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敦煌文化論文范文1
可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹的濃蔭中時隱時現(xiàn)。石窟的腳下流過“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結(jié)隊的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂器，嘴里念誦佛號，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個洞窟到另一個洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點著整夜不熄的油燈，透過繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國人間的佳境，感受到壁畫中的隋唐時代。
隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個窟。隋代壁畫從內(nèi)容上看并沒有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺沖擊力，這種磅礴的氣勢即使在鼎盛時期的唐代壁畫中也沒有過。它來自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。
在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫中，畫面表現(xiàn)出像陣風(fēng)疾馳的場景。云車在空中急速飛逝而過，隨車前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫面的青灰色和藍灰色與黃色及土黃色的對比，給人以強烈之中又帶輕快的感覺。這種氣勢磅礴而輕快的形式以及色彩簡潔卻表現(xiàn)出強烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時期的簡潔與夸張。隋代的壁畫正在脫離南北朝時期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過渡和發(fā)展。在這一過渡時期，壁畫中經(jīng)變題材也逐漸多起來了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時經(jīng)變題材的壁畫很少，大多是本生故事，只有比較簡單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫中，釋迦入滅，側(cè)身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒有什么動作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫面中的菩提樹列植作球狀，與人物一樣沒有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動作都豐富起來。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動作和表情，樹木的穿插變化和點綴畫面的飛天也有豐富的動感。與魏窟的涅變畫相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結(jié)束而大治又未開始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來的人們，奔放的豪情無法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時，在壁畫中也表現(xiàn)出細致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥聽法》③，描寫的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥圍座于四周聆聽佛經(jīng)。遠處的水鳥成雙成對在塘中停止了游動，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾從水里露出頭來，似乎一切都在傾心聆聽之中。畫面如同暴風(fēng)雨過后的晴天，那樣清新，畫中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個萌芽階段。經(jīng)變畫與凈土信仰，早在南北朝時期就已經(jīng)流行，在那個世亂民苦的年代里，找不到構(gòu)成極樂世界幻想的現(xiàn)實依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實世界來描寫西方極樂世界，因此，經(jīng)變畫的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。
入唐時，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫不斷出現(xiàn)，這一時期莫高窟的壁畫藝術(shù)達到了歷史的頂峰，無數(shù)藝術(shù)家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個時代不平凡的藝術(shù)高度。
莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫，各式各樣題材的經(jīng)變畫代替了魏隋時期的本生故事，絢麗多彩，場面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫的表現(xiàn)，與當時佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關(guān)的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫描繪著一個沒有五濁煩惱，莊嚴皎潔的世界，正對應(yīng)著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂世界。
《阿彌陀經(jīng)變》是220窟④初唐時期（公元618－712年）的壁畫，描寫一個場面宏偉、富麗非凡的極樂世界，畫面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的構(gòu)圖中以佛為中心，佛身著通身袈裟，手作印，結(jié)跏而坐。大勢至侍立于佛的左右兩旁，化生的菩薩姿態(tài)各異，發(fā)髻高聳佩戴寶冠，天衣裹體，或坐或立，憑欄轉(zhuǎn)側(cè)，表現(xiàn)出一種自在而安寧的神情。童子在蓮荷之中嬉戲玩耍，天空中的飛鳥在鳴叫，乘云而下的各方諸神身處如雨繁花之中，水榭重閣、平臺寶池，洋溢著一派凈土世界的繁華氣象。全壁布局精到而又宏偉，疏密有致中毫無擁塞疏漏之意。
《法華經(jīng)變》是217窟⑤盛唐時期（公元712－751年）的壁畫，其中一品“化城喻品”，故事說的是一群人在一位導(dǎo)師的帶領(lǐng)下，到遙遠的地方去求寶，途經(jīng)曠絕無人的險難惡道，在艱難險惡時導(dǎo)師幻化出一座小城，鼓舞大家前行。畫面中山巒疊嶂，峰回路轉(zhuǎn)。青綠山水在起伏跌宕的大布局中顯現(xiàn)出雄渾氣象。巖崖之間山花如錦，流水淙淙，枝葉搖曳，赤身短裙的行者和騎騾牽驢的隨從在山間崖道中行走，描繪得細致入微。佛經(jīng)故事在凹行框架結(jié)構(gòu)場景中迂回展開。這里并沒有故事中那種疲憊與恐懼的險惡之感，只有幻化一城的安寧和鼓舞眾人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。與《法華經(jīng)經(jīng)變》同窟相對應(yīng)的壁上，則是一幅結(jié)構(gòu)繁復(fù)的青綠山水壁畫《觀無量壽經(jīng)變》。青綠山水中許多人物與建筑布滿墻面。佛與菩薩、舞樂與飛天交相輝映，建筑物的雄偉富麗在青綠山水之中，顯得博大而精微。雄偉壯觀的畫面出現(xiàn)在石窟的壁畫中，說明了盛唐時期的佛教如日中天，盛極一時。氣勢恢弘、富麗堂皇的場景，也說明了這一時期物質(zhì)的極度豐富。
《觀無量壽經(jīng)變》，中唐時期（公元781－848年），112窟壁畫，凈土世界中反彈琵琶的舞樂飛天，造型優(yōu)美，形象如同現(xiàn)實生活中的模樣。樂隊中的六人各持樂器，個個眉目清越，姿容婉麗。鼓聲、笛聲、拍板、阮咸、琵琶、箜篌對坐演奏，舞伎長巾隨身旋轉(zhuǎn)，反握琵琶抬右腿而起舞。精練流暢的線描與柔雅清新的色調(diào)中略帶吐蕃的味道。中唐時期在敦煌藝術(shù)中又稱吐蕃時期，這與吐蕃贊普接管敦煌后的一段歷史有關(guān)。壁畫的內(nèi)容和形式基本上延續(xù)著盛唐時的風(fēng)格，不同的是，原來的那些大幅經(jīng)變圖，現(xiàn)在以一幅多圖的形式出現(xiàn)。《文殊變》、《普賢變》、《金剛經(jīng)變》等，畫面人物雖眾多，形象細節(jié)的描繪卻十分精美，構(gòu)圖的簡潔給人以明凈之感。即使是《報恩經(jīng)變》中的“鹿母夫人”這樣的邊角小景，也意境幽遠、深有情致⑥。中唐時期的壁畫風(fēng)格，不同于盛唐時那樣表達繁華“極樂”，更多的是追求清明的“凈土”。從畫面的色彩、色調(diào)上來看，盛唐時期多用青綠、朱砂加強冷暖色的對比，畫面顯得鮮艷華麗，中唐時期大量使用土紅、土黃和赭石的同類色，畫面給人以溫和平靜之感。
中唐以后的《張儀潮夫婦出行圖》分別在156窟的南北兩壁下端。車騎絡(luò)繹、駝馬成群，人物隨從有257人之多，伎樂百藝無不俱全，畫面綴以景物花草，豐盛的場面顯示著威武。畫面的物象寫實趨向世俗，富麗中不失典雅，鮮明中又見沉重。還有85窟壁畫，《法華經(jīng)變》中的“信解品”與《報恩經(jīng)變》中的“惡友品”，繪畫手法寫實細膩，生活氣息十分濃厚。
隋代時期改變了北魏形成的秀骨清像和此前的原始氣息，追求雍容的氣度，創(chuàng)造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富麗絢爛之極的藝術(shù)過渡。
唐代時期的壁畫藝術(shù)更是隨時代精神賦予壁畫以人的思想感情。在那“玻璃為地，金繩界道”的極樂世界里，使之人神相通;在那佛國人間的凈土中，洋溢著幸福樂觀的情懷，激起無數(shù)虔敬與親切的情感。壁畫中充滿著現(xiàn)實主義精神和世俗化的特點，體現(xiàn)著藝術(shù)的公眾意識與傳播功用。隋唐時期的壁畫佳作不斷，神品比鄰，宛如一曲虛幻佛國的贊歌，喚起對人生的嶄新態(tài)度。
注釋：
①潘茲：《敦煌的故事》，中國青年出版社，北京，1956，第9-10頁。/②西王母（帝釋天妃）莫高窟305窟窟頂南坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術(shù)全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術(shù)出版社，1985，第165頁。/③法華經(jīng)變（群鳥聽法）莫高窟420窟窟頂西坡壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術(shù)全集·敦煌壁畫》上冊，上海美術(shù)出版社，1985，第179頁。/④阿彌陀經(jīng)變，莫高窟220窟南壁壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術(shù)全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術(shù)出版社，1985，第12頁。/⑤法華經(jīng)變（化城喻品）莫高窟217窟南壁西側(cè)壁畫，參見敦煌研究院編：《中國美術(shù)全集·敦煌壁畫》下冊，上海美術(shù)出版社，1985，第49頁。/⑥同④，第12頁。
敦煌文化論文范文2
面對“互聯(lián)網(wǎng)+”和數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)出版潮流的發(fā)展，《敦煌研究》積極順應(yīng)這一時代趨勢，進行了多方面的努力。
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敦煌文化論文范文3
“2012年中國敦煌吐魯番學(xué)會理事會暨絲路歷史文化研討會”于8月3日至5日在烏魯木齊博物館舉行。此次會議由中國敦煌吐魯番學(xué)會主辦、新疆維吾爾自治區(qū)博物館承辦，來自全國各大高校和科研機構(gòu)的60余位理事、代表和10余家媒體記者出席了會議。
會議分學(xué)術(shù)討論會、理事會會議及參觀考察三部分。會議第一階段由20余名學(xué)者圍繞“絲路歷史文化”主題報告論文進行交流，內(nèi)容涵蓋敦煌吐魯番文書、西域史地與考古、佛教藝術(shù)等多個方面。
此次學(xué)術(shù)討論會發(fā)表的關(guān)于敦煌吐魯番等文獻研究方面的成果主要有：黃正建《吐魯番文書中的〈辯〉》、劉屹《德藏吐魯番雙語文書殘片Ch/So10334（TIα）v的道教內(nèi)容考釋》、馬德《〈張淮深碑〉的作者再議——兼及敦煌寫本之張球、恒安書體比較》、李小榮《王梵志研究三題》、金瀅坤《國圖藏敦煌本“策府”研究》、張小艷《敦煌吐魯番契約文書詞語輯考》、孫繼民《黑水城所出金代漢文〈西北諸地馬步軍編冊〉的復(fù)原》、王冀青《伯希和與敦煌本〈慧超往五天竺國傳〉》、孟嗣徽《美國大都會藝術(shù)博物館所藏的幾件敦煌文獻》、曾良《〈金剛經(jīng)〉三十二分探討》、陳菊霞《陷蕃前的敦煌文書——S.11287新探》、索南才讓《吐蕃時期敦煌發(fā)現(xiàn)漢藏互譯佛經(jīng)文本的比較研究》等；西域史地與考古方面，有馮培紅《漢唐敦煌大族與西域邊防》、陳楠《呂光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古綠洲沙漠化考》、伏俊璉《徐松的〈新疆賦〉》、賈應(yīng)逸《從新疆出土毛織品圖案看絲路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地顱骨的人種學(xué)研究》、吳艷春《絲綢之路與西域舞樂文化》、鮑嬌《絲綢之路體育文物鉤沉》等；在佛教藝術(shù)、西域文化、編輯出版等方面，有李翎《吉美博物館藏敦煌紙畫五佛冠》、柴劍虹《探尋歷史文化傳承的蹤跡與規(guī)律——新疆文物學(xué)習(xí)札記》、張先堂《龜茲石窟與敦煌石窟供養(yǎng)人畫像比較再探》、楊秀清《追尋兒時的足跡——敦煌石窟壁畫中的古代兒童生活研究之二》、張小剛《敦煌“維摩方丈故事畫”辨正》、王友奎《佛教藝術(shù)中的怪獸背屏裝飾》、府憲展和呂瑞鋒的《流失海外民族文獻的整理與出版》等。學(xué)術(shù)研討結(jié)束后，鄭阿財先生作了簡短的總結(jié)發(fā)言。
在第二階段的理事會會議中，學(xué)會理事代表討論通過了修改的《中國敦煌吐魯番學(xué)會章程》，確定了為紀念學(xué)會成立30周年于2013年在北京舉辦國際學(xué)術(shù)會的活動方案。
隨后，主辦方組織與會理事和代表參觀了新疆文物考古研究所標本室、新疆博物館庫房、新疆地礦博物館、北庭故城遺址等文博單位。
敦煌文化論文范文4
魏晉時期，各地區(qū)本土文學(xué)的發(fā)展程度存在著明顯的差異，各地區(qū)本土文學(xué)的風(fēng)格也多有不同。就河西地區(qū)而言，東漢一代習(xí)經(jīng)風(fēng)氣的影響，本土豪族的興起及其重武修文的特征，都予三國西晉時代之河西文學(xué)以長遠的作用；降及十六國時代，清典純正的河西文學(xué)，在北中國文壇更居于重要地位，而所以如此，又與河西相對僻遠的地理位置有著密切的關(guān)系。
在中國文學(xué)發(fā)展史上，魏晉時期（含東漢建安時代）地位非凡。一方面，正是在魏晉時期，文學(xué)逐漸脫離儒學(xué)，由附庸蔚為大觀；此期文學(xué)家之多，文學(xué)作品之富，也是周秦兩漢遠不能比侔的。另一方面，魏晉時期所逐漸形成的本土文學(xué)發(fā)展程度的地區(qū)差異，本土文學(xué)風(fēng)格的地域特征，又在相當程度上影響著南北朝及其以后的文學(xué)發(fā)展史。（注：詳細的論證，見拙文《魏晉時期的江東本土文學(xué)—兼論本土文學(xué)的研究方法》，《文學(xué)評論叢刊》第3卷第2期，江蘇文藝出版社，2000年11月。）
以魏晉時期各地區(qū)本土文學(xué)的發(fā)展程度而言，確實存在著明顯的差異。按衡量一個地區(qū)本土文學(xué)的總體水平是發(fā)達、一般還是落后，隸籍該地區(qū)的文學(xué)家數(shù)量的多少，是最重要的指標。文學(xué)自覺與獨立的魏晉時期，更是如此。大凡出人多且空間分布密集的地區(qū)，可稱為本土文學(xué)發(fā)達區(qū)域；相對而言，那些出人不多、空間分布零散或稀疏的地區(qū)，則本土文學(xué)不發(fā)達以至落后。（注：“本土文學(xué)”與“文學(xué)局面”、“文學(xué)活動中心”是不同的概念。本土文學(xué)發(fā)達的區(qū)域，文學(xué)局面不一定興盛，也不一定就有文學(xué)活動中心；而本土文學(xué)不發(fā)達以至落后的地區(qū)，文學(xué)局面不一定冷寂，也不一定沒有文學(xué)活動中心。“文學(xué)局面”、“文學(xué)活動中心”受現(xiàn)實的政治、經(jīng)濟、軍事等因素的影響相當顯著，故文學(xué)局面盛衰之間，可以變化迅速，文學(xué)活動中心的形成與轉(zhuǎn)移，也可以完成于一個較短的時期內(nèi)。本土文學(xué)則較為穩(wěn)定、大體呈漸變狀態(tài)。）“本土文學(xué)”某種意義上反映的是該地區(qū)的文學(xué)基礎(chǔ)，其功能在于產(chǎn)生、輸出文學(xué)家。具體到魏晉時期各地區(qū)本土文學(xué)的一般情形，由下表可以看出大概：
附表 魏晉時期文學(xué)家籍貫地理分布表（注：表中數(shù)字為文學(xué)家人數(shù)。據(jù)文學(xué)作品目錄（《正史藝文志》、《補正史藝文志之集部·別集》）、文學(xué)作品匯編（中華書局1983年版逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》、中華書局1958年版嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文·賦》、江蘇古籍出版社1992年版程章燦《魏晉南北朝賦史》附錄《先唐賦輯存》、《先唐賦存目考》、《文選》、《玉臺新詠》）、文學(xué)批評著作（《文心雕龍》、《詩品》）、文學(xué)家傳記（《后漢書·文苑傳》、《晉書·文苑傳》、《三國志·王衛(wèi)二劉傅傳》、元郝經(jīng)《續(xù)后漢書·文藝傳》）凡四類文獻資料，可遴選出卒年在196年以后，生年在400年（東晉）、419年（十六國）以前的文學(xué)家722名，其中籍貫可考者578人。當然，此所謂722名文學(xué)家，自不必認作絕對數(shù)目。惟可以確認的是，藝文志有別集，正史列入文苑傳，早期選本選錄其作品，早期文學(xué)評論及其創(chuàng)作的諸人，是文學(xué)家，并且是當時文壇上較為活躍的文學(xué)家，應(yīng)該是沒有疑問的。又以上四類文獻資料，相互補充，彼此覆蓋，如此遴選出來的文學(xué)家，標準自然“客觀”，籍此可以彌補長期以來文學(xué)研究中文學(xué)家標準的“主觀”缺陷。又表中劃魏晉全域為11區(qū)，其劃區(qū)依據(jù)，詳拙著《魏晉文學(xué)地理研究》（博士論文，南京大學(xué)1997年打印稿）各相關(guān)部分的討論。）
附圖
由上表，則無論是魏晉兩百余年間，還是三國、西晉、東晉十六國三個具體的時代，河淮都是本土文學(xué)最發(fā)達的地區(qū)，次為江東，河?xùn)|、關(guān)隴也表現(xiàn)不弱，河北、巴蜀的起伏較大，河西則由野而文；遼東、淮南及江東以外的廣大南土，本土文學(xué)尚處于落后狀態(tài)。
關(guān)于河淮、江東、河?xùn)|、關(guān)隴，前此筆者已撰文討論；（注：詳拙文《魏晉時期河淮本士文學(xué)的發(fā)達及其原因》（刊于《2000年中國歷史地理國際學(xué)術(shù)討論會（昆明）論文集》）、《魏晉時期的江東本士文學(xué)——兼論本士文學(xué)的研究方法》、《魏晉時期河?xùn)|地區(qū)本土文學(xué)的發(fā)展及其文化背景述論》（《黃河文化論叢》第6輯，中國戲劇出版社，2001年4月）、《魏晉時期關(guān)隴地區(qū)本土文學(xué)的成長過程與歷史背景》（刊于《2000年黃土高原地區(qū)歷史環(huán)境變遷與治理對策國際學(xué)術(shù)研討會（西安）論文集》）。）本篇再論河西。（注：按河淮、江東、河?xùn)|、關(guān)隴、河西5個地區(qū)，本士文學(xué)的成長過程與歷史背景等各不相同，而又皆具有一定的典型性；有興趣的讀者，可據(jù)以比較。）
這里所謂的“河西”地區(qū)，東起今蘭州一帶，西止今敦煌一域；曹魏、西晉的涼州地域與其大體相當，兩漢則為涼州的大部分；又十六國時期，河西前后有五個涼國政權(quán)割據(jù)稱雄，這五個涼國是：漢族張氏建立的前涼(301-376)，氐族呂氏建立的后涼(386-403)，鮮卑禿發(fā)氏建立的南涼(397-414)，漢族李氏建立的西涼李(400-421)，匈奴盧水胡沮渠氏建立的北涼(401-439)。
當魏晉時期，河西計出文學(xué)家11人，如上表所示，即三國1人（注：魏張昶，敦煌郡淵泉人。），西晉1人（注：西晉索靖，敦煌郡敦煌人。），十六國9人（注：前涼宋纖（敦煌郡效谷人）、謝艾（敦煌郡人）、張斌（敦煌郡人）、索綏（敦煌郡人），南涼禿發(fā)歸（河西鮮卑），西涼劉昺（敦煌郡人），北涼張穆（敦煌郡人），北涼、北魏宗欽（金城郡人），北魏段承根（武威郡姑臧人）。又與謝艾同時，有“河西文士”王濟，具體籍貫無考，未計入。再有需要說明者：其一，此11人之“國別”的區(qū)判，僅是大致上的，因為此一時期王朝歷運大多短促，許多人實際上是跨不同朝代的，或仕宦上由此及彼；其二，所謂“當魏晉時期，河西計出文學(xué)家11人”，也是相對而言的，不必認作絕對數(shù)目。）。這樣的局面相對于其他文學(xué)發(fā)達地區(qū)，是遠落于后了；不過河西本處文化上的邊遠地帶，這十多位文學(xué)家的出現(xiàn)，意義仍十分重大；尤其敦煌一郡出了文學(xué)家8人，又十六國時期竟出文學(xué)家9人，更是值得稱道。
第一位河西大文學(xué)家是被稱作西晉“才藝絕人”的敦煌索靖。按索靖之前有敦煌淵泉的張昶。東漢末年，北地太守段煨從武威進占華陰，修建華山廟宇，張昶所作《西岳華山堂闕碑銘》，其序狀盛，《文心雕龍·銘箴》比之于班固的《封燕然山銘》。張昶，張奐之子，張奐則是頗有文才的著名將領(lǐng)。論其武略，張奐是東漢王朝鎮(zhèn)壓羌族反抗的一員主將；說其文才，張奐“少游三輔，師事太尉朱寵”，他著述甚豐，曾刪《牟氏章句》為九萬言，撰《尚書記難》三十余萬言，又銘、頌書、教、誡述、志、對策、章表二十四篇。[1]又張昶兄張芝，兄弟并善草書。張奐及張芝、張昶的相繼顯名于世，標志著河西豪族的興起及其亦文亦武的特征，這為以后河西文學(xué)的進步打下了基礎(chǔ)，并明顯區(qū)別于西漢及其以前的文明不進。
按河西本是畜牧地區(qū)，鞍馬騎射，民習(xí)戰(zhàn)事，尚武而不修文。[2]及西漢武帝時代，以降漢的匈奴昆邪王故地置酒泉、武威、張掖、敦煌四郡，并徙“關(guān)東貧民”戍邊，于是河西農(nóng)業(yè)有了很大的進展；而河西文化的有所進展，是在東漢。先是新莽末年，中原大亂，河西在竇融的割據(jù)下，卻較為安定、富庶，于是“安定、北地、上郡流人避兇饑者歸之不絕”[3]，其中也有一些士大夫，如扶風(fēng)孔奮、彭城劉般等，他們的到來，無疑有助于河西學(xué)風(fēng)的生長。東漢建立后，一些地方官在河西興辦教育，推廣儒學(xué)，（注：如東漢初任延之于武威，靈帝熹平時殷華之于金城。）也促進了當?shù)匚幕陌l(fā)展，如武威“郡遂有儒雅之士”[4]，金城“縉紳之徒，譚講雅誦”[5]，敦煌一郡則尤為突出。《后漢書》中，敦煌郡列傳士人已達3人，不列傳士人又有2人，敦煌郡人士著書更達7種，其中集部就占了4種。敦煌士人的影響也較大，如侯瑾（約140-195），“少孤貧，依宗人居，性篤學(xué)，恒傭作為資，暮還輒燃柴以讀書，……覃思著述，……河西人敬其才而不敢名之，皆稱為‘侯君’云”，侯瑾因得列名于《后漢書·文苑傳》；又張奐，與安定皇甫規(guī)、武威殷潁并譽為“涼州三明”。這些知名的文人學(xué)者的出現(xiàn)，說明了河西的由野而文。
然而予河西文學(xué)以長遠作用的，還是在東漢一代習(xí)經(jīng)風(fēng)氣的影響下，河西本土豪族的興起及其重武修文的區(qū)域特征。作為政治上的邊疆地帶，河西的民族狀況本相當復(fù)雜，民族矛盾也十分突出。而自東漢時代起，在經(jīng)常性的漢羌戰(zhàn)爭中，河西逐漸成長起一批豪族。這些豪族不僅宗族強盛，習(xí)于兵戰(zhàn)，也兼修儒業(yè)，習(xí)經(jīng)誦文。習(xí)于兵戰(zhàn)者，特殊的人文地理環(huán)境使然；習(xí)經(jīng)誦文，則是為了確保其在統(tǒng)治集團中的地位。“涼州三明”所屬的安定皇甫氏、武威段氏及敦煌張氏均屬此類。又敦煌索氏也頗為典型，西晉河西文學(xué)的代表人物索靖即為索氏中人。
據(jù)《晉書·索靖傳》：靖“累世官族”，“少有逸群之量，與鄉(xiāng)人汜衷、張?、索軫、索永俱詣太學(xué)，馳名海內(nèi)，號稱‘敦煌五龍’”。其“四龍”并早亡，“唯靖該博經(jīng)史，兼通內(nèi)緯”。靖善草書，與河?xùn)|衛(wèi)瓘齊名而出其右，所作《草書狀》，《晉書》全錄其辭；又著《五行三統(tǒng)正驗論》，辨理陰陽氣運；撰《索于》、《晉詩》各二十卷。靖有五子：鯁、綣、璆、聿、綝，皆舉秀才。又靖不獨“才藝絕人”，亦精武略，靖少子，更以武略而致顯宦。按如索靖這樣的人物，沒有一定的文化環(huán)境與長期的文化積累是難以出現(xiàn)的，“累世官族”正說明了這樣的文化積累；而敦煌“五龍”俱詣太學(xué)、游學(xué)京師，也正指示出敦煌一域良好的尚學(xué)風(fēng)尚。
西晉以降，河西文化仍穩(wěn)步進展。而特別值得指出的是，由于當時北中國其他地區(qū)文化的普遍衰歇，河西文化的這種穩(wěn)步進展，便顯得十分地突出。（注：關(guān)于這一點，論者眾多，此處不贅。可參閱曹仕邦《論西漢迄南北朝河西之開發(fā)與儒學(xué)釋教之進展》（載《新亞學(xué)報》第5卷第1期，1960年），趙以武《試論十六國時代河西文化的成就》（載《西北史地》1990年第3期）。）文學(xué)上也是如此，《北史·文苑傳》說：
既而中州板蕩，戎狄交侵，僭偽相屬，生靈涂炭，故文章黜矣。其能潛思于戰(zhàn)爭之間，揮翰于鋒鏑之下，亦有時而間出矣。……然皆迫于倉卒，牽于戰(zhàn)陣，章奏符檄，則粲然可觀，體物緣情，則寂寥于世。非其才有優(yōu)劣，時運然也。至于朔方之地，蕞爾夷俗，胡義周之頌國都，足稱宏麗。區(qū)區(qū)河右，而學(xué)者埒于中原，劉延明之銘酒泉，可謂清典。
按“胡義周之頌國都”，據(jù)《晉書·赫連勃勃載記》，指的是胡義周的《統(tǒng)萬城銘》，《魏書》和《北史》的《胡方回傳》則說銘為方回所作。胡方回為胡義周子，安定臨涇人，而安定屬關(guān)隴地區(qū)，此處且不論；就河西地區(qū)言，由《北史·文苑傳》的概述，可以獲得這樣的認識：其一，十六國時期河西的文人作家與舊時的中原相當，文事活躍且有成績；其二，西涼敦煌劉昺（字延明）的《酒泉頌》，既是河西文學(xué)的代表之作，在整個十六國文壇上也堪稱“清典”。
十六國時代河西文學(xué)之有成就，也反映在文學(xué)批評著作中。《文心雕龍·熔裁》：“昔謝艾、王濟，河西文士，張駿以為艾繁而不可刪，濟略而不可益。若二子者，可謂練熔裁而曉繁略矣。”（注：河西又或作“西河”，今按謝艾，敦煌人，則作河西是。）須知劉勰在《文心雕龍》中是很少論及十六國時代北方作家的（注：謝艾、王濟以外，又有兩人，一為身在后趙、但每以任異族之官為恨的盧諶，一為效忠晉室的十六國前涼君主張駿。），其對河西謝、王的評價，說明河西文學(xué)作品在南朝享有一定的聲譽，從而引起了劉勰的重視與贊嘆。值得注意的還有一事。《十六國春秋·南涼錄》[6]：“傉檀子歸，年十三，命為《高昌殿賦》，援筆即成，影不移漏，傉檀覽而異之，擬之曹子建。”按歸，南涼主禿發(fā)傉檀之子。禿發(fā)氏是由塞北遷徙而來的鮮卑族游牧部落（注：《晉書·禿發(fā)烏孤載記》“禿發(fā)烏孤，河西鮮卑人也。”又說：“八世祖匹孤率其部自塞北遷于河西，其地東至麥田、牽屯，西至濕羅，南至澆河，北接大漠。”按東晉時，今蘭州市東北有麥田城，澆河在今青海省貴德縣，牽屯、濕羅無考。大漠與澆河之間，晉時為武威、西平二郡地。），本身的文化素養(yǎng)很差，曾視“文章學(xué)藝為無用之條”[7]，卻也接受了漢文化的影響。及至后來，禿發(fā)傉檀已是“機變無窮，辭致清辨，……信一代之偉人”，后秦使臣韋宗以為可與漢族一流士人比美。[8]傉檀的手下有一批文武人才，其中的張穆、邊憲，號稱“文齊揚（雄）班（固）”。[9]然則禿發(fā)歸之少年早成，文才英發(fā)，既說明了河西濃郁的學(xué)風(fēng)對非漢民族的影響，也反證了河西本土文學(xué)總體水平的提高。今人趙以武更通過具體考證與賞析，結(jié)論“五涼時期河西的文學(xué)創(chuàng)作，無論就文人的數(shù)量，還是就作品的質(zhì)量言，都居于北中國文壇之首的地位”。[10]
河西文學(xué)居十六國北中國文壇之首的原因，論者多從以下幾方面進行探討：五涼（特別是前涼、西涼、北涼）政權(quán)的重視文教，五涼統(tǒng)治者的招攬人才，一定的文化傳統(tǒng)與家世之學(xué)的遺傳不墜。（注：詳見齊陳駿《河西史研究》（甘肅教育出版社，1989年版），齊陳駿、陸慶豐、郭鋒《五涼史略》（甘肅人民出版社，1988年版），趙以武《五涼文化述論》（甘肅人民出版社，1989年版）。）不過這樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)于十六國時代其他的諸侯國中，（注：詳見王仲犖《魏晉南北朝史》相關(guān)章節(jié)，上海人民出版社，1979年版。）且就文化傳統(tǒng)言，河西也實在談不上深厚。筆者倒以為，河西文學(xué)繁榮的最重要原因，恐怕還在于河西相對僻遠的地理位置——這一點原因，論者或有提及，卻未給予充分的重視。
按河西的僻遠，無待贅言。而一般來說，當和平統(tǒng)一的時期，僻遠之地遠離中原王朝的政治、經(jīng)濟、文化中心，其文化的相對落后勢所難免，而一旦分裂動蕩，則僻遠反而可以轉(zhuǎn)化成某種優(yōu)勢，傳統(tǒng)文明在僻遠的環(huán)境中往往得以延續(xù)以至發(fā)展，政治上也能維持相對的和平安寧。十六國時代五涼政權(quán)控制下的河西地區(qū)，正是如此。陳寅恪先生指出：
蓋張軌領(lǐng)涼州之后，河西秩序安定，經(jīng)濟豐饒，既為中州人士避難之地，復(fù)是流民移徙之區(qū)，百余年間紛爭擾攘固所不免，但較之河北、山東屢經(jīng)大亂者，略勝一籌。故托命河西之士庶猶可以蘇喘息長子孫，而世族學(xué)者自得保身傳代以延其家業(yè)也。[11]
以此，五涼河西文學(xué)的興盛，關(guān)鍵在于河西地域的邊隅性質(zhì)。因其邊隅，“故其本土世家之學(xué)術(shù)既可以保存，外來避亂之儒英亦得就之傳授，歷時既久，其文化學(xué)術(shù)遂漸具地域性質(zhì)”[12]；文化學(xué)術(shù)之一種的文學(xué)亦復(fù)如此，河西文學(xué)的身價正是借著中原的殘破荒落而提起來的。又河西文學(xué)風(fēng)格也與河西之僻陋遐方有關(guān)。河西文學(xué)在河西“本土世家”與外來“儒英”的雙重刺激下，表現(xiàn)出清典純正的儒家文學(xué)特征。（注：前涼后期，玄學(xué)之風(fēng)流播河西，在一部分學(xué)者中，經(jīng)學(xué)與玄學(xué)開始合流。不過總的來講，五涼學(xué)者治學(xué)還是沿襲漢魏傳統(tǒng)，以經(jīng)學(xué)為重，潛心用力于儒家經(jīng)典。）這種特征，頗類似于孫吳時代的江東文學(xué)，而區(qū)別于三國西晉玄風(fēng)影響下的中原文學(xué)。
河西文學(xué)的上述特征，在河西本土文學(xué)家的身上有充分的體現(xiàn)。張昶、索靖前已論及；若前涼宋纖，“明究經(jīng)緯，弟子受業(yè)三千余人，不應(yīng)州郡辟命。……注《論語》及為詩頌數(shù)萬言”；[13]西涼劉昺，父寶“以儒學(xué)稱”，“德冠前世，蔚為儒宗”，著述繁富；[14]北涼張穆，“博通經(jīng)史，才藻清贍”；[15]又北涼宗欽，“少而好學(xué)，有儒者之風(fēng)，博綜群言，聲著河右”；[16]至于前涼謝艾，“兼資文武，明識兵略”，精《春秋》之義；[17]前涼索綏，善講論經(jīng)義，“以著述之功，封平樂亭侯”。[18]這些河西人物，既為儒者，復(fù)是文家，甚是明顯。
河西地理位置之僻遠與河西本土文學(xué)之興盛的關(guān)系，又尤以敦煌一域為典型。十六國河西文學(xué)家9人，謝艾、張斌、索綏、宋纖、劉昺、張穆6人均隸籍敦煌，如此，敦煌又可稱為河西本土文學(xué)的中心，而這并非偶然。歷史地看，河西文學(xué)，敦煌居首；且不僅文學(xué)，敦煌一地所出經(jīng)、史人才及總體文化水平，東漢以還，包括整個五涼時期，也都居涼州之首，這與敦煌居河西西陲、更加邊僻，相對而言也更加穩(wěn)定有關(guān)。（注：即使河西發(fā)生變故，敦煌所受的影響往往也不大。如在魏初、晉初的河西混亂中，敦煌就未遭擾亂。）正是由于敦煌的穩(wěn)定，發(fā)展到西涼時，在河西諸郡中，敦煌已以“郡大眾殷”著稱；文化方面，敦煌也號稱名邦，西涼李暠就曾戒其諸子曰：“此郡（按指敦煌）世篤志厚，人物敦雅，天下全盛時海內(nèi)猶稱之，況復(fù)今日，實是名邦。”[19]名邦多文家，此屬事之自然；而穩(wěn)定的政局，寧靜的生活，某種意義上也正是文學(xué)得以成長的溫床。
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敦煌文化論文范文5
一、敦煌版畫研究方興未艾
進入本世紀，敦煌學(xué)各學(xué)科的研究向?qū)ｎ}化、縱深化方向，隨著俄藏、全國散藏敦煌文獻的刊布，敦煌版畫資料進一步擴充，對敦煌版畫進行全面整理研究的時機已經(jīng)成熟，2002年敦煌研究院將“敦煌版畫研究”立項為院級課題，馬德博士任課題組負責人，組織敦煌研究院和蘭州部分高校從事美術(shù)研究和教學(xué)工作的8 人組成課題組。本課題分為二個階段進行。第一階段為研究，課題組成員從各自的研究視角，就敦煌版畫的價值與性質(zhì)、版畫對印刷術(shù)的、版畫與民間美術(shù)、版畫的制作與制作者進行研究。第二階段是雕板復(fù)制試驗，依照現(xiàn)存版畫作品的尺寸，原大復(fù)制模板。
2004年8月，理論研究取得階段性成果，第一組8篇論文以“敦煌版畫研究”專題發(fā)表在2005年第2期《敦煌研究》上。馬德在《敦煌版畫的背景意義》中指出，敦煌出土的佛教版畫表現(xiàn)了佛教信仰的一種新方式，它與敦煌石窟藝術(shù)一脈相承，是敦煌藝術(shù)的組成部分之一，是技術(shù)與佛教藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，在中國美術(shù)史和中國印刷史上都有十分重要的價值意義。
邰惠莉《敦煌版畫敘錄》對版畫材料進行全部普查，普查包括法藏（法國圖書館、法國集美博物館）、英藏、俄藏、日藏（天理圖書館、龍谷大學(xué)圖書館、滕井有鄰館、唐招提寺、國會圖書館）、北圖、上博、上圖、津藝、北大、中央研究院傅斯年圖書館、臺北國立中央圖書館等國內(nèi)外十幾個單位所公布的敦煌文獻材料。收錄版畫作品種類超過120種，數(shù)量約250件。以館藏發(fā)表號依次排列，每條列卷號、名稱、說明（尺寸、內(nèi)容、題記、印章）等項著錄。所著錄的條目內(nèi)容絕大多數(shù)為佛教題材，僅見一幅歷日十二生肖圖。
余義虎《敦煌版畫的性質(zhì)與用途》一文，首先探討敦煌版畫的佛教屬性是佛教的信仰和宣傳用品，反映了對佛教的需要和佛教對社會的適應(yīng)，顯示了佛教社會化的性質(zhì)和佛教藝術(shù)大眾化的形式。其次探討了敦煌版畫的二種用途，第一類為施主們根據(jù)版畫內(nèi)容，通過懸掛念誦或攜帶的方式表達對佛教的信仰。第二類反映了佛教信眾在滿足自身精神需求的基礎(chǔ)上，也希望國家平安和社會穩(wěn)定。再次探討了敦煌版畫的傳播學(xué)意義，敦煌版畫具備了傳播的性質(zhì)、功能和作用；敦煌版畫是當時最先進的傳播方式；敦煌版畫藝術(shù)所具有的民間性；敦煌版畫傳播的地域、內(nèi)容、形式的局限性；敦煌版畫作為最早的印刷品，在中國傳播史乃至人類傳播史上，都具有變革性、轉(zhuǎn)折性、突破性的重大意義。
吳榮鑒《敦煌版畫制作的幾個》重點討論敦煌版畫的作者、制作材料、版式。從現(xiàn)存敦煌版畫的發(fā)愿文、雕版匠人題記上所反映的信息推測，版畫制作者有官有民，有僧有俗，有官府所為，亦有個人行為。制作材料，推測或為敦煌地區(qū)常見的木材所制。敦煌版畫捺印品的版式，大致為多方連續(xù)式、田相式、立軸式、供養(yǎng)式、扉頁式、插圖式、邊飾尾花式、經(jīng)變式、曼荼羅式9種。作者亦歸納了雕版捺印品的幾種構(gòu)圖形式。
王怡，鄒曉萍《敦煌版畫藝術(shù)的風(fēng)格特點》一文從繪畫藝術(shù)角度解讀敦煌版畫構(gòu)圖布局和技法。將版畫分為佛經(jīng)扉畫、單葉佛像、陀羅尼經(jīng)咒、捺印佛像4類，不同類型所采用的不同表現(xiàn)手法對傳達繪畫內(nèi)容的作用，注意到版畫和絹畫、壁畫的關(guān)系。認為敦煌版畫體現(xiàn)了自由奔放、大膽隨意的藝術(shù)風(fēng)格；內(nèi)容題材在創(chuàng)新基礎(chǔ)上對壁畫、絹畫的繼承；多樣藝術(shù)手法在處理繁簡不同作品時的靈活使用；印制方式的多樣性，套色的應(yīng)用，極大的豐富了版畫藝術(shù)的表現(xiàn)效果。
周安平《由敦煌雕版佛畫管窺中國古代版畫的美術(shù)作用》一文，首先指出，雕版繪畫形式是對其前的古代美術(shù)的繼承，是在古代、異域美術(shù)及相關(guān)工藝上，與本土文化的浸潤而衍生發(fā)展起來的一種表現(xiàn)形式，具有繼承性和創(chuàng)新性的雙重意義。第二，雕版佛畫對佛教美術(shù)發(fā)展的影響。晚唐五代的敦煌，穩(wěn)定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是當時最先進的傳播工具，被廣泛地運用于各種佛教信仰形式和教義的傳播。第三，雕版佛畫影響到后世木刻年畫。敦煌五代兩宋時期，雕版印刷技術(shù)被廣泛運用于各種民間活動中，幾經(jīng)演變成為多種民間美術(shù)形式。從紙馬、門神，發(fā)展到木版年畫，從中皆可看出敦煌版畫對其的影響。第四，中國古代雕版佛畫對亞洲及世界美術(shù)的影響。日本最早接觸中國雕版印刷技術(shù)，北宋初年來華的日本僧人帶回日本的三幅雕版佛畫，均保存完好。中國木刻佛畫、民間年畫以及明代小說插圖、水墨畫，為浮世繪畫風(fēng)提供了大量的藝術(shù)技巧，對浮世繪的影響是顯而易見的。文章通過具體作品的分析，展示雕版印刷技術(shù)對歐洲木刻宗教畫版式和構(gòu)圖的影響。作者指出，中國古代雕版佛畫，作為一種方便傳播、適合群眾從事簡化佛事活動的宗教工具，以其生動，簡便的可視形象宣傳佛教，對后世的版畫及年畫藝術(shù)的發(fā)展有著不可忽視的原動力，在與亞洲、歐洲各國的文化交流中甚至影響到日本版畫及西方近代美術(shù)，在美術(shù)發(fā)展史上有著不朽的價值和地位。
王錫臻《敦煌版畫與民間美術(shù)研究》一文側(cè)重敦煌版畫的民間性質(zhì)。敦煌版畫最初是作為佛教的信仰和宣傳用品的，但在其發(fā)展的過程中，為了迎合信眾的精神需求，選擇佛教與民眾生存有關(guān)聯(lián)的內(nèi)容為題材，變早期佛教美術(shù)的偶像崇拜為具有功利性很強的實用美術(shù)，選取具有求生、祈福、攘災(zāi)除禍的佛教義理制作版畫，含有中國民間美術(shù)的觀念。民間藝人是敦煌版畫的創(chuàng)作隊伍中的生力軍，民間藝人來自于民間，他們在版畫的創(chuàng)作中往往把民眾的思想感情、風(fēng)俗習(xí)慣以及民眾自身的需求等主體因素注入作品之中。民間美術(shù)有一定的區(qū)域封閉性質(zhì)，具有本鄉(xiāng)本土的特點。敦煌版畫實用民間美術(shù)象征性的圖形語言，畫面中的桃、魚、童子、金山、銀山等，傳達民眾對美滿生活的祈盼與向往。不同的使用目的，決定了敦煌版畫不同的藝術(shù)形式。作品質(zhì)量的精美與簡率的差異性，反映出當時不同階層喜好差別及使用場合的不同要求。敦煌版畫作為當時最為先進的傳播方式，在敦煌地區(qū)的社會各階層中廣泛流布，在中國民間美術(shù)發(fā)展史上有其重要的歷史價值。
敦煌文化論文范文6
論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數(shù)的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經(jīng)千年，為人類留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。” 可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。
1 建筑藝術(shù)
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫。
早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內(nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風(fēng)格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場地。
2 雕塑和壁畫藝術(shù)
從彩塑和壁畫的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。
2.1 發(fā)展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無道理。
公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。
北朝時期的壁畫多是佛經(jīng)故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬 “尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。
北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開始學(xué)習(xí)漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現(xiàn)了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風(fēng)格仍然保存著。
2.2 頂盛時期
到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實生活的重要過渡時期。
“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來弘法，經(jīng)卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫的內(nèi)容都發(fā)生了變革。
唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩(wěn)。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發(fā)自內(nèi)心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內(nèi)容可分為五類：即佛像畫；大型佛經(jīng)畫；佛教歷史畫；供養(yǎng)人畫像；裝飾圖案畫。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。
2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。
公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。
3 雕塑與壁畫的內(nèi)容
中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應(yīng)，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統(tǒng)神話題材畫，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫，利用連環(huán)畫的形式，把整個一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如 “因果報應(yīng)”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。
敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內(nèi)容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。
參考文獻
