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沃爾曼先生的問題范文1

【關鍵詞】 滕固；德國模式；風格學；唐宋畫史

二十世紀二三十年代，中國的史學研究一般按照的是西洋（歐美）模式、東洋（日本）模式的學科分類體系。當時著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德國模式”了。這種主要內容是哲學的理性思維模式和方法論模式的“德國模式”在德語國家（主要包括德國、奧地利、瑞士等國家）中盛行，并與“日本模式”一道，成為影響當時中國的繪畫史學的重要力量。而在介紹這種精彩的“德國模式”――引進西方風格分析方法進入中國的大師中，滕固是后繼研究者不可忽視的一位。

滕固在民國時期百家爭鳴的繪畫史家中，也是獨樹一幟的。其最重要的意義在于：并沒有停留于沃爾夫林風格學的傳承，而是在具體運用到中國美術史的書寫中有所發展――即內向觀和外向觀相結合的研究方法。

這種新型藝術史文本的出現，在當時的學術環境中，是對傳統話語方式的顛覆。薛永年先生評價道：“在有限的史實書里中，突破了明清書畫史家熱衷于記載生平和作品流傳的局限，以建筑、雕刻和繪畫為范圍，寫出了一部有見地而非僅史料的中國美術史，對上古至清代美術的發展脈絡與因果聯系做出了前人所無的闡釋。”滕固對風格學方法的吸收和運用在他的著作中得到了體現：一種是主張以風格分析與圖像分析的方法來研究作品，進行畫風演變的考察探討。二是根據風格來劃分歷史時期。

的確，滕固的著作，首次以現代學術語言來講述藝術史，不僅打破了按朝代記述品評單一繪畫的固有模式，而且還將中國古代藝術的發展分為佛教傳入之前的“生長時代”；佛教傳入之后魏晉南北朝的“交混時代”；唐宋的“昌盛時代”；以及元、明、清的“沉滯時代”等四個時代。就單以“昌盛時代”之一的唐代來說，滕固在運用“風格發展”概念來觀察盛唐，它的意義不僅僅在乎“隆盛”，而是在于有劃時代的風格轉換。滕固運用“風格”理論來治中國美術史，還特別重視風格的“發展”問題，這可以看成是他學習和運用風格理論的獨特心得。在以前的繪畫較勝于前朝，滕固則用“風格發展”理論分析盛唐以后的畫家仍取得新的成就，發展的盛唐的繪畫風格。這種“風格理論”是將藝術家本位的歷史演變為藝術作品本位的歷史。即強調藝術作品本身的形式風格發展演變規律而不大關注藝術家本人的作用。雖然滕固自己也承認運用這種西方的分析方法（特別是沃爾夫林的影響）還不能真正簡歷藝術作品本位的藝術史，也是“摸著石頭過河”， 還是得運用傳統方法來以考察藝術家為主，兼及他們作品的技巧。他自己也意識到“過分搬些類型語（如實用沃爾夫林的“線描的”和“渲染的”兩個范疇來闡釋中國繪畫），不是那么嚴格。滕固套用沃爾夫林美術觀念和術語所產生的生硬是明顯的。將中國的“筆-墨”繪畫語匯轉換成沃爾夫林用來描述歐洲繪畫的“線描-涂繪”，中間出現的意義裂縫自然難免。但不可否認，這種生硬的“仿作”中，一種新的美術史觀念正在蛻皮出殼的前夜，即使在歐洲，從瓦薩里到溫克爾曼以來的德語美術學也還是經歷了很長的時間，何況滕固嘗試進行的美術史寫作是幾乎與歐洲繪畫處于兩個“繪畫語言”體系的中國繪畫。滕固在文章末處加了幾點附說，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古學，收集一手的文獻資料，至此也促進他成為第一個走進所謂“非主流研究領域”的藝術史家，走出書齋，“動手動腳找東西”，這對擴展研究領域，從而客觀全面認識中國藝術史是至關重要的一步。一九三六年出版的《征途訪古記》算是滕固旅行調查散記的一個專題的呈現。

滕固的書中充滿了懷疑與批判的精神，他與古代的畫史畫論保持著某種距離，只要有原作存世，他寧可相信自己的眼睛，而不相信古人的成論。比如，在論述王維的一節中，他指出：“王維在山水畫上劃時代的意義，正是盛唐時代予山水畫獨立而發展的意義。不過我們不要相信董其昌們的感情的贊揚，他以為王維一變鉤斫法而為渲淡法，可這是否屬實？不可否認，王維的畫富有詩意，而有所謂后代那樣的皴法和渲淡法，實在找不出來。他的作品，還是停滯于鉤斫法的階段里。他不是一個十全十美的畫家……”滕固將王維放在 了當時的特定的藝術情景中分析：“當山水畫成立之初，突破成法，容易將自己的開發。王維在這當兒，開展了“抒情的”的一面，和吳氏之“豪爽”的、李氏之“裝飾的”那類特質相并行。即所謂盛唐山水畫之多方面的展開。此三人間沒有上下層或階段轉換的意義存期間，我們但須撇開模糊的捧場，而認清他們的歷史的地位。”由此看來，筆者似乎可以下這樣的斷言，即按照波的羅[Michael Podro]的觀點來看，滕固也可以算得上是我國現代藝術學史上第一個“批評性的藝術史家” 。

滕固是中國現代繪畫史學上第一位專業史家，日本學者人為，他“是在日本美學、美術史界將中國美術史作縱深開拓的第一人”，然而，淵源于“德國模式”的“日本模式”，尋根朔源，還是“德國模式”。最終以“德國模式”之代表人物，利用德語國家現代藝術哲學和藝術史學的方法進行中國繪畫史研究，改變了中國傳統畫史的史述作風與面貌，為中國繪畫史學的現代轉型做出了巨大貢獻，一定程度上開啟了中國現代繪畫史研究中的“德國模式”之先河。當然，在構建現代意義上的中國繪畫史研究的民族體格過程中，滕固史學還才橫不上是最徹底的：滕固對于西方現代美術史研究方法還只限于介紹，尚未形成自己的一套系統的方法論，而依他所具有的西學和國學造詣，應該有條件有能力成為中國繪畫史學科建設的第一人選，單由于時代的限制，也未能從觀念上、理論上對中國繪畫史學進行系統的學科建設。但其現代繪畫史學思想與方法，對于我們今天乃至今后的繪畫史研究，仍不無裨益。

參考文獻

［1］沈寧編：《滕固藝術文集》，上海人民美術出版社，2003年版

沃爾曼先生的問題范文2

S：我在比勒菲爾德和杜塞爾多夫學習過視覺傳達。先是從比勒菲爾德開始然后轉到杜塞爾多夫，我在這里也一直做攝影助理，杜塞爾多夫掙錢的機會要好一些。后來我在杜塞爾多夫畢業并拿到了學位（舊學制的Diplom）。這是很多年前的事情了。

T：您跟誰學習的呢？

S：我當時所在的杜塞爾多夫應用科技大學（并非我們常說的“貝歇流派”所在的杜塞爾多夫藝術學院）是沒有班級制的， 所學的東西很廣泛。我給一個美國攝影師比爾?斯圖爾特（Bill Stewart）做助手，他是一個很老的美國商業攝影師，從他那里我學到了很多在攝影棚拍攝的知識。我的教授莫森是個強調觀念和圖形的人，所以我找到了一個連接點，把書和照片結合起來，這是我感興趣的地方。在應用科技大學還有非常重要的一點是能夠學到很多關于印刷的知識，這些體現在我和卡特婭（Katja Stuke）[8]現在所出版的書上面，當時是完全沒有想到的。

對于攝影我起初的想法很幼稚，我只是單純地去拍，并不知道攝影應該用來干什么。幸好我的父母都非常好，他們也沒有問什么，而是完全放手讓我去做自己想做的事情。之后很長一段時間我都在給商業攝影師做助手，完全沒有機會接觸藝術學院或“貝歇流派”的攝影師。桑德的作品我是很久之后才看到的。那時我對攝影雜志更感興趣一些。通過理查德?阿維登（Richard Avedon）的“在美國西部” 系列（ In The American West），我也研究過許多像阿維頓這樣攝影師的作品，從中學到很多技巧。羅伯特?梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）對我的影響也非常大。通過對他們作品的學習，我慢慢地總結出了我自己的東西。我差不多從1999年才開始從事嚴肅的當代觀念藝術創作，后來一次偶然的機會有人看中了我第一本攝影集上的作品，然后科隆攝影與文化收藏基金會開始收藏我的作品。那時他們成系列的收藏有紀實攝影傳統的作品，比如桑德和貝歇。我的作品也被列入其中，從此我開始專注于當代觀念藝術方面的創作。

T：我見過很多拍攝亞文化和年輕人的作品，為了得到強烈的畫面氛圍，它們多半是令人不安的場景、晃動的畫面和伴隨強烈陰影的閃光。比如黛安?阿勃絲的作品剛發表的時候就一度給人非常不舒適的感受。但是您的作品有非常干凈的畫面和光線。您是如何做出這樣的選擇的？

S：這里的重點其實反映的是人和人之間的相互看法和反應，而不是人們對圖片本身的美學做出的反應。隨著時間的推移觀眾的反應可能也會發生改變，這其實很大程度上取決于觀眾帶著怎樣的期望去看展。有時在博物館掛上彩色照片就能起到令觀眾震驚的效果。所以我只能說，我們不能泛泛地認為文化是“臟”的或者類似什么，這一點可以結合我的作品來說說。我的作品不是因為我覺得什么東西“臟”或是什么而表現某種具體的對立，我用的是另外的方式。南?戈丁和黛安?阿勃絲她們那么去表現是沒有問題的。還有沃爾夫岡?提爾曼斯，他也是完全不一樣。

如果我們現在談論亞文化或與之密切相關的青年文化，我感興趣的則是對個性的追求以及身份認定。我就是這樣進入到音樂和社會的領域：音樂怎樣影響社會和年輕人，其中產生了什么變化，人們如何看待偶像等問題。比如說搖滾和朋克音樂在中國流行得比較晚，不過當我們在北京時也找到了一些獨立唱片店，都是些比較有意思的地方，我們也聽了許多的演唱會，比如朋克、鄉村搖滾、重金屬等。所以我也在中國拍攝了一些照片。

T： 這些您都拍了并做了展覽嗎？

S：是的，都在我最近的一個項目《幻想俱樂部》里面，可以網上在線觀看。我只做了8本小批量的藝術家手工書，最近也可能會做多一些的版本。

中國是一個流行音樂和青年文化運動開始得相對較晚的國家，它將怎樣來接收這些外來的文化？不過在中國談論音樂，談論青年文化或者亞文化歸根結底還是一件很有趣的事情。我和卡特婭也去過北京一些小型酒吧和俱樂部，比如MAO Livehouse、老what酒吧、D-22俱樂部等。音樂提供了一個平臺，它使人們聚在一起，人們通過對音樂的思考找到一種展示自己的方式，從父母一輩的思想以及主流文化中分離開來。

T：我個人的印象中，歐洲的亞文化比如朋克、哥特和搖滾等都有很強的政治和歷史背景，對社會產生了很大的影響。而亞洲的類似的亞文化都有一種很“甜”的感覺或是很強的娛樂性，您怎么看待這兩種文化之間的區別？

S：我覺得你說的“娛樂性”很有意思。我有一本畫冊叫《角色盜竊者》，這本書中我所努力表達的，其實是我對這種“娛樂性”嚴肅認真的觀點和視角。

這個系列我是從杜塞爾多夫開始拍的，因為日本文化對這個城市的年輕人影響很大。年輕人被一種完全陌生的文化吸引并接受了這種文化，在這種情況下如果我們再談論和思考身份認定的問題，我覺得特別有意思。不光只是Cosplay，還包括任何一種通過服裝、裝扮和面具來（將自己）歸類的形式。這種扮演的結果是人們可以通過服裝的形式明顯地增強自身的辨識度，在室內更是如此。這也是為什么我在角色扮演者的房間中拍攝，因為我需要這種強烈的對比。他們中的很多人還在家中和父母住在一起，感覺像是另一種完全不同的角色。

如果我們仔細研究日本動漫，會發現其中很多嚴肅的主題和角色。剛開始玩Cosplay的年輕人會完全沉浸在故事情節當中，他們每天放學之后花上幾個小時投入其中，自己動手做服裝道具，這是我欣賞和尊敬他們的地方。所以在我的作品中我可以把這種想法更強烈地表現出來，我覺得這很有意思。

T：您剛才提到年輕人學習漫畫和動畫？

S：我的意思是說這些年輕人很努力地研究動漫中的人物角色，比如說他們可以嘗試不同的性別和角色。男孩可以去扮演女性角色，女孩也可以反過來扮演男孩。年輕時可以嘗試各種新鮮事物，這也是一種很重要的成長過程，這是非常寬容的一種現象。如果拿朋克和搖滾等亞文化形式和Cosplay做一個對比會發現，Cosplay是相對封閉的，它并不是一個青少年運動，也沒有試圖去改變這個世界。它只是一個自身循環的運動。這在歐洲、加拿大等我工作的地方都是如此，在美國我和角色扮演者的交談比在日本的更公開，而且我在日本也沒有那種到處都是Cosplay扮演者的感覺。2006年我和卡特婭拿到獎學金去日本，在那里認識了兩位很友好的策展人，她們幫了我們很大的忙。我們去到一些比較隱秘的地方，比如一個普通的活動大廳，很多玩Cosplay的年輕人通常都在里面換衣服，這樣外面的人都看不到他們的服裝道具。

T：我自己有時候也想拍一些關于Cosplay的作品。但是當我一想到這個題材頭腦中馬上就出現了您的作品。我不覺得我能比您做得更好或是找到其他的可能性了。所以接下來其實是一個關于攝影作品相似性的問題，比如說“貝歇流派”的攝影師，他們一開始拍的幾乎都差不多，那么您怎么看待這種攝影中的相似性？

S：這種相似性只是因為攝影的題材總是相似的。攝影的基礎是你對什么感興趣，什么打動了你。如果有人說對cosplay感興趣，那么你就得認真思考打動你的到底是什么。有人嘗試過照著我拍攝的照片找到同樣的扮演者，又一樣地拍攝一遍。我看過這樣的照片，覺得這樣的照片真差勁，根本不需要再拍一遍。但是有意思的是，這種類似的現象總是不斷發生。在研究和學習的過程中你可以這樣去效仿，一旦這個過程結束后你必須要有自己的想法。所以基本上可以這么說：“OK！我對Cosplay挺感興趣，但是我能用它來做什么？”這是一個需要思考的問題。

另一方面來說我知道很多角色扮演者會用很多完全不同的方式來展示和拍攝（他們注重的是服裝本身和角色的展示，從中獲得樂趣），我覺得這個沒意思。同樣，他們會覺得我的作品沒有意思，這些都是無所謂的。我們注意的是完全不同的方面。肖像攝影本身是一直存在的，問題在于人們怎么看待它，用它來做什么，怎么通過它表達自己的想法和觀念。當然從純粹的美學角度來說攝影有不同的表現形式，比如說它可以是掛在墻上的一張照片，也可以出現在雜志和畫冊的一個角落。它可以很巨大，也可以非常小。它的材質可以高亮發光，也可以是絨面不反光的。而所有的這些表現形式，都會影響這些圖片以及和圖片之間的對話。

比如說“日本亞文化”系列（J-Subs），如果觀眾先只在網上觀看，再看實際版本，都會吃驚地發現，原來這些照片這么小。他們肯定會想：杜塞爾多夫的攝影師拍的淺灰色背景的肖像，那自然是兩三米高的照片。而事實上它們就是這么小而已。

T：嗯，這就是您作為攝影師個人的選擇？

S：是的。在這個系列我想把我所拍攝的全部作為一個整體都呈現出來。照片的原文件其實是很大的，但當我把它們排成三排時，觀眾可以把它當做一張照片來看待。當然我也可以把它們重新排列或者單張展示。作為一個觀看者我所看到的是社會的一個片段，成千上萬的符號和標志等等。

T：那么在“日本亞文化”系列中，為什么拍攝對象都不是看向鏡頭的？

S：這有幾個原因。首先一個是只有四分之一或是四分之三面能很好地表現這些人物的頭發造型。這其實是個挺無聊的理由，但是有時就是如此。比如易洛魁人（Iroquois）的莫西干頭（Mohawk Hairstyle）[9]，如果從正面拍攝就只看到一條線，其他什么也看不到了。發型作為一個標志，要傳達我想表現的東西就必須讓觀眾很好地看到。所以側面拍攝是從視覺上表現符號的一個選擇。

不過這其中我覺得恰恰重要的就是他們這種沒有看向鏡頭的目光，不管是向左還是向右，它們不僅僅打開了一種空間，而且是一種思考。這種思考是我對肖像攝影的一種理解，它能拓展自身（肖像攝影的含義），也是我特有的一種表達方式。我作為觀看者得到了很大的自由，進入或參與到拍攝對象（的世界）中，同時拍攝對象也有很大的自由。這種自由的權利是我非常看重的。

T：現在我理解了。可以這么說，當拍攝對象直視鏡頭時，無論哪種方式，其實就已經是一種擺拍的狀態了。因為他們被告知現在處于一種拍攝的狀態。如果像您這樣拍攝，人物好像就被什么打斷了注意力，而處于一種思考的狀態。

S：是的，如果別人的目光沒有跟我直接對視，那我們之間就不會產生直接的對話。作為一個觀看者我通過其他人的想法來思考問題，因為我并不知道別人在想什么，于是我通過照片來獨立表達自己的想法。

如果拍攝對象看著鏡頭，那么我們就必須始終主導對話，我們必須引導照片上的那個人，因為他看向我們，就再也看不到其他地方了。這是一種固定的模式和固定的圖片，拍攝對象失去了控制自己的權利， 不同的觀眾對照片的評價也都是一樣的。所以我選擇這樣處理，要求拍攝對象不要看向鏡頭，不要笑。這樣就產生了一個停頓，好像人沉浸在他自己的思想中。對我來說（觀眾）可以用這種方式進入我的照片或是我們之間的對話。

最后還有一個理由是，如果觀眾不是持續地看著被拍攝對象的眼睛，那些帶有象征意義的小東西就會變得格外明顯，比如說那些小徽章、貼紙、或是掉落在肩膀上的發屑等等。在這種情況下所有這些東西都變得有視覺上的意義，相對來說人們對這些東西會感覺更明顯和獲取更多其他信息。

T：您還有另外一個“盲人”系列，它們也屬于亞文化的范疇嗎？或者這是另外的一個拍攝項目？

S：并不是所有我拍的東西都得歸入亞文化，亞文化包括的范圍很廣。青年文化、亞文化、反文化、另類思維，這些才是我作品所表達的核心內容。

“盲人”也是我一個比較長期的拍攝項目，它的意義在于，作為一個用照片與外界進行溝通的視覺工作者，我該如何與這些完全生活在無圖形世界的人達成理解和交流。照片是否有其他的表現形式？這些是否又會產生另一種交流？這一點也從攝影集的名字中很好地體現出來。

“盲人”這個系列被我收錄在《幻想俱樂部》一書中。封面上的這個小女孩從未看過這個世界。此時她面對鏡頭，看起來像是在享受著這種相互間的交流。于是我問自己：我作品的意義究竟在哪里？觀看和攝影的意義又何在？相比視覺其實感官更為重要，這一點在“盲人”這個系列中顯得更為強烈。人們怎樣表現身份認定和個性特征？比如許多人通過發型來表現。然而這些對于盲人來說毫無意義，因為他們看不見這些符號也無法解讀和獲取信息。不過也有一些盲人青少年，他們喜歡嘻哈和朋克音樂，也想模仿他們的偶像那樣打扮。他們也和朋友逛街買衣服，讓其他人知道自己的喜好。也許在其他人看來這并沒有什么意義，這種被其他人的否定引起了我的興趣。事實上我所做的這些讓我在盲人的世界里感覺很不自在，從這一方面來說還是回到了身份建立的問題，我該如何給自己定位。

T：您后來和卡特婭一起做了很多有意思的攝影項目，接下來我們就來談談這些項目。首先您能介紹一下你們的合作嗎？

S：我們到現在已經一起工作了13年。在“B?hm/Kobayashi”的網頁上可以看到很多信息。我們第一次認識是在布倫瑞克攝影博物館（Museum für Photographie Braunschweig）參加展覽。我們從1999年開始做雜志。我們把所有一起做的雜志、書籍、項目和展覽都銜接在一起。后來我們共同策劃展覽，比如說“反攝影”（ANT！FOTO）和“反攝影宣言”，通過這些把我們各自的興趣結合在一起，在這些項目中也介紹了很多其他的藝術家及作品。

T：“B?hm/Kobayashi”是你們一起建立的一個出版社嗎？

S：不是的，它只是一個出版項目的名稱。以前我們出版的雜志叫“伯姆女士”，“伯姆”或是“伯姆先生”。后來我們到了日本以后，有了一個日本名字“小林”（Kobayashi），我們覺得把這兩個名字放在一起聽起來很不錯，這樣我們就像一個全球化的公司了。這是一個比較自由的項目，有時候我們做雜志出版，有時候以這個項目的名義做展覽。這個項目其實提供了一個機會，讓我們好像突然作為另外一個人，在這個人的名義下可以自由地嘗試攝影的各種想法，同時也不會影響到作為攝影師做的那些正式的作品。

T：那么“伯姆中心”（B?hm Handelszentrum）是不是一個畫廊呢？

S：不是的，那只是一個網絡的展示空間。在“B?hm/Kobayashi”項目中，我們只是展示了我們自己的作品，我們當然也對其他攝影師的作品非常感興趣。所以后來我們就做了“伯姆中心”，它是一個網絡上的展覽空間，它是對真實展覽空間的一個記錄然后在網絡上展示出來。不過出于對“反攝影”這個項目的偏愛，也許什么時候我們就不再做網絡展示了。我們還是對把圖片懸掛到墻上在空間中做真正的展示更有意思一些，網絡畢竟只是一種比較廉價的展示方式。

后來杜塞爾多夫市給我們提供了很大的場地辦展，那種感覺太棒了。在真實場地中看展跟坐在電腦前觀看虛擬展覽是完全不同的兩種體驗，而且環境也不一樣，在真實展覽中能使人更加進入到作品中。

T：再請介紹一下“反攝影”這個項目，是從2010年至2012年的一個長期項目嗎？

S：是的。這幾年我們在杜塞爾多夫做了三次大的展覽作為“圖片周末”的活動，由顏料盒藝術中心（Künstlerverein Malkasten）提供的空間。顏料盒藝術中心是一棟非常漂亮的超過150年歷史的老房子，這里經常會有作品在酒吧、餐館或陳列柜中展出，所以它和那些白色立方體式的現代建筑看起來很不一樣。它后面還有一棟建筑，我們邀請了著名的攝影收藏家威廉?舒爾曼先生（Wilhelm Schürmann）做了一個他的藏品展。舒爾曼先生是德國著名的攝影和藝術收藏家，他的藏品展也非常成功，也由此帶給我們許多新的想法。

T：我覺得“反攝影”提出的主題非常好。“攝影可以是什么？它是草稿、裝置、記錄和態度”。

S：是的，我們需要一些挑釁。我們本來只是要一個宣言來做雜志，但是現在我們每一次展覽都做了雜志和訪談，所以我們既有了作為雜志的宣言又有了展覽。我們沒有打算要一輩子去做這個項目，但是我們已經做了三年，它接下來如何發展，我們將拭目以待，因為做一個展覽真的是需要做很多工作。

T：“反攝影”項目中我對一個雕塑家拍的自己作品的照片很感興趣，通過“反攝影”的雜志和宣言，我突然意識到，哦，攝影原來也可以是這個樣子的。

S：我們每次當然都是找了很多優秀的作品來展示，每次都是6-8個藝術家的合展。這樣當你去看這個展覽的時候，會對攝影有一個很好的感覺。不過你舉了一個很好的例子，人們可以去思考，攝影的其他功能和多樣性是什么。比如你說的皮婭?史泰特伯伊默（Pia Stadtb?umer）[10]，作為一個雕塑家她做了很多優秀的作品。我們問她：“你制作雕塑的每一步是不是都有照片的草圖？比如說一個小孩，從各個方面和角度拍攝下來并做成雕塑？”她說：“我這輩子的工作其實都是這樣做的，攝影是我雕塑的基礎。”她給我們看了她的照片記錄，我們可以隨意尋找我們感興趣的東西。那確實是些很好的照片，沖洗質量也很好。當我們最終看到她的一個白色雕塑時，我們又在她的攝影中看到了這個雕塑的一個階段，攝影打破了對這個雕塑的一種氛圍。這些照片是我們感興趣和想展示出來的。我們幫她放大和裝裱了這些照片，這對她來說也是一種實驗，不過她非常地開放。與一個信任你的藝術家工作真的是一件有意思的事情，我們也很高興看到攝影捕捉的雕塑制造中的一個過程。她確實是個很好的例子（反攝影主題中提到的攝影作為草稿和記錄）。

T：您在自己的網站上銷售雜志和畫冊，這些都需要國際標準書號（ISBN）嗎？

S：一般是不需要書號的。如果要的話，小批量印刷的書號大概是60-80歐元。也有一些非常傳統的出版社，他們有自己的工作系統。如果他們沒有書號系統的話，很多資料和書就無法查閱。其實現在只要在谷歌中搜索，就能查到想要的書目。所以對于我們這樣小批量印刷的出版物來說，書號不是絕對必要的。由此也發展出來一些攝影的獨立書展，比如說 “單行本巴黎”（Offprint Paris）[11]，都是一些作者自己制作的攝影小書，不知道哪些顧客會來買或是什么樣的人會感興趣，但是卻做得非常有意思。

T：您接下來有哪些工作計劃？

沃爾曼先生的問題范文3

引子

郭曉（以下簡稱“郭”）：您最近一次去美國講學是什么時候？請談談大致的情況（如收到邀請的原因、演講題目、觀眾構成、效果等）。

曹意強（以下簡稱“曹”）：差不多去年這個季節，我受美國華盛頓國立美術館邀請，參加兩個特別的討論會。一個是紀念摩爾斯的《盧浮宮畫廊》（1830—1832年）一畫修復研討會。畫家摩爾斯就是“摩爾斯電報機”的發明者，從描述第二次世界大戰的影片中，人人皆知摩爾斯密碼的軍事重要性，但很少有人知道發明電碼機者是位職業畫家。摩爾斯密碼不僅具有軍事作用，更重要的是創造了全球快捷信息傳達的方式。藝術家摩爾斯的科學發明改變了世界，應當說他為當今的信息時代鋪墊了道路。鑒于對我國教育中藝術與科學隔離的狀態，近年來我撰寫了許多文章論述藝術的智性問題，力圖說明藝術與科學在思維模式和創造途徑上，并不如人們通常認為的那樣截然不同，事實恰恰相反，世上最富創造性的偉大科學家幾乎都精通某一門藝術，哥白尼擅長繪畫，愛因斯坦善拉小提琴。在真正的創造領域里，藝術與科學本為一體。錢學森在談到我國教育時，一針見血地指出其病癥在于將科學與藝術分離。他認為創造性源于量智與性智的融合，量智是科學思維，性智是藝術智性思維，缺一不成智慧，即無創造之功。我認為，藝術不止于僅給科學提供想象力，它本身即是高級的科學手段。當摩爾斯結束留學歐洲學畫并考察名作后，在橫渡大西洋時突發靈感，欲發明一種發報機，其同行的物理學家朋友覺得他的想法可笑而不可實現。回到美國后，摩爾斯把畫室變為科學實驗室，不出數月就發明了發報機，1837年，在另一位摩爾斯協助下發明信號代碼即“摩爾斯密碼”。新修復的摩爾斯的油畫表現的是集歐洲杰作的畫廊，摩爾斯把他精選的經典之作匯成一個畫面，旨在創造畫布上的博物館，帶回藝術尚不如歐洲發達的美國，供藝術家頂禮膜拜。在會議上，兩位英國修復者詳細介紹了修復該畫的思路與技術問題，接著面對原作，來自英國、法國、意大利和荷蘭的學者進行了討論。我借此作品重申了一直在思考的問題：藝術在給予我們審美愉悅的同時是如何磨礪我們的敏感性，塑造我們的思維模式，改變我們觀看世界的方式的？畫家摩爾斯的科學發明為我的觀點提供了一個生動的實例。我的發言和其他與會者都不同，引起了關注。

幾天后在同一地點召開的會議也別出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物館的館長或主管19世紀法國藝術的專家聚集一堂，在華盛頓國立美術館法國繪畫主管的主持下，對如何展掛19世紀法國藝術展開了討論，展示的方式背后隱含著美術史觀念的變化，例如，德加與梵高作品的展掛關系處理就會呈現出不同的美術史。我對這次會議的興趣主要出于對我國美術博物館建設的關注，我希望從中得到專業啟示。我在國內曾組織編寫了《美術博物館學導論》，旨在介紹博物館研究的核心問題、重要學術論著和國際最新動態，以及美術博物館的歷史、性質與組織機構。目前，受文化部藝術司委托，我正在負責撰寫美術博物館工作手冊（暫定名），旨在為我國的美術博物館建設提供基本規范參考。我個人關心美術館問題是與我相信藝術的智性力量密切相關的。藝術構成了人類文明的重要內容，展現了豐富的創造智慧與審美形式，因此，陳列展示它們的博物館對于民眾就是直觀可視的大學，通過享受美的愉悅而賦予量智以靈感。

郭：在您的眾多學術兼職中，您最看重的是哪一個？為什么？這和您的人生理想有聯系嗎？

曹：我很重視國務院學位委員會藝術學科評議組和教育部藝術專業學位指導委員會的工作。這并非出于其學術地位的考慮，而是直接與我的藝術教育的觀念相關。我國的藝術教育非常繁榮，其繁榮程度超過歷史上任何時期，超過當今任何國家。然而，也存在著一些嚴重影響其發展的問題。在學科分類上，藝術曾長期隸屬于文學，因而產生了不合理的評估體系和學位制度，這完全違背了藝術教育、創作和研究的性質與規律。在過去近十年里，我為藝術學科門類的獨立與藝術碩士學位的設置和建設做了些工作，同時圍繞藝術學科建設和研究、創作與人才培養問題發表了一系列文章。我的藝術智性觀念為我做這兩方面的工作奠定了理論基礎。

從“美術創作”到“藝術史”

郭：您去英國之前是搞美術創作的。從美術創作到藝術史研究的轉型，期間經歷了什么機緣巧合？還是自然而然？

曹：是的。我1977年考進了浙江美術學院（現中國美術學院）版畫系，后來轉向理論研究，起因在繪畫問題。考美院前，我主要畫中國人物畫，報考時填報了油畫系。當時很羨慕西畫的寫實功夫，認為學好素描與色彩會把國畫畫得更好。那時新浙派的代表性人物如李震堅、方增先等就得益于寫實素描。我從未碰過油畫就報考油畫系，自然未被如愿錄取，幸運的是去了版畫系。我比較喜歡自發輕松的畫法，可版畫重制作，我就遇到了如何在技術制作過程中保持最初的新鮮感覺的問題。于是，我試圖從藝術理論中去尋找答案。后來，我到學報編輯部工作，遇到了范景中，他當時正在組織譯介西方藝術史名著，特別是貢布里希的著作。我當時不識外文，讀了貢氏著作的中譯，茅塞頓開，他對藝術程式、再現和表現問題的論述讓我第一次感到理論的藝術力量。范景中先生鼓勵我從事藝術史研究，并強調外語學習的重要性。我決定自學英語，不久試著翻譯英國著名藝術學者肯尼斯·克拉克的《人體：一種理想形式研究》。這本書非常優美，行文優雅、雄辯、流暢，我為其語言之美而震撼，感受到了一種語言的藝術力量。在讀藝術史論系研究生期間，曾把我拒之油畫系門外的全山石教授鼓勵我研究理論，我的碩士論文“藝術世界與超凡世界——康定斯基早期繪畫中的玄學因素”得到了他的肯定。那時新潮在美術界興起不久，人們對抽象繪畫不甚了解，全老師覺得需有專論加以研究。不久，他在出版自己的油畫作品集時讓我作序，這件事對我影響深遠，與結識范景中的緣分合在一起，就推動我走向了漫長而艱辛的理論研究之途。

郭：當初為什么選擇去英國牛津？為什么選擇研究藝術史？而不是藝術論？

曹：我覺得自己比較幸運。全山石教授是我院教務總長，他曾安排我去列賓美術學院讀藝術史，可我對歐洲藝術史更感興趣，并在范景中老師的書面引薦下已與貢布里希通信，同時也與另一位重要的藝術史家巴克森德爾有書信往來，直接向他們請教。在這種情況下，我就放棄了去俄國留學的機會，轉而去了英國牛津大學跟著名的藝術史家哈斯克爾教授讀博士。長期以來，藝術史在我國主要充作專業藝術院校的課程，沒有形成學科。范景中倡導藝術史即人文學科，這個思想對我影響很大。在歐洲，自19世紀以來藝術史是大學的一門學科，各大學都設有專門系科。中國學者似有重論輕史的傾向，20世紀30年代，曾有一些優秀學者赴德學習藝術研究，德語國家是西方藝術史的策源地，在那里，藝術史研究發展為藝術科學即演化出各種探究取向與方法論。中國留學生到達德國時，西方藝術史泰斗人物如沃爾夫林等正處于學術高峰時期，然而中國學生卻熱衷于當時已衰竭的美學。中國失去了一次引進西方優秀藝術史成果的機會。歷史有時非常無情。如今，我國藝術學科中的有些問題就是“輕史重論”的后遺癥。藝術被叫做藝術學，而“藝術學”這個不通并且沒有外文對應詞的概念就是對德語國家“藝術科學”的斷章取義，其危害延綿至今而不絕。藝術理論包含于藝術史之中，沒有藝術史基礎的理論易成空論。我回國后，曾發表一文談此問題，該文的題目是“沒有理論，歷史照樣留存”，這句話出自我的導師哈斯克爾給我的一封長信。貢布里希和巴克森德爾都以理論見長，但他們都稱自己為藝術史家。范景中也一再強調，沒有藝術史實質的理論體系不過是沙灘建塔。我個人體會，藝術史與理論本為一體，而中國的現實更需要強調藝術史以糾理論空泛之偏。我從中國出發去牛津那一刻起就決定學成回國，實現范景中念茲在茲的理想：將中國藝術史建設成一門名副其實的人文學科。我內心為偉大的中國藝術傳統而自豪，但也為我們無法做出無愧其偉大的學術研究而感到內疚與悲哀。我常想，這么偉大的藝術為何遲遲未能走向世界，而西方藝術為何能在短短的時間里全面走進中國？可以說，我們對于本國的藝術遺產的理解已不如對歐美藝術的了解。我認為與其說這種境況跟政治、經濟等強弱有關系，不如說是由藝術史研究水平高低造成的。學術研究不先行，藝術就走不向世界。15、16世紀意大利文藝復興藝術之光照遍全球，在很大程度上是19世紀至20世紀中期歐洲藝術史研究的造化。我當時在牛津就決定研究歐洲的藝術史學史，希望能從中汲取靈感和適用的視角，建設中國藝術史之借鑒。這就是我選擇學習西方藝術史的原因。

郭：迄今為止，您在藝術史領域研究中最具創新性的觀點是什么？您是如何發現這些空白的領域的？這種發現對于中國廣大從事藝術史研究的學者有何方法論意義？

曹：創新已是我們的口頭禪，我相信教育應致力于培養創新性人才，但我不相信世上真有全然的創新，由此更不相信能填補空白。最有創新的時代，如歐洲文藝復興時期，中國唐宋時代都不喊創新二字，相反倡言復古，前者復古希臘之古，后者復兩漢文章之古，復古方能更新。每一棵新生的樹苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壯成長為參天大樹。這棵樹的形狀也許新穎，可其根在同一土壤。一個人一輩子能有一個新思想，就可謂天才了。而這個思想也必有根源。唯無知者無畏，動輒以創新自稱，動輒說填補了空白。其實，我們所以為的每一個創新觀念，沒有一個是前人所未言的，只是我們可能從新的側面拓展了其意義，或從新的視角喚起了對之的關注。思想與學術的歷史永遠是反復校正、平衡和拓展核心觀念的歷程，懷德海說，整個西方哲學都是對柏拉圖的注釋，我們也可以同樣說中國思想都是對孔子和老莊的注解。這樣說，雖顯夸張，可事實真是如此。我回國后，著重介紹歐美藝術史學史與方法論，并從藝術史延伸到一般史學與觀念史領域。如提出了“圖像證史”的觀念，意欲闡明藝術史研究并非僅局限于藝術家生平描述、作品真偽鑒定、風格與形式分析，以及審美批評，它是歷史研究的有機組成部分。記載人類很長一段歷史的文獻只有圖像，沒有文字。即使有了文字文獻，人類的許多方面還是依賴圖像的記載而存留后世。可是，在歷史研究中，人們從來沒有把傳世圖像視為正當的史料，充其量為裝飾性插圖，從未認識到圖像之中蘊含著文字無法捕獲的往昔信息。藝術史就是讀解這種珍貴史料的學問。從另一個角度說，藝術史在拓寬歷史研究視野的同時也需拓寬自身。為歷史研究的目的，它不應把目光只盯著經典作品，而應關注所有的圖像產品，經典是天才的創造，天才不是走在時代的前面就是走在時代的后面，就研究一般趨勢而言，經典作品不具有時代典型性，而普通的圖像倒能反映特定時代、社會和地域的特定狀況。在上世紀90年代后期，我在闡釋圖像證史問題的同時，開始研究藝術的智性模式，在國內率先招收視覺文化研究博士生。如今，視覺文化與非物質文化或文化創意產業已成為人人都可“啃食”之地，而我心目中的視覺文化研究必須以藝術史為基礎，道理很簡單，就如歷史研究必須懂古文，必須掌握史學理論與方法，視覺文化研究即圖像研究，必須懂圖像的形式與風格密碼，必須諳熟藝術史的理論與方法。我就此問題發表過專題文章，如“藝術史中的視覺文化”、“可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區”，提醒大家這一簡單的事實。

我前面說過，世界沒有空白，思想沒有全然的創新，只是視點的變動與視域的擴大，使一些問題呈現出新的意義，使處理這些問題的理論與技術更系統化。關于圖像證史，一旦提出這個觀念，我就發現中國現存最早的畫論謝赫的《古畫品錄》中就有“千載寂寥，披圖可鑒”的說法，而鄭樵在《通志》中創圖譜一略，明言無圖不成史，他精心繪制數百幅圖，最終因擔心圖像比文字更具欺騙性而毀圖不存。他意識到圖像的直觀性假象背后的復雜微妙性。這點往往被當今學者所忽略。關于藝術的智性觀念，我也發現中西前人都有論點。唐代張遠彥的《歷代名畫記》序開言就說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。”這幾句話猶如謝赫的話，我在學生時代就讀過，當時根本沒注意到如今所理解的含義，藝術不僅提升我們的道德情操，而且是我們探索世界的重要方式，德國美育之父席勒說過類似意思，卡西爾說宗教、藝術、科學是衡量人類文明的平行尺度，馬克思也指出人類把握世界有哲學、藝術和科學等方式。這些說法可以用東漢徐幹的一句話加以概括：圣人因智以造藝，因藝以立事。而所有這些皆可歸結到孔子對藝的重視。我所做的就是將這些思想放在新的上下文中系統地闡明其意義——也許以往被忽略、被曲解的意義。人文學科的進展在于對前人智慧的繼承與發揚，而不在于平地重起高樓，孔子所曰“述而不作”“疏通知遠”，一勞永逸地指明了人文研究的必由之路。

從“歐洲藝術史”到“中國藝術史”

郭：我感覺：歐洲藝術史與藝術哲學、藝術理論等是同步發展的，非常協調，甚至從古希臘時代就形成了這種傳統。但中國藝術史與中國哲學一直都是一種割裂狀態。您認為我的這種感覺有道理嗎？為什么？

曹：你的感覺總體沒錯。中西在思考問題的方法及處理學術的方式上的差異是顯而易見的。從古希臘起，西方學術偏重思辯分析，亞里士多德即將研究領域進行分類而細析，基本奠定了學科分類體系，我們可以把亞氏自身的研究成果劃入哲學、政治學、物理學、詩學等學科領域。而中國重整體性感悟，我們很難將儒、道、釋的觀念與學術歸入具體的學科門類，在上世紀初，這代人甚至認為它們連劃入哲學的資格都沒有。中西文化的差異，如同大米與大麥的差異一樣明顯，但不能從這種外在的區別就認定其本質的對立。我們都是人，無論來自哪個時代的哪種民族，具有共同的情感、期望和憂慮，對人類美德具有基本共識，只是表現的方式與程度有所不同，而共通之處則是我們理解相異形式的基礎，否則，我們何以理解不同時代和不同的民族呢？在美國的一次講演中，我曾提出“隱形之鏈”（hidden links）理論。我認為，人類的思想文化交流并非皆產生于直接的接觸，有些偉大的思想猶如在空氣中游動，超越時空，無處不在，仿佛有一根隱形之鏈將之與某時某地的類似觀念聯系起來。舉例來說，我在論述藝術教育對人生整體教育的重要性時，談到了孔子與柏拉圖的思想。這兩個一中一西的文化思想奠基者不可能有過交流，可他們都強調了藝術是教育的基礎，并都特別指向了音樂教育。“大學之事，董于樂正”，音樂訓練人的敏感性，培養節奏感以及對結構和諧與秩序的理解力，這點荀子說得很明白：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”音樂代表了人與社會的秩序。所以孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂。”一根隱形之鏈將人類不同時空的思想連接成智慧世界。藝術始終是人類理解世界的重要智性模式。西方哲學從來未排除過藝術的這個作用，從柏拉圖到康德直至20世紀海德格爾等人，其哲學皆以審美為思想之助。叔本華在論述作為世界的意志時，認為形而上超越有欲意志的手段是視覺藝術與音樂。相比之下，視覺藝術難脫再現性，多少會粘著所表現的對象，而音樂則更抽象而純粹，它能使人暫時物我兩忘，進入無欲之我的形而上哲學境界。英國美學家佩特把這種莊子式的觀點用于藝術研究，鑄成一句影響歐洲藝術的名言：一切藝術趨于音樂。康定斯基將歐洲的這個哲學思想付諸繪畫實踐，創作了藝術史上第一幅抽象畫，并常以標示音樂作品的標題命名自己的作品。康定斯基的繪畫是對歐洲形而上哲學的視覺闡釋。從這個角度說，西方藝術的發展與哲學具有密切的聯系，從中也可以看出西方藝術史與哲學思想的聯系。可是，這種聯系并非如我們想象的那么簡單。大家知道，因為視覺藝術的再現性即寫實錯覺性，柏拉圖欲把它驅逐出其理想國，而他心目中的藝術應具有永恒不變的公式化表現，如古埃及藝術。這個統治西方美學的觀念并未阻止寫實藝術的發展，反而成為再現性藝術的理論激素。而古代中國重視藝術的教化作用，強調寫真觀念，卻從中演化出寫意文人畫傳統。中國的文人畫不僅形成了世界藝術中的奇葩，而且對歐美抽象藝術產生了深刻的影響。我曾應邀策展過美國紐約抽象主義畫派代表人物馬瑟威爾的展覽，在導論中我詳述了這個問題。

中國文人畫傳統與老莊思想有正面關系，而20世紀前的西方藝術與柏拉圖哲學有負面關系，到了20世紀轉化為正面聯系。我認為，藝術是智性模式，它與宗教（信仰與世界觀即哲學）和科學一起構成了我們的文化宇宙，無論在西方還是中國，藝術從未與哲學割裂過，藝術史也是如此。文明是相互關聯的整體發展，只不過是有些關聯在某時某地凸顯，而有些隱形而已。我們學術研究的目的不應簡單定義它們，而是要揭示其復雜性、豐富性，從中發現思想、藝術與科學的智慧，讓一代代人變得更聰明，更有創造力。

郭：中國藝術史研究的癥結在哪里？

曹：我認為藝術史與藝術的發展基本同步，我們很難從中分辨出誰先誰后。例如，19世紀與20世紀之交，沃爾夫林等人提出形式分析理論，而當時正值西方抽象藝術的興起，點線面等形式要素在抽象藝術中起核心作用，這個新的側重面可能啟發了藝術史家特別關注藝術中的形式構成。而這種形式理論很快轉化為哲學思想，或者說，很快融入了相應的哲學思考之中。相對而言，中國的情況似乎沒這么明顯，你覺得中國藝術史與中國哲學處于隔裂狀態，這種感覺沒錯。但正如我上面已暗示的，這里涉及兩個層面的問題。中國藝術與中國哲學思想從未隔裂，而你的隔裂感來自中國藝術的研究水平。在歐美，從18世紀以來，藝術史成為哲學、歷史等整個人文學科中的有機組成部分。藝術太重要了，其研究不能僅留給藝術家。西方有黑格爾、席勒、叔本華、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林這樣數不勝數的哲學家、歷史學家和人文學者研究藝術，更不用提從溫克爾曼到瓦爾堡直至沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希、哈斯克爾、巴克森德爾等藝術史家了。相比之下，我國的藝術史既未植入人文學科的大框架內，又較忽視對藝術本身的尊重與理解。上述西方名家不僅將藝術視為其研究體系中的有機部分，而且對藝術本身具有極高的審美鑒賞力，其中很多人還進行藝術實踐。我在2006年曾組織過一個研討會，探討你問我的問題，你可以看一下我當時的發言“中國美術通史的觀念”，其中談到了中國藝術史研究的癥結。我現在覺得，要鏟除這些問題，首先要提高對藝術研究的認識問題，其次要理順學科的架構。藝術研究在我國受輕視的程度可從其表面繁榮中見出。任何學校都可隨意辦此學科，任何人都可從任何專業轉入所謂的藝術學研究，當教授，當博士生導師。試想，一個專業從事藝術史研究者能允許當文學博導嗎？即便藝術史是歷史的組成部分，藝術研究者能被允許當歷史學博導嗎？當然，藝術史是人文學科，理應吸納各學科的人才，這也是我回國建設中國藝術史所抱的希望，我們中國美術學院的藝術人文學院就吸收了來自其他學科的各類人才，因為藝術史是一門綜合學科，需要各種類型的研究者。

從“藝術史”到“藝術觀念”

郭：在您的很多演講和著作中，都在強調“藝術觀念”和“藝術思維”，但這些東西在常人看來是“深不可測”或者“只可意會不可言傳”的東西。假如我是一名剛剛涉足藝術學研究的本科生，您如何讓我在最短的時間內了解到，您對藝術觀念和藝術思維本質的認識？它與中國人日常生活的內在聯系體現在什么地方？

曹：藝術思維、藝術研究都不是抽象的活動，它們與藝術理解本身密切相關。我自己雖然30年未動畫筆了，但感覺我的史論研究依然基于藝術實踐體驗。當前的學術工業將知識世界劃分成零碎專業領域，造成學術研究與研究對象脫離的現象。搞文學批評的不讀文學作品，從概念到概念；搞藝術研究的，不培養對藝術的鑒賞力，從文字到文字，失去藝術研究賴以成立的根基。研究藝術，不僅要了解藝術賴以產生的社會、歷史等背景，而且要理解藝術創作的機制，沒有對后者的理解，就無法理解藝術創作與社會和時代的具體關系，無法讀解藝術的社會和個人的心理動機。藝術創作是個人的創造，無法用一般的理論統攝它，必須從理解具體作品出發。藝術史論研究者不必非去從事藝術創作，但必須加強自身的藝術體驗能力，朱光潛等前輩的教導值得我們藝術研究者銘記：不通一藝莫談藝。藝術關乎體驗而非言詞解說。藝術的體驗與我們日常生活息息相關，生活的品質來源于對藝術的理解而非物質的豪華。藝術給我們的生活增添樂趣，我從上周起，有空時隨便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是藝術的訓練，插完后我花十分鐘時間用彩筆寫生，留下其影跡。藝術即生活，生活即藝術。藝術不但增加我們的快樂指數，更重要的是于快樂中不知不覺磨礪了我們的敏感性或感受力，以及把握事物品質的能力。這點我在許多文章中談過，在貴刊發表的所有文章都涉及這一方面，尤其是最近的“藝術與教育”、“藝術教育與創意時代”。

郭：中國當代的很多哲學家都認為東方文化和西方文化具有本質的差異，有很多著作支持這樣的觀點。我們注意到，您經常引用西方藝術領域的案例來解析中國藝術的問題。您認為東西方在哲學思維、藝術思維上是一致的，還是有差異？

曹：我前面說過，中西顯然存在著思維方式與處理問題的方法的差異。我們尋找其相異點的目的不是為了簡化界定其不同，甚至對立，而是探求其區別的復雜性，“他山之石可以攻玉”，建立有啟示的參照系。中國傳統學術與思想強調悟性，而今天正與此相反，人們似乎喜好下概念定義，試圖用一、二、三點界定其本質。常聽人說，“天人合一”是中國哲學和藝術的精神，殊不知，西方也講大宇宙（天）與小宇宙（人）的相應合一。在藝術領域，西方藝術寫實，中國藝術寫意，西方藝術是物質的，中國藝術是精神的，此類定義似乎是天經地義，不容置疑的。我個人并不反對定義，定義猶如GPS導航，但決不可把GPS上的概念地圖與實際的豐富地點環境相混淆。在很長一段歷史中，西方藝術旨在通過生動逼真的圖像再現宗教精神和道德精神，而中國寫意藝術只是多元的中國藝術中的一種形式，如果說寫意是中國繪畫的定義，那么就意味著否定偉大的宋代繪畫。況且，逸筆草草的寫意觀念并非中國特有。意大利文藝復興時期是再現性繪畫鼎盛時期，當時提出的最高品鑒標準就相當于中國的寫意觀念，說法不同而實質歸一。從藝術創作上看也是如此，倫勃朗的一些水墨人物速寫難道稱不上逸筆草草的寫意畫嗎？我深感若要推進中國學術和藝術史的進步，必須擺脫這類簡單化定義，而找出中西的差異不是為了固步自封，作為拒絕其他文化的理由。歷史一再證明，人類偉大的文明創造時期都是不同文化交融的成果。個人的成就也是如此。在我們所稱20世紀的“國學大師”中，其成就真能進入歷史的是那些精通西學者。王國維在詩詞學上面對深厚的傳統遺產有新的創獲，這有賴于康德、叔本華等西方參照系。不通西學無以通漢學，反之亦然。學無古今之分，中西之分，有用與無用之分。王國維的博懷是任何學科應進入的境界。其實，學也無學科之分，唯有優劣之別。

郭：您從藝術史的研究中悟出藝術思維和藝術觀念，那么，對于當前我國藝術教育存在的種種問題，您有何高見？請以您淵博的藝術史研究背景為素材，大致描繪出您所憧憬的中國藝術教育圖景？