前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的新藝術(shù)運動時期室內(nèi)設(shè)計的形態(tài)，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：新藝術(shù)運動是當(dāng)時主流時代精神的一種側(cè)面反映，最終目的是要打破傳統(tǒng)與常規(guī)，企圖建立新的美學(xué)原則。這種目的性使新藝術(shù)運動具有超現(xiàn)實主義色彩，同時體現(xiàn)出對社會的人文關(guān)懷。從當(dāng)時的室內(nèi)設(shè)計中，可以看出其精神層次的理念。通過對其精神理念的外在表現(xiàn)——設(shè)計的形態(tài)研究，分析出當(dāng)時的具體實踐方法和原則。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)；室內(nèi)設(shè)計；形態(tài)

1引言

“新藝術(shù)”運動的設(shè)計目光集中在了“自然情趣”上，充分且豐富的運用各種自然語言。設(shè)計師及藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格,希望通過自然界找到靈感。與此同時，東方風(fēng)格和其他流派的風(fēng)格的融入，使得新藝術(shù)運動產(chǎn)生了全新的改變：設(shè)計上強調(diào)自然界中不存在的直線、完全平行的平面；在裝飾上，突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)①。裝飾元素來源于自然，如各種動物、植物。將動物、植物平面化處理為各種紋樣。于是，來自于“自然情趣”造型的設(shè)計，尤其是優(yōu)美的曲線成為了新藝術(shù)運動的一個主要標(biāo)志，并被廣泛運用。這些造型迥異的曲線，表達著對生命的象征和隱喻。在室內(nèi)設(shè)計中，這些豐富的形態(tài)賦予了室內(nèi)空間以活力。

2新藝術(shù)運動風(fēng)格簡述

新藝術(shù)運動的時間為19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，與在此之前的工藝美術(shù)運動和在此之后的裝飾藝術(shù)運動承上啟下，并對后來的現(xiàn)代主義思潮也有著深遠(yuǎn)的影響。從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕嵌葋碚f，“新藝術(shù)”運動一詞并不是一個規(guī)范性的名稱：對于一個多世紀(jì)以前的當(dāng)時來說，發(fā)生的地方并不只有一個國家或地區(qū)，而是一場范圍涉及多個國家和地區(qū)的設(shè)計思潮和藝術(shù)實踐。不同的國家，對于該運動都有不同的稱呼：“新藝術(shù)”一詞用于法國，而在奧地利，則稱為“分離派”運動，在德國被稱為“青年風(fēng)格”運動等等②。盡管名稱不同，但各國所發(fā)生的各運動思潮與風(fēng)尚，都體現(xiàn)出了一個“新”字：都是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式和正統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的更新與揚棄乃至背離。所以統(tǒng)一的稱呼它們?yōu)?ldquo;新藝術(shù)”，也具有一定的合理性。當(dāng)然，受不同地域文化、環(huán)境的影響，各國家與地區(qū)間的運動特點，會有所差別。

3各國室內(nèi)設(shè)計簡述

“新藝術(shù)”運動始于法國，并以法國作為中心，很快蔓延到了歐洲的多個國家，并影響到了美洲大陸。這場運動的風(fēng)格并不統(tǒng)一，因地域差異表現(xiàn)出了各自的特點。在運動的名稱上，各國命名也不相同，“新藝術(shù)”一詞作為該種風(fēng)格的集合體。

1）法國是新藝術(shù)運動的重要發(fā)源地之一，作為法國著名的新藝術(shù)運動設(shè)計師，埃克托爾•吉馬爾的作品影響巨大，所以法國的新藝術(shù)風(fēng)格稱為“吉馬爾”風(fēng)格。這些地鐵作品基本上采用了青銅等金屬類材料，但同時卻在造型上充分模仿了自然界動植物的線條和造型，其中尤以草本植物和海洋生物造型為多。這是一個十分有趣的對比：金屬材料的質(zhì)地是“硬”的，“剛”的，而動植物的造型則是“軟”的，“柔”的。一硬一軟，一剛一柔之間，體現(xiàn)著藝術(shù)的表現(xiàn)力和藝術(shù)家的創(chuàng)造力。同時一些住宅設(shè)計和別墅設(shè)計,也都表達出不一樣的風(fēng)貌。

2）比利時的新藝術(shù)運動影響力也相當(dāng)大，并稱之為“先鋒派”運動。維克多•霍爾塔是新藝術(shù)運動的重要人物之一，他十分敏銳的對當(dāng)時較新的技術(shù)進展與新型物質(zhì)材料投入了關(guān)注，并特別研究了玻璃與鋼在工藝設(shè)計領(lǐng)域中的可塑性問題。在其設(shè)計的作品中，如索維爾公寓與霍塔公寓，受益于自然生物造型之啟發(fā)的線條和造型隨處可見，尤其是他所作的墻面裝飾，門廳設(shè)計和樓梯構(gòu)造等，同時他還擅長使用“暴露式”的鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃材質(zhì)來處理面層裝飾。

3）西班牙的新藝術(shù)風(fēng)格叫做“年輕風(fēng)格”。在這場運動中，最知名的設(shè)計師非安東尼奧•高迪莫屬。他的設(shè)計借鑒了東方藝術(shù)，結(jié)合哥特式風(fēng)格的的特點，并且融入了自然元素。代表作如巴特羅公寓：高迪使用深淺不一的藍(lán)色瓷磚和陶瓷，使得建筑的天井在視覺上產(chǎn)生聯(lián)想；建筑細(xì)節(jié)使用木材，更加華麗。在米拉公寓的設(shè)計中，建筑外部被演化成為曲線的形態(tài)，就像水中的波紋；建筑的內(nèi)部以及裝飾家具，都盡量使用非直線的造型。

4）在蘇格蘭，新藝術(shù)思潮和實踐在此處被稱為“格拉斯格”風(fēng)格，其中取得較大成就的是“格拉斯哥四人團”。這個團體中最主要的代表人物，就是大名鼎鼎的查爾斯•倫尼•麥金托什。他的藝術(shù)設(shè)計集中體現(xiàn)了蘇格蘭所特有的“直線風(fēng)格”。他的設(shè)計風(fēng)格的形成也受到了日本浮世繪平涂技法的一些影響。他的代表作有楊柳茶室和格拉斯哥美術(shù)學(xué)院等設(shè)計，這些作品在設(shè)計上大多突出強調(diào)了符合簡約主義原則的幾何造型，在室內(nèi)裝潢方面則大量采用了木質(zhì)結(jié)構(gòu)，幾何形式依舊非常簡單，以此彰顯室內(nèi)格調(diào)樸實大方；此外，還十分注重內(nèi)外搭配的和諧，力求在不同局部之間求得高度的統(tǒng)一性。

5）在奧地利的維也納，這一思潮被稱為“分離派”，其中它的代表有設(shè)計師約瑟夫•霍夫曼，他是晚期新藝術(shù)運動家居設(shè)計的收官者，同時也是早期現(xiàn)代主義家具設(shè)計的開路人。他設(shè)計的位于比利時布魯塞爾的斯托克萊宮享有盛名，它基本呈立方體，細(xì)節(jié)部分有精致的浮雕和立體雕塑裝飾，以混凝土為建筑主體，配以金色構(gòu)件，兩者相得益彰，同時室內(nèi)設(shè)計和家具設(shè)計也采用同樣統(tǒng)一的風(fēng)格，沒有法國和比利時等國新藝術(shù)運動中所表現(xiàn)的矯飾和忸怩。

6）在德國，新藝術(shù)運動被稱為“青年風(fēng)格”運動，以彼得•貝倫斯為代表。他的設(shè)計追求理性的直線風(fēng)格。代表作有“貝倫斯住宅”，建筑本身及室內(nèi)裝飾、家具等都由貝倫斯自己設(shè)計體現(xiàn)了貝倫斯的功能主義傾向。

4新藝術(shù)運動室內(nèi)設(shè)計的形態(tài)特征

新藝術(shù)運動的設(shè)計體現(xiàn)了懷舊的趨勢與折中主義的混亂局面。一方面，拒絕自然主義，另一方面大量表現(xiàn)繁復(fù)的裝飾。但是新藝術(shù)運動的藝術(shù)家們又崇拜自然，但確切的說是自然的強大活力。新藝術(shù)的典型紋樣皆是從自然中抽離出來的，大量的流動形態(tài)和線條運用，大大增加了空間的活力。

4.1總體特征

通過總體把握，可以將新藝術(shù)運動中室內(nèi)設(shè)計的基本形態(tài)特征概括性地歸結(jié)為如下幾點：1）新藝術(shù)運動含義非常廣泛，涉及到諸多各不相同但又彼此相關(guān)的藝術(shù)元素和藝術(shù)風(fēng)格；2）從地域上來說，新藝術(shù)運動不僅在很多城市遍地開花，同時也廣泛滲入到了鄉(xiāng)村，因而是城市人和鄉(xiāng)村人共有的藝術(shù)活動；3）盡管新藝術(shù)所涉及到的表現(xiàn)領(lǐng)域是立體的、全方位的、綜合的，但其中最具代表性的領(lǐng)域是建筑與裝飾設(shè)計；4）新藝術(shù)運動具有十分廣泛的理論來源和歷史線索；5）新藝術(shù)運動中滲透了很多對于“現(xiàn)代性”問題的感知和理解；6）新藝術(shù)運動表達了藝術(shù)家們對于歷史之未來的想象和規(guī)范，以及對于當(dāng)下生活樣式的主觀性打造。

4.2主題特征

1）動物和植物

如前所述，新藝術(shù)風(fēng)格的本質(zhì)特征之一就是貼近自然，其中最重要的元素是動物和植物。在新藝術(shù)風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計作品中，無論是其線條抑或是圖形構(gòu)造，到處可以見都啊對于動植物形態(tài)的生動模仿和夸張表達，尤其是室內(nèi)的繪畫、雕塑、招貼畫等，相對而言比較容易表現(xiàn)動植物素材。

2）曲線與平涂

盡管新藝術(shù)運動的具體表現(xiàn)形式是多種多樣的，但無可否認(rèn)的是，它的確有一種可稱之為新藝術(shù)的本質(zhì)特征的東西存在著，這就是對于流動性曲線的運用以及圖像所做的平面化和平涂化處理。在諸多新藝術(shù)大師中，對于曲線運用最為到位的，莫過于西班牙設(shè)計天才高迪，他不僅在平面中廣泛使用曲線，還嫻熟地將曲線應(yīng)用于房屋建筑等立體設(shè)計領(lǐng)域。對于高迪來說，曲線不僅是“自然性”相關(guān)的，更是與“神圣性”相關(guān)的。高迪在其藝術(shù)實踐（建筑及室內(nèi)設(shè)計）中注入的最為鮮明的元素就是曲線，巴塞羅那市內(nèi)的數(shù)座經(jīng)典公寓都是這一藝術(shù)品構(gòu)思的杰作，為高迪記錄下了不朽的聲譽。

3）女性話題

女性話題，是新藝術(shù)運動室內(nèi)設(shè)計中常見的設(shè)計元素。通過視覺平面表達出來，表現(xiàn)出可愛的寓意，以及帶來空間上豐富人文情感，并帶有誘惑性。女性主題蘊含了豐富的寓意，具有深刻的象征性，擅長表達女性題材的新藝術(shù)風(fēng)格藝術(shù)家數(shù)不勝數(shù)。對于19世紀(jì)末這一時期來說，女性在藝術(shù)家心中不失一個邊緣性的主題，而是一個時時刻刻都顯露于眼前、極具現(xiàn)實性的問題。對女性世界的深刻探析，在一定程度上就是對于人自身之木星的探索，是對于人之所在的宇宙母體的探索。從另一角度來看，新藝術(shù)作品中關(guān)于女性的話題往往都帶有不同程度的艷情色彩。從藝術(shù)角度看，艷情與污穢之間的異同似乎是不能完全界定清楚的，這也在一方面顯示出了藝術(shù)視界和世俗視界之間的不一致性和不相容性。

4）家具的形態(tài)設(shè)計

家居設(shè)計與制作無疑是新藝術(shù)運動的重要組成部分，也是新藝術(shù)運動理念與實踐中最重要的主題之一。盡管新藝術(shù)運動所涉及到的藝術(shù)項目非常繁蕪而廣泛，但從總體上來說它仍是一場裝飾藝術(shù)運動，而家居作品自然是裝飾藝術(shù)中一個不可忽視的主角。19世紀(jì)末期的設(shè)計師和評論家們對于家具設(shè)計藝術(shù)的關(guān)切，主要集中在這樣一個問題上：家具到底應(yīng)該被視作一個獨立的設(shè)計門類，還是應(yīng)該被納入到居室設(shè)計的整體（乃至于對生活樣式的整體設(shè)計）之中進行考量？雖然新藝術(shù)理念的推崇者們一般都秉持“總體藝術(shù)”的觀念，但是在關(guān)于如何理解家具單體與居室全景之間關(guān)系的問題上，并非在所有人之間都能取得一致的意見。家具與居室之間的關(guān)系不僅涉及到風(fēng)格樣式的差異或統(tǒng)一，而且涉及到材料本身的差異或同一的問題，因為在19世紀(jì)末期的西歐，將新型材料應(yīng)用到家具制作中的步伐，同將新型材料應(yīng)用到居室建造中的步伐并不是完全一致的，這種不一致的結(jié)果往往就導(dǎo)致二者在設(shè)計構(gòu)思以及作為最終效果的造型和質(zhì)感上的不協(xié)調(diào)。而當(dāng)時的家居設(shè)計師們所努力追求的，就是力圖減弱甚至消除這種不協(xié)調(diào)性。新藝術(shù)運動中的很多人物都設(shè)計制作過家具作品，他們往往都不是單一意義上的“家具”設(shè)計師，而是涉獵項目極其廣泛的“家居”設(shè)計師，甚至其中有很多人還具有“建筑”設(shè)計師的身份。這種多重身份的組合極大地便利了設(shè)計師對家具單體的審美及其實用功能，在與居室空間或建筑整體之搭配關(guān)系的問題上做出審慎而深入的考量。設(shè)計師們將木材作為把玩于股掌之間的“雕塑”材料，通過拉長、扭結(jié)、打彎等手法，賦予木材家具以全新的視覺形態(tài)。在這里，新藝術(shù)風(fēng)格所強調(diào)的“自然”元素已經(jīng)不再是對于動植物形態(tài)的“模仿”，而直接地就是木材這種自然元素本身，從而使得人與家具的親近也就是人與自然的親近。

5新藝術(shù)運動的材料形態(tài)

新藝術(shù)運動的創(chuàng)新之處不僅僅在于理念和技巧，也在于作為藝術(shù)行為和藝術(shù)品之載體的材質(zhì)的推陳出新。與當(dāng)時工業(yè)制造技術(shù)的發(fā)展相適應(yīng)，紙材、木材、紡織、陶器等都是新藝術(shù)風(fēng)格中較新型的創(chuàng)作材料。

1）紙材

紙材在新藝術(shù)運動創(chuàng)作中的使用，主要體現(xiàn)在招貼畫創(chuàng)作和書籍刊物制作等方面。紙的發(fā)明雖然大大早于新藝術(shù)運動的時代，但是它在民間和藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛使用還是隨著工業(yè)時代的來臨而實現(xiàn)的。紙材使用的普遍化促成書籍、畫冊、招貼畫等各類印刷出版物的普遍化，這是新藝術(shù)運動的重要組成部分。紙材的發(fā)展為招貼畫藝術(shù)的繁榮提供了載體基礎(chǔ)，而招貼畫的流行既給藝術(shù)增添了新的意義，也為日常生活增添了新的趣味。就藝術(shù)來說，高雅與通俗在存在形態(tài)和價值涵義上都不再有嚴(yán)格的界限了，所有藝術(shù)形式都逐漸走向彼此平等的關(guān)系和地位。就生活來說，物質(zhì)和商品都具有了藝術(shù)化的，并且也是更加大眾化的存在形式。

2）木材

木材在新藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作中的使用主要體現(xiàn)在室內(nèi)家具制作方面。新藝術(shù)運動的藝術(shù)家和工匠們在這一領(lǐng)域大大突破了歷史上的傳統(tǒng)風(fēng)格，努力鍛造新的藝術(shù)構(gòu)思，力圖消解陳舊的藝術(shù)思維和藝術(shù)實踐對于現(xiàn)代生活樣式的束縛。如果說以往的家具設(shè)計一般都強調(diào)家居具與房間整體之間的搭配性與協(xié)調(diào)性，那么新藝術(shù)運動中的家具設(shè)計則更加強調(diào)家具自身的特征，突出制作家具的材料自身的美學(xué)價值，以及制作工藝方面的創(chuàng)新性。家具設(shè)計理念的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出人們家居生活態(tài)度的變化。木材雖然自古即有，但新藝術(shù)運動的設(shè)計師們致力于用新的方式處理木材，發(fā)掘木材中蘊含的新的美感，出自他們之手的家具往往都不再僅僅具有其天然的功能，例如，一把椅子不僅可以用來休息，還可以設(shè)計為附加有支架作為托盤或掛架；再如，床還可以被設(shè)計出便于挪動、折疊和調(diào)整角度的效果。這些方案雖然在今天看來已經(jīng)司空見慣，但當(dāng)時都屬于前衛(wèi)的設(shè)計理念。這些作品在形式上也更多地借鑒了自然界的線條和圖案，令人在休息或睡眠時有回歸自然懷抱的美妙遐想。因此，設(shè)計師在創(chuàng)意中還非常強調(diào)想象力的重要性，他們主張任何一種家具有基本功能之外，還應(yīng)該被賦予更多的體貼身心的附加價值。通過對圖案造型的精心籌劃以及對木材本身的精巧加工，家具似乎往往應(yīng)被當(dāng)作雕塑來構(gòu)思。此外，新藝術(shù)運動雖然強調(diào)單個作品的獨特性，但也強調(diào)家具設(shè)計應(yīng)打破單個構(gòu)思、單個設(shè)計的傳統(tǒng)思維，強調(diào)構(gòu)思的整體關(guān)聯(lián)性，主張一攬子整體方案的設(shè)計與實踐。另一方面，家具設(shè)計理念的革新也影響到了建筑設(shè)計領(lǐng)域的變革：這一時期無論是家具設(shè)計還是建筑設(shè)計，都被認(rèn)為應(yīng)該能夠盡可能地體現(xiàn)通透性的原則，即盡量獲得最多的空間和自然光照。新藝術(shù)運動中家具設(shè)計的大膽創(chuàng)新也招來不少批評。很多評論家認(rèn)為有些家具設(shè)計過于激進，與傳統(tǒng)的決裂過于激烈，他們認(rèn)為新藝術(shù)運動甚至進入了一種文化上的無政府狀態(tài)。與此相應(yīng)的是，家具制造商和生產(chǎn)者們也在進行著變革，當(dāng)時的很多設(shè)計者本身就兼具生產(chǎn)者的身份，設(shè)計者和生產(chǎn)者之間經(jīng)常進行緊密合作，出產(chǎn)的家具成品不僅供給市場消費，也作為工藝品的樣品留存或者展出。在這方面做得最為突出的是法國小城南錫，這里的家具設(shè)計與生產(chǎn)在當(dāng)時極具權(quán)威性，“南錫樣式”甚至一度成為風(fēng)行世界的標(biāo)準(zhǔn)，南錫也成為當(dāng)時新潮家具設(shè)計的標(biāo)志性地域。

3）紡織

織造品是展現(xiàn)新藝術(shù)運動成就的另一個重要領(lǐng)域，是室內(nèi)裝飾的重要組成部分。歐洲織造物的工業(yè)發(fā)展起源于英國。早在19世紀(jì)初，英國就利用其強大的軍事和商業(yè)力量進行廣泛的海外商貿(mào)拓展，在棉花、絲綢、皮毛等方面與德國、意大利、法國、荷蘭、印度、中國等進行競爭。到1890年之前，英國在紡織物加工和生產(chǎn)方面已達到國際領(lǐng)先地位。通過在國際博覽會進行展覽以及大量從事海外貿(mào)易，英國的織造物很快就在整個歐洲獲得了廣闊的市場。在這一過程中，工藝美術(shù)設(shè)計大師莫里斯再次扮演了重要的角色：1880年前后，他開辦的紡織品藝術(shù)設(shè)計加工廠在英國享有盛名，以至于其他國家的設(shè)計者、藝術(shù)及制造商等都紛紛到莫里斯的工廠里，就紡織、軋花印染、刺繡技術(shù)等參觀訪問。在很大程度上可以說，是莫里斯最早將紡織物推廣應(yīng)用于家居室內(nèi)裝飾領(lǐng)域，并引導(dǎo)了紡織物在新藝術(shù)運動中的重要地位。除英國之外，法國巴黎的織造工藝也是一大亮點。巴黎自來崇尚浪漫風(fēng)情，紡織品為其提供了絕好的展示舞臺。在法國，紡織品常常被用來制作成壁掛一類的裝飾品，上面印染有花朵、動物、風(fēng)光、人物等形象，絲綢、棉花等材料的獨特性能被盡可能地挖掘和展示了出來③。在英國和歐陸國家之間的紡織工藝品交流互動方面，盡管早期存在著激烈的競爭，但也有著緊密的相互依賴關(guān)系，彼此形成供需關(guān)系。在藝術(shù)旨趣方面，紡織品所表現(xiàn)的藝術(shù)形象具有多樣性特征。除了人們喜聞樂見的之外，還常常會有出人意料的題材，例如德國的一些設(shè)計師又是會把有毒植物或兇猛動物的形象賦予紡織裝飾品，給人以另類的感覺。新藝術(shù)運動中的織造工藝品還具有鮮明的地理特征和民族特色，彼此之間的差異有時候很大，甚至令人難以相信它們是在同樣的時代、在同一種藝術(shù)理念的框架下形成的。此外，盡管織造物工藝品主要出產(chǎn)于•并且也主要服務(wù)于城市區(qū)域，但是其作品卻常常不乏鄉(xiāng)村風(fēng)味和手工藝的趣味，有的織品甚至完全出自于手工縫制。

4）陶瓷

19世紀(jì)中后期的藝術(shù)風(fēng)尚傾向于強調(diào)自然和原生態(tài)食物的意義和價值，而用以制作陶瓷的泥土等材料就是最能體現(xiàn)這種自然精神的原始素材。對于陶器來說，賦予它相較于紙材、木材、織造物等而言更多人文內(nèi)涵的是火的使用，因為在人的原始生存狀況中，火無疑具有極高的實用性和象征性涵義，火甚至是人在原始生存階段的圖騰，因而火本身也就具有了更多的藝術(shù)內(nèi)涵④。在歐洲，陶器被不折不扣地稱為藝術(shù)品以及陶器加工者被稱為藝術(shù)工作者，基本上是從新藝術(shù)運動時期才開始的。在這之前，陶器主要還停留在突出其使用功能的工具性物品的意義上，主要為日常實用，陶器制造者和加工者也主要被視為公然或者工匠而不是藝術(shù)家。新藝術(shù)運動前期社會經(jīng)濟條件的變化和藝術(shù)革新改變了這種狀況，陶器不再僅僅被視作由泥土、瓷、石頭等材料做成的實用性器皿，而是具有了很高的審美價值和藝術(shù)內(nèi)涵，這種價值和內(nèi)涵也不僅僅體現(xiàn)在陶器表面所被賦予的色彩、圖案上，還體現(xiàn)在陶器本身的加工技藝和造型設(shè)計上。在新藝術(shù)運動時期的西方世界，法國巴黎是在陶器工藝領(lǐng)域取得最大成就的城市。在這里甚至有些從事陶器加工與制作的機構(gòu)和個人還能夠得到政府的回顧和支持。借助于這種優(yōu)勢，巴黎的陶器生產(chǎn)相對較快地占據(jù)了市場，并且其產(chǎn)品也大多屬奢侈品一類。法國之外，丹麥、德國、瑞典等也扮演了重要的角色。陶器對于新藝術(shù)運動的貢獻是多種多樣的。在最基本的意義上，它所內(nèi)涵的技術(shù)性是其他藝術(shù)形式所無法替代的。對于設(shè)計者來說，陶器無論是在造型構(gòu)思還是在面層修飾方面，都給設(shè)計者提供了廣泛的時間空間。陶器是一種綜合了多種藝術(shù)手法的工藝品，它需要雕塑、繪畫、漆彩等藝術(shù)手段的綜合利用，此外還需要對地質(zhì)、礦物、化學(xué)等知識的了解，因而陶器除了具有藝術(shù)價值之外，還具有較高的科學(xué)意義上的價值含量。在當(dāng)時各類主要工藝品中，陶器的制作雖然也已經(jīng)開始借助于工業(yè)化機械生產(chǎn)方式了，但是相對來說陶器是與手工藝制作關(guān)系最為緊密的。

6結(jié)語

新藝術(shù)運動中設(shè)計作品多來自藝術(shù)家個人的創(chuàng)造性，而不是模式下的產(chǎn)物。這使得新藝術(shù)運動設(shè)計無法傳授與復(fù)制，每個設(shè)計作品都具有獨特性。從創(chuàng)作上來說，這是極其有利的；但從長期發(fā)展來看，這對于技藝的傳承有著很大的不利影響。新藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計作品都具有較高程度的奢侈性，在室內(nèi)設(shè)計中，設(shè)計的成本和制作、建造成本都比較高，這一點決定了只有那些既對藝術(shù)設(shè)計具有濃厚興趣，同時還有足夠財力作為物質(zhì)支撐的少數(shù)人才能消費的起，因此新藝術(shù)運動雖然號稱是一場面向大眾審美情趣的藝術(shù)思潮，但是在實踐中卻很難真正的進入到大眾生活中去。就這一含義來說，新藝術(shù)風(fēng)格所提倡的“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活”的理想并未真正實現(xiàn)于經(jīng)驗世界。但是即便如此，新藝術(shù)運動任然猶如一座橋梁，藉由它，歐洲從古代你走向現(xiàn)代，世界從機械重返自然。作為最后一場以歐洲為中心的藝術(shù)風(fēng)潮，之后的藝術(shù)運動、思潮主要都是以美國為中心的。正如新藝術(shù)運動的理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)受益于很多傳統(tǒng)和很多地區(qū)一樣，它的成就也惠益于后來很多藝術(shù)風(fēng)格衍生流變及很多地區(qū)的藝術(shù)實踐的發(fā)展變革。

參考文獻：

[1]王春雨，楊自強.新藝術(shù)運動時期的室內(nèi)設(shè)計[J].山西建筑，2006（7）.

[2]張先知.西方現(xiàn)代美術(shù)對于版式設(shè)計的可鑒賞性[D].西北民族大學(xué)，2009.

[3]楊芳.淺談軟裝飾與室內(nèi)設(shè)計風(fēng)格的營造[J].山西建筑，2009（3）.

作者:王樂涵 邊導(dǎo) 單位:湖北工業(yè)大學(xué) 中國礦業(yè)大學(xué)