“超循環”是圈行系統中的各部分以及整體，產生周期性的變化與旋升。②它融合自然之道與社會之道、思維之道與存在之道、研究方法之道與研究對象之道，是世界萬物生發的格局與態勢。近代，尤其是近幾十年以來，隨著地球環境污染的不斷加劇，西方人文學科領域生發了拯救人類精神生態，呼吁環境保護的生態批評。上個世紀九十年代，西方生態批評開始傳入中國，中國生態批評產生。中國生態批評作為一門新生學科，其生長態勢自然也遵循了超循環之道。   一、“依生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“看似一體”   生態批評起源于歐美，上個世紀七十年代初見端倪，九十年代興起。在中國發出的最初聲音是司空草1999年11月在《外國文學評論》上發表的《文學的生態學批評》一文。真正傳入中國并引起國內學術界的研究熱潮是在2002年，以王諾教授的《生態批評：發展與淵源》為標志。國內關于生態批評的綜述文章主要有：李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》以及其碩士畢業論文《生態批評在中國的傳播與發展：1999—2005》、周瑋露的《歐美生態批評在中國》等，另外在魯樞元教授的著作《生態批評的空間》和劉文良教授的著作《范疇與方法：生態批評論》中也提到了中國生態批評的興起與發展。以上學者在闡釋生態批評在中國興起和發展的時候，一般都把生態美學、生態文藝學和生態文學歸入生態批評的發展中來。李潔的《生態批評在中國：17年發展綜述》，文章把生態批評興起的時間定為1987年，其根據是文藝學家鮑桑葵1987年主編的《文學藝術新術語詞典》中的詞條“文藝生態學”；把生態批評在中國發展的時間定為1994年，其根據是有關“生態美學”論文的發表。［1］周瑋露的《歐美生態批評在中國》一文提到了生態批評在中國起步的標志———司空草1999年發表的文章《文學的生態學批評》，這一說法是正確的。但她在提及國內生態批評文章和專著的時候把曾永成教授的專著《文藝的綠色之思》、魯樞元教授的專著《生態文藝學》、姜澄清教授的專著《藝術生態論綱》和徐恒醇教授的專著《生態美學》列為生態批評的代表作，而且文章后面把國內的生態美學會議看成了生態批評研討會，把生態美學、生態文藝學和生態批評看成了一體。［2］劉文良教授的《范疇與方法：生態批評論》一書中有關生態批評發展綜述的論述在前言的第二部分———“當代生態批評在中國的崛起”，劉教授雖然沒有把生態文藝歸入生態批評，但是文中提到“2000年出版的魯樞元教授的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、2002年出版的張皓等人的‘文藝生態探索叢書’、2000年出版的徐恒醇的《生態美學》、2003年出版的曾繁仁的《生態存在論美學論稿》等，都宣示著中國生態批評研究已經‘漸進佳境’。”［3］第三部分“生態批評理論研究的現狀”，提到“國內學術界先后召開了幾次有關生態批評的大型學術會議，魯樞元的《生態文藝學》、曾永成的《文藝的綠色之思》、張皓等人的‘文藝生態探索叢書’（《中國文藝生態思想研究》、《老莊生態智慧與詩藝》、《20世紀中國文學生態意識透視》、《小說因素與文藝生態》）等生態批評研究的學術著作陸續推出。”［4］也沒有把生態批評和生態美學、生態文藝學分開。然而，中國生態批評起步期為何會與生態美學、生態文藝學“看似一體”？原因就在于這時候的中國生態批評是“依生”于西方生態批評、中國生態美學、生態文藝學而成長的。   二、“競生”和“共生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“耦合并進”   生態批評在中國興起后，馬上引起了生態美學、生態文藝學兩個學科專家學者的關注，這種關注有其必然性。首先生態美學、生態文藝學、生態批評都是在地球生態遭到破壞的情況下而產生的，本是同根而生；另外生態批評與生態美學、生態文藝學彼此有著學科互補性，能夠耦合交融。生態批評屬于生態美學、生態文藝學的應用研究維度，生態批評的發展能夠促進生態美學、生態文藝學的理論構建，生態美學、生態文藝學的理論構建又能反之為生態批評提供更好的哲學支點和理論規范。中國的生態批評是從西方引進的，而中國本土又有其知音———生態美學和生態文藝學，所以生態批評傳入中國以后，其發展有兩支主流。一支主流是最初把生態批評從西方引入中國的那一批專家學者，這批學者在研究生態批評以前大都是從事比較文學或外國文學研究，一般英語水平高，能直接閱讀歐美的最新學術成果，及時了解西方的學術潮流。比如王諾教授還曾去哈佛大學做了一年的訪問學者，《生態批評：發展與淵源》為王諾教授在哈佛大學一年訪問的學術成果。除王諾教授外，這一支流的代表人物還有韋清琦教授、宋麗麗教授、胡志紅教授、劉蓓教授等。另一支主流是在西方生態批評理論傳入中國以前就從事生態美學、生態文藝學、文學理論等學科研究的專家學者，代表人物有袁鼎生、魯樞元、曾繁仁、曾永成、劉文良等專家學者。   前一支主流我們主要看王諾、韋清琦教授的生態批評研究。王諾教授任教于廈門大學中文系，在研究生態批評以前主要從事外國文學研究，2002年開始發表關于生態批評的文章，主要有：2002年發表《雷切爾•卡森的生態文學成就和生態哲學思想》、《生態批評：發展與淵源》，2005年發表《先秦儒家思想的生態意義》，2006年發表《北美印第安神話中人與自然的關系》、《生態批評三人談》、《生態危機的思想文化根源———當代西方生態思潮的核心問題》、《“我們絕對不可等待”》、《從生態視角重審西方文學》，2008年發表《論華海的生態詩》、《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》、《“生態批評讀本”述評》、《生態批評的思想文化批判》，2009年發表《生態批評：界定與任務》、《梭羅簡單生活觀的當代意義》、《“生態的”還是“環境的”？———生態文化研究的邏輯起點》，2010年發表《從表現到介入：生態文學創始人卡森的啟示》、《生態批評的美學原則》，從王諾教授2002年到2010年發表有關生態批評的文章特點來看，主要有兩方面轉化：一是其生態批評逐漸把生態美學的審美性批評引進生態學、文化學批評；二是其生態批評不斷擴展批評空間，從起初的對生態文學、自然寫作作品及作家的批評擴大到了對整個西方文學、中國傳統經典的批評。韋清琦教授任教于南京師大外國語學院，也是在2002年開始發表有關生態批評的論文。2002年發表《用生命鑄造的生態經典———蕾切爾•卡遜的“寂靜的的春天”》、《方興未艾的綠色文藝研究———生態批評》，2003年發表《全球化時代的“非典”及生態學反思》、《生態女性主義：文學批評的一枝奇葩》、《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，2004年發表《打開中美生態批評的對話窗———訪勞倫斯•布伊爾》、《走向一種綠色經典：新時期文學的生態學研究》，2005年發表《生態意識的文學表述：葦岸論》，2006年發表《中國視角下的生態女性主義》、《生態批評三人談》，2009年發表《農婦•剪紙•狼———重讀賈平凹的“庫麥榮”》、《生態批評家的職責：與斯科特•斯洛維克關于《走出去思考》的訪談》、《生態批評家的職責———與斯科特•斯洛維克關于“走出去思考”的訪談》，2010年發表《走向一種人文仿生學———論當代中國自然寫作的一些特點》。和王諾教授不同，韋清琦教授較少的將中國的生態美學思想引入生態批評，韋教授對生態批評的研究一是努力將西方生態批評理論引入國內，以促進中西生態批評的融合；二是提倡生態批評對文本的解讀，注重對生態批評的實踐應用維度。#p#分頁標題#e#   另一支主流我們主要看袁鼎生教授、魯樞元教授的生態批評研究。袁鼎生教授是國內生態美學學科領域的大家之一，之前從歷史、邏輯、應用、比較、元學科等五個維度系統構建生態美學學科。袁教授2009年出版著作《生態批評的中國風范》，2010年在《文學評論》上發表《生態批評的規范》。在《生態批評的規范》一文中，袁教授指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［5］提倡中國風范的生態批評應當吸收中國生態美學的審美性因素，而構建一種文化、藝術、哲學等中和價值更為完備的新批評。魯樞元教授是國內生態文藝學學科的創始人之一，發表過很多生態批評論文。主要有：2002年發表的《生態批評的知識空間》，2004年發表的《精神生態：批評理論與實踐》，2005年發表的《生態批評的視野與尺度》、《現代都市：讓我們失去了什么———關于現代都市生活的生態批評》，2007年發表的《生態批評的視域》，2009年發表的《生態批評中的“自然”含義》。魯教授生態批評的學術思想主要集中于《生態批評的空間》一本書中，對生態批評研究的貢獻主要在“生態批評的空間”這一范疇上。魯教授指出了生態批評的知識空間是以生物學知識系統為背景的知識空間，它不同于之前的神學知識系統和物理學知識系統下的知識空間。古代文論的形態更多的體現為“精彩靈動的話語片段”［6］；現代社會的文學批評讓文學藝術創作服從機械的科學定律，其理論形態多表現為“冷漠堅硬的結構”［7］；當代社會的文學批評應該是一種“既自成系統又充滿活力的批評。”［8］魯教授認為生態批評的對象“不僅僅是環境文學、自然文學和公害文學，表現人類在社會中地球上生存狀態的整個文學系統都可以用生態學的眼光加以透視、研究、批評。”［9］兩支主流在“競生”和“共生”中“耦合并進”。進而為下一步中國生態批評在“整生”中的超循環發展做好了鋪墊和準備。   三、“整生”視角下的中國生態批評———與中國對應學科“超循環”發展   “整生”視角下中國生態批評的超循環發展體現在兩個方面：一是對生態批評的空間、對象的認同上；另一個是對生態批評原則、規范的探討上。   （一）空間、對象認同的超循環   生態批評剛傳入國內的時候，生態批評的批評對象一方面是自然文學、生態文學、環境文學及其作家，另一方面是中外的現當代文學及作家。前一類多以古代自然山水詩人的詩歌、生態文學、環境文學作家的文學作品及其作家為對象，比如何悅玲2001年于《陜西師范大學學報》發表的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界———〈花源詩并記〉生態美學解讀》是對古代文學中自然山水詩人的作品的解讀；張志平2001年11月于《名作欣賞》發表的《對一種生態倫理的詩意想象———賈平凹近作〈懷念狼〉解讀》是對生態文學的解讀；老樹2004年10月于《森林與人類》發表的《草原盡頭的狼風景———〈狼圖騰〉與生態文化》是對環境文學的解讀。以自然、生態、環境文學作家為批評對象的文章，例如李玫2005年于《內蒙古民族大學學報》發表的文章《郭雪波小說中的生態意識》。后一類對中國現當代文學解讀的生態批評，如張艷梅2005年于《臨沂師范學院學報》發表的《中國現代抒情性鄉土小說的生態倫理敘事》；對外國現當代文學解讀的生態批評，比如王育烽2005年11月于《商丘職業技術學院學報》發表的《從〈老人與海〉看海明威的自然生態意識》。隨著對生態批評認識的加深以及生態批評學科生命力的日益顯現，國內專家學者認識到了生態批評批評對象應該擴展至古今中外整個文學系統，顯示出對生態批評空間、對象認識的超循環。魯樞元教授的專著《生態批評的空間》中認為，生態批評的研究對象“不應僅僅著眼于文學作品的題材，僅限于環境文學、自然寫作、公害文學的狹小范圍內。概而言之，迄今為止的文學所表現的無外乎人類在社會中、在地球上的生存狀態，都是可以運用一種生態學的眼光加以透視、加以研究的。從中國古代的《詩經》，到古代希臘的神話；從曹雪芹的《紅樓夢》，到托爾斯泰的《戰爭與和平》；從印度的泰戈爾到日本的川端康成；一直到中國當代文壇上的巴金、王蒙、張承志、莫言、王安憶、韓少功、張煒、阿來，無不可以運用生態學的批評尺度加以權衡批判。……甚至不只是文學藝術，還應包括一切‘有形式的話語’。生態批評不僅僅是文學藝術的批評，也可以涉及整個人類文化的批評。”［10］王諾教授在論文《生態批評：界定與任務》也指出“生態批評的研究和評論對象是整個文學，絕不僅僅是生態文學，絕不僅僅是直接描寫自然景觀的作品，更不僅僅是‘自然書寫’。……從根本上說，古往今來絕大多數文學作品都包含了對人與自然的關系產生直接或間接影響的思想文化因素，對它們進行生態批評完全具有合理性。……正因為如此，生態批評對文本的解讀和評論不能僅僅局限于當代文學；傳統文學，特別是對人類文明和社會變遷產生了重大影響的經典作品，也是生態批評的重要對象。”［11］王諾教授2005年發表的論文《先秦儒家思想的生態意義》以及2008年發表的論文《從寄居意識看“圣經”中的生態尺度》都是生態批評空間、對象擴展研究上的實踐。袁鼎生教授在《生態批評的中國風范》一書中也指出“文學藝術批評的空間與質域，應由文本的審美批評、審美文化批評、藝術哲學批評構成。生態批評，則相應地由文本的生態審美批評、生態審美文化批評、生態藝術哲學批評構成，形成三位一體的質域。”［12］袁鼎生教授從生態學中提煉出生態藝術哲學、生態美學超循環理論和生態學術方法，將更有利于擴展生態批評的空間、對象，審視文本、社會、哲學、藝術中的生態關系。#p#分頁標題#e#   （二）原則、規范探討的超循環   2007年左右，國內生態批評研究的關注點開始轉向中國生態批評的原則與規范，展示了中國生態批評的超循環發展。這方面研究的第一篇論文是劉文良教授2007年2月于《理論探索》上發表的論文《試論生態批評的原則》。文章提出了生態批評的四條原則：一是“以文化批評為本，但不忽視批評的審美性原則”；二是“跨文明，跨學科，多角度全方位審視”；三是“‘深層’透析，尋求人類‘內部自然’的回歸”；四是“‘以人為本’為歸指，‘生態為本’為內核”。［13］2009年4月又在《中國文學研究》上發表《本土精神：生態批評的創新之基》，認為中國生態批評的理論建構和批評實踐，要立足中華民族傳統文化，凝練生態智慧，重視本土文學，拓展批評空間，彰顯自主思維。［14］袁鼎生教授在《生態批評的規范》一文中，指出了“西方生態批評因強調生態功能的價值取向，忽略了文本審美批評的基礎，忽略了文化批評與審美批評的結合，偏離了文學藝術本體批評的宗旨與規范。”［15］提出了“生態和諧標準”、“生態中和標準”和“生態大和標準”生態批評的三重標準，以及“藝術審美生態化”、“生態藝術審美化”和“生態藝術審美化”生態批評的三大規律。2006年王諾教授、韋清琦教授、宋麗麗教授在《三峽大學學報》一致認為中國生態批評需要以一種東西聯合的精神進行研究，中國生態批評既要立足本體，又要突破本土而走向世界。［16］之后王諾在《歐美生態批評》一書中結合西方生態思想和我國古代生態智慧，列舉了生態批評“生態美的自然性”、“生態審美的整體性”和“生態審美的交融性”三條原則。［17］魯樞元教授認為生態時代中國學術將走向一個新格局，中國傳統文化精神開始發揮獨立自主的作用，并成為構建當代世界生態批評理論的重要組成部分。［18］   基于此，魯教授在《生態批評的空間》一書中列舉了生態批評的九大尺度：（1）“自然萬物之間存在著普遍聯系，大自然是一個有機統一的整體……”（2）“人類……不應為了一己的利益、尤其是為了那些已經顯得很不正常的利益去無度地掠奪、揮霍大自然。”（3）“生態問題……同時也是一個詩學的、美學的問題。”（4）“不能忽視人的自然醒，人與自然的一體性。……”（5）“決不能把全球化單單看作全球經濟一體化，更不能為了全球經濟一體化繼續破壞全球生態一體化。……”（6）“……詩意的生存，是一種低消耗的高層次生活，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生產方式。”（7）“生態文藝批評憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，……這是一種理想主義的文藝批評。……”（8）“生態批評……更是一種姿態、一種情感、一種體貼和良心、一種信仰和憧憬。……”（9）“……生態批評并不排斥包括形式主義批評在內的其它各種類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是‘多元共存’。……”［19］可見，中國生態批評的當前探討都一致性的強調了生態批評的審美維度、生態整體主義思想，并提倡借用中國傳統哲學中的學術資源。這將是對西方生態批評單調的強調生態功能的價值取向以及生態中心主義思想的一種超越，同時也是中國生態批評超循環發展的一種顯現。   四、結語   中國生態批評的發展遵循“超循環”的生發路線主要經過了上述“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個階段。從“依生”、“競生”、“共生”和“整生”四個視角統觀而看，生態批評在中國的發展從起步時與中國生態美學、生態文藝學的“看似一體”，到后來與生態美學、生態文藝學的“耦合并進”，再到目前與中國生態美學、生態文藝學的超循環整生發展，顯示出其健康的生長態勢。相信在不久的將來，中國生態批評一定能夠把自己打造成一個體系完備、話語健全、具有中國風范的成熟學科。

摘要：文中采用歸納法、比較分析等研究方法，分析了國內外文獻數據庫收錄的有關可持續室內環境設計的文獻，以及國內外的相關專業書籍，旨在對目前可持續室內環境設計研究領域的研究進展有較為全面的了解，為今后研究提供一定的參考理論和依據。

關鍵詞：可持續；室內環境；人文

1傳統室內環境設計中可資借鑒的研究成果

在室內環境設計領域，人文可適當地理解為深厚的文化性和帶有廣泛意義的人性化的設計要素，也在說明人是設計中的出發點和歸宿。人文在室內環境中的研究早已有之，并且國內外對傳統室內環境的人文內涵研究產生了很多成果，都具有學術價值和實踐意義。可持續理念向室內環境的注入，使室內環境的絕大部分都發生了很大的變化，原有的人文理論在難以再適合于表達可持續室內環境的人文特質，比如我們的室內設計都是講求以人為本，但以人為本的方式在可持續室內環境中發生了翻天覆地的變化，這是革命性的進步。但作為室內環境這一領域范圍內的研究，傳統室內環境的人文觀點仍有一些是本課題值得借鑒和參考的，可持續室內環境的人文思想是對傳統室內環境的一種揚棄。例如，錢麗竹在《室內環境藝術設計中人文關懷與人文精神的解析》（2011年）一文中指出，室內裝潢的主要目的是讓在其中的人感覺舒適、自然，設計的最終目的是讓生活或工作的人感到舒心、愉悅，只有將人貫穿于設計的始終才能完成一項完美的作品。錢麗竹［1］文中的“自然”是指人感受的愉悅和自由自在，這是對人類情感的關懷，也是可持續室內環境所應有之義，可以作為研究結果的借鑒，可持續還使“自然”富有更廣泛的含義，使“自然”顯得更加真實、更加自然而然。吳美芳在論文《現代室內設計中的人文情結》（2003年）中，以人類征服自然的傳統思想為依托，解釋了現代技術手段的進步以及對建材領域的不斷拓展，使建筑室內環境向人工化、智能化的方向發展，建筑室內環境可以擺脫自然因素的限制，充分滿足人們對舒適度的要求。并以我國20世紀90年代中期大型購物超市這種購物模式為例，說明了技術為人們提供更多的人性化、情感化室內環境感受。吳美芳［2］文中對高新技術的未來展望，是可持續室內環境的技術觀念的一個反映，智能化是可持續室內環境的高技術路線，它的目標之一就是高情感化。諸如此類的文獻，都說明可持續室內環境的人文思想是對傳統室內環境的一種批判性繼承，有新的觀念融入，對一些人文提法有新的解釋，也有少部分的保留，特別是在人性化和高情感化的人文關懷的研究中，傳統室內環境的研究成果對可持續室內環境領域的研究能起到些許參考和借鑒。

2可持續室內環境設計中的人文研究現狀

可持續室內環境設計產生已逾半個世紀，目前國內外對可持續室內設計實踐方面的理論研究產生了一些成果，如已出版的著作和發表的論文有周浩明的《可持續室內環境設計理論》（2011年），SianMoxon（英）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2012年），洛麗•丹尼斯（美）的《綠色室內設計》（2012年），路易絲•瓊斯（美）的《環境友好型設計：綠色和可持續的室內設計》（2014年），SusanM.Winchip（美）的《SustainableDesignforInteriorEnvironments》（SecondEdition）（2011年），PilatowiczG.（美）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）等。同時產生了不少成功的設計案例，如美國新墨西哥州陶斯縣的土船住宅，日本建筑師坂茂（ShigeruBan）設計的紙質住宅，讓•諾維爾（JeanNouvel）設計的法國巴黎阿拉伯世界研究所，英國赫特福德郡的BRE未來辦公室等。相比較于可持續室內環境的設計實踐及相應理論，人文方面的研究明顯落在了后面，呈現出發展失衡的態勢。只有部分設計理論的文獻對人文方面稍有涉及，并且數量較少。代表性的成果有：（1）周浩明的《可持續室內環境設計理論》（2011年）一書中的第二章第二節的第五部分，和第九章第一節的第四部分，概述了可持續室內環境的審美特性；在第九章第一節的第一部分，周浩明闡明了他對可持續室內環境的人本觀的個人看法，周浩明認為應本著“以自然為本”的思想來重塑室內環境的人本觀念；在第二章第二節的第四部分論述中，指出可持續室內環境應該具有動態的可適應性，整個生命周期要能滿足更多人的需求；第六部分還強調了要鼓勵大眾參與可持續的設計過程，可以更全面地符合使用者的期望，更好地營造一個屬人的可持續室內環境。（2）梁麗娜、高金鎖的論文《可持續發展觀念與可持續室內設計》（2003年）中，提到可持續室內環境設計應蘊涵著平等、發展、公平和民主原則等最基本的哲學思想，應能在提高生活質量的同時，使資源、環境、人、社會、經濟五大系統相互協調，共同進步［3］。（3）古佐夫斯基（美）的《可持續建筑的自然光運用》（2004年）一書中的第七章，闡釋了自然光與環境、社會、精神、心理愉悅之間的生態聯系；第八章闡釋了自然光可以改變我們的行為，并提高我們的生態意識。（4）布萊恩•愛德華茲（美）的《綠色建筑》（2005年）一書中的序言三，談到如何以生態倫理的觀點來把控技術；以及建筑空間對本土傳統的保護等所能負擔的社會責任；并認為室內環境應該吸取基督教和伊斯蘭教兩大文明的傳統和文化精華，以西方現代化科技結合東方傳統思想來尋求出路。（5）郝琳在《建筑先鋒•綠見未來》（2014年）一書的綠見未來的理論部分，用永續設計的理念，為我們預測了未來建筑空間可能為我們提供的生活方式，他認為好的設計應該是可持續的，未來的永續建筑是看重匠藝的傳承（文化）、自然的保育（環境）、產業的變革（經濟）、人的生活（社會），通過高科技和智能化，永續的目標是把庶民、人文風物、自然生態升華為“無心”的日常氛圍。（6）林憲德（臺）在《綠色建筑》（2011年第二版）一書的第九章第一、四部分，用熱力學第二定律，解釋了營養能量向上層傳遞時的急劇減少，著了保護環境和有效資源，降低熵值，提倡我們過簡單的生活方式，住宅、建筑、城市都不能太過復雜，一句話，越簡單的建筑系統越是好的可持續性的。在第九章第三部分，論述了適宜技術的社會價值和可持續意義，用現有的材料、技術、施工、設備水平下，發揮最大的地球環保功能，并且保護了當地的傳統工藝的活力，使地域文化傳承發揚；還借用生態經濟學大師舒馬赫的觀點，論及了“適宜”這一人文性概念：不應該一味學習西方發達國家的生產方式、消費標準、價值體系，否則會更加依賴富裕國家而不能自拔，發展經濟應當適可而止、追求效率或生產力應適可而止、使用非再生資源應適可而止、細密分工應適可而止、以科學方法替代常識也應適可而止。（7）大衛•伯格曼（美）在《可持續設計要點指南》（2014年）的最后部分，“可持續設計的未來”中，分析了可持續暫時不被人們認同的原因，因為新生的可持續策略具有異于傳統的形式，讓人產生陌生感，有的思想進步人士又害怕人們異樣的眼光，而對可持續望而卻步。就像早先的汽車設計成馬車的模樣，是用熟悉的形式，慢慢讓人們接受新事物。大衛•伯格曼認為“透明的綠色”手法在建筑和室內空間中具有可行性，生態元素依然在那里，只不過沒有那么明顯，當可持續設計不再有一個樣子，它就不再是一種有意識的選擇，不再是一種宣言，不再針對一些特殊的（少數的）群體。但他也指出“透明的綠色”會失去生態化策略對人們的教育意義。（8）來增祥在《可持續發展與室內設計——兼談綠色室內環境的營造》（1998年）一文中點出了可持續室內環境具有社會性、歷史、地域文化性，可持續發展除了涉及土地利用、生態、環境、能源等所謂“硬件”的經濟技術領域之外，同樣也還與社會文化、歷史文脈等“軟件”因素有關，例如對風景名勝和文物的保護，對地域文化和地區人文景觀延續性的重視等等。可持續發展著眼于對環境的尊重和溝通，對資源的節省和珍惜，在技術上除了運用高新科技手段外，也樂于采用因時、因地制宜的“適用技術”。同時還指出可持續室內環境是對中國傳統“天人合一”思想的回敬，可持續發展從哲學上可與我國傳統“天人合一”的哲學觀相溝通，這里的“人”——可視為自我或群體，“天”——是否可認為是除自身或人群以外的客觀自然環境或人工環境，天人合一是人與物的共生，人與環境的“對話”、溝通和融合［4］。（9）DanielJauslin在論文（2012年）中引述了三位建筑師對可持續美學的看法和談論，并指出可持續設計的美學到底應該是什么樣的，它能在何種程度上得以實現，現在還上不清楚，但自然美學、生態美學在未來的可持續設計中必定有相當的發展空間［5］。（10）GrazynaPilatowicz在論文《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）中指出：致力于建筑環境可持續的努力不僅要集中在建筑系統性能和保護資源上，還應當是基于對人的身體和心理精神需求的理解，這才是一個優良的環保設計決策的必要出發點［6］。（11）YaserRezapour等在論文《CulturalAspectsAnalysesinSustainableArchitecture》（2012）中研究了可持續建筑與文化、行為之間的相互關系和影響，認為可持續的生活方式才能促成可持續的社會，可持續的社會才能產生可持續建筑；可持續建筑應該作為一個文化背景來建立我們最佳的可持續文化，可持續建筑內涵著可持續文化，它對可持續社會的形成有重要作用［7］。

3可持續建筑人文研究中的相關研究成果

摘要：在漫長的歷史時間里，我國傳統建筑風水文化在建筑規劃、人居環境等方面產生了廣泛的影響。近代中國內憂外患，在西方科學體系的沖擊下，傳統建筑風水文化一度衰微。改革開放后，國外研究風水的學術思潮開始影響中國，這促使國內學術界從科學、理性的角度重新審視這一古老的文化。從20世紀80年代至今，我國當代學者從哲學、自然科學、歷史文化、美學等不同領域展開了對建筑風水文化的研究，取得了豐碩的學術成果，該文對此進行梳理回眸，為進一步的研究做基礎。

關鍵詞：建筑；風水；文化；學術史

風水是依據向陽、風向、交通等條件探求建筑的選址、擇地、方位、布局從而促進人與社會、自然和諧統一的學問。其范圍涵蓋天文學、地理學、生態學、景觀學、建筑學、哲學和美學等諸多方面，是我國古代的一種綜合性、系統性很強的建筑規劃設計理論。風水文化是人們通過對自然規律進行總結的同時又按某種需要加入一些想象而形成的，它的出現滿足了當時人們的生活和精神需要。風水在中國歷史發展中的作用，就是使自然環境能更好地滿足人們在使用功能上和心理上的需求。它與建筑的關系最為密切，其核心理念即在于追求人居環境的最理想狀態。傳統的建筑風水文化上迄先秦，下至近世，在建筑規劃、人居環境等方面對中國乃至漢文化圈的其他東亞國家都產生了廣泛的影響，并深深植根于社會民俗之中。

1當代國內建筑風水文化研究概覽

自近代列強叩關以降，隨著西方科學體系的沖擊，加之中國內憂外患，國人對各種傳統文化一度妄自菲薄，盲目以西學全盤替代本土學術體系。在此背景下，中國學界大多把風水乃至中醫等傳統文化視為“迷信”“巫術”，完全無視風水在中國傳統建筑學、景觀學和規劃學中特有的地位。20世紀50年代后，工業文明的一些弊病日漸明顯，環境污染、生態惡化引起了發達國家有識之士的普遍反思。伴隨著量子物理、系統論、耗散結構論、協同學的發展，西方科學開始由近代的機械宇宙觀向強調宇宙整體性、聯系性的有機自然觀轉變，中國傳統文化與新科學觀的相通之處引起了物理學家玻爾、卡普拉等學者的重視[1]。中國傳統風水文化追求人類與自然和諧共生的建筑文化也開始被一些歐美學者所關注，尹弘基的《韓國堪輿研究———風水的文化與自然之關系》（1976）[2]、利蒲的《中國地理學》（1979）、米切爾的《大地精神》（1975）、羅斯貝奇的《風水：中國的布置藝術》（1984）、斯肯爾的《風水的大地生活方式》（1982）等等都是其中的力作[3]。中國建筑風水文化這種墻里開花墻外香的現象直到上世紀80年代才有所改觀。借助改革開放的東風，國內學術界在上世紀80年代興起了“文化熱”，歐美日韓等國研究風水的學術思潮也開始影響中國，這些國內外因素促使我國學者重新審視風水在傳統建筑文化中的價值。天津大學的王其亨教授、北京大學的于希賢教授、東南大學的研究生何曉欣等學者首開先河，他們從建筑、歷史、地理、生態環保等不同側面對風水文化進行了初步探索。進入上世紀90年代，建筑風水文化的研究漸趨成熟，分學科的細致研究和多學科的交叉綜合研究同時展開。1990年于希賢先生從地理學視角對風水文化的起源和發展作了科學的探究[2]。1994年韓增祿先生從文化心理角度分析了東華門特殊門釘數目的成因是明朝初建紫禁城時出于風水學擇吉避兇的考量[4]。1992年王其亨先生主編的論文集《風水理論研究》出版，其學術成果幾乎遍及了后來風水文化研究涉及的所有學科。1995年何曉欣、羅雋的《風水史》也從歷史、天文、地理、建筑、民俗等多個維度對風水文化的起源和發展作了綜合性研究。本世紀的頭十年，由于中國加入WTO后迎來了將近十年的經濟高速增長期，與之相伴的房地產開發熱潮也一波勝過一波，由此引發了全民的“風水熱”，與建筑風水文化相關的學術論文和專著如雨后春筍般大量涌現。這一時期的風水文化研究除了在分學科研究方面進一步深化細化外，還出現了比早期探索更為系統的綜合性研究，甚至出現理論研究與現實應用相結合的趨勢。于希賢先生的專著《人居環境與風水》和《現代住宅風水》是這一時期的代表作。當然，我們還應清醒地認識到這一時期由于風水學的“過熱”，一些完全從市場功利出發迎合民眾迷信心理的作品將風水研究引向非理性的歧途。最近幾年隨著我國經濟政策對房地產市場調控力度加大，炒房熱日趨降溫，建筑風水文化的研究回歸科學和理性的學術性探索的趨勢也在逐漸增強。尤其是一些研究易學和風水的著名專家響應中央提出的“五位一體”總布局，除肯定建筑風水文化的經濟價值外，又從文化建設、社會建設、生態文明等不同領域對其做了更深入全面的學術探討。于希賢先生在《風水的核心價值觀》（2016）一文中認為傳承城市文脈，建設有中國個性特色的新城市是風水的核心價值觀，而《周易》則是風水核心價值觀的理論基礎[5]。唐明邦教授在《風水文化的久遠魅力和當今價值》（2016）一文中指出風水文化在和諧社會建設中，不但可以發揮經濟效益，更能產生促進社區安定、工作順利、人際和諧的社會效益[6]。易學專家胡焱照在其論文《易學風水文化與生態文明》（2016）中，從“三才”之道、天人合一、主動作為這三個易學風水文化視角，分別闡發了尊重自然、順應自然、保護自然的生態文明理念[7]。我國傳統的建筑風水文化包羅萬象，涉及到當今諸多學科領域，以下試從哲學內涵、科學原理、歷史文化、建筑美學四個不同維度對國內建筑風水文化研究的當代學術史作一番梳理和總結。

2對建筑風水文化哲學內涵的探討

早在上世紀80年代末90年代初，就有學者展開了對建筑風水文化哲學內涵的探索。王復昆認為“道”、“氣”、陰陽、五行、八卦等傳統哲學范疇構成了風水理論的基本要素；他肯定了天道人道相通、反映事物的普遍聯系這一風水理論的積極因素；同時也指出了傳統風水學難以徹底排除迷信的思維局限性[8]89-105。韓增祿先生在1996年發表的《中國建筑的文化內涵》一文中把傳統建筑風水文化的哲學內涵歸納為天人合一、師法自然、崇尚和諧、趨吉避兇、唯變所適五個方面，并列舉了不少典型實例予以佐證[9]。于希賢在其2010年出版的專著《人居環境與風水》中，從中西學術系統比較的視域，指出風水的理論基礎包括易經、五行生克、天人感應、建筑規劃的尚中思想和“天、地、生、人系統有機循環觀”等多方面的傳統哲學思想，與西方建筑文化分屬于兩種不同的思維方式和學術體系[10]。中國傳統建筑風水文化也如其他傳統文化一樣，蘊含著豐富的辯證法思想，無論是“形勢派”還是“理氣派”皆是如此。風水中的陰陽觀念包含著對立統一思想的萌芽，五行與天人合一觀念體現了一種用聯系的整體的觀點看待世界的樸素辯證思維。與局限于傳統話語和思維范式的古代學者議論風水不同，我國當代學者已深受唯物辯證法的熏陶，他們敏銳地發現了傳統風水文化中樸素的唯物論和辯證法因素，并以現代哲學話語予以新的闡釋和充分肯定。同時他們也清醒地認識到，由于傳統農業社會和現代工業社會在生產力水平、科技發展水平上的客觀差距，以及在歷史傳承中流派演變帶來的牽強附會，使得傳統風水文化在蘊含合理性內核的同時不可避免地披上了一層迷信的外衣。

[摘要]本文從電視藝術基礎理論研究、電視藝術類型研究、電視藝術史論與鑒賞研究、電視藝術實務研究以及存在問題與展望進行分析，梳理出40年來電視藝術的發展脈絡，同時站在新時期的當口對電視藝術研究進行審視。

[關鍵詞]電視藝術;新時期;發展脈絡

2018年是中國電視發展50周年、改革開放40周年的歷史節點，有必要回望歷史，尋找1978年至今中國電視藝術發展脈絡，把握新時期電視藝術的走向。40年來，隨著電視藝術的不斷發展，電視藝術與電視技術工作者的不斷增加，越來越多的學者將研究視角置于電視研究之上。也正因此，近40年來研究電視藝術的文章不僅數量和篇幅上有所增大，質量上也有所提高。40年歷程，中國電視碩果累累，電視藝術不斷發展，電視產物不斷增多，在改革開放的宏觀背景下，在政治環境、學術環境一片大好的良好環境中，工作者和研究人員本著敢于創新的精神，對電視藝術進行了多方面、多層次、多角度的立體化解讀。隨著研究領域的不斷擴大，大部分學者除卻對電視本體諸如電視藝術的本質、思想內容以及產生發展等問題進行研究外，還開辟了對電視市場與產業、電視美學、電視政策背景、電視與其他學科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究視域廣，將所有論文、著作進行整理收集難度較大，故而在初期寫作中首先選取了100多篇論文進行分析，其中胡智鋒從2003年到2014年間對論文及著作的年度化整理而作的《XX年中國電視研究著作述評》《XX年中國電視研究論文述評》以及《中國電視藝術發展報告》等文章成為本文論述的重要依托。

一、電視藝術基礎理論研究

1.電視美學研究電視美學的研究從20世紀80年代就已經產生，對電視美的創作、美的傳播、美的本質進行了一系列探索。但這只是對電視美學的傳統研究，是將各種電視類型看作是獨立的文學、戲劇等特征，沒有將電視創作、電視藝術文本之間的整體關系把握住。后期，研究者在美學方面的研究上，嘗試總結標志著總體審美的一般規律。隨著電視技術的不斷發展，傳統的對于美學的探究也開始不斷進行自我更新，高鑫教授在《技術美學研究》中將美學與大眾美學、信息美學以及通俗美學聯系起來。

2.電視文化學研究電視文化學的研究與電視美學的研究發展相近，隨著電視藝術內容的不斷發展，電視除了本體性之外，也作為一種文化現象呈現在大眾視野中，在當今多元化發展態勢的狀態下，電視文化學的研究顯得尤為重要。《中國電視藝術發展報告》是中國電視藝術委員會編寫的電視藝術藍皮書，具有專業性、系統性和權威性，2010年12月出現首卷，隨之2013年6月出第二卷，2014年11月出第三卷。第三卷增加了專題報告中針對新文藝的內容，對飛天獎的獲獎作品進行分析，以及全國電視文藝的章節，以全局性的眼光審視了我國電視藝術發展中的若干重要問題。

二、電視藝術類型研究

摘要：

少數民族刺繡藝術歷史悠久，其中蘊含的文化元素對于研究民族文化有很大價值。近年來，學者對于民間手工藝研究不斷重視，對刺繡藝術也有了較為深入的研究和更多的發現，刺繡藝術包含的各種內容被不斷挖掘。文章總結了目前學術界對少數民族刺繡的研究成果。

關鍵詞：

少數民族；刺繡；研究綜述；文化；圖案

中國獨特的刺繡文化在世界上獨樹一幟。21世紀以來，我國學術界對于民間刺繡的研究與介紹成果頗豐，特別是對漢族四大名繡的研究取得了豐富的成果。隨著民族文化不斷得到重視，對少數民族刺繡的研究也取得了豐厚的成果。在少數民族刺繡所蘊含的各種元素中，圖案是重要的組成部分，各民族的歷史、審美以及對生活的期許，都常常流露在日常生活所留下的痕跡中。刺繡圖案作為一個載體，反映了很多信息。目前，對于刺繡圖案研究成果的主要形式有圖片、圖集、專著、碩博論文等。內容涉及圖案、紋樣、文化內涵、圖騰崇拜、文化淵源、傳承保護、比較研究、刺繡技法、刺繡產業化發展。除了漢語研究成果外，還有不同少數民族語言文字的相關研究。筆者通過在知網上查詢，發現截至2016年6月，學術界對于刺繡只有一篇研究綜述，并且缺少研究文獻總結，所以有必要對這一領域的研究成果進行系統總結。

一、各少數民族刺繡圖案的整體研究

我國各少數民族刺繡都有系統而成熟的審美創作體系，在對中國少數民族刺繡圖案進行研究時，對于刺繡進行綜合性了解是必不可少的。針對這一領域的研究專著很多，主要有人民美術出版社編著的中國工藝美術叢書《中國少數民族染織刺繡篇》，胡蓉、周衛主編的《東北民族民間美術總集•刺繡卷》（遼寧美術出版社，1995年版），鐘茂蘭、范欣、范樸編著的《羌族服飾與羌族刺繡》（中國紡織出版社，2012年版），等等。這些專著或從宏觀角度對我國少數民族刺繡藝術的整體特點作出總結，或針對特定的少數民族刺繡文化所體現出的審美價值及其他特質進行分析。其中，《中國少數民族染織刺繡篇》對多個少數民族的刺繡藝術特點進行了分析，以綜合視角解讀了我國少數民族刺繡藝術。以綜合視角研究少數民族刺繡藝術的學術論文也有很多，主要有陳默溪的《黔東南苗族戳紗繡》（《貴州民族研究》1987年第3期），范明三、楊文斌的《黔東南苗族刺繡藝術》（《蘇州絲綢工學院學報》1993年第00期），韓恒威的《東北地區錫伯族的剪紙與刺繡》（《滿族研究》1995年第3期），呂霞的《土族刺繡藝術》（《青海民族研究》2002年第1期），熱娜•買買提的《維吾爾族的刺繡藝術》（《美術觀察》2011年第3期），楊曉輝的《貴州少數民族民間蠟染與刺繡》（《美術》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《維吾爾族傳統刺繡工藝研究》采用實地調查法、文獻法、歷史研究等方法，并結合一些相關研究資料，對新疆維吾爾族刺繡藝術的技法、淵源、美學價值等多方面進行了詳細描述。

作者：趙仲明 單位：中國音樂學院

學術精神是學術研究工作中的一種誠篤精神，一種批判精神，一種超越精神。它鮮明地體現在學者執著的理論信仰、敏銳的問題意識、強烈的批判意識，以及整體的學術思想之中。在中國音樂學術史上，我們或許并不缺乏具備上述特征的學問家，然而，關注世界、關注時代、關注當下，并始終以開放的學術胸襟博采眾家之長，兼容并蓄，同時在其學術研究中保持著高度學術責任感與學術使命感的學者，恐并不多見。本文通過對于潤洋先生20世紀70年代末至2000年以后的主要學術著述的分析研究，探討于先生學術思想發展的基本脈絡及其重要學說在當代中國的西方音樂史學、音樂美學研究領域中的理論價值與學術意義，以表達筆者對于潤洋先生80華誕暨50年學術生涯的誠摯敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世紀70年代末至整個80年代是中國現當代史上意識形態的“撥亂反正”期，同時也是于先生學術生涯中非常重要的“反思探索期”。“歷史研究”與“美學評價”既是始終貫穿在于先生學術思想中予以強調的兩個研究范疇，同時也是于先生構建理論學說的“兩大基石”。然而，對于這一學術思想的探究，我們卻可以追溯到他70年代末的學術著述之中。《器樂創作中的藝術規律》是于先生70年代末發表的一篇論文。當時，雖然“”已經被粉碎，但在我國音樂創作領域內的極左思潮并未完全消失，器樂創作中的標簽化、圖解化、概念化現象仍然較為普遍。比如，歌頌偉大領袖時采用《東方紅》的曲調；寄托對革命者的哀思時采用《國際歌》的動機；表現人民軍隊時則采用《三大紀律八項注意》……對此，于先生運用馬克思主義唯物史觀和辯證法的基本理論，從音樂學的角度對當時的現象提出了批評：器樂的認識作用和社會功能，不在于它是否能為人們提供抽象的理性認識，揭示具體的哲理或觀念，而在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現實的感情態度。這是音樂、特別是器樂所具有的獨特作用。忽視了這個特點，勢必造成對器樂的政治內容、器樂為政治服務的狹隘理解。所謂“必須緊密配合政治運動”、“寫中心”就是這種狹隘理解的產物……要求器樂直接表現抽象的政治概念，要求器樂必須直接為政治運動服務，這難免要導致器樂創作的概念化，喪失器樂所特有的藝術表現力量，同時也就喪失了器樂真正應該具有的政治內容。①值得注意的是，于先生在這篇文章的結尾處，以音樂學家特有的理論敏感和遠見卓識特別提到了音樂學學科中的“歷史研究”與“美學評論”。并且，他充滿理論自信地指出：思想禁錮已經打開，思想的解放必將為藝術的真正繁榮開辟道路。在器樂創作領域中，我們應該在一系列的實踐和理論問題上撥亂反正，努力探索其中規律性的東西，為未來器樂創作的繁榮創造條件。我們相信，這樣的探索也必將對整個音樂創作、表演、歷史研究、美學評論產生有益的、深遠的影響。②經過了十年動亂后的中國，一方面出版界在引進與出版外版人文社會科學學術著作方面空前繁榮；另一方面，我國的人文科學研究以及人文社會思潮也十分活躍。隨著一大批對我國人文學術影響至深的“漢譯世界學術名著”以及其中關于哲學、美學的譯著出版（如黑格爾《美學》《/西方美學家論美和美感》、格羅塞《藝術的起源》、克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》、鮑桑葵《美學史》、科林伍德《藝術原理》、蘇珊•朗格《藝術問題》《/情感與形式》、胡塞爾《現象學的觀念》、卡爾•波普爾《猜想與反駁———科學知識的增長》、李普曼《當代美學》），以及我國哲學界、美學界一批著作的陸續問世，我國的音樂美學著作出版與學術研究也開始復蘇。

1978年，奧地利音樂學家愛德華•漢斯立克的音樂美學名著《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》（第一版）中譯本出版；1981年，英國音樂學家戴里克•柯克的《音樂語言》中譯本問世。之后，中央音樂學院和上海音樂學院率先在音樂學系里成立了音樂美學小組，并著手對一些外文音樂美學文論與著作進行編譯，并以此作為我國音樂學院的音樂美學選修課參考教材。③然而，從這一時期開始，作為音樂學的學科任務———“歷史研究”與“美學評價”就再也沒有離開過于先生的研究范疇。雖然，我們可以說于先生強調“歷史研究”與“美學評價”的學術思想與我國當時的人文社會科學研究、人文社會思潮，以及音樂學界以往的研究狀況不無關系。但更重要的是，我們還應看到這一學術思想與于先生一貫堅持的理論信仰———馬克思主義唯物史觀與辯證法，以及作為音樂學家特有的理論自覺———問題意識與批判意識直接相關。他博覽群書，從不排斥任何不同己見的理論學說，且博采眾家之長；他關注世界、關注時代、關注當下，但絕不是關注時髦，而是關注在時髦的當下被拋棄的和被遺忘的學術思想和隱蔽不彰的某些理論淵源。

以1978年漢斯立克《論音樂的美———音樂美學的修改芻議》中譯本的出版為例。1981年，于先生在題為《對一種自律論音樂美學的剖析———評漢斯立克的〈論音樂的美〉》的一篇論文中，對漢斯立克及其“情感表現不是音樂的內容”④、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美”⑤、“音樂的內容就是樂音的運動形式”⑥等學說率先進行了批判。但所有的理論批判卻也是通過大量的史學舉證和美學剖析后才得出結論：漢斯立克的學說是唯心主義的錯誤命題，是與馬克思主義哲學認識論根本對立的立場。⑦并對這些表面看起來似乎僅只是音樂美學領域中關于他律論與自律論的學術之爭，但實際上卻是直接挑戰甚至動搖我們長期以來堅持的反映論情感美學及其更為深刻的一系列帶有原則性和根本性的理論問題展開論述。包括于先生在隨后幾年中發表的《符號、語義理論與現代音樂美學》（1985）和在《羅曼•茵加爾頓現象學音樂美學評述》（1988）等論文中，也同樣堅持了“歷史研究”與“美學評價”并重的學術思想與研究方法，并分別對蘇珊•朗格的“藝術符號理論”、阿達姆•沙夫的“語義學理論”，以及對茵加爾頓“純意向性對象”以及胡塞爾現象學等理論學說予以了公正客觀的史學評價和美學評價。#p#分頁標題#e#

如果說，以上所舉論文僅是于先生在這個時期對西方各種理論學說進行的剖析性研究的話，那么，1988年他發表的《關于音樂基礎理論研究的反思》一文，在筆者看來，則是于先生經過近十年的反思探索之后，從哲學理論層面上對音樂與音樂藝術的本質、屬性、形式、內容、存在方式，以及與之相關的史學、美學、技術理論等學科的一次深刻的學術總結與理論分析。在很大程度上，這篇重要論文基本完善了于先生“理論構建期”與“理論深化期”的學術思想，同時也為他在未來的兩個時期中取得更多的學術成就奠定了堅實的理論基礎。若非如此，于先生斷不能在這篇論文中，在談到“歷史研究”與“美學評價”二者在音樂學研究中的相互關系時，更為明晰地指出：以我國的西方音樂史學研究為例，除了史學理論、方法論本身存在的問題之外，音樂美學研究的落后，種種似是而非的音樂美學觀念充斥史學工作者們的頭腦，這是阻礙音樂史學發展的重要原因。當我們的音樂哲學觀念還處在較低的層次，對音樂美學的一系列重要問題都不甚了了，甚至被許多錯誤的觀念所占據時，我們恐怕是很難去把握和揭示這門藝術的歷史發展規律的……在音樂技術理論領域中，關系相對間接一些，但它的深化無疑也有賴于研究者們基礎理論素質的提高，否則這門學科就只能永遠停留在經驗論的、工藝學的水平上面很難使自己站在更高層次的理論水平線上。⑧顯而易見，這一論斷既成為了于先生后來的“音樂學分析”理論學說（1993）以及《現代西方音樂哲學導論》（2000）與《悲情肖邦———肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》（2008）專著的重要理論基礎，同時也構成了他所有學術著述中特有的一種理論品格。恰如1982年他在一篇紀念導師卓菲婭•麗薩的文章中所說的那樣：（除了體系音樂學外）“麗薩在音樂學上做出貢獻的另一個領域是歷史音樂學。她在體系音樂學領域獲得的（諸多）成就，是與她在歷史音樂學方面的淵博知識分不開的。對于她來說，這兩者之間很難劃出一條嚴格的界限。她的音樂美學論著總是給人以強烈的歷史感，而她的音樂史學論著中則總是包含著理論的內容。”⑨毋庸諱言，隨著時代的進步與學術的發展，作為卓菲婭•麗薩的學生，于先生強調和堅持“歷史研究”與“美學評價”并重的音樂學研究理論與方法不僅明顯比其師麗薩更為深闊，更重要的是，由他倡導的“歷史研究”與“美學評價”這一研究方法已在中國當下的西方音樂研究領域中產生了意義深遠的影響，并成為了一種建立在馬克思主義唯物史觀與辯證法理論與哲學基礎之上的、具有中國學術特色的音樂學研究。

摘要：中華美學精神在最本體的層面體現了中國人的審美方式、思維方式、表達方式。目前，學界對中華美學精神的研究主要集中在理論來源、體系構建以及理論研究意義方面，整體上偏理論性、宏觀性，個案實踐研究相對匱乏；理論研究中，體系尚待完善，如何具體實現中華美學精神的現代性轉化，已有研究涉及，但成果較少。因此，開展具體、詳實的中華美學精神指導實踐個案的研究，使中華美學精神成為當代社會的生產生活方式，拓展中華美學精神的研究視角是后續研究需要著重關注的問題。

關鍵詞：中華美學精神；體系研究；述評

一、中華美學精神研究背景

我國美學研究已有百年歷史。百年中，中國美學研究主要脈絡如下：20世紀初，以王國維、梁啟超為代表，用西方美學標準研究中國文學藝術；20世紀30、40年代，以朱光潛、宗白華為代表，開始在美學研究中融入中國傳統美學的內容；20世紀50、60年代，馬克思主義哲學成為美學研究的理論依據；20世紀80年代，隨著我國全面開放，美學研究開始出現民族化傾向，以吳冠中先生為代表的藝術家從藝術角度弘揚民族之美的探索，掀起長達數十年的關于什么是美的大討論。20世紀80年代，中華全國美學學會和中華全國美學學會全國高等學校美學分會成立。朱光潛教授在首屆全國美學學會上做了關于美學和美學史研究問題的講話。中華全國美學學會第二屆年會探討了審美教育、中西方美術史研究方法等問題。21世紀初，我國出現對中華美學精神的研究。2003年，袁濟喜在《論宗白華的魏晉美學解讀》一文中指出：“宗白華在‘五四’時期對魏晉美學的解讀，體現出他力圖通過對中國傳統美學的體驗與研究，重構中華美學精神的識見。”［1］1993年美學與文藝研究叢刊出版；1996年《美學與藝術學研究》創刊；21世紀初，北京大學美學與美育研究中心推出了“三大出版工程”。這些文獻代表了當代美學與藝術學研究的水平，但未對“中華美學精神”“中國美學精神”“中國傳統美學”“中國經典美學”進行具體、明晰的界定。［2］2013年11月，習近平總書記在曲阜參觀孔府和孔子研究院時指出，一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐，中華民族偉大復興需要以中華文化發展繁榮為條件。2014年，習近平總書記在文藝座談會上的講話，明確提出了中華美學精神的概念，掀起了對中國傳統美學研究的新高潮。

二、中華美學精神研究概況

在中國知網以中華美學精神為篇名搜索。至2020年12月，共獲得文獻189篇。其中期刊論文102篇，博碩士論文3篇，報紙文章84篇。期刊論文作者來自高校的文章有72篇，來自社會科學院等相關研究機構的文章有19篇。從基金來源看，國家基金項目14項，部級項目5項，省市級項目19項。中華美學精神論文發表平臺相對較高，主要有《文藝研究》《藝術百家》《社會科學輯刊》《藝術評論》《民族藝術》《民族藝術研究》《東南大學學報：哲學社會科學版》《貴州大學學報：藝術版》等重要學術期刊，《文藝報》《中國藝術報》《中國文匯報》《光明日報》《社會科學報》等報紙。此外，中國文聯出版社、文化藝術出版社等也是近年來中華美學理論成果發布的重要平臺。這些成果構成了中華美學精神的研究體系。已有成果集中在理論來源及特質、理論體系構建及原則、理論研究意義及指導實踐的個案研究等方面。

（一）理論來源及特質

現象學美學文論是20世紀世界美學文論中的一個十分重要的流派。它用現象學的概念和方法來重新審視文學的藝術作品的存在方式，提供了接受和分析文學作品的重要路徑，在文學觀念和理論結構上都有突出的創新性意義。而我國對于現象學美學文論的引薦、譯介和研究，乃至于具體運用到中國當代文學理論的建構上，都還有一些需要進一步思考和解決的問題。最近兩年，我國長期致力于現象學美學文論研究的學者張永清在《羅曼•英伽登文論在當代中國的接受》和《問題與思考:國內英伽登文論研究三十年》等文章中，指出了當前國內研究現象學美學文論中存在諸多亟待破解的難題，其中之一就是:“國內學界很大程度上接受的是‘韋勒克化的英伽登’，這從另一個方面也說明了我們相關研究的獨立性還有待加強。”［1］他的這個判斷，我是非常同意的。   為什么中國對英伽登現象學美學文論的研究視野受到“韋勒克化的英伽登”的制約和局限呢?這是因為英伽登的美學文論的主要著作還沒有直接翻譯成為漢語的時候，也就是中國國內讀者在沒有直接接觸英伽登著作原著之時，美國著名文學理論家韋勒克對于英伽登美學文論的介紹已經成為中國學界對英伽登美學文論思想理解、闡釋和把握的“前理解”文化解釋結構中的主要組成部分。英伽登的美學文論思想在中國的介紹始于1980年，是年李幼蒸在《美學》第2期上發表《羅曼•茵格爾頓的現象學美學》一文。此文從韋勒克對英伽登的肯定性評價來說明英伽登美學文論的價值。1983年，復旦大學出版社出版林驤華翻譯的韋勒克的《西方四大批評家》，這是韋勒克在華盛頓大學所做概括總結20世紀前半期西方文學理論的宏觀性論述的學術演講記錄稿。韋勒克根據自己對西方特別是歐洲20世紀前半期文學理論的長期研究，認為在20世紀前半期歐洲、乃至整個西方文學理論界最有卓著貢獻的四位批評家，那就是克羅齊、瓦勒里、盧卡奇和英伽登。［2］   1984年韋勒克、沃倫的《文學理論》中譯本出版，韋勒克在這一影響廣泛的著作中借鑒了英伽登關于文學作品的分層次理論，作為該書第四部“文學的內部研究”的理論框架。而在這個時候，在中國大陸學界，從1980年到1984年，通過韋勒克等人的介紹，英伽登已經名噪一時，而他本人的美學文論的著作還沒有一部、論文還沒有一篇被翻譯過來。這就造成了中國當代學界接受英伽登理論的一種特殊狀況，“韋勒克化的英伽登”基本上成為中國學界接受英伽登的知識模式。美國學者賽義德曾經談論到東方國家、民族在接受西方現代學術理論時所進行的“理論旅行”。賽義德指出:“首先，有一個起點，或類似起點的一個發軔的環境，使觀念得以生發或進入話語。第二，有一段得以穿行的距離，一個穿越各種文本壓力的通道，使觀念從前面的時空點移向后面的時空點，重新凸顯出來。第三，有一些條件，不妨稱之為接納條件或作為接納所不可避免之一部分的抵制條件。正是這些條件才使被移植的理論或觀念無論顯得多么異樣，也能得到引進和容忍。第四，完全(或部分)地被容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。”［3］138   英伽登美學文論進入中國的“理論旅行”，是開始于美國學者韋勒克的介紹，中國譯介了韋勒克的著作，即通過韋勒克的美國理論的中介實施的。韋勒克確實是在歐美第一個介紹英伽登的人，他說，“我自信是在英語界提到羅曼•英伽登的第一人”。韋勒克之所以看重英伽登，是因為英伽登是現象學大師胡塞爾的弟子。于是，1934年9月布拉格舉行第八屆國際哲學大會時，韋勒克在其學術演講中，向大家介紹英伽登是“《文學的藝術作品》這部出色的現象學著作的作者”。［4］686而且，正如王春元在韋勒克《文學理論》的中譯本前言中說:“本書作者很推崇波蘭哲學家英格丹(R．Ingarden)所采用的胡塞爾的‘現象學’方法。這種方法對文學作品的那些多層面的結構做了明確區分。”“本書作者進一步發展了英格丹的研究法，設計了一套用以描述和分析藝術品層面結構的方法。”“作者正是運用這一套分析藝術品層面結構的方法，來系統地構建本書第四部，即‘文學的內部研究’的全部理論框架的。”［5］151980年代的中國，其時，中國文學理論正在進行思想方法上的從單純的外部研究向內部研究方面的轉型，韋勒克等的《文學理論》提供了較為系統的對于文學作品進行內部分析的方法，確實使人耳目一新，于是韋勒克等的《文學理論》一時成為理論界的暢銷書，而英伽登也因為韋勒克的推許而成為學術界公認的在當代美學文論上具有開拓性貢獻的人物。   按照賽義德“理論旅行”的觀點，英伽登理論在中國進行的“理論旅行”，是由于中國文學理論正處于文學觀念變化的時代環境，使得英伽登話語的進入有一個發軔的環境，而韋勒克“內部研究”的主張恰好切合中國文學理論“向內轉”的契機，可以說英伽登理論是通過韋勒克理論話語的通道進入中國當代文學理論的場域的。在這種狀況下，“韋勒克化的英伽登”就是中國學界接受英伽登理論的方向和用法。翻檢從那以后一段時間中國學者關于英伽登現象學美學文論的一些研究論著，可以看出，依循韋勒克思路去解讀英伽登是相當普遍的。我個人在當時也是如此。   毫無疑問，在當代全球化文化語境中，任何一種理論的全球化旅行的邊際障礙都已經消除，我們應該破除理論的中介式旅行的模式，對國際學界的主要理論做直接的引進和評介。理論的中介式旅行實際上存在許多問題。我們過去一段時間引進的馬克思主義是蘇聯模式的馬克思主義，至今在對馬克思主義的一些關鍵概念的認識上仍然存在一些誤區。這種教訓是深刻的。   事實上，理解真實的英伽登應該認真閱讀英伽登本人最重要的兩部著作:1931年出版的德文著作《文學的藝術作品》(DasliterarischeKunstwerk)和1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》。這兩部著作是具有連續性的關聯密切的系列著作。英伽登在1936年出版的波蘭文著作《對文學的藝術作品的認識》中就說，在文學理論研究中，克服各種片面的觀點的正確途徑是，必須正確地回答兩個問題:“(1)認識對象———文學的藝術作品———是如何改造的?(2)對文學作品的認識是通過什么程序獲得的，就是說，對藝術作品的認識是如何產生的，它導致或能夠導致什么結果?”［6］30《對文學的藝術作品的認識》就是對第二個問題的回答，而回答第二個問題的理論基礎則是由回答了第一個問題的《文學的藝術作品》奠定的。在中國，英伽登回答第二個問題的著作在1988年問世，而且中譯本根據波蘭文本的英譯本翻譯。英伽登回答第一個問題的《文學的藝術作品》則在1988年以后的20年以后，才與中國讀者見面。而這個著作已經不是英伽登1931年的德文版的原貌，而是1960年用波蘭文對德文版翻譯，并且更名為《論文學作品》(Odz-ieleliterackim)的文本。當然，波蘭文本《論文學作品》是經過英伽登本人校閱的，他在譯稿中作過修訂和補正，英伽登1958年在波蘭文版前言中說，“過去堅持的觀點我認為一般來說都是對的”，“除了過去的第二十六節的論述現在看來已經站不住腳，需要重寫之外，其他的地方我覺得沒有必要進行原則性的改動”。由于德文與波蘭文在表達上的差異，經過不同語言的翻譯，“照我的看法，這個波蘭文本有的地方可能比三十年前的那本書好些，有的地方差些”［7］18。#p#分頁標題#e#   無論如何，英伽登最重要的兩部文學理論著作總算是英伽登被介紹到中國大約三十年后完整地出現在中國讀者面前。時光進入21世紀，在1980年代出現文學理論的韋勒克熱和英伽登熱，由于現在文化語境的轉換，已經在文學理論的社會學轉向之后漸次形成的后現代文論的新興熱點面前黯然引退，現在認真重新閱讀英伽登這兩部著作的人似乎并不多，而在中國“韋勒克化的英伽登”什么時候能夠得到消解，何時才能還原英伽登本來的學術面貌，則不得而知。   但是我認為，我們中國學界必須認識到，“韋勒克化的英伽登”并不是真實的英伽登。而我個人認識到這一點是我在讀到2009年出版的韋勒克《近代文學批評史》中文修訂版第七卷之后。第七卷的副標題是“德國、俄國、東歐批評:1900—1950”，在該書十七章“波蘭批評”中韋勒克只論述了英伽登一人。這一章的內容像在其他章節的通常寫法一樣，較為全面地評述所論理論家在文學理論方面的貢獻和缺失。但是，韋勒克將例行論述寫完以后，行文至此，突然筆鋒一轉，說道:英伽登“在第三版《文學的藝術作品》(1956年)里，收入了在某些要點上嚴厲批評本人的一篇針對性的前言”。于是十分罕見的是，立刻針對英伽登的批評，作了長達7頁之多的辯解，對英伽登的批評做了一個反批評。   《文學理論》于1942年用英語出版之際，那時波蘭因被外國軍隊占領，與世界學術活動隔絕多年。英伽登那時沒有看到這本書，也不知道《文學理論》對他自己的理論有所借用，更不知道《文學理論》對他的理論有誤讀之處。而《文學理論》的德文版于1959年問世，幾年后英伽登才讀到這本書。于是在《文學的藝術作品》第三版德文版出版之時，才寫下批評韋勒克的文字。那么，英伽登在德文版《文學的藝術作品》的第三版序言是如何對韋勒克進行批評的呢?現在我國沒有英伽登德文版《文學的藝術作品》的全譯本，我在網絡上搜索，發現新浪網上載有張旭曙對英伽登德文版《文學的藝術作品》第三版的選譯，而其中正好有英伽登批評韋勒克的第三版序言的全部內容。通過這個網絡文本，我知道，英伽登對韋勒克的不滿主要是因為，英伽登認為韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層理論進行了整體借用，但是卻反過來對英伽登的理論說三道四。英伽登認為，這全然是對他的理論的不尊重和誤讀。而根本分歧在于，韋勒克沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。韋勒克在看到英伽登對它的批評之后，曾經發表過一篇題為《致羅曼•英伽登答辯書》的反駁文章，而這篇反駁文章的主要觀點就是《近代文學批評史》第十七章中對英伽登的反批評。而英伽登在1966年又發表了《雷納•韋勒克所言的價值、規范和結構》，對韋勒克把他的文學作品層次理論簡單地說成是一種“規范”、“規范體系”，離開了現象學理論范疇表示不滿。兩人的爭論一直沒有消歇、終止，也沒有一個最終的結論。從兩人你來我往的批評與反批評來看，似乎根本分歧在于，韋勒克并沒有從現象學理論角度去理解英伽登的理論。   客觀而論，英伽登是現象學美學和文學理論的代表人物，而韋勒克是美國新批評后期理論的核心人物，韋勒克對英伽登有所誤讀是可以理解的。現在看來，他和沃倫的《文學理論》是美國新批評理論上的一個總結，韋勒克在新批評人群中更有開放性視野，他不拘泥于新批評的固有理論，而對英伽登的文學作品的分層次理論有自己的感受，實屬不易。但是他對英伽登理論的解讀顯然又帶有新批評理論的視角，不能說沒有誤讀。這是英伽登特別惱怒的一個原因。韋勒克對英伽登的誤讀，成就了《文學理論》的創新性理論成就。而中國學界如果依照韋勒克的指引去理解英伽登，則造成對現象學文論研究的誤區，卻是我們應該深刻反省的。   舉一個例子，英伽登認為，韋勒克“在《文學理論》里，只有兩個地方(第151和156頁)提到我的名字。其一是我的文學的藝術品的層次概念，這基本上是點到為止。不過它認為我劃分了五個層次，其中就有形而上性質層。這是一種誤解。我的確考察過形而上質素，但從不曾將它們當作文學作品的一個層次。如果我這樣做的話就大謬不然了。形而上質素僅僅在被再現的世界的某些事件和生活情境中偶爾現身。倘若構成作品的一個層次，它們就必定屬于文學的藝術品的基本層次，并在所有這些作品中都如此。但實情根本不是韋勒克認為的那樣。盡管如此，形而上性質在藝術品中的作用卻非同小可，它們與同類審美價值關系密切，我正是以此為基礎來進行研究的。形而上質素可以在別的藝術品主要是音樂作品里顯現，也可以顯現在繪畫、建筑等等里面，因而它們往往屬于我所認為的作品的‘觀念’。所以，它們的顯現與作品的文學觀相沒有關系。倘若人們將其看作文學的藝術品的一個層次，那就忽略了文學的藝術品的一般的藝術品的‘解剖’(anatomical)特征和結構的作用了。”①   仔細研究一下，英伽登在《文學的藝術作品》中對文學作品的層次劃分，確實是四個層次，有書為證:“那么，哪些層次才是每部文學作品所必不可少的呢?它們就是———就像我要在下面所說的那樣———下面的層次:1．字音和建立在字音基礎上的更高級的語音造體的層次。2．不同等級的意義單元或整體的層次。3．不同類型的圖式的觀相、觀相的連續或系列觀相的層次。最后還有:4．文學作品中再現客體和它們的命運的層次。”［7］49   而韋勒克在《文學理論》中對英伽登的文學作品分層結構的論述是:“波蘭哲學家英格丹在其對文學作品明智的、專業性很強的分析中采用了胡塞爾從‘現象學’方法明確地區分了這些層面。”“第一個層面是聲音的層面”，“第二個層面:即意義單元的組合層面”，“第三個層面，即要表現的事物，也就是小說家的‘世界’、人物、背景這樣一個層面。英格丹還另外增加了兩個層面。”這段話說得非常清楚。第一個層面、第二個層面、第三個層面，另外增加兩個層面，當然是五個層面，而并不是英伽登自己分的四個層面。在層面的數量上，韋勒克替英伽登增加了一個。非常蹊蹺的是，韋勒克對自己講的“英伽登另外還增加了的兩個層面”展開了批評:“我們認為，這兩個層面似乎不一定非要分出來。‘世界’的層面是從一個特定的觀點看出來的，但這一所謂‘觀點’的層面未必非要說明，可以暗含在‘世界’的層面中。”“最后，英格丹還提出了‘形而上性質’的層面(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)，通過這一層面藝術可以引人深思。但這一層面也不是必不可少的，在某些文學作品中可以闕如。可見，他的兩個層面都可以包括在‘世界’這一層面之中，包括在被表現的事物范疇內。”［5］158－159#p#分頁標題#e#   對照上面兩段引文，確實韋勒克對英伽登有嚴重的誤讀，甚至可以說是曲解。韋勒克描述的英伽登的文學作品分層結構，由四層變為五層，平白無故增加一層。后兩層的含義，按照韋勒克的解釋應該是“觀點”和“形而上性質”。這兩個語言表述都是英伽登的書里根本沒有的，確實是“大謬不然”。值得注意的是，韋勒克在接受了英伽登的批評之后，在《近代文學批評史》中更改了英伽登文學作品分層理論的層次數量，從五個改為四個。但是《近代文學批評史》第七卷遲至2009年才出版，1984年出版的韋勒克《文學理論》中譯本在讀者中印象已經相當深刻。在我的印象中，1980年代以來中國大陸關于英伽登文學作品分層理論發表了許多論文和著作，似乎都是依據韋勒克《文學理論》中的這種述說。“韋勒克化的英伽登”實在害人不淺。   找到真實的英伽登必須回到英伽登的著作中去理解他的思想。英伽登是一位現象學哲學家，他的關于美學和文學理論的論著都是一個現象學哲學家對審美活動和文學活動的研究。他研究文學作品的目的也是因為他認為文學作品就是他的老師胡塞爾講的純粹意向性客體。他寫作《文學的藝術作品》的動因就是，“要對埃德蒙德•胡塞爾以如此不一般的精確程度，并且考慮到了許多非常重要和難以把握的情況，而建構起來的這種理論表示自己的看法，首先要說明的是意向性客體存在的方式。只有這樣我們才能夠明確，實在客體的結構和存在的方式同意向性客體在本質上不是一樣的。為了說明這一點，我找到了一種毫無疑問是純意向性的客體，有了它便可不受考察實在客體后所得出的看法的影響，來對這個純意向性客體的本質結構和存在的方式進行深入的研究。正是在這個時候，我覺得文學作品特別適合于這種研究。”［7］14在英伽登看來，藝術作品總的來說都是意向性客體，但是有些藝術作品，如繪畫等造型藝術，在畫面的形構上要大量運用物質材料，具有某些實在性客體的因素，雖然“也是意向性客體”但不是純粹意向性客體，而文學作品則是由詞構成的語句，即由語言使用規則構成的話語組成一個客體，是純粹意向性客體。語言是思維意識的活動工具，語言和意識在活動過程中往往是一體的。語言的使用規則本身就是人類群體意識活動的內在意向性驅使下的約定俗成產物，而在這種規則制約下作家的話語書寫也是人的純粹意識行為，“它們存在的根源和需要的來源是語言造體的意向性———例如一個語詞或者一個語句的意義———它們是由想象的行動所創造的。”［7］144詞語的書寫、傳達和接受始終是在意識行為中進行的。當然文學作品的實際存在是需要一定的傳播媒介，甚至是物質材料的。印在書籍篇頁上的文字，它的承載物是油墨和紙張，但是油墨和紙張并不構成為文學作品的形式，只有詞語的組合、句段才是文學作品的真正形式。語言構成的文本不是實體性客體，而是純粹意向性客體。它是作家意識活動的產物，也只能在讀者的閱讀中，即另一種意識行為中產生意識的再造活動。   由此，在英伽登看來，必須研究文學作品的存在方式的問題，必須確定文學作品是純粹意向性客體的存在方式，必須采用胡塞爾的現象學的理論和方法才能確定文學作品是意向性客體。我認為這三個必須是我們閱讀英伽登著作應該具有的觀念。不具備這三個必須的意識，就有可能對英伽登誤讀。西方文論的作者歷來有哲學家和文學理論家的區別。英伽登的著作必須用現象學哲學方式讀解。應該說，韋勒克在寫作《近代文學批評史》第七卷之時，是接受了《文學理論》誤讀的某些教訓的。而《文學理論》的誤讀就在于，韋勒克從西方分析哲學、邏輯實證主義，特別是美國新批評對語言和文學作品的關系上讀解英伽登的文學作品分層理論。新批評致力于確立文學文本在文學活動中的本體論地位，強調語言和語言運用自身的獨立性，把作家和讀者圍繞文本的意識行為視為“情感謬誤”、“閱讀謬誤”，當然也自成一家之言，不能說沒有一些新意。但是如果割斷或者稍許忽視現象學關于語言文本與意識行為的聯系，就根本不能理解和掌握英伽登的文學作品分層理論。   本文就“韋勒克化的英伽登”不是真實的英伽登這個問題做了一點描述，其意在于說明我國對現象學美學文論的研究確實需要重新起步。而且對當代西方文論、世界文論的引進、評述和借鑒，應當擺脫片面依賴美國化理論的學術傾向，直接面對全球文學理論的真實事實，研究各種不同語種理論文本、不同理論流派的特殊理論貢獻，書寫中國化的西方文論、世界文論論著。