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隋代詩歌研究范文1
實用功能價值與設計藝術價值的和諧統一，是產品藝術設計的基本原則。唐代壽州窯燒造近三百年，設計并生產了大量的民用瓷器，這些瓷器已成為百姓生活中使用的、不可或缺的用品。其產品設計理念：簡潔實用、美觀大方，而又不失雍容華貴、敦厚豁達。我們今天所使用的主要餐用瓷器形狀，早在一千多年前唐代燒造工匠們就給我們定型了。
一、民用瓷器設計藝術風格的嬗變
第一個明顯的變化是器物使用功能的變化。《陶錄》稱“陶至唐而盛，始有窯名。”唐早期壽州窯生產規模明顯擴大，曾出現窯場林立、窯火不熄的景況。在制作工藝和燒造技術上有了重大改進，瓷器造型設計制作已擺脫了南北朝文化束縛，形成了自己地方的文化特色，其對生產民間用瓷的其他窯口產生重大影響，而后成為一代名窯。我們常見的壽州窯民用瓷器有碗、盞、盤、瓶、壺、杯、罐、枕等，器形粗獷飽滿、渾圓拙樸、簡潔實用。具體器形特征：器物口有外翻厚唇，常見于壺、瓶及少數執壺上；短頸鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方執壺；雙條豎系，屬北方型；餅狀底足，外壁外撇，邊棱削去，常見于碗盞，唐中期碗盞模仿越窯作玉璧形底足。
壽州窯發展的高峰的標志是瓷器生產全面朝向民用、實用器方面轉變，許多器形發生了顯著的變化，使各種瓷器的實用性特征變得越來越明顯，如圖1-圖3所示。
圖1橄欖形或棒槌形瓶，小盤口，細頸有兩道凸棱，全身無突出物，施釉不及底。圖2是瓶與壺的過渡時期的器物造型，已逐漸改變為球形身，厚唇，口外翻，雙條豎系，形狀敦厚結實，但還是只有一個進出口。圖3是經過燒窯工匠們改革創新，燒造出的更新換代的品種——水注，已接近現代的茶壺。這種茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，對角有一個短曲把柄，減少兩個系。喇叭口裝茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，裝上短流能使茶水均勻流出，是沏茶品茶、作飲酒賦詩之必備用品，頗具大唐社會生活風范。器物不但造型優美，而且還增添了它的實用功能，更具生活實用性，也就更宜于普及到百姓家庭。
另一個就是仿生器的變化。隋代時期壽州窯的產品設計受佛教文化的影響，多模擬動物，如雞首罐、龍首壺以及各種動物形瓷枕等。而唐代的壽州窯除保留部分動物形狀的小玩具外，逐步向植物、昆蟲方面發展。像部分碗、瓶、壺、罐、枕等，身上多有花草的形狀，其表現花鳥草蟲方面，壽州窯瓷枕最具特色，如圖4-圖6所示。
圖4釉黑，油光發亮。瓷枕長15厘米左右，作成枕面微弧凹進的形式，瓷枕四角圓滑無棱，底面正中有一半月形小孔，枕面設計一似人臉、獸面、花形的組合體，形意抽象，使人不免產生諸多聯想。圖5黃釉箱形枕，釉色晶瑩剔透。瓷枕長大于15厘米，枕面兩頭翹起，弧面下陷角度較大，枕正面上設計一飛翔的蝴蝶，形狀寫實逼真，栩栩如生。圖6的形狀大小如圖5，黑釉瓷枕外型端莊，四周線條結構堅挺，表現凝厚深沉、瑩潤等方面獨具特色。底面施白色化妝土，有圓通氣孔一個；枕的正面印有一樹葉，位置適中，形狀規整。
壽州窯民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壺、瓶外，大多數器物只重造型，粗獷雄放，在敦實中突出其陽剛之美，以面向大眾，素色、實用、簡潔為主。
二、延續千年的童話——設計定型于唐代的碗、盞、盤
淮南市壽州窯上窯鎮管家咀窯址，出土最多的是各種大小不一碗的殘片，其中碗瓷片和完整的碗底較多見。可見壽州窯生產的碗類器物數量最多。碗類器物較隋淺，器形大于隋，制作精美，釉色溫潤似玉；飲茶器中的盞燒造制作規整，釉面均勻有度，簡潔實用，深受百姓喜愛。筆者通過有關文獻資料和已掌握的實物，對壽州窯碗、盞、盤的設計和藝術造型做了一定的研究工作，并借助同時期南北方出土的民用碗具進行比對、分析，力圖從中領略壽州窯瓷碗的設計方法和藝術風格。筆者認為：唐代貿易發達，文化昌明，社會處處充滿生機，貨幣流通量大增，因銅料不足，政府禁用銅鑄生活用品，因而，陶瓷替代了銅生活用品，并走向了瓷器生產快速發展的軌道。唐代中期壽州窯生產主要民用器碗、盞、盤輪廓已基本定型，一方面是為了滿足社會使用的需求，很顯然，它不僅是用來吃飯的，還有一項重要而又普遍的功能就是當茶具和酒具使用的；另一方面，考慮到壽州窯影響力的不斷擴大，可能是為了滿足上層人士的要求，工匠們還設計出部分富有較強的裝飾藝術性瓷器，如花口碗、盞、壺、瓶等，上有各種印花、劃花、刻花、貼花等成為顯貴們的藝術陳設瓷和皇家御用品等。
平底碗是唐朝時期常見的器形之一。平底碗又稱實足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此稱呼，如圖7、圖8所示。
圖7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可見到。其平底是在制坯過程中對碗足部采用平切工藝制成。隋、初唐時期的碗，圓口、深腹較直，有些碗腹近似盅形。青黃釉，實心餅形，但大而平，底有螺旋紋。唐中期出現璧形底（見圖8），碗底部為璧形，底中心內凹處有不施釉和施釉之分。此時期的碗有兩種形式出現：一種為圓口微撇，弧腹；一種為圓口斜直腹，斜度約為45度，稱作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底設計的變化很具時代意義：時代越早，璧邊越寬，孔越小；時代越晚，璧越窄，孔越大。壽州窯的工匠們，既是生產者又是設計者，尤其是碗、盞、盤的設計，已基本定型并延續至今，如圖9所示。
一般生活用碗特點：碗口徑10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底徑4-10厘米；碗有腹，緩慢下收，形成半圓，碗底突出部分約0.6厘米。口沿微微外撇，圍繞碗外沿1厘米左右微凹處劃有線（也有不劃線的），凹處部分多堆積釉水呈深色狀，也有碗外沿凹處較淺，只有凹凸感，并無明顯積釉線。
盞的特點：比碗小，平底一般3-5厘米，腹淺，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盤的特點：口徑類似碗，高度2-4厘米，盤底和盤身連為一體，形成大圓底，底的邊沿微微向外隆起，不像碗盞皆有突出底。據記載，唐代中期以前很少見到盤，這是因為那時人們席地而坐，生活用器大多做得體形比較高大，如隋代壽州窯設計的各式高足盤，一直延續到中唐，之后，桌椅開始出現，改變了人們的生活習慣。為適應人們生活需要、條件的改變，盞在中唐時期出現了，其設計時代特征是：中唐稍早為翻口斜壁平底，中唐稍晚為撇口斜壁（一般壁線呈45度角）璧形底。由于壽州窯民用瓷生產技術史料短缺，圖片及文字資料極不完善，有些實物設計圖形依據還有待考證。
三、茶酒盛行使民用瓷器設計藝術推陳出新成為必然選擇
水注也叫湯瓶、瓷注、執壺，是盛茶酒的必備用具，由酒注子演變而來。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩對稱有兩系，有弧形柄，大多水注素面無裝飾，器物端莊規整，典雅大方。壽州地區是唐代生產茶葉貢品“壽州黃茶”的重要產地，唐代是產瓷大國，又是飲茶飲酒大國，承載著茶酒文化的瓷器已與當時的社會文化結下了不解之緣。我們堅信：有了豐富多彩的茶酒文化，才產生了盛唐登峰造極的詩歌藝術。茶酒文化始靡于唐代中期和壽州窯大量生產茶酒瓷器是相吻合的。唐人陸羽在《茶經》中便提到煮茶和飲茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不貴金而貴銅瓷”，說明瓷器茶酒具已全面替代金銀器。國家日益昌盛為茶酒的生產和傳播提供了不可或缺的市場條件，如斗茶品茶形成“茶會”，飲酒形成“賦詩作畫”等“會友”場景。“花好還需綠葉配”，茶酒器物造型、質量的好壞，也是文人雅士相互攀比顯擺的話題。唐代的茶道飲酒盛行，促進了壽州窯茶酒具的大量生產，也促進工匠們不斷創新，使產品的使用功能和裝飾性審美功能也得到了進一步拓展。方便實用的生活瓷器，給人以自由、舒展、活潑和親切感，深受上至達官顯貴，下至平民百姓的歡迎。為適應和滿足社會發展的需求，推陳出新則成為壽州窯工匠們的必然選擇。如執壺，有把握手中的小執壺，也有容量五升以上的大執壺，如圖10-圖13所示。
執壺器形特點：唐前期多設計直口，如圖10，小器形，容量少，直口，厚唇，流極短，施釉不及底，露有胎面。后設計為喇叭口，如圖13，體型碩大，飽滿大氣，釉色圓潤。這時的工匠們已非常注意怎樣設計能使器物的造型優美，尤其是壺的喇叭口設計（唯一遺憾的這幅圖中的壺口有殘缺），喇叭是花的形狀，設計這樣一個形狀是工匠們對美好事物的一種形象寄托；流和柄成直角，對稱雙系上飾有圓點裝飾物，增加了壺的美感；壺的腹部肥大飽滿，驗證了唐代“以肥為美”的社會風氣；寬扁形把，短嘴稍有加長，嘴外壁一般為六邊形。有的是短圓嘴，如圖11，圍繞圓嘴有多個線紋，上有數個小孔，肩稍斜，直腹修長，腹部劃有四或五條一組的直線交叉成大小不等的棱形。唐晚期還生產各種小壺，有的形似盤口壺；有的又像球形小罐，但肩部裝一個外壁削成多角形的短流；還有一種為喇叭口短頸，球腹平底，肩腹之間裝短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。這類小壺高僅6-9厘米，容量很小，多數有流，應該是盛放飲食調味的器具，也可能用于書寫詩歌繪畫之水滴。據唐李匡義《資暇集》“注子偏提”條云：“元和初，酌酒猶用樽杓，……居無何，稍用注子，其形若罌，而蓋、觜、柄皆具。大和九年后，中貴人惡其名同鄭注，乃去柄安系，若茗瓶而小異，目之日‘偏提’”。作為酒壺的注子在百姓生活中到處可見，先是作飲酒之功用，后多用作飲茶之器皿等。
唐代中后期，壽州窯增加了黑釉瓷器（如黑釉瓷注），多設計為喇叭形侈口，長束頸，豐肩，筒狀腹下收成平底，頸肩部有一條形曲柄，柄中部下為槽形，與柄相對的肩部有一圓形短流。另設計有葫蘆瓶、蒜頭壺（或叫懸膽壺或瓶）等黑釉器具，多為飲酒器物，形象設計優美，富有生活氣息，把握大小適宜，攜帶十分方便。
隋代詩歌研究范文2
有關學者在考察傳奇在唐代興盛的原因時，大多從政治、經濟、文化的角度入手，而忽視了傳播學的視角，筆者以為從傳播學的視角來剖析這一文化現象，不僅可以豐富傳播學這一學科的內容，還可以挖掘出這一現象背后更復雜的文化動因。
印刷術成熟――唐傳奇的傳播基礎
如果說語言的產生是人類傳播史上的第一座里程碑，文字的出現是第二座里程碑的話，那么印刷術的發明則是傳播史上的第三座里程碑，因為它直接帶來了人類歷史上第一種面向大眾的、跨越時空而進行傳播的載體――圖書以及隨后出現的報紙。我國是印刷術的故鄉，而最早的印刷術是雕版印刷術。關于雕版印刷術的起源，有唐代說和隋代說兩種說法，不管是起源于隋代還是唐代，有一點可以肯定，唐代的印刷技術已發展到了相當的水平。印刷術的發明為傳奇的大量復制、進行跨越時空的傳播提供了技術基礎，并在某種程度上促進了傳奇的發展，因為任何一種文學形式的發展和繁榮都必須有深厚的受眾基礎，才能獲得廣闊的發展空間，否則，只能囿于狹小的圈子之內，自生自滅。隨著印刷技術的產生與發展，傳奇也從士大夫知識分子的“精英階層”走向了平民大眾，往昔粗俗不堪的鄉民野夫由此獲得了親近“精英文化”的機會。
據史料記載，唐朝的造紙技術也極為發達，不但產量高，而且質量好，產紙地區遍布全國，造紙作坊官、私并舉，紙張品種繁多，有白麻紙、黃麻紙、細薄白紙、竹紙、藤紙等，造紙技術的發展奠定了印刷術的物質基礎，加之制墨、石刻、捶拓等技術的進步，使得唐代的印刷活動非常活躍，尤其是江南一帶，如長江上游的劍南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吳越間，在都城長安、洛陽、四川、淮南等地還出現了大批的印刷作坊，所印刷的書籍已開始當作商品出售。頻繁的印刷活動，精湛的印刷技術，造就了我國歷史上的第一次印刷，并且對于學術著作的流傳和學術研究的開展，無疑是巨大的推動力。麥克盧漢說，“媒介是人體的延伸”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”，印刷術的出現與發展，改變的不僅僅是傳播范圍和傳播速度，它還改變了人類的知識結構、生活方式乃至思維方式，它使得知識不再只是貴族、士大夫知識分子的專利，而是全體人類的共享品。
話語權下放――唐傳奇傳播的主體擴展
話語權的下放與言論的自由度和知識的普及率有關。唐朝正式確立了科舉取士制度，這種制度采用分科考試的形式選拔官員，考生可以是來自學校的學生，社會上的一般讀書人，還可以是一些品級較低的現任官員，這就為出身寒門庶族的知識分子提供了參政的機會，從而淡化了門第、等級觀念。自春秋戰國始，私學一直是進行大眾教育的重要手段，即使在政權頻繁更迭的魏晉南北朝時期，私學仍保持著興盛的發展態勢，到了唐代，“許百姓任立私學”，統治者的支持加之政局穩定，經濟繁榮，私學教育更獲得了長足的發展，當時主要有書院和家塾兩種方式。許多名儒大僧開學館，立精舍，群居講習，這就使社會的中、下級大眾獲得了接受教育的機會。
唐代科舉取士，重視文學。在各科中，考試詩賦雜文的進士科最受重視。士人應試之前，常以所作詩文投獻名公巨卿，以求稱譽，擴大社會名聲，為考中進士科創造條件，當時稱之為“行卷”。傳奇文也常用作“行卷”。宋趙彥衛《云麓漫鈔》說，“唐代士人行卷，逾數日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也”。傳奇以敘事為主，文體近于野史，中間常穿插詩歌韻語，結尾綴以小段議論，即所謂“文備眾體”。唐代后期傳奇專集產生頗多，大約同這種“行卷”、“溫卷”風尚有關。
唐代傳奇的繁榮，有一定的歷史、社會原因。唐朝統一中國以后，長期以來社會比較安定，農業和工商業都得到發展，像長安、洛陽、揚州、成都等一些大城市，人口眾多，經濟繁榮。為了適應廣大市民和統治階層文娛生活的需要，在這類大城市中，民間的“說話”(講故事)藝術應運而生。當時佛教興盛，佛教徒也利用這種通俗的文藝形式演唱佛經故事或其他故事，以招徠聽眾、宣揚佛法，于是又產生了大量變文，促進了“說話”藝術的發展。從民間到上層，說話普遍受到人們的喜愛。
唐傳奇最興盛的時期是在中唐，這里面也有社會心理的因素。唐代總體上說來，是富有浪漫精神的時代，這種浪漫精神曾經以充滿激情、充滿自信和進取意識的特點出現在初唐、盛唐的詩歌中。而到了中唐，文人士大夫對社會對人生都不再那么抱有期望，他們的心靈需要在現實以外的世界中求寄托。而小說正是提供了一種虛構的世界，可以讓人們在其中幻想人生、解釋人生，表達對于人生的種種愿望。
文化傳承――唐傳奇傳播的歷史源流
任何―種文學體裁的產生與發展，從來都不是無本之木，無源之水，總有它的歷史淵源。人類自誕生之日起，就開始了物質生產和精神生產的創造性活動，在這其中，傳播活動一直是相伴始終的。或許也可以這樣說，沒有傳播活動，人類的發展就可能會停滯不前，或者人類根本就無歷史可言，所謂的歷史也只能是人類生存痕跡的碎片化而已。中國是世界上有歷史記錄最完備的國家，這不能不歸功于我國傳播活動的發展。美國著名的政治學家、傳播學科的奠基人之一拉斯韋爾在《社會傳播的結構與功能》一文中，總結了傳播活動的三大功能：監測環境、協調社會、傳承文化。我國著名的傳播學者邵培仁教授在論及傳播的文化功能時認為，傳播活動能夠承接和傳播文化、選擇和創造文化、積淀和享用文化。由此可見，傳播對文化的發展與創新的確功不可沒。
初唐、盛唐是唐傳奇的發軔時期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇的過渡。作品數量不多，現存有王度的《古鏡記》、無名氏的《補江總白猿傳》，內容近于志怪，藝術上也不夠成熟。
中唐是唐傳奇的鼎盛時期。這一時期不僅作家和作品數量最多，而且頗有名家名作涌現。如沈既濟的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長恨歌傳》等。內容題材涉及愛情、歷史、政治、豪俠、志怪、神仙等，但大多數作品體現了較強的現實精神，創作方法與藝術技巧更加成熟。
晚唐是唐傳奇的衰落時期。雖然作品數量不少，并出現了專集，如牛僧孺的《玄怪錄》、皇甫枚的《三水小牘》等，但內容較為單薄，藝術上也較為粗俗。唯有豪俠題材的作品成就較高，如傳為杜光庭的《虬髯客傳》就是最著名的作品。
唐傳奇畢竟展開了一片嶄新的藝術天地。通過虛構的故事和虛構的人物，它比以往的任何文學樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學史上有著非常深遠的意義。傳奇這種文言小說樣式在宋代一度衰落，到元、明時期又出現了不少優秀的、較唐傳奇在各方面都有所發展的創作，并被改寫為白話小說。事實上，中國古代白話短篇小說在藝術上的成熟，與傳奇體有很大關系。
多元文化的浸――唐傳奇傳播的文化動因
唐代疆域遼闊，是當時世界上最強大的帝國，城市空前繁榮，城市的發展為傳奇的發展提供了大量的讀者群，而且，城市地區經濟繁榮、人口流動量大，這就為傳奇的傳播提供了得天獨厚的條件。
唐人傳奇――武俠小說的始祖唐代國力強盛，經濟發達，文學領域出現了極其繁榮的局面。不但詩歌發展進入了黃金時代，而且古文運動也取得了很大的成就。與此同時，隨著唐代都市的繁榮和適應市民需要而發展起來的傳奇小說大量產生，這些傳記小說，文采華茂，情致宛曲，為后世短篇小說開了先河，成為唐代文學中又一朵鮮麗的奇花。
王國維說“一代又一代之文學”，每一種文學體裁的發展乃至繁榮都是多種因素聯合作用的結果，其背后蘊涵著太多、太復雜的政治的、經濟的、思想的、文化的等多方面的動因。唐詩的繁榮也非一兩個原因便可概括得了的，除了以上提到的幾點之外，還與政治的穩定、經濟的發達、思想的活躍、統治者的重視等多重因素有關，當然，視角不同，結論便不同，本文只是從傳播學的角度來解析，希望能為以往的研究再添一磚瓦。
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隋代詩歌研究范文3
關鍵詞：高中語文選修課程 困惑 課程 矛盾 堅守
高中新一輪課程改革于2004年秋季在廣東、海南、山東、寧夏啟動，現已擴展至江蘇并將繼續擴大實驗范圍。語文教育工作者在實踐中更新教育觀念，重構課程文化；變革教材內容，重構教材體系；更新教學方法，重構方法體系：語文課程充滿了活力。但是，高中語文選修課程又給語文教育工作者帶來了新的困惑，如語文選修課程目標定位問題、選修課程服務主體問題、選修課程評價公正性問題。新困惑又在滯礙著課程改革實踐。因此，審視選修課程實踐，對學生個性發展、教師專業化發展、人文教育幾個主要方面進行反思，就顯得尤為重要。
（一）語文選修課程是國家課程還是校本課程
“所謂選修課程是指那些為了適應學生興趣愛好和勞動就業的需要而開設的、可供學生在一定程度上自由選擇修習的課程。”[9]這類課程開發的主體是學校、教師。“（它）通常以選修課的形式出現。”[10]“人們習慣上將學校自主開發的課程稱為校本課程。”[11]課程專家也指出，選修課程與校本課程因劃分標準不同不能歸為同類課程。選修課程是與必修課程對應的，校本課程是與國家課程、地方課程對應的。然而語文選修課程的目標究竟如何定位？這又成了語文選修課程實踐的焦點問題。
課標指出：“高中語文選修課程是在必修課程基礎上的拓展與提高……選修課必須以課程目標為依據，充分考慮學生需求和實際水平……學校及教師應充分發揮積極性和創造性，努力創造條件，建設滿足社會發展需求和學生愿望的選修課。”[7]顯然，課程改革設計者希望教師參與選修課程開發，并逐步成為開發的主體。教師在實踐中確實表現出極大的熱情。廣州65中學沈在連等開發的“廣告語言鑒賞”，長沙明德中學的張建斌開發的“《離騷》研究性學習指導”，長沙一中高陽平等開發的“《人間詞話》選讀”，常州二中語文組開發的“《論語》選讀”等選修課程都成了課程開發的典范。然而，我們在課改實踐中也看到，語文選修課程開發還處于試驗探索階段，許多學校還不具備開發具有校本特點的語文選修課程實力。學校要開設語文選修課程，就只能圍繞高考可能考的、教育主管部門規定的科目開設，所開設的選修課程突出共性特征，缺少個性特征。教育行政部門基于當地高考實際，又確立了相應的選修教材，這就導致選修教材開發權上移。教師也只好把選修課程當做必修課程來教，選修課程的校本特征也就被淡化了。選修課程實踐與目標的錯位成了課改的新問題。
（二）如何克服語文選修課程資源與學生學習需求之間的矛盾
課標要求，學生可以在第一階段的五個系列中任意選修4個模塊，這種限制性的選修是為了保證學生的共性基礎。學生可以在第二個階段的若干門課程中任選3門，這是為了滿足學生個性發展需求。第二階段的選修課將直接引發課程資源與學生學習需求之間的矛盾。課標指出：“學校應按照各個系列的課程目標，根據本校的課程資源和學生需求，有選擇地設計模塊……選修課程也應該體現基礎性，但更應該致力于讓學生有選擇地學習，促進學生有個性的發展。”[7]課程資源的關鍵因素是教師和學校文化資源。學校文化資源具有歷史性和地域性，難以改變。而最具活力的因素──教師在開發課程時又面臨許多困難。首先，教師課程理論知識的欠缺將影響課程開發；其次，教師專業知識的欠缺將影響課程開發；再次，經費短缺也將成為課程開發的障礙。
我們在課改實驗學校調查時發現，班級少的學校，教師很難按課標要求開足開全選修課。以一個有18個班的學校為例，每一個年級6個班，三個年級共有9位語文教師。高三3位教師要抓高考，高一3位教師要教必修課程，只有高二3位教師可以開選修課。假如高二每位教師一學期開設3門選修課（當然，這是不現實的），3位教師也只能開9門選修課。即使這樣也無法滿足學生的學習需求。為了緩解矛盾，一些學校不得不強調所有語文教師都必須開設選修課，如此選修課程質量也就不得不打折扣。隨著實踐的不斷深入，語文選修課程資源與學生需求之間的矛盾將日益突出，如何化解這對矛盾又將成為一個新的難題。
（三）高中語文選修課程評價的公正性能否繼續堅守
選修課程評價是一個十分復雜的問題。采用何種評價方式進行評價都不僅僅是教育內部的事，它往往關涉社會利益再分配的大問題。高中課程改革開展兩年多了，國家的課程評價方案至今沒有出臺，廣東、海南、山東只公布了評價方案的討論稿，人們還在等待、觀望。從隋代到現在，考試評價一直是一種普遍使用的評價方式。雖然近年來人們批評考試制度，但是很少有人懷疑考試評價的公平性。課標要求：“選修課的評價尤其要突破一味追求刻板劃一的傳統評價模式，努力探索新的評價方式來促進目標的達成。”“評價應根據不同的情況綜合采用不同的方式。”[7]這些要求沒有錯，專家們提出的觀察評價、檔案袋評價、過程評價等方法正逐步推行，評價正在走向多元化。比如，李貴明老師在“現代詩歌的鑒賞與寫作”選修課程中要求“背誦10首詩歌，了解10位現代詩人，創作一首詩歌”。[12]顯然，這些屬于可以量化的評價指標。李老師還提出非量化評價指標，即“言談、舉止、態度、習慣等”。[12]廣大教師正努力用多元評價的方式評價學生。但是我們也不能不面對這樣的現實：有的教師為了留住選修學生刻意降低評價標準；有的教師迫于高考壓力隨意降低評價標準；有的教師迫于社會人情壓力降低評價標準；等等。人們不禁提出：語文選修課的評價還能堅守公平性原則嗎？學生們提出選修不同的模塊，將來高考怎么考？如果高考考查選修內容，那么選修模塊之間考查難度值能保證一致嗎？……
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隋代詩歌研究范文4
然而，正如劉再生教授在該書的修訂版前言中所說，“歷史的研究是無止境的”。當一些舊的思想、觀念隨著歷史的發展很難真實客觀地反映原來事物的本來面貌時，那么對教科書進行修訂也就顯得十分必要了。劉教授正是本著“新材料、新觀點、新成果”的思想原則以及客觀嚴謹的治學態度，在年屆七旬之際毅然開始對原著做了較大幅度的修訂，終于在2006年5月，修訂后的《中國古代音樂史簡述》以一個嶄新的面孔與廣大讀者見面了。新版除了在裝幀設計上給人以全新的視覺享受外，還增加了很多與內容相關的圖片、譜例，作者更是在材料、觀點、內容等方面對原著做了字斟句酌，增補刪減，對我國古代燦爛的音樂文化歷史重新進行了系統而認真地梳理，使這部史書更趨完美。筆者讀后感觸頗深，認為該書在修訂后主要具有以下特點：
一、內容拓展，思路創新
(一)修訂版的《中國古代音樂史簡述》將原著的93個專題經調整擴充至100個，在內容上有所拓展。作者在修訂版前言中闡述此次修訂寫作的宗旨時說：“‘新材料、新觀點和新成果’的涌現是使音樂史‘解構’與‘重構’的三要素……也是基于上述三者的大量涌現，使得原著已經或多或少難以反映中國音樂歷史的客觀面貌。”為方便讀者瀏覽，現將主要新增的專題梳理列表如下：
當然，作者增加或補充新專題的另一個出發點就是“補接中國音樂歷史中的‘缺環’，使之更具有歷史發展的脈絡感”。例如，修訂版在專題80、85增加了對歷史上被稱作“外族”和“異族”(如黨項羌、契丹族、女真族、蒙古族等)音樂的梳理與介紹，他們在一定的歷史階段對中華民族音樂文化的融合發展做出過重要的貢獻。因此，對其進行輪廓性的描述和一定規律性的探討，使之更像一部闡述中華民族音樂發展的歷史著作，是非常必要的!
(二)較原著相比，修訂版在內容方面有所創新。作者吸納了十余年來音樂史學界的最新研究成果，并增添大量學術信息，使其在同類學術著作中處于前沿地位。歸納起來，這些“新東西”主要體現在以下四個方面：
一是補充了大量20世紀以來我國重要的音樂考古方面的新材料。如1992年被盜墓人從山西曲沃縣曲村遺址盜掘后走私到香港的“晉侯蘇鐘”(同年由上海博物館購回收藏，后經考古專家對原墓及時進行搶救發掘)，就屬近年來我國音樂考古的一項重大發現。“鐘體上共刻有的355字銘文，糾正了以前厲王在位23年的謬傳，使厲王在位37年的記載得到了確認”；再如2003年4月至2004年12月在無錫鴻山出土的戰國早期越國墓的青瓷樂器，也屬重大音樂考古發現。其中，“青瓷三足缶”第一次確認了“缶”的形制，填補了音樂史的空白。當然，像2000年8月濟南洛莊漢墓出土的西漢初期編鐘、1996年新疆且末縣出土的“豎箜篌”等等也都屬近年來的重大音樂考古發現，本文不再一一詳述，總之它們無疑已經起到“改寫”歷史的作用!
二是提出或發現了一些新的學術觀點。如在專題55“音樂家皇帝唐玄宗”一節講到李隆基擅長作曲時，作者引用《舊唐書?音樂志》載“玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜”，得出“這里的‘制新曲’和‘新制樂譜’是否系指作曲和配器的區別，尚難定論，但這部分數量可觀的作品卻僅是唐玄宗某一時期的創作成果”的新觀點；再如專題33“濟南洛莊漢墓出土編鐘的啟示”一節，通過大量考古實證表明：洛莊漢墓出土的西漢初期編鐘全部為雙音鐘，“并且洛莊編鐘每個鐘的正、側鼓部音程關系相當準確，音質奇佳，雙音各自的獨立性能極好，說明先秦以雙音為核心的編鐘鑄造技術在漢初不但沒有失傳，而是得到了繼承與發展”，從而打破了以往學術界認為“秦火”之后，編鐘“一鐘雙音”制作技術失傳的觀點。
三是隨時代的發展改變了一些學術觀念。正如作者所講，“政治觀念不能替代學術觀念成為多數學者的共識，因此，歷史的研究有可能對以往歷史著作的‘定論’進行重新審視”。例如在專題10中，將“雅樂”評價為“登峰造極的西周雅樂”。以往多數學者認為西周雅樂是“冗長、呆板”的僵化之物，包括在劉教授修訂前的版本中也認為“雅樂首先強調的是它的教育意義……強調教育性而不注重藝術性，所以雅樂風格一般是嚴肅、冗長、呆板的……”并用《淮南鴻烈》所說雅樂的特點“朱弦漏越，一唱而三嘆，可聽而不可快也”加以論證。而在修訂版中作者訂正了這種觀點，作者引用《樂記?魏文侯篇》中一段對雅樂特征形象描繪的話得出：西周雅樂并非“冗長、呆板”的僵化之物，而《淮南鴻烈》所說雅樂的特點，“則是西周奴隸制度崩潰后，雅樂趨向沒落而失傳，后世在復古思想支配下制作的‘假古董’”，因此認為西周雅樂實際上是我國奴隸制社會發展到登峰造極階段的文化產物。再如，過去我們常常不適當地貶低了文人的地位和他們的文化創造，修訂版中(如專題94)作者對明清時期封建文人(如王驥德、徐大椿等)在戲曲理論著述方面予以高度肯定，以客觀的立場，實事求是的態度給予了正確的歷史評價。
四是廣泛吸納了新的學術成果。如在專題65講“傳統音樂中的唐宋遺音”時，吸收了黃翔鵬先生的“曲調考證”理論。此理論為從民間音樂的大海中尋覓古曲提供了實踐范例和理論憑據。所謂“曲調考證”，用黃先生的話說就是：“將埋藏在今樂中的古樂，從古今混雜和歷代的名實紊亂中‘鑒別’之后‘發掘’出來，意在說明，古樂藏于今樂。”劉教授正是以黃翔鵬先生已經考證過的《舞春風》、《菩薩蠻》兩首古曲為例，來具體分析他的“曲調考證”工作是如何進行和展開的；還有在專題49“樂籍制度下的悲苦人生――隋代的‘識音人’萬寶常”中講我國的樂籍制度時，吸收了項陽《山西樂戶研究》的理論成果。項陽教授認為：“‘樂籍制度’是以‘賤民’為主體的專業樂人制度，沒入樂籍者為‘樂戶’。他們在宮廷、官府、軍旅、廟宇中執事應差，為之提供多種與‘樂’相關的服務。他們以音樂為業，甚至擔當起了中國傳統音樂傳承之主脈，卻世世代代被稱作‘賤民’與‘奴隸’，生活在社會的最底層，構成了我國封建時代一個特殊的社會群體。”萬寶常就是一位“被配為樂戶”，一生都處在中國樂籍制度的陰影之下的失去人身自由的音樂奴隸。項陽的樂戶研究給我們提供了一個大的歷史背景，使我們對萬寶常有了一個更加深入的了解……這些都代表著學科研究的新發展 和學科進步的新成果。
二、旁征博引，史料翔實
一部史書的學術價值如何，我們從它所引用的文獻資料和參考書目就能了解個大概。修訂版的《中國古代音樂史簡述》書后所附引錄過的“參考文獻”計有52部之多(新增30余部)，包括古代典籍和當代學者的研究成果，這些書目都具有很高的史料價值和學術價值。書中正文直接引用文獻高達400篇(部)次之多(新增近300篇)，涵蓋了古今重要的史籍、著述以及當今學者在重要音樂學術期刊上發表過的學術成果。一部著作能如此重視、利用文獻，可看出作者“無一語無來歷，無一事無根據”的嚴謹治學態度。
就書中的引文注釋方面，筆者認為有以下三個特點：
1．為說明或論證某一學術問題，作者常博引眾多學者對此問題的論述。例如：在專題1為了說明“骨笛的測音是研究賈湖骨笛音階形態和結構的前提條件”，作者引用黃翔鵬《舞陽賈湖古笛的測音研究》(原載《文物》1989年第1期)，章俊《親歷新出土的賈湖骨龠的測音》(《人民音樂》2002年第11期)，夏季、徐飛、王昌燧《賈湖骨笛音樂聲學特性的新探索――最新出土的賈湖骨笛測音研究》(《音樂研究》2004年第1期)等研究成果加以說明；再如，專題64講到“唐燕樂二十八調存在著許多復雜情況”時，作者引用繆天瑞《律學》(人民音樂出版社1996年版)、黃翔鵬《樂問》(中央音樂學院學報社2000年版)、趙為民《龜茲樂調理論探析――唐代二十八調理論體系研究》(《中國音樂學》2005年第1期)中有關對此問題的論述等等，從而使得論點更加充分有力。
2．正是由于作者站在學術研究的前沿，對研究成果的旁征博引，原著中存在的一些尚未確定或值得懷疑的觀點在修訂版中得到了訂正。例如，在講到曾侯乙鐘上錯金銘文的總數時(第134頁)，作者引用《中國音樂文物大系?湖北卷》(大象出版社1996年版，第238頁)中的統計數字“2828字”來取代原著中的“兩千八百多字”；再如，原著124頁講到“《摩訶兜勒》樂曲是張騫由‘絲綢之路’帶回中國的第一批音樂成果”，而修訂版引用陰法魯《中國古代音樂史料雜記三則》(《音樂研究》1988年第1期)中的觀點，得出“張騫傳《摩訶兜勒》一曲和李延年更造新聲二十八解之說是值得懷疑的。”諸如此類的訂正大大提高了對學術問題研究的準確性。
3．在引用研究成果時，并非盲目照搬，而是以敏銳的學術視角對其認真甄別后進行取舍的。例如，在專題37講到“九代之遺聲”中的“九代”指向時，作者先引用黃翔鵬《中國古代音樂史――分期研究及有關新材料、新問題》(臺北漢唐樂府1997年版，第71頁)中“秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳，到唐代是九代”的觀點，然后引用《唐書?樂志》中“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調”，得出九代“應是周、秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳九代”的正確觀點。
三、結構別致，趣味性強
修訂版保留了原著在撰寫體例上的一大特色，就是以專題形式編寫，這是與同類史書在撰寫體例上的最大區別(傳統史書編寫大多以編年的形式進行音樂史寫作)。修訂版的結構別致，系統性與邏輯性強，全書共分上、中、下三編，分別講上古(先秦時期)、中古(秦漢到隋唐時期)、近古(宋至清時期)，編下分設100個專題，并從文獻史料中擇出那些最能反映史事本質的語句作為標題，增加了讀者閱讀的“趣味性”。例如，“三人操牛尾，投足以歌八闋”一節，介紹古文獻中的原始樂舞；“月聞仙曲調，霓作舞衣裳”一節，介紹唐代的大曲和法曲；“文章合為時而著，歌詩合為事而作”一節，介紹白居易詩歌中的“中唐音樂”；等等。讀者既可以全篇通讀，又可以挑節選讀，每一部分的每一專題既獨立，又保持著清新的內在邏輯，系統性強。
需要說明的是，在專題標題方面，修訂版并非是對原著的完全照搬，而是隨著學術研究成果的不斷更新而有所變動。例如，原著專題61的標題為“一千多年前的宮廷樂舞――五代王建墓樂舞伎石刻”，而修訂版將其改為“一千多年前的宮廷歌舞――五代王建墓歌舞伎樂石刻”；原著專題69的標題為“蓋其制兩弦間以竹片軋之――我國弓弦樂器的問世”，而當弓弦樂器形成于戰國時期的“筑”且到宋朝后被新興的弓弦樂器“奚琴”所取代的觀點已是一種定論時，講宋代開始出現的弓弦樂器自然要加上“胡琴類”三個字，因此，修訂版在專題75將其改為“我國‘胡琴類’弓弦樂器的問世”。諸如此類的變動，使標題對全文的概括更具準確性。
《中國古代音樂史簡述》(修訂版)的趣味性在于，全書為配合知識的論述插入了70余幅珍貴的圖片，彩色插圖近30幅(這些圖片大多來自《中國音樂文物大系》、《中國音樂史圖鑒》等權威圖書)以及譜例30首(段)(修訂版的譜例與原著相比最大的區別在于，修訂版將原著的“簡譜”形式統一變成用“五線譜”記譜)。圖片和譜例也是重要的歷史資料，它們的運用充實了本書的內容，加強了本書的學術性，更重要的是將“無聲的音樂史”變得“有聲有色”，給讀者的閱讀和理解提供了更直觀的參照，用作者的話說，即“縮短了歷史距離感”。另外，“作者力求通俗地說明古代枯燥、繁難的知識，即使學術性的探討也以通俗的語言說來，而不作高深狀，這是值得提倡的文風”，也是此書能被廣大讀者喜愛的重要原因之一。
總之，修訂版的《中國古代音樂史簡述》一書，資料詳實、內容豐富、語言通俗、圖文并茂，是研究中國古代音樂史難得的一部可讀性強的專著，它的修訂出版，對我國古代音樂史學向前發展具有重要的現實意義。
當然，世界上沒有十全十美的事物，本書中同樣也存在著不足之處，例如：
1．在專題37講到“相和歌”時，作者引用《宋書?樂志二》中“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”一句話，得出“可見這幾類歌曲并無絕對的界限，只是藝術加工的程度不同而已。”也就是說徒歌、但歌、相和歌都屬一種類型。而四川大學孫尚勇博士通過大量的史料論證得出：“但歌既非相和歌的一種類型，亦非相和歌的前身，而是一種特殊方式的徒歌，其特點在于裝旦作伎。”并且還指出：“采用相和歌唱方式的不一定都是相和歌，相和歌的根本特征在于曲調的規定性。”筆者認為孫尚勇博士的觀點較為準確。
2．在專題66講到隋唐時期中日音樂文化交流一節時，文中提到“中國唐代雅樂大量流傳到日本，成為日本雅樂的重要組成部分”，筆者還是認同修訂前版本的說法，即“中國唐代燕樂大量流傳到日本，成為日本雅樂的重要組成部分”。趙維平教授也通過大量史實資料研究得出“日本的雅樂曲目《破陣樂》、《蘭陵王》、《春鶯囀》……都是隋唐時期宮廷燕樂的曲目，并不是唐代‘十二和’雅樂的內容。因此日本雅樂的實際內容并不是中國的雅樂，而是唐代的燕樂。”因此，筆者認為趙維平教授的觀點是比較準確的。
3．在講到朱載坑騙與十二平均律時，書中寫道“新法密率(即十二平均律，或稱十二等音程率)”(第578頁)，傳統書籍(如《辭海》、《辭源》、《中國音樂詞典》等)均認為新法密率即十二平均律，卻忽略了馮文慈先生已有的論證觀點，即“新法密率和十二平均律屬兩種概念，它們之間有具體性律數或率數和概括性律制之差別。”因此，筆者認為這兩種概念需要區別對待。
隋代詩歌研究范文5
基于歷史的索求，實用的印章藝術又孕育出了文人印章藝術――篆刻。印章，是篆刻藝術的載體；篆刻，是印章的再創作。二者于“方寸之地”相生相息，互映成趣，同書畫藝術一道見證著歷史的沸騰。
印章篆刻話歷史
印章是在世界絕大多數國家均有應用的物件，它在社會管理、宗教儀范、文化藝術等領域扮演著重要的角色。
世界上最古老的印章出現于新石器時代，由陶土制成，有柄，印底有經過設計的圖案，除簡單的圓形、十字紋等紋飾之外，還有動物、人物的圖象。據大英博物館所出《印的七千年》（7000 Years of Seals）一書考證所得，公元前五千多年的中東就已經出現用于標記憑信和管理的印章了，如在敘利亞北部發現的蓋在陶器上的幾何圖案和在伊拉克北部發現的抑壓在用于交易的商品封口結扎線連接的黏土上的帶有標志意味的圖案，都是可見的明證。
與世界其他國家相比，中國具有憑信管理作用的印章起步略晚，學界一般認為最早的文字印章出現在殷商時期。民國間，黃在其輯錄的《鄴中片羽》中收錄了三方傳為殷墟出土的青銅薄體有鈕璽印，于省吾《雙劍古器物圖錄》亦定之為殷璽。由于商代的青銅文化已經相當發達，青銅印范的紋飾也越來越復雜多樣，在成熟的銅銘范母的基礎上演變生出青銅印章，是完全可能的。篆刻家劉江先生認為，“更早應是由印陶的陶拍演變成陶紋的印模章，再到銅器的印模與銘文的印章，然后再發展到作為‘憑證’或‘權力’的‘印信’的章的。”這種說法是比較可信的，出于生活的實用目的，陶器制作過程中出現了技術與藝術相結合的陶拍工藝，這種工藝在青銅時代運用于陶范銘文的制作，并出現了獨立的帶有圖像、圖文、文字的印章，應用范圍也逐漸擴展開來。
中國的印章與其它國家相比有著自己突出的特點，它不僅是一種有著實際功用的物件，更是傳統藝術門類中一個重要的組成部分。我們從中國印章的發展歷史來考察，可以發現有兩條不同的觀察路徑，即印章史和篆刻史。印章史大多由官印構成，而篆刻史則較多地展現了私印的風采。在宋元以來文人的參與下，私印獲得了長足的發展，更在明清時期借助新興印材的發現和應用，形成為一種足以與書法、繪畫分庭抗禮的獨立性藝術，各種篆刻流派的產生大大豐富了印學的內涵，為傳統藝術增色甚多。
一方一寸印春秋
在這一方寸空間之中，先民對于幾何形式的特殊喜好得到充分的表現，印章的外形同樣被看作是尋求多樣化情趣的一個方面。方形、長方形、棱形、圓形、半圓形、半月形、多圓組合、異性組合等形制，還有式樣繁多的界格、花飾，構成了古璽印面形式的豐富變化。
任何一個時代的思想和藝術，都與當時的政治經濟狀況緊密相連。東周所屬的列國諸侯在爭霸中相互兼并，形成了若干強霸之國，當時維系社會的分封制度、宗法制度逐漸瓦解，沒落的貴族成為士，他們和平民一起憑借智慧和戰功獲得俸祿、職權，在這種政治授受關系和商業交易關系日益密切的基礎上，憑信的獲取和失去顯得尤為重要。在《周禮》中，有三次出現“璽”字，分別在《地官》、《掌節》和《秋官》中，所謂“凡通貨賄，以璽節出入之”、“辨其物之美惡與其數量，揭而璽之”等等，都是璽印運用于商品、物品交易過程中的實證。《國語?魯語》中載璽印文書之事云：“襄公在楚，季武子取卞，使季治逆，追而予之璽書。”注云：“璽，印也，古者大夫之印稱璽；璽出，印封出書。”《左傳?襄公二十九年》亦記此事云：“公還，及方城，季武子取卞，使公治問，璽書追而與之。”足見春秋時期的璽印在公用文書中所起到的重要功用。
春秋時期的官印皆稱璽，多為銅質，白文鑿刻的較常見，印文內容多為職官稱謂，如“春安君”、“司馬之璽”、“戰丘司寇”、“右邑”、“上東門”等等，上至君王公卿，下至管理鄉邑門市的小官，都有相應的印信，但形制尚不規范，鈕形、尺寸、印文的差別難以歸納出對應的規律。到了戰國時期，璽印的形貌更是紛繁復雜，只有對之從出土情況、文字特征和印材狀況具體考究，才有識別的可能，如齊璽上方往往有一凸起的小塊方楞，這是其具有區別性的特征之一。有學者推測尚有下端凹進者，會盟時結合在一起，用以印證，但現在尚未見到實物佐證。
戰國官印以外，還有包括人名、肖形和吉語印，這類璽印相對于官印和秦以后方形的統一格局而言，顯得自由可愛、活潑多姿，正如孫慰祖先生在《中國印章――歷史與藝術》中所言：
在這一方寸空間之中，先民對于幾何形式的特殊喜好得到充分的表現，印章的外形式同樣被看作是尋求多樣化情趣的一個方面，方形、長方形、棱形、圓形、半圓形、半月形、多圓組合、異性組合等形制，還有式樣繁多的界格、花飾，構成了古璽印面形式的豐富變化。這在一定程度上是列國異制時代條件下的產物。此期的圖形印題材多樣，是古璽時代社會意識的反映。
“戰國古璽是代表著中國印章藝術創作法則和審美規范演進方向的燦爛開篇”，它們在中國印章藝術發展的過程中有著重要的肇啟先聲之功，多元化的藝術譜系和技法語言為后世的印章和篆刻藝術提供了先天的養分。與先秦諸子提供給我們豐富的思想資源一樣，先秦璽印常常在我們蹇途窮路、山重水復之時給予我們新的藝術啟迪與文化信心。
秦漢一統載帝國
秦的統一在政治地理上為書同文提供了重要的保障，手工業生產與文化上巨大的同一性使得印章也不再像春秋戰國時期那樣具有自由豐富的屬性，秦漢的官印開始承載越來越多的政治元素。
從形式上來看，秦印最主要的特征就是在印文上加以“田”字格或“口”字格，使得所有需要刻制的字全部就范于其所設定的框格之中。與古璽相比，秦代印章的文字采取了統一的小篆，與權量、詔誥、碑刻文字相同，橫平豎直，方中略帶圓折；印文幾乎全為白文鑿刻，極少見到朱文陽鑄；印形變化很小，尺寸均在三厘米見方以內，不似古璽方圓皆備、大小各異。此外，秦印還對用印制度進行了規范，在稱謂上規定只有皇帝印章才能稱“璽”，廢除了舊有的“”、“”等寫法，臣子和一般職官稱“印”。我們從秦印可以十分明晰地看出，中國職官制度在秦代已與官印制度形成了無縫對接，秦印作為十足意味的制度之器，被賦予了濃重的政治性格。
與古璽的形制復雜多端不同，秦印形制與其官階、等級之間有著嚴格的對應關系，材質、鈕式、規格、名稱、綬色等等，均有明文規界，這既是政治生態的重要反映，也是印章發展過程中一個重要的轉型。就藝術性而言，秦印作為官印從稚拙到精熟的過渡，初現平穩之態，由于秦印多白文鑿刻，故而印文中顯示出挺拔勁健的刀痕，雖多雄峻枯拙，但已有一種建立法則的氣度，亦不失刀趣。秦印的熟中有生、樸中帶拙、自然中帶著意、豪放中帶嚴謹的風格，不僅表露出明顯的過渡痕跡，也為漢印在藝術上的完美化與超越留下了一定的空間。
漢代在許多方面幾乎將秦代制度完全因襲下來，秦漢關系猶如隋唐關系，前后更迭變易似乎難以找到明顯的界痕。在官印風格上，“漢承秦制”也表現得十分突出，印章形式、使用制度和藝術風格等方面都受到秦印的影響。武帝以后，漢印逐漸平整豐腴，更出現增疊減損字法的“繆篆”，典章制度也更加完備，在細節上深刻地體現出大一統的帝國意志。
孫慰祖先生指出，風格的背后一般存在工藝與技術的影響因素，戰國時期高度發達的鑄印工藝，在經歷秦和漢初的暫時解弛后，至武帝前后又得到了恢復，漢代的鑄造業中，失蠟法和陶范法是同時存在的，在此基礎上，私印的工藝提升往往表現得更為突出，線條勻整挺勁，筆意表達精微，始終采用直接鑿刻的漢代金銀官印，亦在體現平整工穩的效果方面毫無遺憾，可見明確的審美自覺主導著漢代的制作工藝。的確如此，漢印鑿鑄的工藝十分精湛，鑿鑄者的藝術自覺一直貫穿其中。漢印使用的材料空前的廣泛，除金銀銅鉛等金屬材質之外，尚有玉、石、象牙、犀角、琥珀、瑪瑙、水晶、琉璃、蜜蠟等，對各種材料質性的充分把握，是鑿鑄者施藝的必要前提，他們不但在一般形式的印章上出色地完成鑿刻，更通過制作套印、字母印、臂釧印、帶鉤印等復雜結構的印章來顯示卓絕精湛的工藝和精妙特出的藝術構思。這些不同材質形式的印章，也與漢印的廣泛用途有關，漢印之所以具有強大的生命力，也正是由于其應用性極強，除常用的職官用印和私名印外，還有烙馬印、明器印、祈福印、厭勝印、表字印、吉語印等等，形式多樣、用途廣泛的特征表明，這一時期社會對印章高度關注，在實際運用之外，人們對印章也已趨向整體性的藝術審美，四百多年間，漢印在強盛的漢王朝的庇佑下，對前代豐富的藝術資源進行了系統的整合，加之以精深的工藝和精妙的構思，形成了成熟的風格特征。
兩漢作為印章藝術發展的鼎盛時期，出現了一大批高質量的印章，它們各有其鈕式、各有其字體、各有其形制、各有其用途，也共同完成了漢印藝術特征和形式語言的書寫，為后世標舉出印章藝術的新格局，這首先表現在字體的多樣化和豐富的文字處理手段上，除秦小篆外，還有鳥蟲、殳書、隸書等書體用于印章，特別是繆篆（又稱摹印篆）施用最多。戴侗《六書故》云：“凡字有從多而省者，趨于巧便也；有從省而多者，趨于巧繆也。”繆篆是在綜合考慮章法、結構的基礎上，變化均勻、挪移增減而成的，它巧妙地利用了印章的方寸空間，因而鑿鑄者多用之。它既是一種書體，也是一種處理文字和章法布白的方式。圖像和文字的有機結合，也使得漢印相較于古璽印和秦印更具有藝術性和裝飾意味，但又區別于三代及以前印章雛形的稚拙簡樸，漢印中的肖形圖象能扼要地抓住表現對象的特征，適當簡化變形，增其雄渾靈動之美，如漢印中文圖組合的四靈印，一直為后世所摹效。此外，漢印的刀法也為后世篆刻技法提供了豐富了養料，其中白文鑿印是以刀直接在印面上鑿刻而成，直率疏健，堅硬的異材則需用刀碾琢而成，顯得清新停均；朱文是以刀刻制印模而后翻砂澆鑄，雖失刀痕，但鈐蓋后能顯露出篆書的圓筆意趣，有著刀筆一體的風格特色。
粗疏直率行魏晉
魏晉南北朝官制度多承襲漢代舊制，印章亦如是。但由于彼時社會長期動亂、王朝更迭、分裂混戰等因素對方方面面的影響，這時期的官印制作工藝相較兩漢而言，顯得十分粗疏簡率。
魏晉南北朝時期的十六國時期更多地產生了印章粗疏的一面，在使用印章的實際行為中，也出現了許許多多不合規制的差訛。同時，這一時期的書法開始從篆隸演變為行楷，在通用字體發生了變化的大背景下，印章風格自然而然受到影響。
隋代詩歌研究范文6
關鍵詞：琵琶重奏；合唱元素；《春江花月夜》
作為《春江花月夜》琵琶五重奏的一聲部，又是一名TianKong合唱團的成員，每次在兩者排練時常常覺得莫名的相似，甚至老師們重復的要點都有一種莫名的熟悉感。琵琶是民族樂器中表現力十分豐富，又可以任意轉調的樂器。它優美的長輪可以演奏悠揚的歌唱性旋律，豐富的和聲可以作為節奏音型使用，醇厚的低音可以作為樂隊中的低音伴奏。[1]合唱的歌唱性、和聲性和低音bass，冥冥之中，琵琶重奏與合唱有著奇妙的相似之處。
《春江花月夜》最早是隋代楊廣的五言四句詩，“暮江平不動，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。”而對后世影響最深遠的就屬唐代張若虛的一首七言三十六句，“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明……”詩句婉轉優美，離別之緒，發人深省。當時（隋、唐以至宋）《春江花月夜》詩是與《春江花月夜》曲配合演唱的，并且當時此曲比之于配合演唱的詩的影響更為廣泛而深遠。[2]可曲早已失傳，詩的本身賦予詩樂美，詩詞的內涵美與音樂的韻律美相結合，詩情畫意，配上琵琶的吟唱，未成曲調先有情。《春江花月夜》琵琶五重奏是顧冠仁依據衛仲樂先生演奏譜改編的重奏新形式，充分發揮了琵琶的和聲性與線條性，在原曲意境的基礎上再創作使音樂的層次感加強，對答式的呼應，齊鳴式的厚度，和弦式的映襯，旋律式的突出，猶如合唱般層層分明又宛若一人在向你娓娓道來。
《春江花月夜》琵琶五重奏其實就像五個人的阿卡貝拉，琵琶代替人聲，同樣是將不同人的音樂表達具一致性與獨特性。《春江花月夜》更要展現出原有的詩樂性，一方面是詩中所表達的意境與畫面感，“海上明月共潮生”，“海”為虛指，“生”賦予月與潮以生命力。古今中外，音樂的繪畫功能被作曲家發揮得淋漓盡致，從而在無限的審美意境中拓展音樂的想象。[3]另一方面，原先是詞曲配合，在基調上就是可以詠歌的曲調，歌唱性十足，重奏的合唱元素則可以運用到演奏之中，合唱本身的技巧加上極具中國色彩、意境豐富的琵琶五重奏《春江花月夜》的演奏相配合有利于情感的表達。
1 齊
齊是合唱最重要的元素，齊唱是合唱的基礎，再在形式上稍加變化形成重唱、輪唱和領唱，齊奏和齊唱在表現方式上實質是一致的，齊奏是多數量相同的樂器演奏相同的旋律，重奏是多數量相同或不同的樂器演奏不同的旋律，獨奏顧名思義就是一人演奏，這里的琵琶五重奏《春江花月夜》是琵琶同樂器之間的重奏。
在琵琶重奏中，固不可少齊奏部分，出弦的整齊是關鍵，指揮在合唱之中起到一個引導性的作用，合唱指揮中提到預備，預備的手勢能幫助團員在第一時間意會到呼吸、情感、力度和速度，琵琶五重奏的重擔就是一聲部。一覽《春江花月夜》五重奏譜，一聲部與衛仲樂先生的演奏譜基本相同，只有在“水云深際”編曲家考慮到音區安排則由四聲部獨奏主旋律，所以一聲部不僅要突出獨奏的個性還要平衡整體的共性，一聲部在布局謀篇上至關重要。
一聲部是重奏的“指揮”，不僅要注意自己聲部的橫向處理，完美演繹主旋律部分，更要明確宏觀上的音樂表達，記住其他聲部與主旋律間的呼應，每個聲部之間的關系，進出位置，什么時候呼吸，什么時候收拍，一個眼神，一個抬臂，用自己的律動帶動其他人的律動，告訴其他四個聲部呼吸、情感、力度和速度，當每個人的這四要素達到了統一，就可以達到一齊出弦，在“指揮”的幫助下整齊演奏。合作的學習最忌諱各顧各的，只有在領導者的帶領下才能配合得微妙，同時平時練習培養的默契也是必不可少的。
譜例1，齊奏漸弱到一聲部獨奏一拍，只需一聲部給眼神示意，右臂向外，呼吸，氣息下沉打開，給右手順勢慢慢向上漸弱一個預備，稍點一下頭，即預備收拍，休止一拍到齊奏，用眼神提醒，輕微抬臂預備起弱拍。
2 線
Legato，連貫的意思，是演繹合唱作品中備受關注的問題，表現一段樂思、一段情感，要一氣呵成、細膩婉轉。琵琶是彈撥樂器，不像弦樂那樣容易展現線條性、旋律性，琵琶的顆粒感只能以點成線，不僅僅是一聲部，每個聲部都要展現出線條感，有時是每個聲部都需legato來表現行云流水，也可以部分聲部線性、部分聲部點性來豐富音樂表現力和音樂形象塑造，這取決于所要抒發的音樂情感。合唱中的線性簡單來說一方面是呼吸，不斷地給呼吸，使呼吸走動，身體不能僵硬，否則會卡住聲音，很難收放自如；另一方面是狀態，狀態要穩定，不能改變狀態，如口腔一個細微的改變就會使音樂線條分叉；若多聲部相繼出聲的線性，則收的聲部在聽到出來的聲部的聲音時才可以結束，使銜接部連貫，不出現“斷層”。
琵琶也是一樣，呼吸與狀態。當身體放松，呼吸順暢，自然流動，一句連貫結束后呼吸起下一句，音樂的線性就自然而然地出現了；狀態也是要穩定，力度、出弦的角度、身體的律動都要在音樂之中得以穩定和控制，不能隨意改變，更不能開小差。
琵琶重奏不得不注意音樂的線條性，重奏中每個人不經意間就會忘記旋律性，隨意中就會失去音樂的美感，注意線性會使音樂更具感染力，增添一絲心動。
3 質
品質是筆者在TianKong合唱團中學到的音樂所要追求的東西。出聲的一瞬間，用聽覺來調整音高、音色、狀態，使聲音相融合，音高相協調，時刻提高警惕，保持緊張狀態。耳朵的靈敏度是基礎，在經過大腦0.1秒的反映后，調整自己，這是一個長期訓練的過程，主要在于提高聽覺能力，瞬間做出良好的判斷，使音樂統一；另一方面，團隊練習過程中要增強集體主隊精神，用心聆聽，心與心相連，才能使聲音碰撞出火花。
琵琶更需要音質的訓練，同樣的速度，同樣的力度，同樣的出弦角度、壓弦幅度，甚至呼吸、情感、身體律動和內心感受都決定了音樂的品質，歸根到底還是聽覺。如何將五個琵琶相協調，有機地統一起來形成一個整體，而不是各顧各的，出弦訓練是關鍵。復雜問題簡單化，簡單問題重復化，在一弦上從練習簡單的彈、挑，再到樂曲中提煉出的復雜節奏型，用耳朵調整，統一各個要素。音質的注重，使音樂更加富有品質，強而不燥，弱而不虛，大珠小珠落玉盤，顆顆鮮亮剔透。
譜例1，《春江花月夜》五重奏譜的五個聲部共奏同度和八度來加厚旋律，主要在長音上由弱到強，一弦上的長輪，其他弦的滾指，出弦的第一個音指法同為彈，則可五個人同時出弦練習彈，及時調整力度、速度和出弦角度，整齊劃一，重復練習，再按譜面彈奏。
4 形
體態律動教學法是瑞士音樂家、教育家達爾克羅茲提出的音樂教學學說，他認為：“身體也是一種樂器，可以再現音樂，通過律動，能喚起人天生的本能，培養對人極為重要的節奏感。人們可以通過對肌肉緊張與放松程度的感覺，感受和表達情緒；可以通過姿勢、手勢和各種身體動作使內心情感表現于外部世界；可以通過身體運動將內心情緒轉化為音樂。而器樂演奏首先要掌握的就是被演奏樂器即樂器和人的身體。”[4]
面部表情和身體律動不僅是外在的賞心悅目更是技巧的畫龍點睛。在合唱訓練之后，演出是對學習成果的檢驗，美是必不可少的。站姿常常被人忽略，長期養成的各種壞毛病，如低頭、仰臉、彎腿、身體僵硬不協調都會直接影響舞臺形象，也會導致喉嚨擠卡、氣息不暢等問題影響到歌唱的狀態。琵琶表演異曲同工，頭要正，兩肩放松平齊，忌諱高低肩，并膝。兩腿微張，右腳向后，更利于樂器放置和右臂擺放的角度。
“未成曲調先有情”是白居易《琵琶行》中的一句經典，并在筆者的學習過程中一直起著警示作用。眉毛的挑動、眼神的傳遞、嘴角的上揚，面部表情的微變潛移默化地感染身邊的隊友和臺下的觀眾漸入佳境。“手隨韻動”、“肩沉而松”、“腰為力源”、“呼吸為本”，[5]無論琵琶還是聲樂都受用，這些都是個性上的體態律動，合奏與合唱在充分展現獨特魅力的基礎上，要增加人與人之間的交流與互動，才會更自然、更生動、更富表現力。“手隨韻動”是最能體現不同音樂要求的方式，呼吸抬手抬臂，力度增強手臂外擴，力度減弱手臂向上，曲終留音手腕放松臂畫圈，曲終收音手捂弦等。在旋律式對答式的呼應時，就可以用眼神提醒對方“到你了”，在共奏時相互的眼神交流，更容易將觀眾融入樂手們的音樂情感之中，未成曲調先有情。
譜例2，譜面標記自由地和自由延長記號，加上演奏者的情感，不好按照譜面規規矩矩演奏，想要齊，只能依靠身體律動幫助。一聲部獨奏一拍，順勢看向其他人，微笑，用手臂擺動給呼吸、力度、速度和情感，第二拍3的收拍，一聲部看向其他人輕微點頭示意收拍，后依此類推即可。
5 樂
對音樂的處理，首先是強弱處理。橫向與縱向的力度對比，不僅僅是譜面上標記的那樣，還有在中國傳統音樂有的口傳心授，甚至加上演奏者自己的內心情感表達，將音樂處理得更加精細。合唱中通過改變狀態與演唱方式來變化音樂的色彩、調節明暗度，琵琶通過壓弦改變力度，在每次學習和再創作的過程中，在譜面上標記處理方式。縱向上，突出旋律線條，伴奏聲部弱化，但依舊要遵循強而不噪，弱而不虛的原則，當每個聲部的性質相同時，就要統一力度與色彩。
音樂作品的再創作。有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特，每個人都有自己對音樂的見解，每個人每一次都有對音樂的看法，想要使情感基本統一是合唱與合奏的難點，指揮是關鍵。在每次的合唱排練中的演唱往往與實際表演有著一些變化，主要表現在呼吸速度、延長音等方面，如可以增加延長音的時長，使情感更加到位、聽眾更加心動。指揮可以有自己的情感，通過身體律動、表情將情感傳遞給團員，統一情感，則統一了音樂表現。但指揮在舞臺上只是起到一個提醒的作用，更多的還是平時練習的積累，所以指揮一定要頭腦清晰。琵琶重奏中一聲部也可以通過特定的情感進行對音樂作品的再創作。
意境相容，心靜和鳴。筆者在TianKong合唱團的學習中，最大的收獲是對中國雅歌的傳承。徐復觀先生在《中國藝術精神》中強調“道法自然”，中國山水畫崇尚意境，虛實相生，淡淡的水墨，淡淡的素雅，留白之中給人以充分的想象，似山在虛無縹緲間，香霧迷蒙，茶香馥郁，氣韻生動。心齋即生洞見之明；洞見之明，即呈現美的意識。由虛靜而來的明，正是徹底的美的關照的明。[6]
情感上的走心。音樂的存在是為了感動，是美的表達。心臟是人類的中心，用心是做人的中心，走心是音樂的中心。李普斯著名的感情移人說指出，“在內心的模仿中，演技臺上的演技者和在看臺上的自己之間的區別，已經沒有了……自己再不體驗到對立，而體驗到完全的統一。”（Lipps：Aesthetik S.122）而當進行美的關照時，隨自己之情感一項對象，自己與對象即不復感到有何距離，而成為主客合一的狀態。[6]用心歌唱，才能感動自己、感動觀眾；用心演奏，才能引起共鳴，隨著音樂，人與人的心一起走動，是一種奇妙的心靈感受。
6 結語
齊、線、質、形、樂是相互依存、相輔相成的關系，每個元素都不是獨立存在的，而是要搭配其他元素才能完成各個元素，它們是一個相互聯系的整體。齊需要身體律動的幫助，線和質需要在齊的前提下完成，技術的到位必須與音樂本質相結合，每個元素之間相互聯系，不可分割。將合唱元素融入琵琶重奏的演奏之中，能更好地展現多人表演的魅力，取其精華，棄其糟粕，體會音樂之間的相通性，在不斷地比較、學習中不斷取得進步。
參考文獻：
[1] 李昆麗.琵琶重奏藝術及其教學[J].音樂研究，2006（1）.
[2] 高云光.從《春江花月夜》詩的形式演變談中國古代詩歌形式與音樂的關系[J].人文雜志，1983（04）.
[3] 曾靈玲.詩韻遺音 情調諧宜――試談張若虛《春江花月夜》的詩樂美[J].中國科教創新導刊，2012（05）.
[4] 蔡覺民，楊麗梅.達爾克羅茲音樂教育理論與實踐[M].上海教育出版社，1999：15.
[5] 趙毅帆.體態律動在琵琶演奏中的實踐[J].北方音樂，2015（23）.