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新紅樓夢評論范文1

    王國維與魯迅都經歷過清末民初的國家轉型期,也都曾東渡日本留學深造,相似的時代、教育環境卻造就了二人不同的文學批評觀。下面,筆者就以王國維的《〈紅樓夢〉評論》與魯迅的《中國小說史略》中的“清之人情小說”一文及各篇雜論為例,從三方面來具體分析王國維與魯迅對《紅樓夢》評論的不同。

    一、人物形象來源:集體還是個人

    王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定:“故《紅樓夢》之主人公,謂之賈寶玉可,謂之‘子虛’‘烏有’先生可,即謂之納蘭容若可,謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創新式的觀點將紅學的研究從傳統的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出,他認為主人公是誰這個問題并非小說實質性問題,“夫美術之所寫者,非個人之性質,而人類全體之性質也。惟美術之特質,貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質,置諸個人之名字之下。”這種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味,是因為作者親身經歷過世間的人情冷暖,由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真,聞見悉所親歷,正因寫實,轉成新鮮。而世人忽略此言,每欲別求深義,揣測之說,久而遂多。”他堅信賈寶玉的經歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點:“而世間信者特少,王國維(《靜庵文集》)且詰難此類,以為所謂‘親見親聞’者,亦可自旁觀者之口言之,未必躬為劇中之人物也……”筆者認為,王、魯二人之所以擁有相悖的觀點,究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點,認為小說中的主人公形象是復雜化的,作者所構思出的人物并非只是個人的形象,而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態,這種宏觀的思維方式無疑是恰當的。魯迅對于此問題的見解則稍顯不足,他認為《紅樓夢》最重要的一個特質就是情真意切,而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗,他把賈寶玉身上所有的特質都歸于作者曹雪芹一人,而忽略了小說的包容性與虛構性,這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上,王國維的觀點更值得借鑒。

    二、主題思想:消極避世還是積極進取

    縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文,我們不難發現王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念,認為生活的本質是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟。“嗚呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過,即以生活之苦痛罰之:此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛,他認為“自犯罪,自加罰,自懺悔,自解脫”才是正確的處理方式,而忽略了人的主觀能動性,與此同時,他強調“出世”的力量,由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期,這種思想是消極且妥協的,同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到,從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端,從而論斷出“看《紅樓夢》,覺得賈府上是個言論頗不自由的地方。”同時,他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論:“所以這焦大,實在是賈府的屈原”,將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉,這也從另一個側面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內憂外患的關鍵時刻,魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。

    三、藝術價值:世界的還是民族的

新紅樓夢評論范文2

[關鍵詞]清代　《紅樓夢》　接受史　女性

[中圖分類號]I207.411　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義

清代女性有關《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復雜的關系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現的種種文本，無疑就體現著相當明顯的文本互涉現象。《紅樓夢》及其相關的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關系。清代女性有關紅樓題詠、繪畫、戲曲、續書等，不僅體現紅樓接受的文學／學術意義，還更體現了當下現實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構、變化與發展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發掘出清代女性社會文化更深層的內涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關系及其中多重的互動對話關系(原著一接受一生活一社會一文化)，應置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現及其歷史流變與當下現實交互的文化意義。

新紅樓夢評論范文3

王詠

讀《紅樓夢》有感，《紅樓夢》又名《石頭記》是清朝曹雪芹的一大名著，在中國被稱為四大名著之一，盡管后四十回被高鶚續寫，他那殘缺的美，以及兩人的手筆，具體什么風格與迥異，我們后人在不停的揣摩，研究。

《紅樓夢》是一部百科全書，詩詞歌賦、琴棋書畫、園林建筑、餐飲娛樂、養生保健、人文地理、政治經濟……真可謂是讓人瀏覽眾多，見識眾多。現代人雖沒有劉姥姥進大觀園的感覺，但是追溯到那個時代，還讓我們有身臨其境的感覺，這也許就是曹雪芹的文筆魅力之所在吧。

記得當時我家就是村里的小圖書館（因為媽媽是村里唯一的公辦教師），每年媽媽都會給我和哥哥訂閱很多書籍和雜志，隱約還有印象的：兒童文學選刊，少年文學，大眾電影等。

當時我是四年級第一次看只看了前兩本，當時是老姨在縣城的郵局，她很愛讀書，每年暑假我和哥哥都去老姨家，看她讀過的書，其中就有《紅樓夢》的文言文版，至今還保存在媽媽家。老姨還會給我們買很多當時很popular的小人書，主要是沒看懂。書中的人物、故事和描述以及繁文縟節使我如墜云霧之中，那是只記得了一些主要的人物，賈寶玉、林黛玉、賈母、王熙鳳等具有特點的人物，由于沒有悟性，對其中的"大旨"也是略知皮毛，直到1989年初中畢業，把后兩部又閱讀了，但也只是從初中生的視覺，感受了里面的賈府的榮與衰落。

高中的時候，在課本里和老師一起學習了"葫蘆僧亂判葫蘆案""林黛玉進賈府"等片段。工作成家之后，便忙于學習、工作、事業、家庭擱淺了讀書的興致，床頭只是一些《讀者》、《意林》和女兒在書店買來的一些《哲思》期刊。直到去年班級馬可新同學帶來了一本紅樓夢的文言文版，我便回憶起前些年的情景，捧起《紅樓夢》又咀嚼起來，關于"紅"學的文章和評論，在各種媒體和網絡上也眾說紛紜"大旨談情"的背后依然一知半解、似懂非懂。

我們齊齊哈爾市外國語學校，在讀書的領域可謂是走在了前沿，因為當今網絡充斥著社會，文字的味道遠離了人們的品味領域，我們學校的讀書熱情在喚起大家對文學的欣賞和文學的贊嘆，讓我們重溫文字間的美！感受其中的部分細節，正如一首歌的歌詞一樣： 每一次發現都是新感覺！

《紅樓夢》中，有人評論其中的女性可大致分為兩類：一種是追逐名利與權勢的現實派，如賈母、王夫人、王熙鳳、薛寶釵等；另一種則是詩意生活且堅持性情的人性派，如林黛玉、晴雯、司棋、尤三姐等等。襲人在有的評論中被稱為有心計，屬于第一種類型的女人，但是，據我個人的觀點，我不太贊同，我自己的淺顯認識是：

1特殊的身份，決定特殊的襲人。原來這襲人亦是賈母之婢，本名珍珠，賈母因溺愛寶玉，恐寶玉之婢不中使，素日瑞珠心地純良，遂與寶玉。這就是她在賈府中能夠立足的原因。

2"忠"是襲人的性格特征。甚至是"癡"的地步。這就映射出我們在工作中，對于我們的事業和工作的投入程度。忠于和愛我們的職業，大家才能全身心在孩子和講臺上。

3做人很善良，是一個十足的大姐姐"范".上能是主子的信賴，下能使手下的小丫頭們尊敬。這就是文中描寫"細挑身子，容長臉兒，穿著銀紅襖兒，青緞子背心，白綾細褶兒裙子"真可謂"溫柔和順","似桂如蘭",是一個標準的大姐姐形象。而這些特點，也正符合她寶玉身邊的大丫鬟這一身份。

4襲人很會做事，聰慧處事。她不像王熙鳳那樣處處精明，不像薛寶釵那樣閨秀出眾，不像林黛玉那樣習于挖苦。她挨過寶玉的踹，受過晴雯的氣，卻從來不與別人爭鋒相對。還有"欲擒故縱"的小技巧。比如，當時家里要贖回她，她反會讓寶玉留她。在平凡中演繹著自己的故事。連攻于心計的寶釵女士都對她評價為："偃旗息鼓，攻人不意者，曰：襲".

新紅樓夢評論范文4

1.轉譯

在《紅樓夢》的對外翻譯過程中，轉譯是一個比較普遍的現象。1932年，德國萊比錫島出版社出版了庫恩(FranzKuhn，1884～1961)的節譯本(共788頁，約為全文的十二分之五)Der Trawn der rotten Kammer。此譯本在歐洲有廣泛的影響，先后被轉譯成英、法、意、匈、荷等文字。

在西班牙，《紅樓夢》的翻譯頗費周折，先由英文轉譯，后邀請我國西班牙文學者趙振江赴西班牙幫助審訂該譯文。譯本于1988、1989年分三卷陸續出版。

泰國譯本是據王際真的英譯本轉譯的，譯者是瓦叻塔?臺吉功。

2.除獨立翻譯外，還有合作翻譯

《紅樓夢》外譯的第二個特征是，除獨立翻譯以外，還有合作翻譯。一是國內合作，二是跨國合作。

國內合作情況較多，這里僅舉兩例。李治華夫婦在翻譯《紅樓夢》時，特邀請精通中國古典詩詞的著名漢學家安德列?鐸爾孟擔任法譯的修改潤飾工作，特別在詩詞的翻譯方面。前蘇聯的帕納秀克在譯時，曾請孟烈夫擔任詩歌部分的翻譯工作。1970年，日本平凡社出版了日譯精裝本，譯者是由增田涉、松枝茂夫和常石茂三人合作完成的。

在跨國合作方面，西班牙譯本的出版就是個典型的例子。西班牙文的初譯稿是從英文轉譯的，有2000頁。我國研究西班牙文學的學者趙振江曾應邀前往西班牙格拉納達大學，與該國青年詩人何塞?安東尼奧?加西亞?桑切斯合作，對初譯稿大動手術，加工潤色，刪至974頁，分三卷于1988、1989年陸續出版。隨著國際漢學的發展，這種漢籍翻譯的跨國合作現象今后還會大量出現。

3.東方譯本早于西方且多于西方

據韓國漢陽大學崔溶澈教授說，在韓國“樂善齋”發現的30余種翻譯文學中，就有《紅樓夢》一百二十回的全譯抄本。有人認為此抄本為朝鮮高宗二十一年(1884年)前后由文士李鐘泰等人翻譯的。從《紅樓夢》的傳播史和翻譯史角度看，樂善齋本，恐怕是世界上第一部手抄譯本。

就有些具體國家而言，東方的譯本多于西方。據統計，日本的節譯和全譯本多達20余種，朝鮮多達13余種，而西方節譯和全譯最多的國家英國也只有5種(羅伯特?湯姆的譯本，鮑拉的譯本，焦里的節譯，據庫恩轉譯本和霍克斯的全譯本)。美國也只有王志良于1927年出版的節譯本和王際真1929年出版的節譯本。法國也只有一個據庫恩德譯本轉譯的節譯本和李治華夫婦的全譯本。

4.東方的紅學研究深于西方。且東西方研究方法不同

新紅樓夢評論范文5

關鍵詞：現代主義 紅樓夢 魔幻 現實

引言

曹雪芹的心血之作《紅樓夢》的橫空出世，不僅在我國古典文學史中產生無可估量的巨大影響，研究學界諸多著名專家也都認為：“西方上個世紀才展現的現代文學某些主要特點其實在我國18世紀文學巨典《紅樓夢》里面早已展露痕跡。”[1]所以，曹雪芹是現代文學創作諸多先行者當中的一員，《紅樓夢》中帶有現代文學的若干因素。在這點上，筆者借用博爾赫斯對韓愈等探索者評論的話來說：“這部作品當中稍微帶有一些現代主義文學的特點，這個特點至少在表現形式和基調這個層面上是相似的。”本文基于這一觀點，將現代主義文學表現形式和基調予以延伸，比較兩者的相似之處。

一、雜揉化

20世紀西方現代作品，尤其后現代作品里面通常有個很明顯的特點，即雜揉化。吳曉東先生在評論關于美國黑色幽默小說杰出代表人物托馬斯的代表作――《萬有引力》時，總結過有關雜糅化的特點，即作者在其著作里面“融匯許許多多的文藝種類，比如說滑稽小品、喜劇、偵探小說等，在著作內容中追尋的多元化內容穿插其中，這里面有物理、自然科學、社會學、人類學等諸多學科，著作中飽含著類似于百科全書式的企圖”。這樣融匯諸多領域與在著作中追尋多樣化的內容均包含現代主義文學的特點，以上特點在《紅樓夢》里面也有所表現。

首先，《紅樓夢》里面“融匯了許多西方現代小說所包含的文藝種類特點”，在這里面較為顯著的就是融入了神話內容。在《紅樓夢》第一回開篇，曹雪芹描述了兩則美麗動人的神話傳奇：其一是“女蝸補天”的故事;其二是“還淚”的故事。這兩則故事彼此獨立，甚至能夠單獨作為一則神話故事而存在。除去神話故事之外，這部作品里面還穿插了內容豐富的詩詞歌賦、燈謎、笑話等片段內容，以至于連中藥藥方、書籍筆記等都囊括其中。例如在第十回中提到的一例中醫藥方，第三十七回中提到的探春的“花箋”等，龐雜的涉足領域近乎囊括了那個時代全部的學科體系，像“百科全書”一般全部包容進了《紅樓夢》之中。 [2]《紅樓夢》里面的諸多文藝種類都可以歸屬于曹雪芹視角下的客觀描述內容，從根本上來說，不能完全歸類于文藝雜糅。

其次，與西方現代主義文學相近的是，《紅樓夢》也有著“大百科全書式”的追尋――故事內容上也將時代的方方面面囊括其中。《紅樓夢》從誕生之日起就被視為我國古代傳統社會的百科全書，書中的描繪涉及諸多領域，例如園林學、中醫甚至還有政治、經濟、藝術等，全部被寫進小說里面，貫穿于賈府的興衰之間，這類似于西方現代主義小說中的表現特點。

基于以上兩點，作者曹雪芹的完成歷程具有特殊性，小說所構成的結構與涉足內容的多元化，初步展現出西方現代主義文學作品里常有的雜糅化特點。

二、神話特點

神話化的特點是西方現代主義小說中的重要特點之一，這在拉美魔幻現實主義文學作品里面表現得尤為顯著。杰出代表作家馬爾克斯的著作《百年孤獨》里面囊括了數種流傳至今的神話原型，將神話故事的關鍵橋段重組融合其中。小說《紅樓夢》中存在同樣的手法，以神話的方式將小說內涵引申，展現出作家和小說里面各種人物角色之間生活與精神的聯系。[2]

《紅樓夢》中第一則神話是開篇伊始“補天”這個故事，曹雪芹并沒有直接引用這個神話，而是沒有拘束于原篇內容，對這個神話細節有所改動，更自然地融合于小說之中。這則神話故事最早來源于《淮南子?覽冥訓》，故事內容描述的是在遠古時期，支撐天與地的四根巨大的柱子一夜之間坍塌為虛無，大地破裂出了一條又一條巨大的縫隙;天空塌陷，不再覆蓋生活在大地上的蕓蕓眾生，大地也不再完全地承托住凡間的萬千生靈。[3]危機發生后，女媧把五色石拿來鍛造，利用其彌補天上的窟窿，然后斬斷螯的四條腿，用來當作支撐天地四極的支柱，從那以后天和地終于分離并恢復原貌。曹雪芹雖然套用此神話，但在描述時留有玄機，為小說后續情節做好鋪墊。將神話改為女蝸娘娘在補天后遺留了一塊石頭，這塊石頭經過日月淬煉之后，通了靈性，看到其他諸石都能用作彌補天，而自己卻因無材被遺落，整天自怨自艾。后來遇到一個僧人和一個道士，經由他們將這塊奇石帶到了人世間。經過輾轉多年，最后遺落在大荒山下。這塊石頭上刻了一個故事，也就是《紅樓夢》里面的主要情節內容。在這里，有個地方特別需要關注：這個神話故事非常精準地描繪出曹雪芹和主人公賈寶玉內心世界的感受，表達出一種凄涼哀傷的情緒、無力回天的感觸。

《紅樓夢》里面的第二則神話是“還淚”。這則神話盡管是曹雪芹自己構思的，但有專家將這則神話故事稱作是一個作家別出心裁構思而出的“亞神話”創作，而不是直接引用我國某個古典神話里面的素材，“還淚”還稱作是“擬神話”。然而絕大多數專家仍然把它直接叫做神話。這則神話哀婉、凄美而動人，描述了于靈河岸上，神瑛侍者每天都用甘露來澆灌仙草，后來仙草修煉得成便用“眼淚”來報答侍者對其澆灌之恩德。這則神話簡單直白地暗含了賈寶玉與林黛玉之間的愛情故事，還尤為生動地描摹了他們倆人的個性特點。與此同時還為這部作品奠定了哀怨、糾纏而動人的感情基調，這個基調就好似看不見的手，暗暗地掌控著這部作品里面所有角色的命運，尤其是林黛玉的命運，暗示其將眼淚掉盡，最終逝去的悲慘結局。《紅樓夢》的神話使其蘊含了哲學道理與飄渺朦朧的文學美感，深化了人物特征的塑造。

三、魔幻化

“魔幻化”是西方魔幻現實文學的主要特點，“魔幻化”是將真實予以魔幻化或是將魔幻予以真實化，在小說中將真實的場景和幻想的場景融匯于一體，作品里面的是一個虛擬構建的世界。在這其中，一切發生之事均是真實存在的。這類小說的杰出代表作是《百年孤獨》，里面描寫了魔力無邊的磁鐵、不用燒水就會沸騰的水壺、沒有翅膀就可以飛行的搖籃、在生發過程中會有聲響的草兒等虛幻事物，均是真實和幻想的完美結合，這些內容讓人感到一切都有可能發生，一切發生之事均是真實存在。[4]類似這樣魔幻化的橋段在《紅樓夢》這部作品中也有類似的描述。例如男主人公賈寶玉的故事，“寶玉”名字由來是指賈寶玉自出生時起就將性命般要緊的玉石一直佩戴于身。這部作品里面對其魔幻化安排主要體現在以下幾個地方：首先是賈寶玉“銜玉而生”。這個細節還描繪于第二回對其出生狀況說明里面。含著玉石降臨人間，這樣的事情是作者自己幻想出來而絕不可能是真實存在的，而且玉石外面還刻有字跡，那更加不是真實世界會發生的事情。在《紅樓夢》里面，這個故事就是一個真正存在之事，這樣的寫作方法就是將幻想之事真實化了。其次，那枚玉石居然可以辟邪。這塊寶玉不但是主人公與生俱來就有的，更讓人感到驚奇的是這枚玉石跟主人公的性命相連，不但通靈，還可以驅邪避鬼。如果這塊玉石脫離了男主人公的身，那他就會有性命危險。作者將真實和幻想交融于一體進行寫作，因此，在《紅樓夢》虛擬構建的小說空間里，曹雪芹將魔幻化情節安置于真實場景之中，帶有現代主義文學色彩。

四、象征性

象征性寫作方式在歷來文學小說中屬于一種常見的方式，在現代文學小說里展現出來的特點一般都是集中、顯著的，其不僅只是寫作技巧，更是展現形式，它傳達了作者關于這個紛雜世界的更繁復、多義或是更朦朧的掌握與解析，呈現于作品里面的特別意象往往是一種主旨內涵的象征，這令作品有了復義性，小說中的這類因主旨級象征而得出復義性特點就是現代主義文學作品當中較為常見的特點。例如卡夫卡的杰出代表作《城堡》里面的“城堡”意象，均有著多重象征含義的主旨內涵，小說是整體與全方位的象征。這類主旨級的整體象征在《紅樓夢》這部作品里面也有所體現。[5]

這部作品里面的象征意象同樣是整個的、主旨級的。周思源在其論文中提到這部作品創立了全新的寫作方式――“象征現實主義”。李慶信更是討論這部作品當中的“本體象征、寓言象征與符號象征”。由此可知，這部作品里面使用了很多的象征手法。然而，身為主旨級的象征意象，筆者認為一定是作品里面小說所在之中心背景“大觀園”。這個地方是作家虛擬構建出來的地方，暗含了作家的愛恨情仇與自身人生經歷，象征了曹雪芹期盼的完美境界。顯而易見，“大觀園”是作者內心中“理想世界”的象征，曹雪芹把這個地方象征化暗合了現代主義作品表現手法，兩者作品的主題都是通過里面的象征意象傳達的。

結語

綜上所述，就《紅樓夢》在表現形式、基調與思想等層面來說都和現代主義文學作品有非常類似的地方，其中微妙地帶有一些現代主義文學特點。不是說這部作品被現代主義所作用，或是這部作品是現代主義初現倪端的表現，就像類似博爾赫斯可以將韓愈看作是卡夫卡的先行者、其作品稍微帶上了卡夫卡的某些特點那般，同樣可以將《紅樓夢》看作是現代主義小說的先行者，且帶有現代主義小說的特點。

參考文獻

[1]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].北京：中華書局，2001.

[2]郭孔生.《紅樓夢》手帕意象的解讀[J].語文建設，2014（29）.

[3]蔡義江.紅樓夢詩詞曲賦鑒賞[M].北京：中華書局，2001.

新紅樓夢評論范文6

[關鍵詞] 王國維；《〈紅樓夢〉評論》；悲劇理論

王國維（1877～1927）字靜安，號觀塘，又號永觀。出生于浙江海寧縣一個兼營商業的地主家庭，對哲學、史學等均有研究，著作頗豐。他是最早運用西方美學觀念審視中國文學的文藝理論家，“他的出現，標志著中國美學發展的新階段”。[1]

王國維的思想及學術觀點是一個駁雜的矛盾集合體，受到西學和國學的雙重影響。在西學中，主要是以康德、席勒、尼采、叔本華為代表的德國哲學，尤以叔本華的影響最為突出。他的人生哲學就建立于叔本華的唯意志論哲學觀念之上。叔本華是德國19世紀唯心主義哲學家，他認為，“意志”是世界的本質和核心，“意志”本身又表現為“欲”，“欲”永遠不能滿足，隨之而來的就是無止無盡的痛苦。因此，人生就是痛苦，人生悲劇的解脫就在于拒絕意志。途徑有兩個，一是“宗教式”的涅槃，另一個是沉浸在藝術欣賞之中，即“美”之中。這些思想成為王國維美學思想和悲劇觀念的基礎。在中學方面，王國維深受老莊哲學厭世思想和對夢境追尋的影響，這些又與叔本華哲學中的悲觀主義融合在一起，經過王國維的過濾、熔煉、體驗和深刻反思，成為了他思想的一部分。他對《紅樓夢》評價極高，認為《紅樓夢》寫盡了欲望帶給人的苦痛，并指明了解決苦痛的方法。本文將以《〈紅樓夢〉評論》為例，從以下幾個方面理解王國維的悲劇理論 。

其一，悲劇問題最終可以歸結為哲學問題，而哲學最根本的問題是人的問題，也就是人的本質、人的自我發現、自我覺醒的問題。人是哲學的出發點和歸宿，更是悲劇的出發點和歸宿。從悲劇的角度出發，我們就會發現，悲劇的欣賞主要是一種獨立于個人利害之外的審美經驗。在觀賞悲劇的時候，“人”應排除自身的利害關系，全身心地投入到悲劇之中，并從中體會“同情”和“憐憫”，探索人類普遍的本質性問題。

其二，王國維認為，《紅樓夢》以最成功之筆向我們展示了“生活之欲”、“意志自由”給人生造成的不堪忍受的巨大痛苦，涵蓋了四大家族必將走向衰亡的社會悲劇，寶黛愛情不被世俗認可的道德文化悲劇，以及眾多人物形象的人生悲劇。作品用鮮活的文學語言將人生無所不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識，昭示人們看破人生苦難本質，拒絕“生活之欲”而走解脫之路，并對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。

其三，王國維深刻地總結了中國傳統悲劇意識的庸俗與狹隘，并入木三分地對之進行了批判：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣”。在這里，王國維一針見血地指出了中國傳統審美心理不敢正視現實的軟弱性。的確，中國傳統文化崇尚生命優化以及“樂而不，哀而不傷”的中和之美，而不喜歡大毀滅、大悲痛，所以中國悲劇必定要加上一個喜劇的尾巴。另外，由于受佛教思想的長期浸染，中華民族相信善惡報應的現實因果。壞人一定要受到懲罰，好人一定要有好報，作家也就順從人們的這種情感需求。所以，中國古代文學史上的悲劇基本上都有一個相當美滿的結局，而不是西方文學史上傳統的悲劇，成了悲喜參半的正劇。他認為，在《紅樓夢》之前，中國沒有真正意義上的悲劇作品。

其四，王國維依據叔本華的悲劇學說，把悲劇分為三類：“第一種之悲劇，由極惡之人及其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目的運命者所致。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之行至于意外之變故也，但有普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”由此，王氏認為前兩種悲劇屬于常見者，可以避免，而第三種如《紅樓夢》如寶黛之愛情悲劇，是“由于自然之勢與當時道德觀念所致，而不是邪惡觀念與非常變故所致，因此，更具有悲劇震撼力”。[2]

其五，在王國維看來，悲劇最能體現真善美的結合。他首先引用亞里士多德的理論：“所謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神于焉洗滌”。也就是說，悲劇的偉大之處就在于感發人的情緒、洗滌人的精神。悲劇的這一價值，王國維稱之為“倫理學上，美學上最終之目的”。

總之，王國維是在中國尚未建立現代美學的歷史條件下，率先以西方美學理論的新視點、新方法來審視悲劇這一審美范疇的，其悲劇理論的出現使中國近代悲劇美學有了開山之作。王國維的悲劇理論盡管有其不盡人意之處，但它改變了中國傳統悲劇的發展。他肯定普通人的悲劇是可取的，鼓勵人正視生命歷程中無法避免的矛盾、痛苦和不幸，打破了人們對未來玫瑰色幸福天國的美麗幻想，啟發了后來關注變革現實和確證個體存在價值的先進知識分子對社會人生的悲劇性思考。

參考文獻：

[1]任訪秋.中國近代文學史[M].開封：河南大學出版社，1988： 470

[2]杜安.王國維悲劇理論的三個命題[J].聊城大學學報，2006（6）