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一、媒介敘事結(jié)構(gòu)   從敘事上來講，小說、電影同屬于敘事藝術(shù)，它們都通過故事情節(jié)與結(jié)構(gòu)展開敘事，不同之處則在于小說與電影在各自的敘事上有自己獨(dú)特的審美價(jià)值。一方面，小說在敘事中通過人物、情節(jié)、環(huán)境展開具體敘事，依靠典型環(huán)境中典型人物的敘事線索將全篇貫穿起來，在這一敘事過程中，充分激發(fā)受眾文本閱讀上的審美感知能力。在審美感知中，通過對文本的賞析與解讀在想象中完成對劇中人物、事件的評(píng)判，實(shí)現(xiàn)對小說整體敘事體系的認(rèn)識(shí)與理解。不同的是受眾對小說敘事體系的把握會(huì)因自身的文化教育程度、對小說的相關(guān)歷史了解的深度以及對小說的熟悉程度的不同而產(chǎn)生不同的審美體驗(yàn)。   如中國古典小說《紅樓夢》，自古以來因其作品中蘊(yùn)涵了高度的思想性與藝術(shù)性而深受廣大讀者的喜愛，眾所周知的是在小說中有一個(gè)較為龐大的家庭敘事體系，將人物、情節(jié)和環(huán)境有機(jī)貫穿起來，展現(xiàn)了賈、王、史、薛四大家族從興盛走向衰亡的演變過程。在閱讀《紅樓夢》的過程中，對小說敘事體系的把握往往是把寶玉、黛玉、寶釵的愛情悲劇作為貫穿全篇作品的敘事主線，并以此展開對賈府中其他人物形象的理解與把握，并以賈府作為小說的敘事主體，進(jìn)而延伸到對王、史、薛三大家族敘事輔線人物關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在敘事中，小說緊緊圍繞三人的愛情悲劇展開，在四大家族所處的歷史環(huán)境中進(jìn)行細(xì)節(jié)描述，以小見大地展現(xiàn)以賈府為首的四大家族的衰亡過程。讀者在閱讀中會(huì)根據(jù)自己對文本側(cè)重點(diǎn)的不同而對小說的人物結(jié)構(gòu)、敘事體系有不一樣的認(rèn)識(shí)。對以賈府為主的敘事體系的構(gòu)建也會(huì)因?qū)ψ髌氛J(rèn)識(shí)程度的不同而有所差別。不同的人閱讀《紅樓夢》，對其以人物、情節(jié)、環(huán)境為主體的敘事體系會(huì)有不同的感受與認(rèn)識(shí)，同一個(gè)人在不同的閱讀中也會(huì)因認(rèn)識(shí)程度的不同而有所差別。不同的審美體驗(yàn)決定了讀者在閱讀中形成特有的審美價(jià)值，這也是《紅樓夢》成為經(jīng)典的重要緣由。   另一方面，在電影敘事中，小說經(jīng)過改編將劇中的呈現(xiàn)對象主要是通過畫面與聲音進(jìn)行視聽化傳達(dá)，在傳達(dá)中充分調(diào)動(dòng)受眾的視聽感官完成敘事上的感官傳達(dá)過程，這一過程的實(shí)現(xiàn)則主要是通過獨(dú)特的影像敘事手段———蒙太奇來完成，即通過剪輯使影片中的人物、情節(jié)、環(huán)境等影像片段銜接起來，組合成一個(gè)相對完整的電影故事。與小說敘事不同的是，在電影敘事中，主要通過視覺與聽覺的感官配合實(shí)現(xiàn)對故事的感知，在視聽語言的刺激下結(jié)束對影片的審美體驗(yàn)過程。如在張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓的中篇小說改編的電影《金陵十三釵》中，從影片敘事的角度來說，全片緊緊圍繞一座未被日軍占領(lǐng)的教堂里的學(xué)生、風(fēng)塵女子、殯葬師約翰、李教官等不同階層的人在劫難面前的生死抉擇展開敘事。影片用悲壯場面?zhèn)鬟_(dá)出南京被日軍占領(lǐng)后的場景，全片以玉墨為敘事的核心，以約翰為敘事主體，以書娟等人為敘事輔線，在影片敘事中通過流暢的剪輯將故事的敘事重點(diǎn)放在了一個(gè)個(gè)具體的“人”身上，片中張藝謀充分發(fā)揮影像的敘事功能，通過用影像對人物的行為表現(xiàn)、細(xì)節(jié)刻畫展現(xiàn)他們在生與死面前進(jìn)行的抉擇，用影像實(shí)現(xiàn)對戰(zhàn)爭的追憶與思考，觀眾對這一切的把握往往是通過畫面與聲音的視聽感知來完成對影片敘事線索的理解。   因此，從敘事上來說，小說、電影在敘事中都離不開人物、情節(jié)、環(huán)境等敘事要素，都是以人物為敘事核心，圍繞特定的情節(jié)，在一定的環(huán)境中展開敘事。不同的是在小說敘事中，受眾對敘事要素的感知是虛擬的、不可控的，不同的人由于閱歷、受教育程度、知識(shí)素養(yǎng)等方面的不同可以對同一部小說的敘事產(chǎn)生不一樣的理解，也就是通常所說的“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，受眾對這些要素的感知沒有固定的形態(tài)，在感知中服從的往往是受眾對敘事元素的認(rèn)識(shí)，而受眾對這些元素的認(rèn)識(shí)也在不可控的范圍之內(nèi)。在電影敘事中，受眾對敘事元素的感知是有形的、可控的，電影中的人物、情節(jié)、環(huán)境等敘事元素是可視的、可感知的，這些元素不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)人的喜好而發(fā)生改變，而導(dǎo)演根據(jù)劇本對敘事元素進(jìn)行的影像化呈現(xiàn)，敘事元素服從的不是受眾意志，而是導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)。   二、時(shí)空敘事形態(tài)   在小說敘事中，一般認(rèn)為，小說屬于時(shí)間藝術(shù)，電影屬于時(shí)空藝術(shù)。其實(shí)，從敘事角度來說，小說不單單屬于時(shí)間藝術(shù)，也應(yīng)該屬于空間藝術(shù)，只不過這種空間藝術(shù)的影像顯現(xiàn)并不像電影那樣是可視的、可控的，而是伴隨著讀者閱讀小說的時(shí)間進(jìn)程，小說的人物形象、環(huán)境等影像會(huì)隨著讀者的閱讀想象呈現(xiàn)于讀者的頭腦中，這種想象影像的呈現(xiàn)只有閱讀者本人可以感知，虛擬空間影像的顯現(xiàn)程度與效果因人而異。因此可以說，在讀者閱讀過程中顯現(xiàn)在頭腦中的空間影像是一個(gè)虛擬的時(shí)空。從這一點(diǎn)來說，小說同電影一樣都屬于時(shí)空藝術(shù)，二者都是在時(shí)間與空間中完成敘事。不同之處就在于，小說的時(shí)間藝術(shù)體現(xiàn)為在一定的時(shí)間段中完成敘事，傳達(dá)出一個(gè)完整的故事，受眾在閱讀中處于主動(dòng)地位，可以隨意控制自己閱讀的時(shí)間，從接受模式上應(yīng)屬于受眾主動(dòng)接受;小說空間藝術(shù)的體現(xiàn)則是在受眾閱讀中，在時(shí)間的延續(xù)中依托于受眾的想象實(shí)現(xiàn)小說空間上的審美傳達(dá)，也就是小說中的人物形象、生活場景等通過文字語言的描述，受眾依靠對人物形象、生活場景的感官認(rèn)知在頭腦中形成一個(gè)獨(dú)立的空間影像，讀者依據(jù)自己的閱讀習(xí)慣將這些人物、場景等隨閱讀的進(jìn)行一一地想象呈現(xiàn)，這種空間敘事的完成是受眾在對小說的感知空間中獨(dú)立完成的，空間并不是客觀存在的，而是一種假定的空間存在，只存在于受眾的頭腦中，被受眾獨(dú)立感知。   在電影的時(shí)空敘事中，電影作為一種獨(dú)特的時(shí)空藝術(shù)形態(tài)，在時(shí)間上，則要求電影在特定的時(shí)間段中完成影片的敘事，要求電影在有效的時(shí)間中傳達(dá)出完整的故事情節(jié)，受眾在欣賞中處于被動(dòng)地位，受眾在欣賞中不能控制電影播出的時(shí)間進(jìn)程與影像的呈現(xiàn)方式，只能用自己的視聽感官進(jìn)行被動(dòng)的接收，在接受模式上屬于受眾被動(dòng)接受;而電影的空間藝術(shù)則要求電影通過畫面與聲音的影像化呈現(xiàn)，觀眾通過銀幕在視覺暫留原理的作用下看到真實(shí)、立體、可感的運(yùn)動(dòng)影像，聽到同步的立體化聲音。   #p#分頁標(biāo)題#e# 當(dāng)然，這種空間敘事完成的前提，需要電影敘述一個(gè)較為完整的故事，而不單單是一些視覺符號(hào)的拼貼組合，這就要求導(dǎo)演在改編中不僅要為觀眾呈現(xiàn)流暢的視覺畫面，更要用緊密的影像邏輯去講述故事，展示電影立體化的空間敘事能力。   在改編中，小說與電影各自不同的媒介呈現(xiàn)形態(tài)，決定了小說、電影在敘事角度、時(shí)空敘事上給受眾帶來不同的審美感受與視聽體驗(yàn)。在改編的問題上，文藝評(píng)論家仲呈祥曾指出:“小說通常采用假定的空間，通過情節(jié)的時(shí)間順序來形成它的敘述，并通過時(shí)間的演變來造成讀者心理上的空間幻覺，而電視劇通常采用假定的時(shí)間，通過空間的調(diào)度、畫面的蒙太奇來形成它的敘述，并通過空間的演進(jìn)來造成觀眾心理上的時(shí)間幻覺。”［1］   空間幻覺的出現(xiàn)是在想象中才能完成的，小說與電影、電視時(shí)空敘事藝術(shù)上的相近性也決定了小說成為影視改編最為主要的素材來源。在敘事轉(zhuǎn)換上，北京電影學(xué)院的侯克明教授認(rèn)為:“從小說到電影，故事在不同的文本形式中轉(zhuǎn)換，必然產(chǎn)生畸變。一部分改變是出于適應(yīng)不同藝術(shù)形式的需要，而另一部分改變則完全是出于敘述者的個(gè)人意愿和選擇。”［2］   小說與電影作為不同的媒介呈現(xiàn)形態(tài)，在媒介敘事結(jié)構(gòu)、時(shí)空敘事形態(tài)上帶給受眾不同的審美感知方式，二者在介質(zhì)形態(tài)上的不同表現(xiàn)也決定了小說與電影各自在敘事上給受眾帶來不同的審美感受，正是在媒介敘事結(jié)構(gòu)、媒介呈現(xiàn)形態(tài)上的相近性，才使得在改編中把小說轉(zhuǎn)化為電影成為可能，在表現(xiàn)形態(tài)上的差異性也決定了小說與電影在各自的時(shí)空中會(huì)帶給受眾與眾不同的藝術(shù)魅力。   在當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，如何將優(yōu)秀的文學(xué)作品進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，如何在媒介形態(tài)的轉(zhuǎn)變中提升電影的產(chǎn)業(yè)價(jià)值與文化品質(zhì)，不僅僅是電影創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題，也是電影研究的專家、學(xué)者應(yīng)該去研究與探討的課題。