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制作器具是為了生活的需要，但人們總是不斷地改變著它的式樣，力使物品更加適合于應用，并在器物造型上追求美目、怡神，同時反映現實社會的思想。如日常生活中最普通的碗筷，都具有其自身獨特的審美特征，它們是從生活需要出發，但都是經過研究、思考、修改的漫長過程，經過藝術意匠，而后設計出理想、實用的形體。在這個設計過程中盡管以提供盡善盡美的生活物品為主責，但也包含中華民族的生活特點和民風民俗，展現中國自古至今的地域特征和特有的精神文化世界。廣義上來說，凡是與飲食活動有關的器具都可歸入炊食具的范疇。包括準備原材料、原材料加工、盛放烹飪好的食品、食用、儲藏剩余食物等等環節，每個環節都有不同的器具。我們可以把它們分為炊具、餐具和儲藏具三大類。

一觀賞體味飲食具，我們所想到的應不僅僅是它們的功能，而應該透過或古拙或奇麗的造型，或質樸或華麗的裝飾，撥開時空的迷霧，去感悟先民宗教般的狂熱與肅穆，去體味先民瑰麗神秘的情思。在研究中國飲食具的造型過程中，我們往往會發現某些飲食器具的外形形式與遠古神話有著千絲萬縷的聯系。在今日的江蘇、山東、河南等地，仍有喜食煎餅的習慣。煎餅，是中國傳統食品之一，用調成糊狀的雜面攤烙而成，各地做法、食法略有變化。煎餅粗細糧均可制作，營養價值高，疏松多孔，可厚(疊層)可薄，便于與其他食品搭配，可在不同場合食用。制作煎餅的原料可以采用各種糧食，如麥子、玉米、高梁、谷子、地瓜干等，也可以同時混合使用幾種原料。制作煎餅的主要工具是鏊子和筢子，輔助工具還有油擦、舀勺、鏟子。鏊子:一般用生鐵制成，圓板，上表面平整光滑，平底無邊，中心稍凸，下有三足作為支撐，大小形制不一，直徑30厘米、40厘米，直至1米的都有，中號的鏊子直徑在65厘米左右;用火在鏊子下面加熱，達到一定溫度時，在上面烙制煎餅。油擦:俗稱“油搭子、油布子”，用布或者玉米的包皮縫制成，蘸上食用油，攤制煎餅時，先用油擦子擦涂鏊子，以便煎餅熟的時候易于揭下。舀勺:把面糊舀到鏊子上的工具。

筢子:也叫“篪子”或“劈子”。劈子，長約35－60厘米，寬約1－1．5厘米。也有的地方用有柄的長約30厘米若字母“T”形的筢子。烙的時候手持劈子或手持“T”形的筢子來推動面糊，使面糊均勻的涂抹在鏊子上。用手拖曳筢子涂抹面糊的過程稱為“攤”。攤煎餅時先抹四周，最后補抹中央。鏟子:山東有些地方稱“搶子”，用來沿鏊子邊把攤好的煎餅搶起揭下。架設鏊子的過程可簡可繁。簡單的架設方法直接用三塊磚把鏊子撐起來就可;復雜的做法是用草泥糊成一個像剖開葫蘆的瓢做鏊墻。鏊子架設好后即可生火，農村一般采用玉米秸或麥秸作為柴禾。有的還用風箱鼓風。生火與攤制煎餅往往是一個人，也可兩人合作。鏊子燒熱后，就可以攤制煎餅或滾制煎餅了。

二筆者以為，煎餅制作的這個實物活動與“女媧補天”神話思想之間是有著密切聯系的，“鏊子”這個烙制煎餅的專用器物即可充分傳達這種思想內涵。人類的造物活動都帶有明確的目的性，即使是造一件實際應用的物品，也往往同其他的更大理想聯系在一起。在“鏊”的器型上也表現出模仿的、自然的、更強的精神色彩。雖然“鏊”的器型的設計仍然是以功能要素為主導，但禮儀的、神話的、社會的等諸方面的功能，都被注入到設計和技術中。在“鏊子”的器型設計中，首先是將形象歸納，尋找一種具有共性的部分形象來統一。運用統一與變化，對比與協調的造型手法，使器物的空間造型具有自我內心信仰同體的形式。原始初民通過這一器物形象來影射內心的神話世界。從身邊自然界尋求造設的器型，這一手段已明顯運用于古代器物和平面造型上，簡潔明快地表現了內心的精神世界。《太平御覽》卷七八引《風俗通義》說:“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務努力不暇供，乃引繩于泥絙土中，舉以為人。”①《淮南子》說:“往古之時，四極廢，九州裂;天下兼覆，地不周載。火監焱而不滅，水浩洋而不息;猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。”②從這些神話中我們得知，女媧是我們的始母女神，是母體崇拜和自然崇拜結合的產物。她創造了我們這個世界、人類和文化。作為一個先民的主神，必然要在民眾信仰生活中有所體現。

“鏊”字的讀音與“鰲”同音。在河南省滎陽市青臺遺址曾出土屬于仰韶文化的“夾砂褐陶鏊”，足見這類器物的起源甚早。但在《說文解字》中沒有“鏊”字的專門解釋條款，可見此稱謂在漢晉時期還未確立。唐人有“熟鏊上猢猻”語，《康熙字典》中也有“鏊”字條，可見“鏊”字在唐時已經較為通用。“鏊”為圓形器物，與海龜(鰲)有點相似，神話中女媧砍鰲足，以補天柱，鰲魚四足，斷一剩三，所以作為“鰲”的象征實物的“鏊子”都是三條腿，這里也可以看出由“鰲”與“鏊”的造字之間的關聯。尤其是鏊墻，形象酷似海龜，都應是對“鰲”的形象的模仿與象征。“鏊”的形象具有“鰲(龜)”象征，鏊形象地所指，加上作者的主觀愿望，完成了對傳統的神靈形象的升華和再創造。器物的物質形象強化其主觀表現性，或者寄托某種特定的思想觀念，因此在形象上必須對客觀形象或參照物進行高度的提煉和概括。“鏊”底的火焰與“鏊”之“龜(水)”的象征，產生陰陽交接，萬物升騰之意境。在這單純、簡化、條理、抽象化和符號化的器物之中注入強烈的思想情感，表達了陰陽交合，天地相會的精神理想，贊頌了母神的偉大功績，從而希望自身的生活和平安康。在煎餅的制作中，我們也看到糊狀的原料，是從圓形鏊子的周圍，抹向中間，有著補好中間窟窿之感，這與現實操作中，“鏊子”中間火旺易熟有關，但卻形象地模仿了女媧補天的過程。而且，煎餅的制作人員幾乎全為女性，這也與補天的女媧是女神有著巧妙的深層聯系，在這里“鏊子攤餅”過程更像是古代女媧補天過程的再現，充滿著對女媧主神祭祀演示的內在涵義。宋代李觀有詩句云:“媧皇沒后幾多年，夏伏冬愆任自然。只有人間閑婦女，一枚煎餅補天穿。”并序:“正月二十日，俗號天穿日，以煎餅置屋上，謂之補天，感而為詩。”③在這里講述了天穿日的時間，煎餅的功用。可以看出宋代社會中煎餅與女媧補天之間有著極其緊密的關聯。再元代脫脫等著《遼史•禮志六•嘉儀下》載有:“人日，凡正月之日，一雞、二狗、三豕、四羊、五馬、六牛，七日為人。其占，晴為祥，陰為災。俗煎餅食于庭中，謂之‘薰天’”④。唐代大詩人杜甫《追酬故人高蜀州人日見寄》詩云:“自蒙蜀州人日作，不意清詩久零落。今晨散帙眼忽開，迸淚幽吟事如昨。”⑤“人日”即“人日節”。“人日節”是農歷正月初七日，又稱為“人勝節”、“人節”等，傳說是人的誕生日。“人日節”是古人對始祖神女媧崇拜的反映。而在“人日節”里煎餅無疑都是祭祀行為的一個主要的物品。

“鏊”為圓形的器物，這樣的設計達到增加底部的受熱面積合理要求。烙出來的煎餅折疊的時候，早期是一定折成方形的，這形式也同時是繼承了“天圓地方”的中國傳統的造物思想。《周易•說卦傳》:“是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。⑥人們在制造器物時，總是聯系著天與地，以及自然間的日月星辰、山川草木，人們希望在自然之間，相互依附，和諧協調，企求找到一種永恒的關系。“鏊”作為補天的象征，圓形的設計就顯得自然而然了。俗話說:“沒有規矩，不成方圓。”造型傳統，反映了一個民族的審美取向。“矩”是測量方形物的工具，“規”是用以畫圓的工具。傳說伏羲發明了“矩”。從漢代畫像石上，我們常能見到伏羲與女媧相生相纏的形象，作為同時期，甚至有論一神兩名的觀點的兩個主神，經常是一個手持“矩”，一個手持“規”，既然“矩”為伏羲神發明，那相對而言，很容易認為“規”是女媧神的產物。圓形的“鏊”可以說是對“女媧”與“天”之間關系的一種直觀表現。“鏊”的器型為三足。民間有謎語:四條腿會拉磨(驢)，三條腿會打座(鏊)。還有古代的計算題:桌子鏊子三十三，一百條腿往上翻，桌子、鏊子各幾分?常識明白地告訴人們桌子是四條腿，鏊子是三條腿。在中國文化里最重要的個位數就是3及其倍數或乘積。《周易•說卦》:“參天兩地而倚數。”⑦《素問》云:“三而成天，三而成地，三而成人，三而三之，九則為九。”⑧這都與《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”⑨是幾乎相同的。《史記•律書》也說:“數，始于一，終于十，成于三。”⑩《說文解字》曰:“三，數名，天地人之道也。”瑏瑡?從這些記載可見，“三”是宇宙的創始的單元，是事物起源的基數，都與“天”以及“女媧”這個創造人類的主神有著極其密切關聯，也體現古人在數字學說上的物化形式。當然也要看到三足更容易尋找平衡點，這是古代器型設計中為了適應技術的特定要求。以上這些文獻中我們都可以理解到“鏊子”與“女媧”之間的有著極其密切的關聯。

三孔子在《論語•雍也》中說:“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”瑏瑢?與其中的“文質彬彬”美學觀點一樣，器型與飾物裝飾之間總是要取得一種和諧，才使得這種物體有著更長久的生命力。器物的裝飾不僅僅是其表面花飾，而更多的應是其所體現出的精神等更多深層的因素。大家知道，人類脫離動物界后，不僅為自我創造了一個現實的物質世界，也創造了一個充滿神靈的精神的世界。神話是人類智能發展到特定階段的產物，是人的屬性和自然物的屬性的綜合。馬克思說:“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”瑏瑣?魯迅說:“昔者初民，見天地萬物變異不常，其諸現象又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之:凡所解釋，今謂之神話。”瑏瑤?即神話是先民思維對世界本體的認識成果，是通過將抽象的本體意義形象化和故事化來表達，其表現形態即具象征性。同時馬林諾夫斯基指出神話在原始社會只負有純實踐功能，即訴諸史前事跡的超自然現象來維系部落文化及其延續性。神話使思想法典化，強化道德，確立一定的處世準則。巫術、儀式、神話、傳說、童話以及社會組織、生產活動等等，都是某個完整的文化體系中相互作用的要素，既相互制約，又協同作用。即，神話是儀式產生的源泉。古代最主要的儀式即是祭祀。通過祭祀，一是來表達對神(神話的主角)的虔誠和畏懼，主要通過三叩九拜的動作和悅耳動聽的語言來表達;二是對神的討好與祈求，主要通過向神供奉上好的食品和珍寶來顯示。之所以如此，是希望能夠與神進行交流。祭祀為古代國之要政。《左傳》云:“國之大事，在祀與戎”，認為國政中的最為重要是祭祀與戰爭，所以歷代統治者對于祭祀一直是“有謹而不敢怠”，祭祀也因此成為禮制的核心的內容之一。

中國素被稱為“禮儀之邦”。所謂的“禮”，就是指約束全社會的一套行為規范與準則，其中有歷代傳承的行為習慣，也有明文記載條文法規，這就是中國古代的禮制系統。在中國古代，禮制作為王朝的核心內容歷代傳承，至今仍然在影響著人們的某些生活習慣和價值觀念。《禮記》曰:“夫禮之初，始諸飲食”，認為飲食活動中的行為規范是禮制的發端，而在飲食活動中飲食具占據了重要的組成部分，因此飲食具在禮制系統中的重要性自不待言。如青銅飲食器具在夏商周時期作為重要的禮器而存在，其中鼎甚至演變為國家政權的象征。如前所言，“鏊子”所體現的不僅僅是一種實用性，而同時作為一種精神性的器物而存在。它體現了人們對始祖神女媧的崇拜，與自然和諧相處的目的。但隨著器物在生活中的傳承，慢慢淡化了原本的神秘色彩，風俗性信仰也慢慢泯沒了。但是，“女媧補天”神話對“鏊子”造型設計的影響，使得飲食器具既有生活的色調，又有藝術的韻味，值得我們深入挖掘。

作者：程萬里 單位：東南大學藝術學院