1．主體性培養(yǎng):方法與步驟

現(xiàn)代文學(xué)課程是高等院校中文系大學(xué)本科的基礎(chǔ)核心課程，開設(shè)時間是一學(xué)年，3個學(xué)分。現(xiàn)代文學(xué)通常被界定為現(xiàn)代中國人用現(xiàn)代語言表現(xiàn)在現(xiàn)代過程中產(chǎn)生的思想、感受的文學(xué)。現(xiàn)代文學(xué)在思想表現(xiàn)、審美感受、語言形式上都區(qū)別于傳統(tǒng)的古典文學(xué)，這門課主要擔(dān)負(fù)的是培養(yǎng)學(xué)生對現(xiàn)代社會、文化、文學(xué)語言新質(zhì)的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔(dān)的現(xiàn)代文學(xué)課程為例，淺談一下在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過程中學(xué)生主體性培養(yǎng)的相關(guān)策略與步驟。

(1)首先注重課程教學(xué)中創(chuàng)建問題意識，引導(dǎo)學(xué)生回應(yīng)、質(zhì)疑、進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。如在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中講到上世紀(jì)20年代新文學(xué)初創(chuàng)時期的話劇發(fā)展，可以拋出一個富有啟發(fā)性的問題:話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系問題。新文學(xué)以西方為標(biāo)尺，以西方強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統(tǒng)戲曲，但是話劇在整個20世紀(jì)的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統(tǒng)戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設(shè)留下了怎樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?可以說，具有問題意識的啟發(fā)式教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和獨(dú)立思考的意識，促成學(xué)生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻(xiàn)查閱及相關(guān)理論的學(xué)習(xí)。主體性培養(yǎng)需要發(fā)展學(xué)生個體獨(dú)立、能動、自主地發(fā)現(xiàn)和解決問題的能力。就現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)而言，提倡學(xué)生作為主體對文學(xué)作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗(yàn)是第一步，相應(yīng)地，文獻(xiàn)資料查詢及方法要領(lǐng)的運(yùn)用是外在條件，卻是基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的重要過程，學(xué)生通過文獻(xiàn)的掌握可以了解最新的學(xué)術(shù)進(jìn)展，進(jìn)而進(jìn)入學(xué)術(shù)創(chuàng)新的可行性。相關(guān)理論背景的學(xué)習(xí)可以提供觀照的視角和深度，有利于學(xué)生的能力提升和創(chuàng)新意識的形成。

(3)專題討論。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)課程極度壓縮的情況下，教學(xué)過程中就必須采取以點(diǎn)帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養(yǎng)學(xué)生合作性學(xué)習(xí)意識，也有利于培養(yǎng)一種探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度。以趙樹理《小二黑結(jié)婚》為例，學(xué)生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創(chuàng)造性的看法。他們認(rèn)為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊(yùn)含了有感情的認(rèn)同，是用了民間文學(xué)、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現(xiàn)這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學(xué)生多角度多層面的創(chuàng)造性解讀從不同層面進(jìn)入到文學(xué)經(jīng)典豐富世界的領(lǐng)悟，這種有探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性。

(4)鼓勵學(xué)生的社會調(diào)研和科研參與。主體性、創(chuàng)新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會實(shí)踐中獲得不斷提升，這樣才能促進(jìn)學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。教師應(yīng)該有意識地在課程進(jìn)行中鼓勵學(xué)生的社會實(shí)踐和科研參與意識。在上述講到的話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系中，鼓勵學(xué)生利用寒假在各自家鄉(xiāng)做傳統(tǒng)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的相關(guān)調(diào)查。同學(xué)給出的結(jié)果是讓人相當(dāng)驚喜的。一些同學(xué)表示傳統(tǒng)戲曲在其家鄉(xiāng)事實(shí)上是有很大的市場需求，但這種需求當(dāng)前卻不能給予相應(yīng)的滿足，傳統(tǒng)戲曲亟待發(fā)展振興以滿足群眾的文化需要。一些學(xué)生還提供了當(dāng)?shù)貜?fù)興傳統(tǒng)戲曲的成功案例。這次實(shí)地調(diào)查培養(yǎng)了學(xué)生的問題意識，加強(qiáng)了他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和社會責(zé)任感，也進(jìn)行了一次科學(xué)研究的初步嘗試，培養(yǎng)了學(xué)生的主體性。

(5)小論文寫作。小論文的寫作基本上呈現(xiàn)了一次完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過程，從最初提出觀點(diǎn)到搜集資料、查閱文獻(xiàn)，反復(fù)思考，錘煉觀點(diǎn)，尋求論證，到寫作成文，學(xué)生在這個過程中初試“做學(xué)問”的感覺和路子。小論文寫作不僅能夠深化對課程知識的領(lǐng)悟，還能有效地引導(dǎo)學(xué)生對知識與規(guī)范的內(nèi)化，這個過程也是一次探究性、創(chuàng)新性學(xué)習(xí)的訓(xùn)練，對大學(xué)學(xué)生主體性的培養(yǎng)至關(guān)重要。

一、主體性與創(chuàng)新教育

《教育部關(guān)于進(jìn)一步深化本科教學(xué)改革全面提高教學(xué)質(zhì)量的若干意見》(教高〔2007〕2號)正式提出了推進(jìn)人才培養(yǎng)模式和機(jī)制改革、著力培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的新教育理念，強(qiáng)調(diào)要采取各種措施，如組織學(xué)生的社會實(shí)踐活動，參與科學(xué)研究，進(jìn)行創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐等方式，提升學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。高等教育研究者潘懋元認(rèn)為:“21世紀(jì)，世界各國將或早或遲地進(jìn)入知識經(jīng)濟(jì)時代。……在知識經(jīng)濟(jì)時代，突出創(chuàng)新精神與創(chuàng)新能力的素質(zhì)教育。”以學(xué)生為主體，以創(chuàng)新為旨?xì)w，是世紀(jì)之交中國教育理念的重大變革，也是給21世紀(jì)教師提出的新使命。

二、主體性培養(yǎng):方法與步驟

現(xiàn)代文學(xué)課程是高等院校中文系大學(xué)本科的基礎(chǔ)核心課程，開設(shè)時間是一學(xué)年，3個學(xué)分。現(xiàn)代文學(xué)通常被界定為現(xiàn)代中國人用現(xiàn)代語言表現(xiàn)在現(xiàn)代過程中產(chǎn)生的思想、感受的文學(xué)。現(xiàn)代文學(xué)在思想表現(xiàn)、審美感受、語言形式上都區(qū)別于傳統(tǒng)的古典文學(xué)，這門課主要擔(dān)負(fù)的是培養(yǎng)學(xué)生對現(xiàn)代社會、文化、文學(xué)語言新質(zhì)的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔(dān)的現(xiàn)代文學(xué)課程為例，淺談一下在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過程中學(xué)生主體性培養(yǎng)的相關(guān)策略與步驟。

(1)首先注重課程教學(xué)中創(chuàng)建問題意識，引導(dǎo)學(xué)生回應(yīng)、質(zhì)疑、進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。如在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中講到上世紀(jì)20年代新文學(xué)初創(chuàng)時期的話劇發(fā)展，可以拋出一個富有啟發(fā)性的問題:話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系問題。新文學(xué)以西方為標(biāo)尺，以西方強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”的戲劇取代中國講究唱腔、做念、寫意的傳統(tǒng)戲曲，但是話劇在整個20世紀(jì)的歷史中其中國化都是極不成功的，傳統(tǒng)戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設(shè)留下了怎樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?可以說，具有問題意識的啟發(fā)式教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和獨(dú)立思考的意識，促成學(xué)生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻(xiàn)查閱及相關(guān)理論的學(xué)習(xí)。主體性培養(yǎng)需要發(fā)展學(xué)生個體獨(dú)立、能動、自主地發(fā)現(xiàn)和解決問題的能力。就現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)而言，提倡學(xué)生作為主體對文學(xué)作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗(yàn)是第一步，相應(yīng)地，文獻(xiàn)資料查詢及方法要領(lǐng)的運(yùn)用是外在條件，卻是基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的重要過程，學(xué)生通過文獻(xiàn)的掌握可以了解最新的學(xué)術(shù)進(jìn)展，進(jìn)而進(jìn)入學(xué)術(shù)創(chuàng)新的可行性。相關(guān)理論背景的學(xué)習(xí)可以提供觀照的視角和深度，有利于學(xué)生的能力提升和創(chuàng)新意識的形成。

(3)專題討論。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)課程極度壓縮的情況下，教學(xué)過程中就必須采取以點(diǎn)帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養(yǎng)學(xué)生合作性學(xué)習(xí)意識，也有利于培養(yǎng)一種探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度。以趙樹理《小二黑結(jié)婚》為例，學(xué)生對小說中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創(chuàng)造性的看法。他們認(rèn)為趙樹理塑造的這兩個人物非常具有喜感，批判中蘊(yùn)含了有感情的認(rèn)同，是用了民間文學(xué)、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現(xiàn)這兩個啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學(xué)生多角度多層面的創(chuàng)造性解讀從不同層面進(jìn)入到文學(xué)經(jīng)典豐富世界的領(lǐng)悟，這種有探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性。

【摘要】中國傳統(tǒng)文化有多種表達(dá)形式，如傳統(tǒng)色彩、傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)故事等，而動畫作為一種新型的文化產(chǎn)業(yè)，在文化發(fā)展方面的意義非凡。本文從傳統(tǒng)文化與動畫角色的關(guān)系、傳統(tǒng)文化在中國動畫角色中的情感表達(dá)、傳統(tǒng)文化對動畫角色塑造的影響幾個方面著手，重點(diǎn)探討中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式在動畫角色中的形態(tài)以及所傳遞的情感。

【關(guān)鍵詞】動畫角色；傳統(tǒng)藝術(shù)；象征；色彩；傳統(tǒng)故事；情感表達(dá)

面對美國、日本等國外動畫電影潮流的沖擊，中國動畫在人物塑造和情感表達(dá)方面明顯滯后。一項(xiàng)調(diào)查顯示，影響力最大的動漫形象評選中，中國只有孫悟空列在表中。中國動畫急需在角色塑造與情感表現(xiàn)方面加強(qiáng)研究，學(xué)習(xí)美國動漫的角色形象設(shè)計(jì)以及特效技能，借鑒日本動漫的動畫角色的情感表達(dá)，加入中國傳統(tǒng)文化元素，打造屬于中國的動畫產(chǎn)業(yè)。

一、傳統(tǒng)文化與動畫角色的關(guān)系

中國動畫與傳統(tǒng)文化有密不可分的關(guān)系，中國傳統(tǒng)文化博大精深，動畫角色的塑造很多都借鑒了中國傳統(tǒng)文化中的元素，使得角色頗具中國特色。

（一）傳統(tǒng)文化為塑造動畫角色提供源泉

今天的中國動畫在角色造型設(shè)計(jì)、場景設(shè)置、語境和臺詞等方面融合了中國傳統(tǒng)文化元素。《大鬧天宮》中孫悟空這一動畫形象深入人心，這一動畫角色形象的設(shè)計(jì)出自張光宇先生之手，運(yùn)用京劇式的臉譜,采用紅、綠、黃等中國傳統(tǒng)象征色彩，吸收民間木雕、剪紙、京劇的裝飾風(fēng)格和中國傳統(tǒng)藝術(shù)中古人的繪畫技法，配以頗具京劇味道的高難度彈跳動作來展現(xiàn)猴子的本性，以中國傳統(tǒng)戲曲京劇為源泉，注入到動畫角色的塑造中，為其提供無盡的活力。

內(nèi)容摘要：戲曲進(jìn)校園，是一項(xiàng)旨在讓全國大、中、小學(xué)的學(xué)生近距離接觸和了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要舉措。探索戲曲文化對語文教學(xué)的潛在影響，將戲曲文化植根于語文教學(xué)中，是每一個語文教師都應(yīng)該思考的問題。本文從戲曲文學(xué)對語文詩詞教學(xué)的影響、戲曲塑造舞臺形象的方法對語文閱讀寫作教學(xué)的影響、戲曲文化是中國傳統(tǒng)價值觀的課外延伸等三個方面展開論述，思考戲曲文化對語文教學(xué)的潛在影響。

關(guān)鍵詞：戲曲進(jìn)校園;語文教學(xué);傳統(tǒng)文化

戲曲進(jìn)校園，是一項(xiàng)旨在讓全國大、中、小學(xué)的學(xué)生近距離接觸和了解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要舉措。這項(xiàng)工程的目的是通過戲曲的經(jīng)典故事和藝術(shù)形式提高新時期學(xué)生的審美情趣，重拾民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)，培養(yǎng)民族文化的傳承人。作為一名工作在一線的語文老師對“戲曲進(jìn)校園”有著自己的思考，希望借此論文傳達(dá)出“戲曲進(jìn)校園”在語文教學(xué)上的應(yīng)用作用。

一.戲曲文學(xué)對語文詩詞教學(xué)的影響

語文課程標(biāo)準(zhǔn)總目標(biāo)要求“背誦優(yōu)秀詩文240篇（段)”,不僅是為了傳承經(jīng)典，從語文教學(xué)層面來說也是為了進(jìn)行韻文訓(xùn)練，就像中國古代兒童誦讀的一些啟蒙讀物《三字經(jīng)》、《笠翁對韻》、《聲律啟蒙》等一樣。中國的戲曲是一種包含了音樂和舞蹈在內(nèi)的綜合性舞臺藝術(shù)，而從戲曲文學(xué)來講又是詩與劇、曲與戲的結(jié)合，所以叫做戲曲。戲曲教育同時也是詩歌教育，更是韻文學(xué)習(xí)的有效方式。唐詩和宋詞是中國源遠(yuǎn)流長的歷史文化中兩顆璀璨的明珠，是語文教學(xué)中傳承古典文化的載體。安徽省黃梅戲劇院在2016年期間，將唐詩宋詞中的名篇用黃梅戲的形式表現(xiàn)出來，將經(jīng)典詩詞、黃梅戲、音樂、美術(shù)、舞蹈進(jìn)行全新的綜合，分為“思”、“別”、“賦”、“頌”四個篇章共計(jì)27首，如“思”中匯聚了《卜算子•我住長江頭》、《竹枝詞》、《離思•其四》、《雨霖鈴•寒蟬凄切》、《一剪梅》等8首；“別”中匯聚《送杜少府之任蜀州》、《送元二使安西》、《白雪歌送武判官歸京》、《贈汪倫》、《水調(diào)歌頭•明月幾時有》等離別懷念之曲的七首詩詞；“賦”中匯聚了《靜夜思》、《回鄉(xiāng)偶書》、《九月九日憶山東兄弟》、《蘇幕遮•燎沉香》等七首；“頌”中匯聚了《滿江紅》、《破陣子•為陳同甫賦壯詞以寄之》、《登幽州臺歌》、《登鸛雀樓》等6首具有深沉而真摯的家國情懷的詩詞。其中每一首單曲都可以單獨(dú)拿出來進(jìn)行吟誦，不失為用黃梅戲來寫中國的古詩詞是很新穎很大膽的嘗試。作為從事語文教學(xué)的老師，將其引入課堂教學(xué)不失為一種新鮮有趣的教學(xué)方式。戲曲，尤其是地方戲曲具有濃郁的地域文化特色，將其引入語文教學(xué)中，即可作為學(xué)習(xí)古典詩詞的有效途徑，又能將平面的詩詞教學(xué)立體化為綜合的舞臺藝術(shù)，何樂而不為，就如央視目前大型的音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》一樣，與歌唱結(jié)合在一起，讓經(jīng)典傳承下去。

二.戲曲塑造舞臺形象的方法對語文閱讀寫作教學(xué)的影響

語文閱讀寫作教學(xué)中，分析人物形象、刻畫人物形象都要從人物的心理、動作、神情、語言、外貌等方面進(jìn)行。對于戲曲塑造舞臺形象的美學(xué)追求，黃克保說“形神兼?zhèn)洌菓蚯硌菰谖枧_形象塑造上的美學(xué)追求”[1]。對小學(xué)生進(jìn)行戲曲欣賞課程的教學(xué)，能把語文教學(xué)審美訓(xùn)練和戲曲之間貫通。如下，筆者談?wù)務(wù)Z文閱讀寫作教學(xué)受戲曲塑造舞臺形象方法的部分手段的影響。首先，戲曲表演中的人物造型，大致可以分為聲音造型和動作造型。聲音造型如京劇《二進(jìn)宮》中的花臉徐延昭、老生楊波、青衣李艷妃，這是一出文臣武將、前朝后宮共保江山社稷的愛國戲。徐延昭是邊關(guān)將帥，聲音寬闊豪邁；楊波為朝廷文官領(lǐng)袖，聲音則是清亮穩(wěn)重；李艷妃是后宮妃子，聲音嬌婉動人。聲音本身所蘊(yùn)含的性格內(nèi)容，使得這個戲的聲音豐富而充實(shí)，從而強(qiáng)化了音樂戲劇性的手段，人物在聲音的造型下更加性格化。還有就是動作造型，例如革命樣板戲《紅燈記》中有一場“痛說革命家史”，李奶奶豪情滿懷地給鐵梅講述紅燈的革命歷史，鐵梅聽后激情彭拜高舉紅燈，預(yù)示著自己是革命接班人的形象。高舉紅燈的動作造型，傳達(dá)出了人物的精神狀態(tài)。孩子們在感受戲曲人物語言、戲曲人物動作的同時，也會在潛移默化中受到影響，進(jìn)而聯(lián)系到自己的閱讀與學(xué)寫作中去，這是一種遷移的作用。再說，戲曲內(nèi)心情感的外化。18世紀(jì)的法國思想家狄德羅說：“一般說來，表情就是情感的形象”[2]在生活中，人們的喜怒哀樂，總會在外表上顯現(xiàn)出來，那種喜怒不形于色的描述同樣是對人的性格的塑造。但是，舞臺和觀眾在劇場總是存在一定的距離，無法近距離的觀看演員的面部表情，戲曲就采用外化、物化、形象化的手法，來突出人物的內(nèi)心，比如蒲劇有名的“耍帽翅”，在《徐策跑城》中，為了表達(dá)徐策聽到薛剛反朝的消息，欣喜若狂的激動情緒，烏紗帽上的左邊帽翅向右邊擺動，右邊帽翅向左邊擺動，兩邊帽翅盤旋擺動來顯示徐策內(nèi)心的欣喜激動。通過細(xì)致的觀察，我想孩子們會從中有所發(fā)現(xiàn)戲曲是如何使人物情感表現(xiàn)在大眾面前，同時又會思考自己的文學(xué)作品又如何體現(xiàn)人物的情感，怒發(fā)沖冠這一成語在這里看來也沒有那么難理解了。語文閱讀寫作教學(xué)可以借鑒戲曲表演中人物的塑造，以此為例也不失為語文教學(xué)的一次全新嘗試。可見戲曲舞臺塑造人物的手段，也正是語文教學(xué)方式的立體呈現(xiàn)。無疑，欣賞戲曲能大幅度提高學(xué)生的寫作水平。

內(nèi)容摘要：近些年來，古代文學(xué)課教學(xué)改革的熱點(diǎn)都集中在課程體系的構(gòu)建、教學(xué)內(nèi)容的融合等方面。本文探討的專題教學(xué)法即屬于此。專題教學(xué)法通過科學(xué)布局，不僅可緩解課時少與內(nèi)容多之間的矛盾，還能促進(jìn)學(xué)生知識的系統(tǒng)化，培養(yǎng)學(xué)生專題歸類和綜合分析問題、研究問題的能力。

關(guān)鍵詞：古代文學(xué);專題教學(xué)法;學(xué)生能力

作用為適應(yīng)培養(yǎng)創(chuàng)新應(yīng)用型人才的需要，近些年來，古代文學(xué)課教學(xué)改革的熱點(diǎn)都集中在課程體系的構(gòu)建、教學(xué)內(nèi)容的融合等方面。本文探討的專題教學(xué)法即屬于此。古代文學(xué)課的專題教學(xué)法多指以歸類、整合具有共同屬性的內(nèi)容（包括作家、作品、題材、體裁、風(fēng)格等）集中進(jìn)行教學(xué)的方法。在文學(xué)史多以朝代為時間順序編排內(nèi)容的情況下，專題教學(xué)通過科學(xué)布局，不僅可緩解課時少與內(nèi)容多之間的矛盾，還能促進(jìn)學(xué)生知識的系統(tǒng)化，培養(yǎng)學(xué)生專題歸類和綜合分析問題、研究問題的能力。

一.有利于學(xué)生系統(tǒng)化地掌握知識

古代文學(xué)課傳統(tǒng)的教法多按朝代歸屬的作家作品分章、分節(jié)講授，學(xué)生獲得的文學(xué)知識是片段式的，往往是學(xué)了后面的就忘了前面的；而專題教學(xué)就可以糾正這種弊端，將那些具有共同屬性和共同特征的作家、作品以及文學(xué)現(xiàn)象歸類講授，打破時間（朝代）的界限，前后貫通，能給人以完整的印象。如講授戲曲部分，可從分享2500年前部落巫覡主導(dǎo)的祭祀儀式開始，將春秋戰(zhàn)國時宮廷內(nèi)的倡優(yōu)俳優(yōu)、漢代及魏晉南北朝時期的百戲和隋唐的民間歌舞《踏謠娘》、參軍戲，還有宋金雜劇、院本、變文、諸宮調(diào)、南戲以及元雜劇、明清傳奇、地方戲等綜合一起，與學(xué)生一起閱讀它們中的代表作品，觀賞戲曲視頻，熟悉傳統(tǒng)戲曲的角色行當(dāng)和戲曲的歌舞性、綜合性、虛擬性、程式性等特色，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解戲曲的審美特質(zhì)和所表現(xiàn)的倫理精神。還可以介紹中國戲曲在海外的傳播情況，如《趙氏孤兒》《琵琶記》在十八、十九世紀(jì)歐洲的翻譯、上演等傳播情況。這樣的教和學(xué)，有利于學(xué)生完整地系統(tǒng)化地掌握中國戲曲方面的知識。

二.有利于培養(yǎng)學(xué)生專題歸類和綜合分析問題的能力

專題教學(xué)法在實(shí)際運(yùn)用過程中，有利于促進(jìn)師生互動，把學(xué)習(xí)的主動權(quán)歸還給學(xué)生，訓(xùn)練他們分析問題和綜合研究問題的能力。如引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行專題歸類、擬定專題題目的訓(xùn)練，就是一個很好的選項(xiàng)。在對不同作家作品廣泛閱讀和理解的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生對寫相同題材的作品，或相同體裁的作品，相同風(fēng)格的作品，或有相似經(jīng)歷的作家進(jìn)行歸類、比較，找出它們中顯著的共同特征，擬定專題題目。一般而言，學(xué)生對同類題材的作品作專題歸類，容易操作一些。如同為寫邊塞題材的詩，絕大部分都寫邊塞的奇異風(fēng)光、嚴(yán)寒的氣候、守邊士卒的艱苦生活與樂觀豪邁、深切的思鄉(xiāng)情結(jié)、戰(zhàn)爭的激烈和殘酷、為國獻(xiàn)身的精神以及詩人建功立業(yè)的愿望、對邊防問題的思考等，有的學(xué)生很快就找到了這些相似點(diǎn)，而能擬出“總是關(guān)山壯豪情———高適、岑參、王昌齡、崔顥、王之渙、李益的邊塞詩”這樣的題目也不是難事兒。同樣，寫田園題材的詩，都關(guān)注田園風(fēng)光、田園生活的寧靜淳樸、農(nóng)家風(fēng)情、農(nóng)耕的場景、農(nóng)人的辛勞與樂觀，寄寓隱逸的情懷等，有學(xué)生就題為：好詩都向田園吟———陶淵明、王維、孟浩然、范成大的田園詩。不過，也不排除有些歸類有難度，如詠史懷古詩，從東漢班固的《詠史》開始，幾乎歷朝歷代都有，雖然都以歷史作為詩人感情的載體，史情緊密結(jié)合，或憑吊歷史古跡，或回顧古人的業(yè)績或遭遇，抒發(fā)感慨、寄托哀思、托古諷今，多用典故，手法委婉，但不同的作家，因自身的經(jīng)歷、境遇和認(rèn)知等原因，寫法就不同，產(chǎn)生的社會效果和影響自然有差異。像杜牧和王安石的詠史懷古詩，長于翻歷史舊案，給人振聾發(fā)聵之感。面對這種情況，不妨引導(dǎo)學(xué)生以朝代歸類擬題。如：感喟翻案語驚人———唐宋時期的詠史懷古詩。縮小了概括范圍，要好把握一些。以作家的經(jīng)歷作專題歸類，如貶謫作家群專題，就可以將多次遭受貶謫的作家歸類，以劉禹錫、柳宗元為例，選其在困境中共有的心態(tài)命題：不屈的斗士———劉禹錫、柳宗元貶謫中的文學(xué)創(chuàng)作。其他的還有漂泊作家群，隱逸作家群以及一些文學(xué)團(tuán)體、詩派，如建安七子、初唐四杰、大歷十才子、韓孟詩派、白體、晚唐體、江西詩派、辛派詞人、四靈詩派、江湖詩派等等，都可按類選材，構(gòu)建專題。至于以作品的風(fēng)格作專題歸類，則比較復(fù)雜。很多詩人的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)多樣性；宋詞也如此，宋詞的豪放和婉約，是相對的，有不少詞人的詞作兩者都有，很難絕對的劃清，但引導(dǎo)學(xué)生通過歸類閱讀和梳理這些文體作品，會對文學(xué)中的“風(fēng)格”現(xiàn)象有更具體的認(rèn)識。

【摘要】

本文在回顧近年來我國民族聲樂教學(xué)取得的成果的前提下，針對民族聲樂教學(xué)與歌劇表演的自然銜接進(jìn)行了深入分析，強(qiáng)調(diào)了歌劇表演進(jìn)一步繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，豐富了民族聲樂教學(xué)內(nèi)容，是民族歌劇藝術(shù)的多層次化表現(xiàn)，是表演藝術(shù)的個性化創(chuàng)造，借此希望為我國民族聲樂教學(xué)提供理論參考，以促進(jìn)我國民族歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)事業(yè)的完善與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】

歌劇表演；民族聲樂教學(xué)；自然銜接

一、我國民族聲樂教學(xué)成果回顧展示

改革開放促進(jìn)了文藝體制的不斷變革，加強(qiáng)了民族聲樂專業(yè)在高校的課程開設(shè)與體系建設(shè)，我國民族聲樂藝術(shù)正以其蓬勃生機(jī)不斷開創(chuàng)更加輝煌的未來，在文化藝術(shù)中風(fēng)姿別具。近幾年，民族聲樂藝術(shù)事業(yè)建設(shè)越來越受到相關(guān)文化部門以及高等藝術(shù)院校的重視，為將我國民族聲樂人才綜合水平提升到更高層次，在相關(guān)文化部門的支持下，高等藝術(shù)院校頻頻聯(lián)合社會各方力量舉辦各種民族聲樂大賽，為民族聲樂專業(yè)人才提供了一個自我展現(xiàn)的舞臺，并涌現(xiàn)出大量高水平人才，全面反映出我國民族聲樂教學(xué)對民族聲樂事業(yè)的發(fā)展起到了強(qiáng)有力的推動作用。近年來，我國民族聲樂教學(xué)工作通過不斷的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)累積，不僅取得卓然成績，同時教學(xué)體系也逐趨于科學(xué)系統(tǒng)。在教學(xué)實(shí)踐過程中，諸多如劉輝、金鐵霖等[1]這樣的民族聲樂教育家通過在教學(xué)工作中孜孜不倦的探索，總結(jié)出一套全新而富有個性化的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在民族聲樂人才培養(yǎng)事業(yè)中發(fā)揮了重要作用，為國家輸送了大量優(yōu)秀民族聲樂藝術(shù)家，為民族聲樂事業(yè)翻開輝煌篇章做出了貢獻(xiàn)，展示出了以不斷探索與創(chuàng)新為己任的藝術(shù)品格。此外，我國民族聲樂藝術(shù)家頻頻亮相于國際高端音樂舞臺，向世界完美演繹出我國這一藝術(shù)形式的風(fēng)采，且受到各方肯定與贊美，這不僅對我國民族聲樂藝術(shù)的弘揚(yáng)與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對實(shí)現(xiàn)與西方的融合有促進(jìn)意義[2]。民族聲樂教學(xué)應(yīng)與時同步，適應(yīng)社會文明進(jìn)程發(fā)展需求，將培養(yǎng)出專業(yè)素質(zhì)過硬的綜合型人才作為教育教學(xué)的追求目標(biāo)，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂教學(xué)中。歌劇作為聲樂藝術(shù)中的最高表演形式[3]，較之純粹的音樂獨(dú)唱，其表演性很強(qiáng)，因?yàn)椴还苁窃趦?nèi)容上還是在服裝搭配、場景設(shè)置方面，歌劇都涵蓋全面，更富于特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂教學(xué)中，可有助于激發(fā)學(xué)生對聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)興趣與創(chuàng)新意識，全面提高教學(xué)質(zhì)量。

二、歌劇表演繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)

高師音樂教育作為唯一音樂師資培養(yǎng)體系，從建國初到新世紀(jì)，對我國音樂教育作出了巨大貢獻(xiàn)。在這個體系下一批批音樂師資奔赴基層崗位，以他們所學(xué)，推動著基層音樂教育的發(fā)展，形成了我國社會主義特色的音樂教育體系。然而，這種高師音樂教育體系，以注重音樂技能、技巧為教學(xué)特色，卻忽視了音樂技能也是人類藝術(shù)精神結(jié)晶，技能的傳習(xí)也是對人類文化的傳承。高師音樂教育體系如何從根本上形成以民族音樂為主體的教學(xué)體系，還是有待解決的問題。   一、作為地域文化的漢劇與高師音樂教育   湖北作為一個戲曲大省有著深厚的戲曲底蘊(yùn)和土壤。與本土其它藝術(shù)品一樣，漢劇也在這片土地上經(jīng)歷了一個由起源、形成到定型、成熟的發(fā)展過程。在這個蜿蜒曲折的過程中，湖北獨(dú)特的地域文化、傳統(tǒng)民間藝術(shù)，自始至終都是漢劇前進(jìn)的動力。經(jīng)過諸多漢劇前輩藝術(shù)家的努力，漢劇獲得較為完備的行當(dāng)分工，將西皮、二黃這兩種產(chǎn)生不同地區(qū)的曲調(diào)加以揉和而形成皮黃聲腔體系，用皮黃聲腔演繹楚韻漢調(diào)、歷史故事、市井人物。漢劇在相當(dāng)一段時間獨(dú)占武漢及周邊的戲曲舞臺，漢劇也具有了湖北地域的文化特點(diǎn)。   （一）漢劇中的地域文化。   《中國地域文化通卷•湖北卷》明確指出，三國文化是湖北地域文化的重要組成部分。這個顯著的文化特點(diǎn)，體現(xiàn)在湖北漢劇中。“湖北漢劇首創(chuàng)的皮黃關(guān)羽戲，不僅在戲曲舞臺豐富了三國文化，而且把三國文化以漢劇的形式從湖北傳到北京，漢劇紅生不僅唱響湖北還北上搭徽班，其代表人物是湖北崇陽人米應(yīng)先。他常年演出京城，其拿手戲就是關(guān)羽戲。他的表演風(fēng)格影響了京劇，成就了京劇的關(guān)羽戲”。[1]（p90-91）京劇把“關(guān)羽戲”發(fā)展到高峰，是受湖北三國文化的影響。漢劇的唱腔在京劇的唱腔形成過程中，充分體現(xiàn)了音樂與文化的共存的關(guān)系。如果沒有湖北三國文化的底蘊(yùn)，漢劇是不可能在京城扎根。沒有漢劇音樂底蘊(yùn)，成就不了京劇的聲腔發(fā)展，漢劇已成為湖北地域文化的一個符號，成為湖北地方音樂資源庫。   （二）高師音樂教育的思維創(chuàng)新。   漢劇濃郁的地方文化、獨(dú)特的音樂構(gòu)成，如何走進(jìn)高師音樂教育？首先是理論的創(chuàng)新。半個世紀(jì)我們的高師音樂教育理論，已經(jīng)走過了西化教育和外來教育體系的路子，實(shí)踐證明這樣的理論體系對傳承中華文化，培養(yǎng)有民族自信心的音樂人才具有自身的缺陷。“中國有特色的社會主義市場經(jīng)濟(jì)呼喚，有特色的高師音樂教育理論的創(chuàng)新，有加強(qiáng)文化建設(shè)的大環(huán)境，這些條件為突破現(xiàn)有的高師音樂教育理論帶來了契機(jī)。特別是高等教育體系對本土音樂文化的思考和溯源，更有利于民族音樂教育體系的構(gòu)建。音樂存在文化中，音樂是文化中的主要部分。”[2]（p56）我們選擇漢劇為代表的地方戲曲，進(jìn)入我們的高師音樂教育，不僅是地域文化與音樂教育的結(jié)合，更有利于民族音樂教育理論的實(shí)踐。   （三）高師音樂教育的民族化與文化傳承。   地方戲曲為地域性藝術(shù)形態(tài)和傳統(tǒng)文化，有著深厚、廣泛的文化內(nèi)涵及藝術(shù)審美價值，也是學(xué)校音樂教育的重要資源，地方戲曲的學(xué)習(xí)、利用，不僅是音樂文化傳承和民間音樂保護(hù)的途徑之一，也是不同地域教學(xué)特色的展現(xiàn)。地處湖北的漢劇作為地域文化的符號，進(jìn)入本地高師音樂教育體系，從地域文化的傳承、區(qū)域特征定位具有前瞻性和實(shí)踐意義。地方戲曲是我國民族文化藝術(shù)的綜合體，高師院校的音樂教育作為當(dāng)代音樂教育活動的核心部分，作為培養(yǎng)中小學(xué)音樂師資的搖籃，肩負(fù)著一個國家和民族音樂文化發(fā)展的重要使命，它不僅是民族音樂文化的依托和載體，更是當(dāng)代各種音樂文化最重要的傳承領(lǐng)域，代表不同地域文化的地方戲曲引入高師音樂教學(xué)的研究，仍處于思辨性的探索、嘗試階段，還沒有形成系統(tǒng)化和制度化，缺乏理論與實(shí)證的結(jié)合論述。要建構(gòu)真正反映中國傳統(tǒng)文化、建立民族音樂教育體系，將地方戲曲納入高師音樂教學(xué)體系之中，使高師音樂教育的民族化與文化傳承結(jié)合起來。   二、作為藝術(shù)文本的漢劇與高師音樂課程   回顧建國六十多年來我國高師音樂教育的發(fā)展歷程,成就不可低估,但缺乏民族性課程設(shè)計(jì)，這是制約我國高師音樂教育發(fā)展的主要原因。傳統(tǒng)的高師音樂教育模式，課程設(shè)計(jì)，以抽象的知識概念問題引入，教師講解新概念、定義、定理，進(jìn)行邏輯推導(dǎo)與論證。而新的藝術(shù)教育理念告訴我們，藝術(shù)教育的首要任務(wù)無疑是要使受教育者理解感悟到某一藝術(shù)所蘊(yùn)含的基本意義。因此,作為藝術(shù)文本的漢劇本身已具備了豐富的藝術(shù)語言，漢劇藝術(shù)家用精湛的技藝展示了對生活的感受，能引起人們的共鳴，成為人們抒發(fā)情感的載體。藝術(shù)教育的本質(zhì)說，能夠滿足人們在藝術(shù)語言中引起共鳴和能抒發(fā)情感是藝術(shù)教育的目的。漢劇的藝術(shù)文本作為高師音樂教育民族課程資源，課程設(shè)計(jì)從以下幾方面體現(xiàn)它的民族音樂價值。   （一）民族音樂史的補(bǔ)充。   我們可從漢劇的形成歷史，參照高師民族音樂史學(xué)課程，圍繞漢劇音樂構(gòu)成的人文環(huán)境，地理環(huán)境，社會發(fā)展幾個知識點(diǎn)來豐富我們的課程設(shè)置。這些研究可以延伸到音樂與別的交叉學(xué)科的領(lǐng)域。在2004年《中國戲劇》第七期中，關(guān)于“二黃”定位的學(xué)術(shù)之爭，漢劇理論家方月仿先生與足文壽先生的論戰(zhàn)，從漢劇的聲腔、秦腔的聲腔對中國整個皮黃系統(tǒng)地的影響，進(jìn)行了歷史演變的梳理。他們的學(xué)術(shù)之爭給民族音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)等學(xué)科提供了一個藝術(shù)文本到理論文本的有意義的研究課題。教育家蔡元培先生認(rèn)為：“振興民族與民風(fēng)離不開文化教育的根基，而大學(xué)肩負(fù)著重要使命，民族的生存，是以學(xué)術(shù)作基礎(chǔ)的。”[3]（p663）因此我們的高師音樂教育更有理由把以漢劇為代表的地方戲曲納入民族音樂理論課程的設(shè)置中。   （二）音韻與音樂結(jié)合的典范。   漢劇的音樂非常優(yōu)美，而且極具豐富，很值得音樂家們重視和研究。它獨(dú)有的9腔18板作為它的音樂特色，為我們提供了音樂與語言之間音韻結(jié)合的藝術(shù)典范，漢劇的聲腔是與湖北一帶地方音韻、四聲戚戚相關(guān)。其音調(diào)的基本音型在形成聲腔的過程時，顯得挺拔、豪邁、委婉、舒展的地方特色，因此被京劇及許多地方戲曲廣泛采用。京劇中的湖廣音，實(shí)際是武漢話，更具體的說就是漢劇的去聲字，是由它升華和演變而成的特有腔體，以及由這種特有的腔體而成的演唱和伴奏來體現(xiàn)。這種戲曲音樂以字音為音樂動機(jī)的旋律走向，繼承了中國傳統(tǒng)的依字行腔的美學(xué)原則，特別從音韻角度看，它更具有中國傳統(tǒng)的審美性。為高師音樂教學(xué)體系中音樂創(chuàng)作模式和理論作曲體系民族化，開創(chuàng)了另一個領(lǐng)域。#p#分頁標(biāo)題#e#   （三）中國傳統(tǒng)唱法的活化石。   漢劇的行當(dāng)，角色分工嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，根據(jù)人物的年齡、性格和藝術(shù)特點(diǎn)的異同，分為一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜十大行當(dāng)。各行當(dāng)?shù)某徊粌H講究而且發(fā)聲方法各有特點(diǎn)，一末、“膛音”，三生、、六外采用“邊夾膛”四旦、七小、八貼用假聲，五丑、、九夫用本嗓、二凈、十雜以本嗓與變音并存。漢劇風(fēng)格各異的唱法不僅形成了系統(tǒng)，還具有學(xué)術(shù)價值。我們高師音樂教育的聲樂課程，民族、美聲一統(tǒng)天下的模式，是造成風(fēng)格遺失、個性雷同的源頭。如果你聆聽陳伯華大師的《宇宙鋒》，《柜中緣》你一定會驚嘆她有聲音溯造人物形象的藝術(shù)功底，難怪她被譽(yù)為：中國古典花腔女高音。漢劇的博大精深，是高師音樂課程開發(fā)的文化、音樂、文學(xué)的富礦，它進(jìn)入我們的音樂教育體系，是音樂教育民族化的有益探索。   三、高師音樂教學(xué)變革與地方戲曲   為使音樂教育能適應(yīng)21世紀(jì)社會發(fā)展對國民素質(zhì)的要求，我國出臺了基礎(chǔ)音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)。新課標(biāo)在課程資源的開發(fā)與應(yīng)用中，特意提到“中國傳統(tǒng)音樂是民族文化的重要組成部分，要善于將本地區(qū)民族民間音樂資源運(yùn)用在音樂教學(xué)中，使學(xué)生從小就受到民族音樂文化的熏陶”。[4]（p128）戲曲是民族音樂文化的重要組成部分，中國戲曲作為中華音樂文化的瑰寶，進(jìn)入中國音樂教育的圣殿應(yīng)是理所當(dāng)然的，地方戲曲進(jìn)入師范院校的音樂課堂，也更是順理成章的。而新課標(biāo)的出臺也給高師音樂教育帶來了新的教育理念。   （一）課程理念的超越與轉(zhuǎn)換。   在課程概念上，課程不只是文本課程，也是藝術(shù)實(shí)踐課程，是一個動態(tài)的、生成的“生態(tài)系統(tǒng)”。地方戲曲不僅是藝術(shù)文本、也是一個動態(tài)的實(shí)踐課程。它可成為在教學(xué)實(shí)踐中發(fā)展教學(xué)內(nèi)容和建構(gòu)課程。首先，戲劇藝術(shù)的特殊性需要懂得它的教師對學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)。目前，高師音樂教育是師資培養(yǎng)和輸出的唯一途徑，將地方戲曲引入高師教育，是加強(qiáng)未來高素質(zhì)音樂教師培養(yǎng)的可行方法。只有這樣，才能保證傳統(tǒng)文化不在下一代身上退化消失。音樂教師不僅是人類科學(xué)知識的授業(yè)者，更是傳統(tǒng)文化的傳承者。其次，具有“國粹”之稱的京劇，不是從天而降，憑空而來的。漢劇與徽劇合流才有了京劇成型的物質(zhì)基礎(chǔ)。它最具代表的聲腔、皮、簧等都來自漢劇與徽劇。因此戲曲藝術(shù)進(jìn)校園，應(yīng)該有地方戲曲的身影。它們才是中華戲曲藝術(shù)的根和源。再次，作為教材的京劇，樣板戲唱段，并不能代表中華戲曲藝術(shù)的連續(xù)性和完整性，豐富多彩的傳統(tǒng)戲曲、風(fēng)格各異的地方戲曲，更能準(zhǔn)確的反映戲曲藝術(shù)個性魅力，完整地詮釋中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。   （二）戲曲音樂課程設(shè)計(jì)和教學(xué)方案。   新課程體系中增設(shè)了戲曲音樂課程及綜合實(shí)踐活動課程，這是新課程在結(jié)構(gòu)上的重大改革。由于我國高師音樂教育培養(yǎng)的是音樂學(xué)科課程教師，缺乏戲曲課程與綜合實(shí)踐活動課程的教學(xué)訓(xùn)練。目前中小學(xué)出現(xiàn)無人教戲曲課程和綜合實(shí)踐活動課程的狀況，更說明高師音樂教育需要戲曲內(nèi)容，也給地方戲曲的傳承開辟了一個新途徑。地方戲曲作為高師音樂課程如何設(shè)計(jì)？地方戲曲的種類繁多，藝術(shù)的個性也不同，不同的劇種代表著各自地域文化。如何有效地把代表不同地域文化的地方戲曲，作為教育資源進(jìn)行合理梳理，讓它符合教育的規(guī)律，對高等教育的從業(yè)者是一種挑戰(zhàn)。因此，根據(jù)高校分布地理位置，以湖北漢劇為例，有意識的在高師音樂教育中對傳統(tǒng)文化予以一定的傾斜，改變我們在選擇民族民間音樂藝術(shù)課程上存在的軟肋，能夠彌補(bǔ)教師對傳統(tǒng)文化的不足，可根據(jù)現(xiàn)代教學(xué)思路提出以下設(shè)想，解決地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育師資的矛盾。一是建設(shè)一支開放的師資隊(duì)伍。以客座教授吸引對地方戲曲有研究的專家、地方戲曲藝術(shù)家、知名的教授到高校進(jìn)行地方戲曲課程的傳授。同時高校的授課教師進(jìn)行旁聽和培訓(xùn)，用社會資源完善師資知識結(jié)構(gòu)，形成一條合理的師資隊(duì)伍。二是實(shí)現(xiàn)平臺資源共享。學(xué)校辦學(xué)不能閉門造車，要與地方戲劇院進(jìn)行密切聯(lián)系，善于利用當(dāng)?shù)氐胤綉蚯Y源，地方戲劇院進(jìn)入高校，并依靠高校的科研力量，提高地方戲曲的品位。同時學(xué)校眾多生源是地方戲曲潛在的觀眾群，學(xué)校請地方戲曲知名的演員到課堂普及戲曲知識，不僅解決高師音樂教育體系知識的缺失，還擴(kuò)大了地方戲曲的影響，培養(yǎng)一大批青年戲曲票友，成為地方戲曲擴(kuò)大影響的理想陣地。   （三）地方戲曲課程教學(xué)與現(xiàn)代教育技術(shù)整合。   我國《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》明確提出，“大力推進(jìn)信息技術(shù)在教學(xué)過程中的普遍應(yīng)用，促進(jìn)信息技術(shù)與學(xué)科課程的整合”。它不僅要求教師善于借助現(xiàn)代教育技術(shù)提高地方戲曲課程的教學(xué)質(zhì)量，而且要求教師能有效利用信息技術(shù)開發(fā)適應(yīng)學(xué)生學(xué)習(xí)需要的地方戲曲課程，并將傳統(tǒng)的地方戲曲課程與現(xiàn)代教育技術(shù)融為一體，實(shí)現(xiàn)地方戲曲課程教學(xué)時空開放性、課程教學(xué)資源網(wǎng)絡(luò)化、資源形態(tài)超文本。地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育體系授課形式應(yīng)體現(xiàn)多樣性與靈活性的原則。一是借助現(xiàn)代技術(shù)成果，豐富地方戲曲課的授課形式。隨著電腦與因特網(wǎng)的普及，我們找到更好的傳承地方戲曲的手段，為高師音樂教育打開了另一扇門———網(wǎng)絡(luò)視頻的運(yùn)用，使課程的授課方式發(fā)生了革命性的變化。我們將迎來“明星授課方式”的變革，特別是大課或講座等等。比如入門漢劇我們可請享有聲譽(yù)的漢劇名家講授，所有的講授可由網(wǎng)絡(luò)、有線電視或直接下載的方式向所有的學(xué)生開放。這樣就有大量的學(xué)生同時收看，不失為一種非常經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代個性的授課模式。二是技術(shù)的變革使因材施教成為可能。傳統(tǒng)的授課模式，在大眾教育的背景下，老師不可能針對每個學(xué)生的愛好興趣，選擇漢劇不同的行當(dāng)。計(jì)算機(jī)課程軟件技術(shù)的出現(xiàn)，老師和學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中根據(jù)喜好，在虛擬的空間，走進(jìn)漢劇、穿行時空，使教師和學(xué)生近距離與漢劇等地方戲曲互動成為可能。   四、課程評價體系對地方戲曲資源的再認(rèn)知  #p#分頁標(biāo)題#e# （一）課程評價對民族文化回歸的導(dǎo)向。   泰戈?duì)栐?jīng)說過：“音樂和美術(shù)是民族自我表現(xiàn)的最佳手段，沒有自己的音樂和藝術(shù)的國家，只能永遠(yuǎn)當(dāng)啞巴。”柯達(dá)依也說：“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎(chǔ)之上，就會像飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……”。高師音樂教育在執(zhí)行教育部《中國民族音樂》課程教學(xué)指導(dǎo)綱要的目標(biāo)中明確指出《中國民族音樂》是以中國各民族、各地域的各種體裁形式的音樂（主要是傳統(tǒng)音樂）為教學(xué)內(nèi)容的一門課程，是普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）專業(yè)學(xué)生的必修課程。在熟悉和理解中華民族音樂，培養(yǎng)學(xué)生愛國主義精神，弘揚(yáng)民族音樂文化，保護(hù)傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)，提高人文修養(yǎng)等方面，具有獨(dú)特的價值，這對促進(jìn)全面發(fā)展、培養(yǎng)高素質(zhì)音樂教師具有重要作用。課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置作為教育主管部門對高等學(xué)校辦學(xué)目標(biāo)的指導(dǎo)，高師音樂教育在培養(yǎng)具有高素質(zhì)的音樂師資的同時，更重要的是進(jìn)行傳統(tǒng)文化的傳承。中國傳統(tǒng)文化的精髓在相當(dāng)長的時間，靠流行于不同地域的地方戲曲作為載體進(jìn)行傳播。如湖北的漢劇曾經(jīng)影響長江沿岸的一代代群眾，那些忠義的三國人物、俠義的故事，許多人沒進(jìn)校園卻通過漢劇的傳播，受到道德的熏陶。湖北人的直爽，仗義，與地方戲曲弘揚(yáng)的地域文化有很大的影響。因此地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育體系在培養(yǎng)學(xué)生的人文素質(zhì)、文化歸屬感等方面有著重要的意義。新的課程改革對民族音樂有了新的要求，課程的評價在對高師音樂教育傳統(tǒng)音樂文化的課程資源利用具有很好的導(dǎo)向性。作為課程設(shè)計(jì)的前期準(zhǔn)備，我們課題組深入湖北高師的幾個點(diǎn)，如武漢音樂學(xué)院、三峽大學(xué)、黃岡師院、湖北大學(xué)、華中師范大學(xué)等高校調(diào)研本土音樂課程的現(xiàn)狀，感受到了民族音樂課程的復(fù)蘇和地方戲曲資源的豐富。課程的開設(shè)呈百花齊放態(tài)勢。如武漢音樂學(xué)院的———漢劇聲腔及表演藝術(shù)；三峽大學(xué)的———長陽南曲研究；黃岡師院的———黃梅戲鑒賞課；湖北大學(xué)———地方戲傳播中心；華中師范大學(xué)———地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育研究等等。這些課程改革預(yù)示高師音樂教育民族音樂文化的回歸和發(fā)展趨勢，也為漢劇等地方戲曲進(jìn)入高師音樂教育體系提供了一個好的時機(jī)。   （二）多元的評價是推進(jìn)特設(shè)地方戲曲課程的保障。   《新課程標(biāo)準(zhǔn)》的出臺，人們都感覺到評價不僅在實(shí)現(xiàn)分類的選擇上發(fā)揮著作用，更多的是通過評價來更清晰、更深刻地認(rèn)識自我和了解他人。著名教育評價專家斯塔佛爾比姆強(qiáng)調(diào)，“評價不在于證明，而在于改進(jìn)”。因此評價就像路標(biāo),為評價者和被評價者指明方向。高師音樂課程，從課程設(shè)計(jì)開始就要有明確的理論支撐，傳統(tǒng)的單一的課程評價標(biāo)準(zhǔn)，通過實(shí)踐證明，不能利于高師音樂教育特設(shè)課程的實(shí)施。地方戲曲在高師音樂課程中出現(xiàn)，是體現(xiàn)高師音樂教育地域特色的特設(shè)課程。多元評價是體現(xiàn)藝術(shù)教育個性化、差異化的學(xué)科特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了地方戲曲作為課程資源在課程設(shè)計(jì)中的可利用價值。保障了地方戲曲特設(shè)課程的實(shí)施。地方戲曲課程的實(shí)施，體現(xiàn)課程設(shè)計(jì)中的靈活、互動的教學(xué)原則，充分發(fā)揮了教師的特長，調(diào)動了學(xué)生的興趣，湖北漢劇在華中地區(qū)高校的盛行，就體現(xiàn)了這一原則。   教學(xué)成果是學(xué)生展示通過自己的努力所取得的成績，從而產(chǎn)生成就感，滿足其實(shí)現(xiàn)自我價值的需要，以激發(fā)自我發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。同時，教師利用評價手段引導(dǎo)學(xué)生自覺地進(jìn)行反思與總結(jié)，幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)存在的問題，尋求解決問題的方案，使每個學(xué)生都能在原有基礎(chǔ)上得到充分的發(fā)展。美國著名心理學(xué)家加德納提出的多元智能理論認(rèn)為，不同的人可能擅長于特殊的智力方式學(xué)習(xí)，因而人類的知識表征與學(xué)習(xí)方式有許多不同的形態(tài)，個別差異在教學(xué)中不可忽視。用單一的教學(xué)評價方式來評價學(xué)生必定存在著很大的局限性，取而代之的方法應(yīng)該是多元評價，用多種評價手段和方法來衡量高師音樂教育特色課程。關(guān)注個體的處境和需要，激發(fā)人的主觀能動性，開發(fā)人的主體精神，才能促進(jìn)人的價值的實(shí)現(xiàn)，才可能真正發(fā)揮評價的功能。多元教學(xué)評價，強(qiáng)調(diào)評價方式的多元化、評價主體的多元化和評價內(nèi)容的多元化，是地方戲曲在高校音樂教學(xué)體系中特設(shè)課程的保障，同時也是一大優(yōu)勢。

陳寅恪曾言，“蓋自漢代學(xué)校制度廢弛，博士傳授之風(fēng)氣止息以后，學(xué)術(shù)中心移于家族，而家族復(fù)限于地域，故魏、晉、南北朝之學(xué)術(shù)、宗教皆與家族、地域兩點(diǎn)不可分離”［1］。其實(shí)，不僅中古學(xué)術(shù)呈現(xiàn)家族化傾向，縱觀清代文學(xué)的發(fā)展演變，也具有“地方化”、“家門化”的特征。對清代文學(xué)的考察，也離不開地域、家族背景。尤其是在梳理一門風(fēng)雅流變的基礎(chǔ)上，更應(yīng)關(guān)注一定地域內(nèi)數(shù)代聯(lián)姻、互為姻親的家族集群的創(chuàng)作活動。清代陽羨姻婭家族的文學(xué)創(chuàng)作活動正是清代地域文學(xué)版圖中頗具研究意義的典型樣本。   清代陽羨陳、儲、吳、史、任、路、蔣、徐等文學(xué)家族，這些家族一方面家風(fēng)優(yōu)良、以儒為業(yè)、詩書傳家，另一方面，家族間通過數(shù)代聯(lián)姻而形成交叉勾連的狀態(tài)，在人際和文化上產(chǎn)生更為緊密的聯(lián)系。清代陽羨文學(xué)家族以地緣、血緣、婚緣關(guān)系為基礎(chǔ)，凝聚成為一個特殊人文群體，構(gòu)造出一個滲透著血緣性和親緣性的人文空間。在這一空間內(nèi)，陽羨姻婭家族強(qiáng)化或互補(bǔ)彼此的文學(xué)優(yōu)勢，家族文人互相激發(fā)文學(xué)熱情，互為師友，共同雅集唱和，從而形成具有獨(dú)特意味的文學(xué)生態(tài)。   一、清代陽羨姻婭家族與詞文學(xué)集群   清代陽羨姻婭家族詞文學(xué)成就最為突出，從清初至民國，陽羨姻婭家族“戶習(xí)倚聲，家精協(xié)律”的傳統(tǒng)一直持續(xù)不斷［2］。清代陽羨詞人大都出自本邑文學(xué)家族，如陳氏、儲氏、萬氏、史氏、徐氏、吳氏等，這些家族保持著世代通婚的關(guān)系。陽羨詞人集群不僅具有血緣性，而且還具有親緣性。這一特質(zhì)在清代陽羨家族文學(xué)發(fā)展過程中也具有普遍性。   陳氏、史氏、徐氏、儲氏、蔣氏、萬氏等具有聯(lián)姻關(guān)系的文學(xué)家族集群是清代陽羨詞發(fā)展演變的重要力量。家族內(nèi)部呈現(xiàn)縱向的師承淵源，如陳維崧與弟陳維嵋、陳維岳、子陳履端、侄陳枋；徐喈鳳與弟徐翙鳳、子徐瑤、侄徐磯；萬樹與叔萬錦雯、表兄萬廷仕等。特定時空內(nèi)，姻婭家族間的文學(xué)交往形成聯(lián)袂創(chuàng)作狀態(tài)，數(shù)家詞人風(fēng)雅聯(lián)唱，體現(xiàn)聚集和韻之趣。   首先確立清代陽羨姻婭家族“戶習(xí)倚聲，家精協(xié)律”傳統(tǒng)的是清順治末到康熙初的陽羨詞人。這一時期的陽羨家族詞人，在詞體與詞藝的探討上，詞創(chuàng)作風(fēng)格方面都趨于一致，最終由群體躍升 為詞派。陳維崧以其卓越的詞學(xué)成就成為這一時期陽羨姻婭家族群落的領(lǐng)軍人物。康熙八年以后，陳維崧返鄉(xiāng)，居于里門近十載專攻填詞，與其表親史氏詞群、吳氏詞群、曹氏詞群以及外家儲氏詞群、萬氏詞群等，積極交流，頻繁展開唱和，切磋詞藝，將磊砢抑塞之意，發(fā)之于詞，出現(xiàn)了“人各有集，家各有集……嘖嘖可傳”的局面［3］。這一時期的陽羨姻婭家族詞人承蘇軾、辛棄疾詞風(fēng)，積極實(shí)踐或慷慨激昂，或悲憤蒼涼，或寄托深微的詞風(fēng)，不同于云間詞派所崇尚的柔靡花間風(fēng)格，天下詞人耳目為之一新，當(dāng)下即有“近時倚聲一席，獨(dú)推陽羨”的聲譽(yù)［4］。清初陽羨姻婭家族詞人還積極進(jìn)行文獻(xiàn)整理，選本匯編之風(fēng)屢振不衰，主要包括至今猶存于世的《今詞苑》、《荊溪詞初集》、《瑤華集》等以及僅見于著錄的陳維嵋《古今詞選》、蔣景祁《名媛詞選》等。這些選本以選“當(dāng)代”詞為主，體現(xiàn)了自覺的文獻(xiàn)意識與存詞存史的實(shí)錄精神。清初陽羨詞人對詞體功能的認(rèn)知比云間詞人更為深刻，他們以“詞言情”為理論基點(diǎn)，倡導(dǎo)以真情作詞，將詞情范圍從風(fēng)月幽懷擴(kuò)大到社會人生。他們認(rèn)為詞是性情的載體，詞風(fēng)因性情各異而呈現(xiàn)不同狀態(tài)，表現(xiàn)出兼容并蓄的寬容氣度。不過，就陽羨姻婭家族詞人的創(chuàng)作實(shí)踐而言，他們比較偏重抒寫悲壯之情，這是對清詞詞境的大力開拓，在清詞史上產(chǎn)生了深刻影響。如果說，與明詞保持著千絲萬縷的關(guān)系的云間詞人傳遞了清詞轉(zhuǎn)變的最初信息的話，那么真正拉開清詞中興的歷史帷幕的則是具有獨(dú)立批判意識的順康時期陽羨姻婭家族詞人。   康熙三十年以后，陽羨派日漸式微，陽羨姻婭家族詞人集群規(guī)模縮減，并呈現(xiàn)分化之態(tài)，陽羨詞風(fēng)亦隨之而發(fā)生變化，以悲慨為主導(dǎo)而變?yōu)楸c清逸并重。這一時期活躍在詞壇上的陽羨家族詞人，大多出生于清朝，沒有經(jīng)歷易代鼎革，審美取向開始與父輩詞人有所區(qū)別。有些繼續(xù)保持父輩的悲豪疏朗，以弱冠即投身陽羨詞學(xué)的以蔣景祁、董儒龍等人為代表。有些另覓詞學(xué)路徑，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)風(fēng)貌，如徐瑤、徐璣兄弟與路傳經(jīng)、路念祖兄弟，以營造清疏俊雅詞境為主。在他們手中，清初陽羨詞的勁急悲憤之氣漸呈衰微趨勢，而以清逸閑淡之態(tài)為主。   乾隆前期，陽羨姻婭家族詞人再次變革了陽羨詞風(fēng)。他們推崇小山、少游、美成諸人，強(qiáng)調(diào)詞作風(fēng)流婉約、情致纏綿。史承謙是這一時期陽羨文學(xué)家族詞人群的領(lǐng)軍人物。史承謙詞瓣香片玉、梅溪，兼有眾美，被譽(yù)為“一代詞手”［5］。與史承謙交往密切的家族詞人，主要有史承豫、任曾貽、儲國鈞、儲秘書等，他們皆是盛世的詞壇寂寞者，在當(dāng)時及后世都很少被人提及。史承謙與他的詞友，不滿于浙西詞風(fēng)，對當(dāng)時詞壇只求形式而言之無物的不良風(fēng)氣提出嚴(yán)厲批評。他們的創(chuàng)作也與浙西詞風(fēng)有別，因而游離于當(dāng)時主流詞壇之外。同時，因?yàn)閳?jiān)持以詞表現(xiàn)真性情，他們努力追求以詞言真情，故而具有耿介之氣，與清初陽羨詞風(fēng)又有一絲相似之處。   嘉道以后，清廷衰落，江南又起戰(zhàn)事之禍，陽羨姻婭家族經(jīng)兵火毀壞，呈衰微趨勢。亂世之中，仍有蔣氏一族支撐陽羨詞學(xué)傳統(tǒng)，并得到其妻族儲氏的積極支持。蔣氏一門祖孫、昆季、胞妹并善謳吟，突顯清代陽羨詞文學(xué)的家族特征。蔣萼，字跗棠，自號醉園，性閑靜寡，自稱為竹山后裔，仿蔣捷以詩詞自娛。蔣萼《齏臼詞》，取法詞壇先輩陳維崧、周濟(jì)等，語多創(chuàng)獲，風(fēng)格多樣。蔣萼弟蔣彬若，字次園，有《替竹盦詞》。蔣萼妻儲慧，字嘯鳳，有《哦月樓詞》，存詞十余首，大多為閨帷內(nèi)的側(cè)艷之詞，織麗有余，風(fēng)韻不足。儲慧父為蔣萼之師，亦有作詞雅興，并與儲慧兄及蔣萼、蔣彬若時有唱和，惜因戰(zhàn)亂，其詞集已不傳。蔣萼子蔣兆蘭，字香谷，亦擅倚聲，曾參加寒碧詞社、鷗隱詞社，著有《青蕤庵詞》前后兩集。蔣兆蘭還是民國初年重要的詞論家，著《詞說》一卷，總結(jié)詞體特征、闡述詞體流變、申發(fā)各家各派的藝術(shù)風(fēng)格，頗有見地。蔣兆蘭及儲氏后人儲南強(qiáng)，與宜興名士在民國初年結(jié)社唱和，突顯地域文風(fēng)與家族傳統(tǒng)交融的文化特色。#p#分頁標(biāo)題#e#   各個時期的陽羨姻婭家族詞群，都有獨(dú)立而自覺的藝術(shù)追求，反映了清代陽羨詞風(fēng)嬗變的動態(tài)過程。清康熙至乾隆，是陽羨姻婭家族詞事活動的高潮時期，譚獻(xiàn)即言“數(shù)乾隆以來，陽羨詞流，幾幾人握蛇珠”［6］。不同時期的陽羨詞發(fā)展都是以家族詞人為創(chuàng)作主體，表現(xiàn)了清代陽羨姻婭家族詞文學(xué)具有集群性特征。而陽羨姻婭家族詞人或激昂悲慨，或清新閑淡，或婉約流暢，則又體現(xiàn)出清代陽羨姻婭家族詞文學(xué)的多元化特征。   二、清代陽羨姻婭家族對曲文化的貢獻(xiàn)   明清時期，曲文化盛行于江南，絲竹謳舞與市聲相雜，眾多文學(xué)家族積極參與其中，江南家族性曲群產(chǎn)生了廣泛的社會效應(yīng)與文學(xué)影響。陽羨姻婭家族自覺融入這一文化潮流之中，不僅積極參與戲曲文本創(chuàng)作，而且還蓄養(yǎng)家班，自度新曲，在欣賞戲曲表演的同時，積極進(jìn)行戲曲批評，為明清曲文化建設(shè)貢獻(xiàn)自己的心力。   陽羨陳氏家族是清初陽羨姻婭家族曲文學(xué)中的一支勁旅。陳氏戲家的翹楚是陳于鼎。陳于鼎，字爾新，號實(shí)庵，他曾對《北西廂》古本作過批點(diǎn)，日本傳田章氏所著《明刊元雜劇西廂記目錄》一書中，將陳實(shí)庵本定為第五十九種［7］。清人毛先舒對其點(diǎn)評十分贊賞：“《北西廂》古本，陳實(shí)庵點(diǎn)定者為佳，別本多所改竄，寢離其故。如《董西廂》‘我甚恰才見水月觀音現(xiàn)’，語頗妙，而實(shí)甫仍之。俗本改‘現(xiàn)’作‘院’，與上‘家’字偶，必欲為村塾聯(lián)對耶？又如易‘東閣玳筵開’為‘開煙’者，亦復(fù)類此。又如易‘馬兒迍迍行’為‘逆逆行’，穿鑿可笑，此類正多。至于平去入三聲，雖有陰陽，而作者筆墨所至，亦不盡拘，亦欲歌者神明其際，乃悉用纖微繩之，因以竄易古本。誕哉！”［8］毛先舒對陳于鼎的欣賞在于，首先陳氏沒有隨意竄改古本《西廂記》之中的戲文，保持了其文采生動的原貌，其次陳氏的點(diǎn)批不拘泥于用四聲陰陽逐句逐字的反復(fù)推敲，態(tài)度比較寬容。陳于鼎不僅有戲曲批評，還有創(chuàng)作實(shí)踐，曾著雜劇《半臂寒》《長公妹》《中郎女》《京兆眉》《翠鈿緣》五部。談遷《京口嘗陪陳編修實(shí)庵今郵詞五種寄謝》曾對陳于鼎的曲詞頗有贊譽(yù)，稱之“彩筆生花夢乍酣”、“滿苑鶯聲歌玉樹”。陳于鼎的幾個從侄，傳承家學(xué)，在戲曲方面表現(xiàn)出色。陳貞貽，與吳江派沈璟的弟子汪廷訥相交善。廷訥善曲，與湯顯祖、屠隆等均有交往，明末著名的戲曲家，所作戲曲作品甚豐，總稱《環(huán)翠堂樂府》。陳貞貽有傳奇《鳳求凰》、《當(dāng)壚記》，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》曾著錄陳貞貽《當(dāng)壚記》，并列入逸品，其評曰：“傳長卿者多矣。惟骕骦襲能集眾長，此亦足分半席……筆性遒上……爽爽有一種風(fēng)氣。”陳貞禧，有《梅花夢》傳奇，姚燮《今樂考證》《曲考》《重訂曲海總目》、王國維《曲錄》均著錄，惜其今已佚。   陳氏群從外，與陳氏有聯(lián)姻的吳氏、萬氏、路氏、儲氏等均聚集了曲苑行家，并有作品傳世。吳氏以吳炳最為著名。吳炳，字可先，號粲花主人，生而文秀，天賦逸才，少年即擅填詞，后兼擅戲曲，是臨川、吳江兩派兼收并蓄而自出機(jī)杼者。吳炳著有傳奇《西園記》《綠牡丹》《療妬羹》《畫中人》《情郵記》，合稱《粲花齋五種曲》。吳炳才情綺麗，受湯顯祖影響極深，《畫中人》詞與湯之《牡丹亭》《還魂》形似，《療妒羹》中《題曲》一折亦逼真《牡丹亭》。吳炳的傳奇，曲詞綺麗，情節(jié)工巧，善于運(yùn)用誤會、巧合手法刻畫人物的心理，如道子寫生，須眉畢現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。   萬氏以萬樹最負(fù)盛名。萬樹父萬濯妻于吳炳姊妹，萬樹乃吳炳的外甥，萬樹《寶鼎現(xiàn)•聞歌療妒羹曲有感》序曾憶母舅吳炳“教諸童子于五橋、石亭之間，拍新撰以娛老。余自學(xué)語時，從先宜人歸寧，即得飫聞，不覺成誦”。當(dāng)時，吳氏婿晉陵鄒孝廉武韓“亦攜家伎來，兩部合奏，堂上極歡，先生賦遂初焉”［9］。萬樹的傳奇之作得法于舅氏，所作傳奇《擁雙艷》三種，“世稱奇構(gòu)，實(shí)皆石渠之余緒耳”［10］。實(shí)際上，萬樹在受外家熏陶、承繼吳炳法乳之外，又能自成一家。梁廷柟《曲話》稱：“陽羨萬紅友寢食元人，深入堂奧，得其神髓，故其曲音節(jié)嘹亮，正襯奉命。吳雪舫稱為六十年第一手，信知言也……紅友為吳石渠之甥，論者謂其淵源有自，其實(shí)平心論之：粲花三種，情臻有余而豪宕不足；紅友如天馬行空，別出機(jī)杼，宗旨固自不同也。紅友關(guān)目，于極細(xì)極碎處皆能穿插照應(yīng)，一字不肯虛下，有匣劍帷燈之妙。曲調(diào)于極閑極冷處，皆能細(xì)斟密酌，一句不輕放過，有大含細(xì)入之妙也。非龍梭、鳳杼，能令天衣無縫乎？”［11］紅友對制曲頗有見解，認(rèn)為“曲有音，有情，有理”，“不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理則貫乎音與情之間，可以意領(lǐng)不可以言宣。悟此，則如破竹、建瓴，否則終隔一膜也”［11］。萬樹的戲曲文本重音、重情、重理，莊而不腐，奇而不詭，艷而不淫，戲而不謔，宮律諧協(xié)，字義明皙，顯示出他與舅氏的不同，以及他的藝術(shù)獨(dú)特性。   儲氏曲家甚多，具有代表性的是儲懋端、儲懋時、儲懋學(xué)等。儲氏儲懋端，“遇劇必觀……自制詞曲工麗，音律分寸得絕傳。當(dāng)江東承平，家門榮盛，頗以園亭聲伎以娛。女樂兩部，隱隱聞后堂絲竹聲”［12］。儲氏與陳氏有姻親之聯(lián)，陳維崧曾對其外家曲聲不斷的勝景有所描述：“仆與雪持儲子，謝范素交，潘楊密戚……共為曲室之談，聊作西窗之話……光延大宅，正蓄歌鐘。金谷名園，方盈盛鬋。屬有陽阿之妙伎，能為上蔡之新聲。紫簫紅笛，譜出龜茲。淥酒銀燈，舞成面紇。”［13］   路氏曲家亦多，其中路迪最具特色。路迪，字惠期，號海來道人，著有《鴛鴦絳》傳奇二卷，寫戰(zhàn)亂之中楊直方、張淑兒遇合事。《鴛鴦絳》不脫秀才落難、美人相救、私定終身、一舉成名、姻緣好合的陳俗老套，沒有跳出傳統(tǒng)戲曲的框架窠臼。亂世之中男女主人公感情跌宕、命運(yùn)曲折的故事雖屢見不鮮，但作者敘楊直方、張淑兒貞于感情彼此不棄，女主角始終只有張淑兒一人，真切感人。作者述相思之情多借古代詩詞的神韻，可見其才情。劇本重點(diǎn)是在男女主人公分離之后，故事所要寄托的并不是楊、張悲歡交織的曲折感情，而是以此一吐憂國的憤世之聲。這一主旨與當(dāng)時當(dāng)?shù)厝后w傳承的憂患意識有著極為深刻的淵源關(guān)系。陽羨姻婭家族對曲文化的熱衷，反映了清代陽羨姻婭家族文學(xué)實(shí)踐的多樣性特征。#p#分頁標(biāo)題#e#   三、清代陽羨姻婭家族詩文品評與交流   清初陽羨姻婭家族的創(chuàng)作活動，不僅只見于詞曲領(lǐng)域，在詩文方面，更是著述豐富。陽羨家族文人大都親手校訂編纂了自己作品，有些身前尚未成集的，則由其家人搜集遺稿，整理刊刻。同時，他們多請姻親族人品評或作序，反映了陽羨姻婭家族內(nèi)部的文學(xué)交流。   周啟嶲曾為其母舅吳本嵩《善卷山房詩稿》作序，贊頌其舅的詩才與詩情，“寢食不忘乎詩，晦明不忘乎詩，以至燕游贈答、俯仰今古、觸景興懷、憂悲愉伕之況，一一寓之于詩。則是天石既擅文章矣，而又廣肆其力于詩，窮益甚而詩益工……天石稽占證今裕，廊廟經(jīng)綸，抵掌時務(wù)，坐而言起，可見之行。夫天石既負(fù)理學(xué)經(jīng)濟(jì)之鴻才，而又能超然高寄，取風(fēng)雅之遺，互相映發(fā)，是其胸中所挾以酬當(dāng)世。”周啟嶲對吳本嵩詩歌的評品，著眼于其經(jīng)歷、學(xué)識與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系，注意到吳詩意蘊(yùn)深厚，感情充沛的內(nèi)在因素。   吳本嵩弟吳梅鼎有《醉墨山房文稿》，徐喈鳳曾作《望海潮》稱許其文采：“幼識之無，長通邱索，身居醉墨山房。手握靈蛇，口飛彩鳳，興來倚馬成章。清麗壓徐江。似寶山珠市，萬丈光芒。濤涌波洄，又如滄海淼無疆。吳郎信是才郎。盍攜書入洛，挾策游梁。酒后騷愁，花前賦恨，長門有價誰償。搔首問蒼蒼。問幾時狗監(jiān)，稱說臣鄉(xiāng)。文似相如，定應(yīng)染翰侍君王。”［14］徐喈鳳以“靈蛇”、“彩鳳”為喻，稱譽(yù)吳梅鼎文采華麗，又以“濤涌波洄，滄海無疆”作比，形象描繪了其跌宕流暢的行文風(fēng)格。吳梅鼎文確實(shí)具有這樣的風(fēng)格，以《陽羨茗壺賦》為例：“若夫泥色之變，乍陽乍陰。忽葡萄而紺紫，倏桔柚而蒼黃，搖嫩綠于新桐，曉滴瑯之翠；積流黃于葵霞，暗飄金栗之香；或黃白堆砂，結(jié)哀梨兮可啖；或青堅(jiān)在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰崎之窯變，非一色之可名。如鐵如石，胡玉胡金，備正文于一器，具百美于三停。遠(yuǎn)而望之，黝若鐘鼎陳明庭，迫而查之，燦若琬啖浮精英，豈隨珠之與趙壁可以異，則稱珍者哉。”［15］吳梅鼎對紫砂泥五色土制陶的描述，有聲有色，尤其是對顏色變化的描寫，采用比喻的修辭方法，神采熠熠。   任元祥為潘均范詩集所作的序文，是清代陽羨姻婭家族文人詩文品評交流的又一重要例證。潘詩今已散佚，但其風(fēng)貌仍可從任序中窺知一二：“均范之于詩，若文其以為筌耶筏耶，其以為車耶。詩雖一藝，可以見道，而世之為詩者，求一言之幾道而不可得，詩之存亡誰為之。鳥鳴于春，蟲吟于秋，聽鳥蟲而知春秋，而聲鳥蟲者，非鳥蟲也。山峙川流，云雨出于山川，而出云雨者非山川也。均范南浮浙江，北溯黃河，感時賦物，皆自寫其胸中之所得。浩浩落落，宜其有取于失車也哉。”［16］可見潘詩亦以性情為本，鳴一腔胸臆。   任元祥還有為其侄兒任繩隗而作的《植木齋詩集序》，論其詩紹緒杜甫：“任子青際工為諸體詩，近日尤專精于杜甫，下語措字，皆有樸辣之氣，蓋學(xué)杜之益也……青際因出其近詩示余，余讀未卒業(yè)，喟然自嘆其不及也。昔之所以為青際者，故于諸子為擅場，而今更以樸辣勝，知所得于學(xué)杜者深矣。余自吳越歷齊魯、游燕薊，天下之士，余既得見之，而天下之所為詩人者，余既而知之。妍媸美惡，雜見并進(jìn)，雅鄭迭相為奏，朱紫迭相為御，若青際者，真詩道之干城也哉……其為詩乃深造極詣，歸之大雅。”［17］任繩隗是清初陽羨重要的詩家之一，他早年追摹云間詩風(fēng)，學(xué)晚唐李賀、李商隱等，后師法老杜，氣力深厚。樂府諸篇，不規(guī)規(guī)漢魏辭句，自出機(jī)杼，不襲前人，凄清婉約；古體秀勁；初體亦時發(fā)新意，不乏名篇。吳本嵩詩內(nèi)蘊(yùn)深厚，潘均范詩以性情為本，任繩隗詩造詣精深，展示了清代陽羨姻婭家族文學(xué)生態(tài)的多樣性。   任元祥去世后，夫人黃氏傾其所有，整理刊刻任氏詩文，儲欣作《任王谷詩序》彰黃氏之功，贊元祥詩論，表達(dá)了與之趨同的詩學(xué)觀，儲欣和任元祥，在詩學(xué)觀上都不薄七子，但對七子獨(dú)尊盛唐又并非完全接受，儲欣認(rèn)為“升降疊遷，作者代有，學(xué)者深造而得之心，隨其材質(zhì)而自取之，則皆可以有立”［18］，任元祥則強(qiáng)調(diào)“今尊杜甫而蔑視漢魏，是猶睹河水于平原廣澤遷徙倏忽以為神，而不知其有龍門之奇、積石之高也，不亦昧乎”［19］，他們不專宗盛唐的融通詩學(xué)觀不失為考察明清之交詩風(fēng)消長交替的重要史料。   任元祥和儲欣都是清初古文名家，任、儲兩大家族，在清代至少曾有八次聯(lián)姻。任氏任元祥之后，有任啟運(yùn)、任道镕等古文家。儲欣曾在家族內(nèi)開辦學(xué)堂，教族中弟子研習(xí)古文義理。任元祥與清初文壇名家侯方域、尤侗等皆有往來，曾與侯方域論文數(shù)夜不休，互相切劘。任元祥文初學(xué)六朝，折而為韓、歐，浸淫于兩漢，內(nèi)蘊(yùn)深厚，樸茂遒勁，“率爾下筆，似不求工者而淡簡，高古直入韓歐門戶，故能與雪苑侯氏、金精魏氏抗行。此其卓然自立，不隨俗尚為推移”［20］。儲欣文宗唐宋八家，尤崇韓柳，以敘事、議論見長，結(jié)構(gòu)清晰，嚴(yán)謹(jǐn)分明。   在任、儲二人的倡導(dǎo)下，“古文”成為任氏、儲氏頗具特色的“家學(xué)”傳統(tǒng)，形成了清代陽羨姻婭家族的古文創(chuàng)作集群，成為清代陽羨姻婭家族文學(xué)生態(tài)的重要組成部分。如儲氏古文集群包括：儲方慶，字廣期，號遁庵，有《遁庵文集》十二卷，宋犖、邵長蘅曾為之序，對之甚為贊賞。方慶有五子，儲右文、儲大文、儲在文、儲郁文、儲雄文也都是儲欣門下弟子，于康熙年間先后登第，一時傳為佳話。五子之中儲大文較有名望。儲大文，字六雅，號畫山，嗜好讀書，博覽群經(jīng)，著有《存研樓文集》、《存研樓二集》。另外儲欣子儲芝，字五采，號梅穎；孫儲掌文，字曰虞，號云溪；皆以擅古文而名揚(yáng)江南。   綜而論之，特定的時空內(nèi)，陽羨文學(xué)家族的杰出文人，隨著家族間聯(lián)姻關(guān)系的鋪衍，聚合為新的文學(xué)組合。不同的時空中，以血緣和親緣為紐帶，家族間的“文化叢”與家族內(nèi)部的“文化鏈”相依相生，形成以姻親網(wǎng)絡(luò)為樞紐的群集性文學(xué)生態(tài)。潘光旦先生稱：“大率一姓之中，一門之內(nèi)，不出人物則已，出則往往二三人以上，甚至或至數(shù)十人，古者稱君子之澤，五世而斬，而當(dāng)門第婚姻盛行之時代，往往有積十?dāng)?shù)世而不敗者；蓋優(yōu)越之血統(tǒng)與優(yōu)越之血統(tǒng)遇，層層相因，累積愈久，蘊(yùn)蓄愈深，非社會情勢有大更變、大變動，有若朝代之興替。不足以摧毀也。”［21］265因?yàn)檠壓陀H緣關(guān)系的滲透，陽羨家族文人群體的聚合更為堅(jiān)固、緊密，而這種超越一般社會人際交往的姻婭之緣，結(jié)成了文學(xué)的紐帶，成為維系清代陽羨文學(xué)發(fā)展的重要力量，促生了清代陽羨獨(dú)特的姻婭家族文學(xué)生態(tài)。清代陽羨姻婭家族多樣性的文學(xué)實(shí)踐、集群式的文學(xué)活動，都在一定程度上，揭示了清代地域文學(xué)發(fā)展的基層動力。#p#分頁標(biāo)題#e#