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一鑒于諸多歷史文化的逐漸淡化和消亡，人們通過各種形式去努力恢復(fù)歷史的記憶，在諸多形式之中，圖像是十分有效的一種。在再現(xiàn)歷史方面，以文字為表述載體的文本與以圖像為代表的視覺史料相比，顯然有其局限性，圖像資料往往比文獻(xiàn)資料更為精確、豐富。如果我們承認(rèn)包括語(yǔ)言文字描述在內(nèi)的“歷史”已不再是歷史事實(shí)本身，而是“關(guān)于歷史的描述和想象”①，那么，相對(duì)于語(yǔ)言文字，圖像可以讓我們更生動(dòng)地“想象”過去。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出:“記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制所以兼之也。”②   說明了圖像在展現(xiàn)歷史本身的豐富性、立體性、多層次方面的優(yōu)勢(shì)，因此，將圖像資料納入史學(xué)框架成為圖像研究的主要路徑之一。西方圖像學(xué)理論將各類圖畫(包括雕塑、建筑等)和攝影照片等視為歷史研究的“可視證據(jù)”③。我國(guó)歷史學(xué)家馮爾康也明確提出在史學(xué)研究中構(gòu)建“視覺史料學(xué)”的設(shè)想，其“視覺史料”的概念包括造形、繪畫、各種實(shí)物、銘刻文書、遺跡遺址、古建民居、地圖、歷史照片、各種古代文書等類④。在這一觀念下，中國(guó)古代繪畫與眾多文獻(xiàn)資料一樣，都是了解古代社會(huì)和歷史的重要資料。一方面，視覺史料可以彌補(bǔ)文字資料之不足，尤其在文字史料缺乏或比較薄弱的研究領(lǐng)域中，圖像提供的證詞特別有價(jià)值⑤。圖像的認(rèn)識(shí)功能是圖像資料在經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史領(lǐng)域中廣泛被運(yùn)用的主要原因。另一方面，圖像往往在社會(huì)的“文化建設(shè)”中發(fā)揮獨(dú)特作用，圖像見證了過去的社會(huì)格局，尤其是見證了過去的觀察和思維方法⑥。因此，圖像又蘊(yùn)涵著豐富的美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義，英國(guó)美術(shù)史家哈斯克爾認(rèn)為圖像“是過去時(shí)代中人的內(nèi)心精神的發(fā)展的一種見證，由此可以通向?qū)μ囟〞r(shí)代的思想及其表征結(jié)構(gòu)的讀解。”⑦目前圖像學(xué)研究的主要路徑是藝術(shù)史和文化研究層面，關(guān)注的主要是圖像的政治屬性和文化功能⑧。   如明代各種類型的繪圖作品可以用來闡釋明代社會(huì)文化心理⑨。竹林七賢的畫像磚作為當(dāng)時(shí)社會(huì)理想的繪畫符號(hào)，體現(xiàn)出古代社會(huì)道德體系的標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)方式⑩。   在史學(xué)研究中被廣泛運(yùn)用的“圖像證史”，實(shí)際上就是用圖像的方式來認(rèn)識(shí)歷史。在這一研究中，圖像通過視覺形式得以實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識(shí)意義，讀者通過破解圖像并建立與文本的聯(lián)系而達(dá)致歷史原境。國(guó)內(nèi)對(duì)于文學(xué)史的圖像學(xué)研究也正是以圖像證史為研究起點(diǎn)的。一些學(xué)者開始意識(shí)到中國(guó)文學(xué)史的研究需要的不僅是文字資料，還應(yīng)該包括圖像、考古等可資考證的資料，將之全部匯總在一起，可以使文學(xué)史得到立體的展現(xiàn)。成書于20世紀(jì)30年代的鄭振鐸著《插圖本中國(guó)文學(xué)史》是用圖像志方式演說文學(xué)史的率先嘗試?！恫鍒D本中國(guó)文學(xué)史》中附插圖127幅，內(nèi)含作家留影、手跡、手稿、書影、封面、版式等，已經(jīng)體現(xiàn)出將圖畫當(dāng)作歷史資料來解讀的意識(shí)。鄭振鐸博古通今，學(xué)貫中西，集文學(xué)家、收藏家于一身，自20世紀(jì)20年代起，“二十年來，傾全力搜集我國(guó)版畫之書，……所得、所見、所知自唐宋以來之圖籍，凡三千余種，一萬(wàn)余冊(cè)。”瑏?瑡他尊重民間文學(xué)、重視兒童文學(xué)，對(duì)文學(xué)史的研究資料也有新的理解，故有此創(chuàng)舉。鄭振鐸在《插圖本中國(guó)文學(xué)史•例言》中談到了插圖之于文學(xué)史的兩方面作用:一方面把許多“著名作家的面目”、“書本的最原來的式樣”、“(書里)人物或其行事”呈現(xiàn)在讀者面前;另一方面則是“得見各時(shí)代的真實(shí)的社會(huì)的生活的情態(tài)。”瑏瑢?雖然這兩方面尚不足以概括繪畫作品之于文學(xué)史研究的全部意義，然而鄭振鐸將繪畫作品引入文學(xué)史研究的本身已經(jīng)蘊(yùn)含了一種新的文學(xué)史研究形態(tài)，為治學(xué)者昭示了一個(gè)新的研究方向。當(dāng)代學(xué)者楊義主張?jiān)?ldquo;大文學(xué)觀”下“重繪中國(guó)文學(xué)地圖”，先后出版了《中國(guó)新文學(xué)圖志》和《中國(guó)古典文學(xué)圖志》等，將大量的作家手稿、書信、書影、廣告、藏書票放入文學(xué)史著述中，令當(dāng)時(shí)的讀者耳目一新。隨著當(dāng)今社會(huì)對(duì)于“讀圖時(shí)代”的共識(shí)，楊義這種將“圖”視為文學(xué)史構(gòu)成部分的觀點(diǎn)逐漸獲得了學(xué)界的廣泛響應(yīng)。學(xué)界有識(shí)之士逐漸認(rèn)識(shí)到:研究資料的單一，已經(jīng)成為制約文學(xué)史研究推進(jìn)的重要因素;文獻(xiàn)形態(tài)的多樣性，則為文學(xué)史的突破提供了重要依據(jù)。近年傅璇琮主編“文學(xué)編年史”就提倡將“與文學(xué)鄰近的藝術(shù)樣式如音樂、舞蹈、繪畫、建筑”納入研究范圍，便于呈現(xiàn)文學(xué)上“立體交叉”的生動(dòng)情景①。劉躍進(jìn)在談到中古文學(xué)研究和文獻(xiàn)學(xué)研究時(shí)也多次強(qiáng)調(diào)了包括畫像文獻(xiàn)、碑刻文獻(xiàn)、簡(jiǎn)帛文獻(xiàn)在內(nèi)的出土文獻(xiàn)在彌補(bǔ)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的不足、解決懸而未決的學(xué)術(shù)問題方面的重要價(jià)值②。廖群《先秦兩漢文學(xué)考古研究》③所運(yùn)用的“文學(xué)考古”視角，正是借助包括豐富圖像資料的考古發(fā)現(xiàn)來考察文學(xué)問題，是對(duì)圖像文獻(xiàn)價(jià)值的充分發(fā)掘。這些成果充分體現(xiàn)出對(duì)視覺史料的重視，使得相關(guān)研究展現(xiàn)出新的視野。然而無論是將圖像作為已有“知識(shí)”、文獻(xiàn)和問題的佐證材料，還是發(fā)現(xiàn)和解決新問題的文獻(xiàn)依據(jù)，實(shí)際上發(fā)揮的都是圖像作為“可視證據(jù)”的史料價(jià)值，試圖利用圖像敘錄的方式，對(duì)歷史真相進(jìn)行視覺的重建。這對(duì)于文學(xué)史研究無疑有其積極意義。不過，如果圖像在文學(xué)史研究中若僅發(fā)揮這一價(jià)值，文學(xué)史的圖像學(xué)研究與其他學(xué)科的圖像學(xué)研究就沒有什么區(qū)別了。中國(guó)古代文學(xué)史研究中，圖像的主要構(gòu)成是以各種繪畫作品為主，包括石刻圖像、畫像磚、畫像石在內(nèi)的“造形資料圖片”④。中國(guó)古代繪畫中涉及文學(xué)題材的數(shù)量極為可觀，包括對(duì)文學(xué)作品的“圖說”、對(duì)文學(xué)典故的演繹、對(duì)作家“圖形寫貌”的肖像寫真等。這些圖像作為視覺藝術(shù)，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)，并且深受文學(xué)的影響，如追求“意境”的營(yíng)造、講究寄托、注重含蓄的韻致等。   因此，各類圖像不僅具有文獻(xiàn)學(xué)意義上的歷史考證價(jià)值，而且具有與文學(xué)同樣的審美情感價(jià)值。袁行霈曾撰《古代繪畫中的陶淵明》⑤一文，提出了進(jìn)行文學(xué)史、美術(shù)史交叉研究的新思路。在該文基礎(chǔ)上，作者又出版了《陶淵明影像———文學(xué)史與繪畫史之交叉研究》⑥一書，引發(fā)了更多的學(xué)術(shù)關(guān)注，圖像之于文學(xué)史研究的獨(dú)特價(jià)值也就愈加彰顯。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   二中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫與中國(guó)文學(xué)之間的聯(lián)系極為密切。   文學(xué)與繪畫同源，所謂“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”。中國(guó)古代文化素有詩(shī)、書、畫合一的傳統(tǒng)，古代文人中工詩(shī)善畫者數(shù)目眾多，文人大量介入繪畫，促進(jìn)了繪畫的文學(xué)化。加之文學(xué)性對(duì)社會(huì)生活各方面的廣泛滲透和影響，使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和文學(xué)有許多相通之處:一方面，創(chuàng)作題材和內(nèi)容相同，文學(xué)成為繪畫素材的主要來源;另一方面，繪畫理論與文學(xué)理論精神相通，使得傳統(tǒng)繪畫具有文學(xué)的審美追求和意蘊(yùn)。中國(guó)古代很多文學(xué)經(jīng)典都通過繪畫的形式加以表現(xiàn)，畫作中還多有文人題跋與唱和等文字。明初宋濂曾說:“古之善繪者，或畫《詩(shī)》、或圖《孝經(jīng)》、或貌《爾雅》、或象《論語(yǔ)》暨《春秋》，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏齊梁之間《講學(xué)》之有圖，《問禮》之有圖，《列女仁智》之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。”⑦雖然“圖史并傳”的特點(diǎn)主要是對(duì)繪畫經(jīng)世致用的教化作用的強(qiáng)調(diào)，但同時(shí)也體現(xiàn)出文學(xué)圖像與文學(xué)創(chuàng)作之間幾乎相依相存的關(guān)系。這些繪畫作品在反映著傳統(tǒng)的政治、哲學(xué)、宗教、倫理等社會(huì)意識(shí)的同時(shí)，也蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)觀念和審美意識(shí)。值得注意的是，在許多方面，圖像具有文字不具備的優(yōu)勢(shì)。語(yǔ)言文字無法充分闡釋視覺經(jīng)驗(yàn)，而圖像在表達(dá)“意境”、“韻味”方面比文字具有先天的優(yōu)勢(shì)，作為一種形象思維的方式，圖像使人們得到了一種新的感受與理解的能力。越是虛幻的文字描述，更需要?jiǎng)?chuàng)造一種真實(shí)的視覺效果，以鮮明可感的具體物象來延伸文字無法企及的“意境”，從而幫助讀者更好地理解原作。“畫中有詩(shī)”正是發(fā)揮圖像在充分闡釋作者的視覺經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)文字表達(dá)的玄妙之境進(jìn)行直觀展示方面的優(yōu)長(zhǎng)。因此，“觀看”不僅僅是一般性的優(yōu)于閱讀。在繪畫創(chuàng)作中，畫家將文字轉(zhuǎn)化為圖像，用圖像的方式來表達(dá)他們對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)活動(dòng)的理解，這種理解和表現(xiàn)就構(gòu)成了一種文學(xué)圖像。文學(xué)圖像對(duì)于文學(xué)的表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種結(jié)合了主觀想象的真實(shí)感，并且受到時(shí)代氛圍的影響。通過深入解讀這些圖像，不僅可以分析出作者對(duì)歷代文人和文學(xué)經(jīng)典的理解，還能夠進(jìn)一步揭示出他們是如何在其所生存的社會(huì)以自己的方式(思想深度、感悟能力和文學(xué)才情)去闡釋文學(xué)史的。因此，作為文學(xué)史研究的新視角，圖像的獨(dú)特意義也就不僅在于提供形象化的“可視證據(jù)”，而在于對(duì)文學(xué)作品的意義、價(jià)值及其流傳特點(diǎn)的分析和闡發(fā)。如探究畫像處理和歷史真實(shí)之間的比較，分析相關(guān)畫作在文學(xué)家的形象塑造、作品闡釋和反映社會(huì)歷史面貌等方面與歷史真實(shí)之間的距離，進(jìn)而深入探究誤差產(chǎn)生的原因，能夠從一個(gè)新鮮的視角和話語(yǔ)空間描述文學(xué)史。袁行霈認(rèn)為:“研究陶淵明的接受史，繪畫中的陶淵明是一個(gè)不可忽視的方面。”①他在關(guān)于陶淵明影像研究的論著中，考察歷代以陶淵明為題材的繪畫，進(jìn)而探討陶淵明其人、其文產(chǎn)生的廣泛影響。美國(guó)學(xué)者姜斐德通過檢視宋代繪畫作品中的文學(xué)原型、繪畫標(biāo)題、同時(shí)代題跋和歷史背景，來解讀詩(shī)畫作品隱藏的政治寓含，認(rèn)為宋代詩(shī)畫主要?jiǎng)?chuàng)作特點(diǎn)是將“隱喻詩(shī)歌的繪畫變?yōu)槌休d無聲怨抑的媒介”②。這一研究既有助于深入理解北宋的政治背景和貶謫文化，也強(qiáng)化了文本與圖像的聯(lián)系。這些成功的研究成果表明，文學(xué)的圖像學(xué)研究，就是從圖像的角度重新理解中國(guó)文學(xué)史。研究中，應(yīng)該充分發(fā)掘文學(xué)圖像在解釋文學(xué)現(xiàn)象方面的特殊意義。   以“文學(xué)解釋學(xué)(或闡釋學(xué))”為主要任務(wù)的接受史是文學(xué)史的形態(tài)之一③，由于繪畫和文學(xué)創(chuàng)作之間的密切聯(lián)系，文學(xué)圖像的傳播和接受也是文學(xué)接受史的重要構(gòu)成。與文字傳播相比，視覺傳播具有直觀性和通俗易懂的特點(diǎn)，這一傳播途徑在古代社會(huì)就發(fā)揮著獨(dú)特的作用，在當(dāng)代的地位日益突顯。研究畫作的傳播和接受，包括接受群體、作品復(fù)制和傳播方式等，能夠從一個(gè)重要角度反映出社會(huì)文化和審美心理對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響，有助于建構(gòu)立體多維的文學(xué)史圖景。形式多樣的插圖本對(duì)于古代戲曲、小說的普及具有重要意義，畫作引發(fā)讀者的閱讀興趣，能夠促進(jìn)文學(xué)原作的流行。如插圖、年畫等形式的圖像對(duì)于《聊齋志異》、《紅樓夢(mèng)》等小說的傳播起到了十分重要的作用④。插圖對(duì)于詩(shī)文的流傳也有獨(dú)特的作用，如《九歌圖》、《離騷圖》、《漁父圖》、《赤壁圖》等，均成為繪畫的熱門主題，也使得相關(guān)作品深入人心。文學(xué)圖像中經(jīng)典畫像的歷代接受情況從一個(gè)重要層面展示了中國(guó)古代的士人風(fēng)習(xí)、文化心理的傳承和流變過程。   畫作的接受者按社會(huì)角色和階層身份等的不同，可以分為文士、收藏家和市民等。研究畫作接受者對(duì)于文學(xué)發(fā)展的作用和影響，實(shí)質(zhì)上是對(duì)文學(xué)接受群體的拓展。探討文學(xué)圖像的傳播和文學(xué)接受之間的關(guān)系，能夠有力地呈現(xiàn)出文學(xué)傳播方式與歷代文化品質(zhì)之間、市民的審美趣味和文化需求與文學(xué)創(chuàng)作傾向之間的深層關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，是對(duì)文學(xué)發(fā)展和演進(jìn)規(guī)律研究的深化和拓展。   圖像的文學(xué)史意義主要表現(xiàn)為接受史意義，豐富的文學(xué)圖像是文學(xué)接受史的重要構(gòu)成。中國(guó)古代以文學(xué)名作為素材的畫作蔚為大觀⑤，傳世的主要有《詩(shī)經(jīng)圖》、《采薇圖》、《離騷圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《列女傳圖》、《桃源仙境圖》、《歸去來圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》、《赤壁賦圖》、《承天寺夜游圖》、《春夜宴桃李園圖》、《唐詩(shī)畫譜》、《詩(shī)余畫譜》等，還有數(shù)目眾多的各類文學(xué)作品的插圖。這類畫作主要是對(duì)文學(xué)作品的“圖說”，體現(xiàn)出畫家對(duì)原作審美意蘊(yùn)的把握和精神內(nèi)涵的解讀與表現(xiàn)，是經(jīng)典作品接受史的重要構(gòu)成部分。另有眾多以文學(xué)家為題材的肖像或?qū)懻?，如被反?fù)描摹的《屈子行吟圖》、《竹林七賢》、《陶淵明像》、《太白行吟圖》等，以及《晚笑堂畫傳》、《清代學(xué)者像傳》等人物圖譜。這些畫作結(jié)合像主的人生經(jīng)歷和文學(xué)成就，展示其人生中的光彩片斷或生命歷程，突破了形貌的寫真，成為像主的人格范式、風(fēng)神氣韻、精神氣質(zhì)的典型塑造和多樣化展示。而這些表現(xiàn)都基于畫家對(duì)像主文學(xué)創(chuàng)作和人格風(fēng)貌的接受。其中的經(jīng)典之作對(duì)像主的描繪更成為一種“公眾視覺符號(hào)”，有力彰顯了作家人格和經(jīng)典之作在民族精神塑造方面的重要價(jià)值，是作家接受史的重要構(gòu)成。如清代版畫家上官周《晚笑堂畫傳》中的《王維像》，沒有將王維畫成合掌念經(jīng)的佛教徒或是撫琴長(zhǎng)嘯的隱士、揮毫吟詩(shī)的文人，而是以家居生活中的背影來塑造，將王維的人生歷程凝聚在晚年閑坐遠(yuǎn)望這一瞬間，似乎是對(duì)王維“一生幾許傷心事，不向空門何處消”的人生況味的形象描摹，不僅與王維藝術(shù)上的“天機(jī)所到”和“摒絕塵累”的人格類型相吻合，也傳達(dá)了對(duì)畫家對(duì)所處時(shí)代氛圍的特殊感受，結(jié)合“神韻說”在當(dāng)時(shí)的盛行，該像以“詩(shī)佛”的背影構(gòu)圖，不僅為王維傳神寫心，更體現(xiàn)了“神韻說”簡(jiǎn)約空靈、含蓄朦朧的審美旨趣。另一方面，江山易代的歷史風(fēng)云在士人內(nèi)心引發(fā)的復(fù)雜心情，只能以空靈悠遠(yuǎn)之筆來表達(dá)。這幀意蘊(yùn)超逸的畫像將對(duì)作家形象刻畫與畫家的時(shí)代感受、文學(xué)觀念融為一體。古代還有大量以文學(xué)典故為素材的畫作，如《采薇圖》、《漁父圖》、《雪夜訪戴圖》、《夢(mèng)蝶圖》、《西園雅集圖》等，這一類畫作實(shí)際上是對(duì)文學(xué)活動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)。研究其題材選擇和取舍、畫面的演繹和畫作的傳播和影響等，都有助于加深對(duì)文學(xué)作家、作品的理解和文學(xué)現(xiàn)象的解釋，溝通文學(xué)生命和文化情態(tài)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   三中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和文學(xué)之間的密切關(guān)聯(lián)使得中國(guó)文學(xué)的形式主要是一種“圖文體”①。作為“人類最為基本的兩種敘述傳播形式”②，文字和圖像都是人類視覺認(rèn)知和感受的文化類型。不同的是，文字偏重于“思”，圖像側(cè)重于“視”。然而，“思維是借助于一種更加合適的媒介———視覺意象———進(jìn)行的，而語(yǔ)言之所以對(duì)創(chuàng)造性思維有所幫助，就在于它能在思維展開時(shí)把這種意象提供出來。”③因此，二者之間不僅互通，還可以相互補(bǔ)充:文字在復(fù)雜的敘事、對(duì)事物進(jìn)行抽象化和條理化表述等方面優(yōu)于圖像;圖像通過描繪、塑造具體的視像建構(gòu)視覺空間，直接呈現(xiàn)事物的形態(tài)，彌補(bǔ)文字在形象描述方面的不足。我國(guó)古代的“左圖右書”之說就是強(qiáng)調(diào)了這種互補(bǔ)的關(guān)系。長(zhǎng)期以來，文字和圖像在文學(xué)史研究中的地位并不平衡，文學(xué)圖像似乎只是作為圖解某種語(yǔ)言敘述而存在，其受重視程度遠(yuǎn)遜于文字。這主要是由于語(yǔ)言在敘述意義的闡釋層面所起的決定作用，以及技術(shù)因素導(dǎo)致多數(shù)圖譜難以和文字書籍同時(shí)傳世等原因。然而，從文學(xué)史發(fā)展的實(shí)際來看，圖像作為對(duì)文意的形象展示，不僅是文學(xué)作品的附庸或補(bǔ)充，而且與文字文本形成某種共通、互補(bǔ)的關(guān)系。西方圖像學(xué)認(rèn)為文學(xué)圖像與文本之間存在著鮮明的“互文性”，這種“互文性”主要指藝術(shù)圖像與先前文本之間深刻而隱蔽的內(nèi)在關(guān)聯(lián)④。這種關(guān)聯(lián)使得圖像對(duì)于理解其所表現(xiàn)的文字起到獨(dú)特的作用，文字與圖像之間能夠相互闡釋，構(gòu)成“互文性”的意義空間。魯迅先生談到插圖之于文字的作用時(shí)指出:讀者“能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容”⑤。古人也有類似的表述:“夫簡(jiǎn)策有圖，非徒工繪事也。蓋記所未備者，可按圖而窮其勝;記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也。”⑥讀者即使看不懂文字，通常可以借助文中的插圖，找出其意義(雖然這種解讀未必是文中表達(dá)的原意)。面對(duì)不認(rèn)識(shí)的文字，插圖性質(zhì)的圖像一方面起到了幫助理解文字意義的作用，另一方面圖像作為對(duì)文字的一種闡釋，賦予了文本以新的意義。這使得圖像實(shí)際上參與了文本意義的生成。有學(xué)者將書籍的圖像內(nèi)容看作“副文本”，認(rèn)為圖像內(nèi)容和書籍的文字內(nèi)容———正文本一樣，都是書籍版本和文本的有機(jī)構(gòu)成⑦。從這一意義上說，文學(xué)圖像可以理解為包含了文學(xué)性的視覺藝術(shù)，或者就是一種視覺化的文學(xué)形態(tài)，如提香就將自己的畫描述為“詩(shī)歌”⑧。文學(xué)圖像在選材、構(gòu)圖、筆墨等技法特點(diǎn)和“神韻”方面，均取決于畫家對(duì)前代文學(xué)的接受態(tài)度，其畫面以無聲的語(yǔ)言，講述著文字未能或無法言明的微妙旨趣。這種畫面演繹就不僅是對(duì)作品文字的“圖解”，而融入了畫家對(duì)原作賦予的新意，因而對(duì)文本意義有所“溢出”。畫家的再創(chuàng)造，使得圖像具有“像外之意”，能夠“圖外生文”，極大豐富了文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)和審美韻味。這方面，中國(guó)古代作家和藝術(shù)家們已經(jīng)作出很多有益的嘗試。宋代畫院多以詩(shī)句命題作畫，據(jù)宋代鄧椿的《畫繼》記載，當(dāng)時(shí)院試“所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫’自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺與舷間，或棲鴉于篷背;獨(dú)魁則不然，畫一舟人臥于舟尾，橫一短笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且亦見舟子之甚閑也。”⑨奪魁的畫家與其說是畫技超群，還不如說是文學(xué)感受和表現(xiàn)方面勝人一籌，對(duì)于唐詩(shī)意境的理解別有慧心，雖然他的理解未必是原作的本義，但并不游離于作品之外，而是與絕句所追求的“象外之象”相契合。前述上官周在《晚笑堂畫傳》中對(duì)王維形象的獨(dú)特塑造，一方面充分闡釋了畫家的視覺經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)“神韻說”的玄妙之境進(jìn)行了直觀展示;而作為視覺的畫面所激發(fā)的文字潛力對(duì)于理解像主的生命情調(diào)和“神韻說”的具體內(nèi)涵又有重要的啟發(fā)作用，二者形成了互文性的映照關(guān)系。   圖文之間的互動(dòng)關(guān)系還表現(xiàn)在圖中所增之“文”對(duì)于圖像的特殊作用。古代繪畫中的“文字”主要包括圖名、題詠、說明性文字、圖注、落款等。明代沈?yàn)懂嬿妗贩Q“題與畫，互為注腳”①，清代方薰《山靜居畫論》認(rèn)為“以題語(yǔ)位置畫境者，畫亦因題而益妙”②。從前人的論述來看，繪畫中的文字描述，一方面會(huì)對(duì)圖像起到補(bǔ)充說明、渲染烘托的作用;另一方面與所依據(jù)的文學(xué)文本具有某種相互關(guān)聯(lián)、相互印證關(guān)系。因此，不僅是對(duì)圖像的進(jìn)一步闡發(fā)和意義確證，又與文字文本形成了呼應(yīng)，豐富了畫面的意趣，加深了畫面的意境，啟發(fā)觀眾的想象。   由于圖像與文學(xué)創(chuàng)作具有的內(nèi)在的深層聯(lián)系和相互影響，圖像的文學(xué)史意義主要是通過圖、文這兩種闡釋系統(tǒng)之間的互動(dòng)生發(fā)而體現(xiàn)出來的。因此，圖文互釋是圖像的文學(xué)史意義的更為本質(zhì)的體現(xiàn)。文學(xué)史的圖像學(xué)研究，需要從圖像證史走向圖文互釋:在利用圖像的文獻(xiàn)價(jià)值的基礎(chǔ)上，將重點(diǎn)放在闡釋作為圖像文本的繪畫作品和作為文字文本的文學(xué)作品之間的深層互動(dòng)方面，對(duì)于圖文之間的相互關(guān)聯(lián)、相互闡釋、相互映照及其所產(chǎn)生的意義和效果進(jìn)行深入探討。這一研究旨在從一個(gè)新的角度探討文學(xué)和繪畫的深層互動(dòng)關(guān)系，對(duì)于圖文互動(dòng)及其意義進(jìn)行再闡釋和再創(chuàng)造，建構(gòu)溝通圖、文，連接視覺經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)作、具體形象和審美想象的意義空間。這既是對(duì)文學(xué)史研究視野和空間的拓展，也是對(duì)文學(xué)在圖像時(shí)代所受到的沖擊和挑戰(zhàn)的積極應(yīng)對(duì)，有助于審視文學(xué)在今天的處境及其未來的發(fā)展策略。