所謂“田園生活”中的各種滋味，由此引發(fā)了感情上的各種改變。而根植于農(nóng)田耕作中的充沛情感以及固窮卻要守志、絕不忘記最初信念的情操，還有每時每刻在農(nóng)田邊上勞作所獲得的快樂心情，這些情致卻成了他詩作當(dāng)中展現(xiàn)的重點內(nèi)容。
王維的確是在仿效陶詩中那類醇厚樸實的詩作意象，繼續(xù)傳揚其作品中包含的田園之樂，“田舍有老翁，垂白衡門里。有時農(nóng)事閑，斗酒呼鄰里”。這首詩作和《渭川田家》都是描寫鄉(xiāng)下農(nóng)家安靜、優(yōu)美、淳樸的生活場景，展現(xiàn)了詩人對這樣一種生活的艷羨情緒。但是，這僅僅只是鄉(xiāng)下農(nóng)家生活場景中的一小部分，也僅僅是為人所看到的表面情況。王維只是用一種旁觀欣賞的身份在農(nóng)家生活，并未似陶潛那般有親身耕作的經(jīng)歷，也便難有陶潛經(jīng)歷起伏的生活感悟，因此他創(chuàng)作的田園詩很難傳達出類似陶詩那般的情致與深刻。陶淵明生活在鄉(xiāng)下，從親身經(jīng)歷的角度來描繪自己經(jīng)歷的生活場景，但是王維只能以旁觀者的角度來描繪農(nóng)家生活場景。所以，王維直接描述鄉(xiāng)下景色的詩并不是很多。[3]王維用旁觀欣賞者的身份居住在農(nóng)家，生活當(dāng)中不可或缺的就是踏足山川河流，去自然當(dāng)中探尋、捕獲貼合自身想象的審美感受。如此一來，就把歸隱田園和賞析山川河流融合為一體，把田園詩和山水詩融合為一體，構(gòu)成了其特有的田園山水詩。王維展現(xiàn)的多是其踏足的大自然所見的景象，且寄情山水之中。他的足跡遍布其居住周邊環(huán)繞的山川河流，所以與裴迪吟誦唱作出山水詩集――《輞川集》。王維到了中年之后，作品之中經(jīng)常散發(fā)出孤獨、冷幽之意象。王詩更多的是展現(xiàn)其縱情山水，游遍田園的歸隱生活狀態(tài)，較為具體地表現(xiàn)出其生活上熱衷的事物以及審美上的追求。
二、展現(xiàn)手法的差別：事中有“我”、敘事抒感和景中無“我”、寄托情感于景色之中