前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的文學(xué)性的美術(shù)作品衰退發(fā)展，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

一、文學(xué)性的美術(shù)作品   文學(xué)性的美術(shù)作品是指帶有較為明顯的文學(xué)色彩的美術(shù)作品，即以表現(xiàn)某些故事或事件情節(jié)為主要內(nèi)容的視覺藝術(shù)作品。在美術(shù)界里，大家稱之為主題性創(chuàng)作的作品，如著名墻上繪畫作品《最后的晚餐》(達(dá)•芬奇)。這類作品都是來源于一定的現(xiàn)實(shí)生活，通過繪畫的形式對(duì)生活或事件中的形象進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，因而與文學(xué)中的“記敘文”有著千絲萬縷的聯(lián)系。它具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面［1］:第一，對(duì)敘事性題材比較青睞。早期東西方繪畫題材大都取材于神話故事、《荷馬史詩(shī)》或圣經(jīng)故事，所以具有明顯的文學(xué)傾向。即便是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活事件的繪畫作品，也有著很強(qiáng)的情節(jié)性。第二，為了真實(shí)地再現(xiàn)事件，這類繪畫形式多以寫實(shí)手法為主。   據(jù)考察，最初的藝術(shù)形式都是以“追隨自然”“敘事狀物”而出現(xiàn)的。如果著眼于繪畫形式，強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)性，難以達(dá)到美術(shù)的教育功能。   繪畫和文學(xué)在某種意義上是兩種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式，但它們的一個(gè)共同點(diǎn)就是借物抒情。不管是人物，還是靜物和風(fēng)景，都可以是文學(xué)家、畫家借來抒發(fā)情感的內(nèi)容。因此已經(jīng)超越了自然，并產(chǎn)生了“文學(xué)性”意蘊(yùn)。縱觀中外美術(shù)發(fā)展史，借助文學(xué)精神塑造藝術(shù)形象的美術(shù)作品在繪畫史上占有重要地位。但隨著歷史的發(fā)展和對(duì)文學(xué)的漠視，文藝復(fù)興以來，以庫(kù)爾貝、塞尚為代表的美術(shù)大師們徹底否定了“文學(xué)性”傳統(tǒng)繪畫，主張繪畫擺脫文學(xué)性和情節(jié)性，充分發(fā)揮繪畫語言表現(xiàn)力。如今的畫家們開始注重自我感覺的表現(xiàn)，極力擺脫繪畫中“再現(xiàn)”因素，美術(shù)的教育功能逐漸喪失，使得傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)性”寫實(shí)主義繪畫受到猛烈的沖擊，文學(xué)性的美術(shù)作品正以較快速度衰減。可見，繪畫一旦脫離文學(xué)性的影響，便發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，走向了純藝術(shù)的繪畫形式了。   二、中西方的文學(xué)性繪畫   現(xiàn)在的人們要研究和了解遠(yuǎn)古人類的生活等各個(gè)方面情況，都是通過巖畫所“記錄”下來的畫面分析推斷的，比如中國(guó)廣西的花山壁畫、歐洲西班牙的洞穴畫，這些巖畫是在文學(xué)出現(xiàn)之前產(chǎn)生的，以繪畫的形式“記錄”了原始人類的生活、生產(chǎn)方式。在這時(shí)期，它已不可避免地成為文字的代用品。   所以，此時(shí)的繪畫本身就具有繪畫和文學(xué)的雙重性。   根據(jù)西方繪畫歷史，“文學(xué)性”的繪畫發(fā)端于公元前5世紀(jì)至4世紀(jì)古希臘時(shí)期這一階段。［2］   公元前5世紀(jì)的古代希臘，著名的《荷馬史詩(shī)》成為古希臘繪畫、雕塑中的主題，希臘美術(shù)無一不取材于希臘神話。15世紀(jì)，西方美術(shù)以提香、卡拉瓦喬、戈雅、倫勃朗為代表的畫家不斷擴(kuò)展繪畫的主題性內(nèi)涵，使繪畫中的“文學(xué)性”逐步發(fā)達(dá)起來，并走向成熟。   特別是18、19世紀(jì)，這時(shí)期的繪畫造型技法已經(jīng)相當(dāng)成熟，光影效果十分了得，文學(xué)性的美術(shù)作品達(dá)到高峰，作品絕大多數(shù)也都是取材于宗教文學(xué)作品，此時(shí)產(chǎn)生了諸如《最后的晚餐》《創(chuàng)世紀(jì)》《圣母的婚禮》等一大批杰出的美術(shù)作品。   盡管繪畫不能像小說、劇本那樣完整地表達(dá)一個(gè)故事情節(jié)，但它還是可以在一個(gè)平面以最大可能表現(xiàn)一定的情節(jié)故事。古代的許多輝煌的美術(shù)作品就充分證明了“文學(xué)性”與繪畫這種相得益彰的關(guān)系，比如19世紀(jì)的代表人物大衛(wèi)創(chuàng)作的取材于古羅馬歷史《荷拉斯三兄第之誓》以及浪漫主義畫家德拉克洛瓦取材于但丁的《神曲》而創(chuàng)作的《但丁與維吉爾》，都在強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)性和思想性的統(tǒng)一性。［3］   然而，庫(kù)爾貝主張繪畫要擺脫“文學(xué)”的依賴，并向現(xiàn)代繪畫邁出了關(guān)鍵的一步，與19世紀(jì)法國(guó)的馬奈、塞尚一起把繪畫中“文學(xué)性”徹底否定了，最后產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)。如果說前期的繪畫史是繪畫和文學(xué)在某種意義上的結(jié)合的話，那么庫(kù)爾貝和塞尚是“文學(xué)性”繪畫的終結(jié)者，這是歷史發(fā)展的必然。不過，西方繪畫中“文學(xué)性”是任何其他的藝術(shù)形式所不可替代的，也許現(xiàn)在的它正醞釀著另一個(gè)輝煌。   以中國(guó)畫為代表的東方繪畫同西方繪畫的發(fā)展歷程一樣，我國(guó)繪畫也經(jīng)歷了一個(gè)“文學(xué)性”的發(fā)展過程。中國(guó)遠(yuǎn)古繪畫以崖壁畫為主，基本是再現(xiàn)原始人狩獵、耕牧活動(dòng)、巫術(shù)祈禱等活動(dòng)場(chǎng)面。可見“敘事狀物，寄托情感”是我國(guó)早期美術(shù)作品的主要功能，這時(shí)期的巖畫本身就有著“文學(xué)性”的一面。另外，繪畫與文學(xué)最緊密結(jié)合的另一個(gè)重要部分是中國(guó)的象形文字，它的文學(xué)特色就不用說了，這也進(jìn)一步說明“書畫同源”的道理。我們的墻上繪畫歷史悠久，美育功能比較齊全，繪畫題材大多以宗教故事為主，佛教故事居多，如全國(guó)各地的壁畫。“文學(xué)性”在中國(guó)繪畫中也是文學(xué)敘事性和寫實(shí)主義手法，這種繪畫的“文學(xué)性”在唐代隨處可見，如畫家閻立本的作品《文成公主降蕃圖》《步輦圖》和北宋畫家張擇端的《清明上河圖》都是畫家運(yùn)用富有概括力的手法寫情節(jié)，以生動(dòng)的形象表現(xiàn)了生活。雖然中國(guó)繪畫講究“以形寫神”，但寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法占主導(dǎo)地位，例如早期佛教畫中的人物形象多以裸體為先，再賦予衣褶的變化，體現(xiàn)了古代畫家對(duì)于體積的認(rèn)識(shí)。自唐末以后，宋代山水畫和花鳥畫躍居具有比較明顯的文學(xué)性特點(diǎn)的人物畫之上，中國(guó)繪畫的文學(xué)性也逐漸被描繪自然景物的題材替代。在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講究意在筆先和造型上的“妙在似與不似之間”［4］，借物抒情，具有獨(dú)立的審美意味。   中國(guó)繪畫正是由于自身的獨(dú)特特點(diǎn)才形成了與西方繪畫完全不同的藝術(shù)語言和審美意識(shí)，并以詩(shī)書畫同時(shí)出現(xiàn)在繪畫中，體現(xiàn)出比較明顯的文學(xué)性。   不可否認(rèn)，中國(guó)繪畫未來也將是輝煌與衰落并存，這與文學(xué)藝術(shù)高潮的到來有關(guān)。   三、內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的美術(shù)作品#p#分頁標(biāo)題#e#   “文學(xué)是一切藝術(shù)之母，是一切藝術(shù)的靈魂，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中處于基礎(chǔ)地位。”所以美術(shù)作品的形式受內(nèi)容支配，一定的形式美不能脫離內(nèi)容而存在。   近現(xiàn)代抽象的形式美，也要通過人的視覺技能引起人的情感活動(dòng)。［5］   可見，美術(shù)作品的美應(yīng)是形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，內(nèi)容隨著時(shí)代的發(fā)展變化而變化。 當(dāng)然，不同美術(shù)作品在內(nèi)容與形式上往往有所側(cè)重，再現(xiàn)型藝術(shù)偏重于文學(xué)性內(nèi)容;表現(xiàn)型藝術(shù)偏重于形式感;抽象藝術(shù)的形式就是它的內(nèi)容，內(nèi)容凝結(jié)在形式上。   文學(xué)和繪畫都有教化的屬性，屬于上層建筑的范疇。從語言來說，一門是語言藝術(shù)，一門是視覺藝術(shù)，它們?cè)诜从澈捅憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的形式上，既有共通之處，又存在著差異。從狀物和抒情的角度來看，它們都是通過對(duì)形象的塑造而形成彼此共同之處。從觀念的角度而言，它們就是更多的被賦予了社會(huì)和道德價(jià)值的鑄就色彩。正如曹植所言:“存乎鑒戒者”，在《歷代名畫記》也有言:“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”將“言”與“畫”并舉，在一定程度上是將文學(xué)與繪畫的功能并舉。［6］   又如謝赫《古畫品錄》則云:“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉;千載寂寞，披圖可鑒。”也是從社會(huì)功能角度賦予文學(xué)和繪畫超出文藝本身的價(jià)值。近期，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程業(yè)已順利完成，并在全國(guó)各地巡展。   這一工程把“文學(xué)性”美術(shù)創(chuàng)作大大地向前推進(jìn)了一步。展出的美術(shù)作品由我國(guó)著名美術(shù)家深入生活，認(rèn)真學(xué)習(xí)我國(guó)的歷史事件，將社會(huì)使命與歷史責(zé)任真正化為創(chuàng)作動(dòng)力，更是本著“為人民服務(wù)”的創(chuàng)作出來的佳作。遺憾的是這只是國(guó)家行為，假如是畫家個(gè)人行為，致力于“文學(xué)性”的繪畫創(chuàng)作，就難能可貴了，然而現(xiàn)在的美術(shù)家由于整體的文化素養(yǎng)在不斷滑坡，個(gè)人道德素養(yǎng)也跟不上社會(huì)發(fā)展的要求，在標(biāo)榜“個(gè)性自由”的大背景下，文學(xué)性的美術(shù)作品的“世界性”大衰減現(xiàn)象和趨勢(shì)將不可遏制。   總之，美術(shù)的專長(zhǎng)是把無法用文字或語言譯出來的形象轉(zhuǎn)化為點(diǎn)、線、面、光、色等具體的形象，通過對(duì)畫面的經(jīng)營(yíng)使之產(chǎn)生詩(shī)意，迸發(fā)“文學(xué)性”的意蘊(yùn)，在視覺上賦予了美感，提高大眾的審美品位，這是文學(xué)所達(dá)不到的。同樣，文學(xué)的、詩(shī)的意境也難于用繪畫來轉(zhuǎn)譯。只有相輔相成，這對(duì)姐妹藝術(shù)才能大有作為。雖然某一時(shí)代的文學(xué)成就不輝煌，但只要深入生活，耐心聽取百姓心聲，客觀地反映民生，“文學(xué)性”的美術(shù)作品也將會(huì)大放異彩。   四、“文學(xué)性”美術(shù)作品的反思   “文學(xué)性”美術(shù)作品是美術(shù)的一支流派，它的形成、繁榮和衰減與文學(xué)名著的誕生質(zhì)量關(guān)系密切。   文藝復(fù)興時(shí)期前后，是文學(xué)著作誕生的時(shí)代，使“文學(xué)性”的美術(shù)作品達(dá)到了一個(gè)高峰，反映人們現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義繪畫日臻完善。   隨著社會(huì)的迅速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，中西方藝術(shù)也進(jìn)入所謂后現(xiàn)代主義時(shí)期，面世的美術(shù)作品如同工業(yè)革命那樣不可避免地受到“污染”，出現(xiàn)了大量粗制濫造的作品，許多作品幾乎沒有令人欣賞的藝術(shù)上種種美感與較高技藝的體現(xiàn)，更說不上哲理性的繪畫了，使得人們?cè)诿曰蟛唤獾耐瑫r(shí)也與藝術(shù)逐漸疏遠(yuǎn)了。筆者認(rèn)為，美術(shù)不是建立在其他藝術(shù)作品和其他藝術(shù)工作者的基礎(chǔ)之上，繪畫也不僅僅是畫給行內(nèi)人看的，而是應(yīng)該反哺于百姓當(dāng)中，使人能閱讀，并起到社會(huì)的美育作用。對(duì)此，“文學(xué)性”的某些合理內(nèi)核仍將是現(xiàn)代繪畫所值得借鑒的。