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畫山繡水范文1
畫山繡水范文2
近日，來自重慶主城的游客邵平告訴記者，他是第二次來萬盛旅游，發(fā)現(xiàn)萬盛除了增添了許多如青山湖般美麗的新景區(qū)外，配套服務(wù)設(shè)施也比以往完善很多，他和家人已把萬盛作為今后各個小長假休閑旅游的目的地之一。如今，像邵平一樣有著同樣想法的游客還有很多……
2016年，是萬盛旅游發(fā)展史上極不平凡的一年。這一年中，重慶市萬盛經(jīng)開區(qū)緊扣旅游發(fā)展向“全民+全域”模式轉(zhuǎn)變的時代脈搏，積極圍繞“一城兩帶兩區(qū)五鎮(zhèn)”打造景區(qū)景觀、完善基礎(chǔ)配套、開發(fā)旅游項目，推動全域旅游發(fā)展邁上新臺階。
旅游產(chǎn)品項目更豐富
“曾經(jīng)的石漠化荒地如今也成了一處美麗的風(fēng)景，我真是太驚訝了！”近日，在外務(wù)工多年的萬東鎮(zhèn)箐溪村村民鄧曉波回到家鄉(xiāng)，望著該鎮(zhèn)新打造的景點――箐溪竹海，感慨不已。鄧曉波告訴記者，他已決定留在家鄉(xiāng)，借著全域旅游發(fā)展的東風(fēng)，通過開辦農(nóng)家樂，走上增收致富路。
2016年3月，萬東鎮(zhèn)因地制宜、綜合治理，在箐溪村的石漠化土地上種植竹苗，深度挖掘竹子的經(jīng)濟價值和旅游價值，打造竹海景觀。如今，曾經(jīng)的荒地已成為一片壯觀的竹海，引來許多游客賞綠竹風(fēng)光，品竹筍美味。
箐溪竹海的打造只是我區(qū)全域布局的一個景觀景點。去年，該區(qū)深入實施全域旅游戰(zhàn)略，將旅游與體育、文化、商業(yè)等元素相融合，打破以往景區(qū)“各自為政”的格局，將全域566平方公里作為一個大景區(qū)來進(jìn)行規(guī)劃建設(shè)，不斷豐富旅游產(chǎn)品：生態(tài)旅游方面，百花谷花卉主題公園開園營業(yè)，夢幻奧陶紀(jì)主題公園高空挑戰(zhàn)項目成為旅游市場新寵，龍鱗花海等新景點建成迎客，白果坪濕地公園、孝子河公園以及5個社區(qū)公園、6個微型公園建成投用；體育旅游方面，成功舉辦了2016重慶萬盛國際跑步節(jié)暨CCTV體壇風(fēng)云人物全民健身公益跑活動，黑山谷漂流及叢林飛越、鐵道攀巖等新項目形成接待能力，馬鞍山騎行公園、羽毛球公園、5個健康驛站、大批騎行道等運動健身產(chǎn)品投入使用；鄉(xiāng)村旅游方面，五和梨園、河溝獼猴桃采摘園、金蝶湖等鄉(xiāng)村旅游景點的影響不斷擴大，打造推出了黑山菜園、板遼湖露營基地等新產(chǎn)品，涼風(fēng)“夢鄉(xiāng)村”、叢林菌谷、金橋“尚古村落”等鄉(xiāng)村旅游項目有序推進(jìn)。
旅游基礎(chǔ)配套更完善
“黑山谷旅游度假區(qū)的公共服務(wù)越來越齊全了，來這里度假越來越舒心了！”雖然已是冬季，但來自重慶主城的游客張玉華每到周末，仍然會帶著家人來黑山谷旅游度假區(qū)的度假房小住，享受清新的空氣和漫步黑山谷的樂趣。
“前幾年剛買下度假房的時候，山上沒有天然氣，只能使用電磁爐燒水、做飯，生活不太方便。”張玉華說，現(xiàn)在黑山八角小城的道路兩旁都安裝了路燈，要停車有生態(tài)停車場，要做飯有天然氣，要上網(wǎng)有公共免費Wi-Fi，跟生活在城市一樣方便，環(huán)境還特別好。
像張玉華一樣，眾多游客見證了萬盛強力推進(jìn)旅游基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)帶來的巨大變化。2016年，該區(qū)以現(xiàn)有景區(qū)提升改造、新景區(qū)規(guī)劃建設(shè)、旅游景區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施及配套建設(shè)為重點，全面推進(jìn)7大類116個項目建設(shè)，目前已全面完工60個項目。在旅游基礎(chǔ)配套建設(shè)方面，豬行―九鍋箐、黑山谷北門―老黑山等旅游公路以及3個度假區(qū)公共自行車站點建設(shè)相繼完成，度假區(qū)的3座變電站全面建成投用，實現(xiàn)了度假區(qū)天然氣全面入戶，八角加油站、消防站投入使用，新建、改建旅游廁所39座……這些旅游基礎(chǔ)設(shè)施的陸續(xù)建成投用，讓廣大來區(qū)游客的旅途和度假生活更加方便和舒適。
旅游管理服務(wù)更優(yōu)質(zhì)
入冬后，黑山谷內(nèi)游客依然絡(luò)繹不絕，呈現(xiàn)出淡季不淡的喜人景象。在黑山八角游客服務(wù)中心，不時有旅游大巴駛?cè)胪＼噲觯慰蛡儗⒃谶@里購票并乘坐景區(qū)大巴前往黑山谷。
旅游大巴剛一停下，立即有旅游志愿者上前，一邊疏導(dǎo)人流，一邊提供旅游咨詢服務(wù)。
“萬盛的旅游志愿服務(wù)開展得太好了！”來自貴州桐梓的游客吳倩在志愿者的指引下，只花幾分鐘就在自動購票機上買好門票，登上了前往黑山谷景區(qū)的大巴，她對景區(qū)旅游志愿者們的優(yōu)質(zhì)服務(wù)稱贊不已。
旅游志愿服務(wù)的開展，只是該區(qū)大力提檔升級旅游管理服務(wù)各項工作的一個縮影。2016年，該區(qū)在黑山谷旅游度假區(qū)相繼建立了5個志愿服務(wù)工作站，增開了多條旅游公交線路，設(shè)立了旅游警務(wù)室和全市首個旅游工商所、首個消防站，開通了全市第一檔旅游交通廣播――萬盛旅游交通廣播，完成了八角郵政網(wǎng)點設(shè)置，在八角、南門、白花片區(qū)建成投用3家主力超市、20家便民店，實現(xiàn)了3個區(qū)級醫(yī)院門診部全面投用……在黑山谷旅游度假區(qū)，以“規(guī)范、成熟、秩序”為目標(biāo)的管理質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化專項行動，讓度假區(qū)的法治、文明、安全水平進(jìn)一步提升，讓來區(qū)游客享受到更加優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。
畫山繡水范文3
【關(guān)鍵詞】《考工記》 畫繢 刺繡 考證
一、辯考
《周禮?考工記》云“畫繢之事”，曰：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥、獸、蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”①
文中論及“畫”“繢”與“繡”，梁朝以降以玄注為準(zhǔn)。玄有注“繢以為衣”“繡以為裳”②，典出于《尚書?益稷》中舜帝對禹之語“予欲觀古人之象，日月星辰山龍華蟲，作會，宗彝藻火粉米黼黻，繡，以五采彰施于五色，作服，汝明” ③。此后就有了“衣畫裳繡”的十二章服制之說，成為后世王服之規(guī)④，并把“畫”解作“描畫”，“繡”解作“刺繡”，遂孔穎達(dá)疏“凡繡亦須畫，乃刺之，故畫、繡二工，共其職也” ⑤。
然而，正如當(dāng)代學(xué)者顧頡剛等人所言：“這些古代服飾，注疏家說法還有種種不同……而且主要載于《周禮》，則所謂舜、禹、皋陶時期究竟怎樣，是無法說了” ⑥。堯舜生于三代之前，謂上古時期，彼時是否有可以在衣服（布帛）上描畫線跡的工具值得存疑。史料證明，我國用筆的歷史最早可以追溯到商代⑦，在此之前無論是書還是畫都是以“刻”的方式而作，例如巖畫、甲骨文或是竹簡。雖然有論者提出早期陶器上的紋飾似用毛筆所繪，但并未有定論，較為可信的說法是用刷子所涂⑧，而顯然衣服上的章紋不大可能用刷子涂抹的方式做成。所以，不能簡單地以后人的認(rèn)知概念來解釋上古所說的畫繢之事。
畫，《爾雅》釋：形也;《說文》釋：界也。孔穎達(dá)疏：“繢，猶畫也，然初畫曰畫，成文曰繢。”⑨相對于“成文”，“初畫”即開始畫，是動詞，意為分隔界線，通今之“造型”之意;繢是名詞，是畫的結(jié)果，意為紋飾圖畫。而《考工記》中所說的“繡”并不是后人所指的刺繡，“五采備謂之繡”，強調(diào)的是色彩豐富，青赤白黑黃齊全就叫做“繡”。據(jù)此解讀，這里的畫、繢、繡應(yīng)該是指平面造型藝術(shù)的三個狀態(tài)，即造型之行為、引單色線而構(gòu)形、施五色線而成繡。“繢”指的是構(gòu)成圖形的內(nèi)外廓線，有五種單色，即“雜五色”，每種顏色都指征確定的方位：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”孔穎達(dá)疏：“舉六方有六色之事，但天玄與北方黑，兩者大同小異。言天止（只）得謂之玄天，不得言黑天。”聞人軍解釋：“布五色的次序按尊卑來定：先東方之青，后西方之白;先南方之赤，后北方之黑;先天之玄，后地之黃”。⑩說明“繢”是單色紋飾，有象征身份之意。所以繢不僅畫于衣，“又畫于旌旗也。”而繡則是文（青與赤相雜）、章（赤與白相雜）、黼（白與黑相雜）、黻（黑與青相雜）齊備的“紋彩”，即“彩繢”，因而有“凡黹與畫之五采備者，皆曰繡也”之說。
繼之而來的問題是，“繢”是怎樣被畫于衣的？這個問題各種文獻(xiàn)均未詳論，那么就先從被論及的刺繡說起。刺繡這個說法來自于玄注《尚書?益稷》中的“繡”，鄭云“讀為黹。黹，也”?。黹，《說文》釋：箴縷所衣;，縫也。段玉裁注：箴當(dāng)作針（針），以針貫縷衣曰黹。也就是說，用線穿在針上刺縫就是黹，而用五色線刺縫就是刺繡。鄭玄以為“繡”就是刺繡。然此說未必確當(dāng)。
“縫”之工藝，舊石器晚期業(yè)已產(chǎn)生。縫，最初只是為了連綴獸皮制成皮衣，只具單純的實用功能，但是到了堯舜之時，人們已經(jīng)認(rèn)識到用針引線在布帛上穿行可以形成線條而成“文”，使得縫產(chǎn)生了文化功能。這應(yīng)該就是刺繡的起源。可見在三代之前，除了用“刻”和“涂”的方式產(chǎn)生“文”，另一種方法就是“黹（縫）”。“黹”的早期甲骨文字形是折線形“ ”?，采用的是“六書”中的指事法，意指“黹”可以形成線條。顯然，在刻、涂、黹三種成繢方式中，于布帛之上形成圖案針黹是最為簡易和巧作的，故而可以推測，舜禹時代的所謂“衣畫裳繡”中的“繢”和“繡”都是用“針黹”的方法，也就是刺縫的方法，只不過是“繢”用單色線，“繡”用五彩線而已。當(dāng)然“繢衣繡裳”的針黹與綴縫衣服兩者在針法上可能略微不同。一般縫衣，用直拱針平縫，縫出的針腳是不連續(xù)的，而作為“繢”和“繡”的縫，為了得到連續(xù)的線段，使用的可能是倒針縫之類稍微有所變化的針法。
據(jù)此考究，即可看出孔安國對“繡”的解釋較鄭玄更為近理。孔穎達(dá)疏《周禮?司服》：“‘繡’者，孔君以為細(xì)葛，上為繡;鄭君讀為黹，黹，也，謂刺繒為繡次。”?這里的區(qū)別是孔安國認(rèn)為“”是細(xì)葛布，而鄭玄認(rèn)為“”就是黹。“”自上古就是指葛布中精細(xì)的品種，《詩經(jīng)?葛覃》有“是刈是C，為為，服之無盡薄！妒芳恰の宓郾炯汀酚小耙⒛舜退唇衣與琴”，《史記?夏本紀(jì)》也有“貢漆、絲、、”之句，說明在當(dāng)時是上品衣料。根據(jù)古人的陰陽觀，衣與裳應(yīng)是陰陽相對。“衣是陽，陽至輕浮，畫也輕浮，故衣繢也。裳主陰，刺也是深沉之意，故裳刺也。”這是孔穎達(dá)用陰陽觀解說“衣畫裳繡”，正好可以用來合理地推測，實則也應(yīng)是“絲衣裳”――絲綢是輕的，主陽，布較為質(zhì)重，主陰。而且正是因為“繢”和“繡”都是用針黹的方法，所以無需特地說明。反而鄭玄把作為黹的解釋顯得有些牽強，特別是“刺繒為繡次”之語似難圓說，繒是絲織物的總稱，如果衣和裳都用絲織物顯然有違古人的觀念意識。“立天之道，曰陰與陽”，陰陽兩立可謂頭等大事，垂衣裳而治世的先圣又豈能忽視衣料的陰陽相對呢！
至于鄭玄何言“凡畫者為繢，刺者為繡”，乃是由于時人對客觀事物認(rèn)識所限。鄭玄生活于東漢末年，當(dāng)時在絲帛上作畫應(yīng)是易行且較為普遍之事，這從西漢墓葬中出土的精美帛畫中可見一斑，但是時人對于遠(yuǎn)距兩千年以上的舜禹時代如何作畫于布帛并不清楚，也無從考證，只能以當(dāng)世之方法論遠(yuǎn)古之事跡。這從另一個角度也反映出文化進(jìn)步的歷程，即便后人了然上古之事理，想必也不會墨守成規(guī)地拘于以刺縫作繢吧。
二、說“繡”
在“畫”“繢”“繡”這三個字中，前兩個字的古今意思基本相通，只是“繢”作為繪畫的意思在后世用同音字“繪”，而作為“布帛頭尾”的織余和畫工的含義已經(jīng)不常用了。唯有“繡”這個字眼有很大的變異，從“五采備謂之繡”一個言說色彩的名詞，演變成專指“刺繡”技藝，這其中隱含著中華文明蛻嬗發(fā)展的歷程。
以往關(guān)于刺繡的起源有種種論說，尤以“紋身說”廣為傳播?。但據(jù)格羅塞的研究，“幾乎在全世界的低級文化階段上，都曾有過昂郟scarification）或紋身（tattooing）的歷史”?，為何獨有中國產(chǎn)生了刺繡技藝？說明紋身并不是引發(fā)刺繡產(chǎn)生的直接動因。實際上更為合理的推測應(yīng)該是，刺繡的起源與我們祖先的觀象意識以及黹縫工藝有密切關(guān)聯(lián)。一如格羅塞所論：“無論什么時代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)”?，社會的表現(xiàn)即觀念意識和物質(zhì)技能綜合的產(chǎn)物。黹縫從最初實用性的縫綴衣服轉(zhuǎn)化為刺縫表達(dá)觀念紋飾，必定先是由最直接的黹縫經(jīng)驗出發(fā)，而“予欲觀古人之象”的效法先人取象寓意則是本質(zhì)動力。從人類實踐歷程看，任何一項成熟的藝術(shù)類型或工藝，都是伴隨著精神和物質(zhì)的交替進(jìn)步而實現(xiàn)的。古人象物制服以刺縫線跡成繢成繡，不僅使中國人對“線條的美妙”（傅抱石語）格外敏銳和鐘愛，至隋唐之前的國畫以線描為主，而且對于國人“超以象外”的審美觀有直接影響。反過來商周以降用筆描繪的線條對刺繡針法的發(fā)展當(dāng)也有激發(fā)作用。河南殷墟婦好墓出土的銅觶上，黏附有鎖針的刺繡印跡，證明至少在商朝就已經(jīng)有了鎖針繡（又稱辮子股繡）?，而陜西寶雞茹家莊西周弘伯墓的考古發(fā)現(xiàn)表明，西周早期的刺繡技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟了?。有研究者認(rèn)為，鎖針繡是古人受編結(jié)漁網(wǎng)和陶器紋飾的啟發(fā)而生?，此說也許有些道理，但是更直接的誘因可能是受毛筆線條靈動而暢爽的視覺刺激，因為刺縫針跡而成的單線條有纖細(xì)柔弱和拙滯之感，從而促使刺者思變。不管新的針法是怎樣產(chǎn)生的，后發(fā)而成的半環(huán)相套的鎖針繡顯得纖密而婉轉(zhuǎn)，成為刺繡藝術(shù)的經(jīng)典針法。它說明先民并不滿足用刺縫的方法縫出線條，而是在不斷地尋找更好的表現(xiàn)手法，豐富刺縫語言，最終使得刺縫脫離了簡陋綴縫的單針線跡，成為獨立的刺繡藝術(shù)。
可以推測，“刺繡”一詞應(yīng)是在戰(zhàn)國中晚期或之后出現(xiàn)的。當(dāng)商代有“筆”問世以后，就真的可以在衣服上畫繢了，這顯然較之以針刺縫紋飾更加省事。但受制于當(dāng)時礦石顏料的色彩不如絲線的顏色豐富（文物考古證明，戰(zhàn)國中晚期的江陵馬山一號楚墓出土的刺繡品所用繡線顏色達(dá)十幾種?），也可能是由于刺縫的工藝比用筆描畫要費功夫，既然費工去刺縫當(dāng)然要五色俱全。總之在長期實踐中，刺縫總是用五顏六色，也就是說刺縫一定是多彩的“繡”，凡刺必繡，久之自然就有了“刺繡”之說。但這種論點顯然還不夠嚴(yán)謹(jǐn)，論證并不充分。因為從認(rèn)識論來看，一個概念的產(chǎn)生必定要有確定的事實相對應(yīng)，“刺繡”這個詞是作為一個實指的定義出現(xiàn)的。羅素說：“‘實指的定義’定義為任何一種‘人們無須借其他的字而學(xué)會理解一個字的意義的方法’”⑴。如果黹縫沒有發(fā)展出新的標(biāo)志性的針法，只是用多彩的絲線去縫，那么由于用彩色線既可以縫綴衣服也可以縫制紋飾，就無法做到“無須借其他的字而學(xué)會理解”，也就是說“刺繡”的出現(xiàn)一定有確實的事物與之對應(yīng)，而“最早階段的實指的定義需要某些一定的條件。環(huán)境中一定要有一種引人注意、明顯易見，在情緒上引起人的興趣和（一般說來）經(jīng)常重視的特點”⑵，這個“明顯易見引人興趣”的特點就是鎖針繡針法的出現(xiàn)。新針法的出現(xiàn)并不是即刻就得到新的定義，而是在新針法有了一定的普及之后，所以“刺繡”的說法應(yīng)稍晚于鎖針針法的出現(xiàn)。
這個觀點和古代典籍上的用詞情況基本吻合。《史記?貨殖列傳》言：“刺繡文不如倚市門”，《論衡?程材篇》記：“齊郡能刺繡，恒女無不能”，說明至遲在秦漢之時，“刺繡”一詞已與今天同義，繡也轉(zhuǎn)義等同于刺繡成為一類技藝的名稱，西漢馬王堆出土文物中已有“長壽繡”“乘云繡”“信期繡”等名稱。而在較早之前的典籍中沒有發(fā)現(xiàn)“刺繡”的說法，常常用“文繡”一詞。“文繡”雖然也有所特指，但更多的是泛指華貴和艷美的服飾。例如《管子?輕重甲篇》：“昔者桀之時，女樂三萬人……是無不服文繡衣裳者”，《墨子?非樂》：“是以食必粱肉，衣必文繡”，《孟子?告子章句上》：“令聞廣譽施于身，所以不愿人之文繡也”等。
而后世又常直接用“繡”作動詞，例如人常說“她在繡花”，而不說“她在刺繡花。”故鄭玄對“衣畫裳繡”的誤解猶可諒解，而唐人孔穎達(dá)“凡繡亦須畫，乃刺之，故畫、繡二工，共其職也”之言自是合乎事理。
三、余論
“鳥跡代繩，洛書河圖”，在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中向有書畫同源之說。而繪畫和刺繡也深有淵源，可謂同宗。“有虞作繪，繪畫明焉”，有虞之繪，黹而成之。黹作，不僅可以引線成“繢”還可以添彩成“繡”，并最終導(dǎo)致毛筆作繪和刺繡技藝的產(chǎn)生。
福西永曾經(jīng)用雋永的文字闡幽藝術(shù)形式的生命之源：“有機的生命設(shè)計出了螺線、球形、回紋和星形……但這些形狀一旦侵入了空間和藝術(shù)特有的材料，即刻便獲得了全新的價值，導(dǎo)致了全新的體系”⑶。仰觀俯察之舉沒有把炎黃部族引向唯一追尋外在世界奧秘的科學(xué)之途，卻成就了中國人表達(dá)內(nèi)心情懷的獨特藝術(shù)形式和哲學(xué)觀念，想來這和華夏之祖更早期的發(fā)明脈絡(luò)相連。山頂洞人磨骨成針，骨針?biāo)€縷，穿越歷史長河，引出了繢引出了繡，不僅成堯舜垂裳治世之功，進(jìn)而甚至可以大膽揣測，毛筆的發(fā)明也極有可能是受到針形的啟發(fā)。一般認(rèn)為，毛筆是由刷子演化而來的，且不說筆的制作工藝，單從外形上看，刷子的前端毛發(fā)（纖維）是平齊的，而筆則是尖的，后世有論“制筆之法，以尖、齊、圓、健為四德”，“尖”居首位，毛筆的一切功能特質(zhì)皆出自“尖”。有人問，全世界都有刷子，為什么獨有中國發(fā)明了毛筆？無論從時間順序還是事物邏輯上都有理由推測，筆與針背后的關(guān)聯(lián)，而其中介物也許就是繢繡――當(dāng)舜之后人以黹作成繢成繡時，一定還在尋求更為巧做的方法，試著用刷子涂繢于布帛，在無數(shù)次的失望中，終有一天想到把刷的前端做成針一樣的尖形，于是“即刻便獲得了全新的價值，導(dǎo)致了全新的體系”，中國視覺藝術(shù)的洞天石扉就此訇然中開，從此藝術(shù)之清泉潺潺遠(yuǎn)流。
試想，如果我們的祖先從不曾用針黹作繢作繡，那么還會有帛畫和刺繡的產(chǎn)生嗎？還會有中國書畫藝術(shù)的產(chǎn)生嗎？“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”中國的繪畫和刺繡技藝以及其他傳統(tǒng)工藝，正是這一方沃土上天時地利與人杰的造化，是華夏文明之瑰寶，值得子子孫孫千百次回望探微，世世代代相繼傳承。
（注：本文為以下課題階段性研究成果：2011年度全國教育科學(xué)規(guī)劃教育部重點課題“嶺南民族民間藝術(shù)教學(xué)資源的開發(fā)、重構(gòu)與利用”，項目編號：GLA102054;廣東省“十二五”哲學(xué)社科規(guī)劃課題“廣繡藝術(shù)傳承與創(chuàng)新研究”，項目編號：GD12XYS05;2013年度廣州市教育科學(xué)規(guī)劃課題“基于提升校內(nèi)導(dǎo)師指導(dǎo)力的地方高校藝術(shù)碩士培養(yǎng)機制的研究”，項目編號：2013A033。同時，本研究得到廣東地方特色文化研究基地――廣州大學(xué)廣府文化研究基地的支持）
注釋：
①⑩聞人軍.考工記譯注[M].上海古籍出版社，1993：124，56.
②⑤?十三經(jīng)注疏-周禮注疏[M].北京大學(xué)出版社，1999：1115，1115，551.
③? 十三經(jīng)注疏-尚書正義[M].北京大學(xué)出版社，1999：116，119.
④黃能馥，陳娟娟.中華文化通志-服飾志[M].上海人民出版社，1998：1115.
⑥顧頡剛，劉起D.尚書校釋譯論（第一冊）[M].中華書局，2005：424.
⑦劉恒.中國書法史（第2卷）[M].江蘇教育出版社，2002：209.
⑧趙勛懿.論毛筆之起源[J].青年文學(xué)家，2012（8）.
⑨十三經(jīng)注疏-禮記正義[M].北京大學(xué)出版社，1999：698.
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畫山繡水范文4
獸皮制品和骨制品的裝飾
獸皮裝飾手法使鹿鄂溫克人喜愛紅色、藍(lán)色、綠色和黃色等鮮艷明快的色彩。他們裝飾獸皮制品的方法主要有鎖繡、補繡、鑲布邊和加皮穗幾種方式。①鎖繡煙荷包、筷子袋、女式長靴、手套的手背處經(jīng)常采用鎖繡的方式用紅、藍(lán)、黑色線繡出紋飾的輪廓線,清新秀麗、簡潔美觀。他們先用一種顏色的線繡出花紋,再用另一種顏色的線給紋飾勾邊,兩種顏色互相映襯,對比強烈。這種刺繡方法在使鹿鄂溫克的裝飾手法中普遍存在,形成其自身的特色。②補繡使鹿鄂溫克人在衣領(lǐng)、大襟邊、腰帶、和挎包處的皮板上補繡黑色或多色的薄皮,補繡的紋樣先用薄樺樹皮剪好,然后拓在狍皮上進(jìn)行剪裁,把剪好的薄皮用獸筋線縫在襯底上,最后把制作好的補繡紋樣縫在所需位置,補繡的皮板一般用植物的果實、莖、根染成紅、黑、藍(lán)紫、黃等顏色。補繡的方法使得紋樣豐富立體,層次分明。⑵、獸骨裝飾手法使鹿鄂溫克人對獸骨的裝飾主要體現(xiàn)在鹿鞍鞒上,而對鹿鞍鞒的修飾則以雕刻為主。使鹿鄂溫克人在鞍鞒上雕刻各種紋飾,把鞍鞒裝飾的非常精美,猶如馬背民族對馬鞍的情節(jié)。雕刻方式大概有三種:骨質(zhì)鞍鞒的雕刻方式有三種:第一種是以單線陰刻法、第二種是雙線陰刻法、第三種是陰陽結(jié)合法。單線陰刻法是以單線的形式將圖案陰刻于鞍鞒上,好比漢族人刻的印章;雙線陰刻法是以雙線的形式將圖案陰刻于鞍鞒上,兩個線條中間形成一突起的區(qū)域,像描邊的線條;還有一種是陰陽結(jié)合的手法,把除圖形以外的底刻掉使圖形的輪廓線突起,這是陽刻的手法,同時又把適合紋樣的中心圖案刻掉是陰刻的手法。這種陰刻陽刻結(jié)合的手法十分少見。獵人的雕刻技巧十分嫻熟,線條流暢宛如一氣呵成同時又不失人工雕琢的韻味,充滿稚拙淳樸的原始?xì)庀ⅰ?/p>
裝飾題材
畫山繡水范文5
成書于初唐的《游仙窟》，是中國小說史上很特殊的一部，它在中土久已失傳，卻在唐代渡海刊刻于東瀛，直到近世楊守敬著錄于《日本訪書志》，方重為國人所知。其作者，日本鈔本署作寧州襄樂縣尉張文成，世因定為唐張所撰。文成在世即大有文名，且名傳新羅、日本。《游仙窟》以駢散相間之體為傳奇，雖然情節(jié)并不曲折，辭旨也無深意，而語言輕巧風(fēng)艷，頗存初唐俚辭謔語，故特為語言學(xué)家所重。其實語言之外，此中關(guān)于日常生活細(xì)節(jié)的描畫，也很有錯采流光之綺麗，而為唐代傳奇所鮮見。那么也可以認(rèn)為，《（游仙窟》對于今人來說，更多的是文學(xué)以外的價值。比如我，對它的興趣就幾乎全部來自各種各樣的“物”，尤其是至今不得確解者，譬如屏風(fēng)、畫鄣兩事。此乃小說主人公被引至十娘臥處時率先入眼的陳設(shè)，便是“屏風(fēng)十二扇，畫鄣五三張”。八年前我在《行障與掛軸》一文中曾認(rèn)為畫鄣是待張于屏風(fēng)的屏風(fēng)畫，后又改作“可以如行障一樣懸挑的觀賞畫”，卻總覺得所解未切。今見中華書局出版《游仙窟校注》一厚冊，自足欣喜。疾忙展卷，但見《校注》解釋此句日，“屏風(fēng)，室內(nèi)用以擋風(fēng)或遮蔽的器具，上面常有字畫”；“畫鄣，即畫障，畫屏，有畫飾的屏風(fēng)”。不免嘿然。如此，“上面常有字畫”的屏風(fēng)，與“有畫飾的屏風(fēng)”，究竟一事耶，兩事耶？若為一事，則此屏風(fēng)、畫鄣之形容豈非疊床架屋；若為兩事，二者又區(qū)別何在呢。默思數(shù)日，終得一解，因?qū)懗鲂牡茫步璐思m正補充以往之愚見。
且先言“畫鄣”。
畫鄣，多寫作畫障，又或畫幛，它并不是“有畫飾的屏風(fēng)”，而是唐人常常說到的障子。其上有畫，卻非圖案一類的“畫飾”，而是出自畫家乃至名公巨匠之手的山水畫、花鳥畫。屏風(fēng)與障子，就實用而言，功能相似，即都有分隔室內(nèi)空間的作用，材料以絹帛為常，形制卻并不相同。屏風(fēng)自是把屏面固定于框架亦即屏風(fēng)骨，不論一扇與多曲。障子則不然，障子是用丁字障竿把障面懸挑起來，下設(shè)障座以為固定。障座的樣式，與南北朝以來流行的帷帳座應(yīng)無不同（圖1）。若改變陳設(shè)位置，取竿出座，移動是很方便的。而障子的這一形制，原是來自行障。
至隋唐，臥床周圍尚未有與床欄連作一體的帳架，因多以屏風(fēng)和行障掩護(hù)起這一方私密的空間，庾信《燈賦》“翡翠珠被，流蘇羽帳。舒屈膝之屏風(fēng)，掩芙蓉之行障”，可見臥息之處由此二事布置出來的旖旎與溫麗。“屈膝”，乃合頁，那么這是一架多曲屏風(fēng)。行障的材質(zhì)通常是織物，似乎以錦為多，至少也是以錦為緣以宜于披垂。梁吳均《續(xù)齊諧記》中《陽羨書生》一則，用于山野間劃分幾對男女不同活動空間的器具，即是一具錦行障。《燈賦》所謂“芙蓉行障”，芙蓉，當(dāng)是織紋。唐劉方平“烏棲曲》：“娥眉曼臉傾城國，鳴環(huán)動佩新相識。銀漢斜臨白玉堂，芙蓉行障掩燈光。”此一具與燈光相映的“芙蓉行障”，自然可以認(rèn)為是用《燈賦》之典，不過行障的使用這時候本來也還有著與《燈賦》中相似的情景。河南安陽市果品公司家屬樓基建工地唐墓墓室棺床之側(cè)的壁畫繪出手持行障的侍女，行障團花繡帶，中間撐竿下有三足，落在一個石障座上（《中國出土壁畫全集》第五冊，圖116，科學(xué)出版社2012年），行障的樣式因此正見得清楚（圖2），雖然圖版說明道是“一仕女站立在幔簾后”，而我們知曉此物非名“幔簾”也。
臥處與屏風(fēng)并用的畫障，也是與行障相同的陳設(shè)，只是如前所述，障子的材質(zhì)通常不是織錦，而是畫作，并且多為山水畫。王維《題友人云母障子》：“君家云母障，持向野庭開。自有山泉入，非因彩畫來。”作者以早慧聞名，此詩系少年之作，其佳處即在于以“自有山泉入，非因彩畫來”一聯(lián)，巧妙點出障子的材質(zhì)是透明的云母。――障子本多山水畫，這一具云母障子卻止須持向野庭，自有山水映現(xiàn)，而不必施以繪事也。或日“二句形容屏風(fēng)上描畫的山泉，形象逼真，使人感到不是畫出來的”（《王維集校注》，中華書局1997年），若依此解，則這一首詩也就才調(diào)平平了。此外，它也不是屏風(fēng)。云母為窗、為幌、為屏風(fēng)，此前并不鮮見，寧夏固原北周田弘墓即曾出土數(shù)百枚云母片（《北周田弘墓》，文物出版社2009年），而云母制為障子，似可算作特例。清趙殿成《王右丞集箋注》卷十三注此詩云“唐時呼屏障為障子”，下并舉出唐人詠松樹、山水障子之作若干例。其實趙注臚舉的詩句所詠只是障子，而非“屏障”，因為唐代屏風(fēng)與障子原為二物。王績《山家夏日九首》之六“障子游仙畫，屏風(fēng)章草書”，二者對舉，可見頗有分別。《游仙窟》十娘臥處的“屏風(fēng)十二扇，畫鄣五三張”，自然也是如此。
畫障在王績和《游仙窟》的時代，尚算得新生事物，因為它的出現(xiàn)，大約在隋唐之際。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二：“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千。”句下自注云：“自隋已前，多畫屏風(fēng)，未知有畫幛，故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。”這是很值得注意的一條說明。隋以前既無畫障之稱，自然談不到畫障與屏風(fēng)的區(qū)別。然而既有畫障，也便有了，畫障與屏風(fēng)之異，即畫障是屏風(fēng)畫之外另一種形式的畫作，可以是獨幅，也可以是主題一致的一組。《歷代名畫記》卷十云“張躁曾畫八幅山水障”，“破墨未了，值朱亂，京城騷擾，亦登時逃去，家人見畫在幀，蒼忙掣落，此鄣最見張用思處。又有士人家有張松石幛，士人云亡，兵部李員外約好畫成癖，知而購之，其家弱妻已練為衣里矣，唯得兩幅，雙柏一石在焉”。這里舉出的“山水障”、“松石障”，都是以絹帛為介質(zhì)的畫作。所謂“在幀”，所謂“掣落”，可知山水障子是張起在障竿上。既可用為衣里，則質(zhì)地當(dāng)為絹帛之類。隨著畫障的逐漸風(fēng)行，且勢力愈盛，它便成為完全獨立于實用功能之外的繪畫載體，當(dāng)然也可以同傳統(tǒng)的屏風(fēng)畫一般標(biāo)價出售。唐張喬《鷺鷥障子》：“剪得機中如雪素，畫為江上帶絲禽。閑來相對茅堂下，引出煙波萬里心。”既日“閑來相對”，當(dāng)非長設(shè)之具，不過興來懸挑，從容賞玩。又唐胡令能《題繡障子》：“日暮堂前花蕊嬌，爭拈小筆上床描。繡成按向東園里，引得黃鸚下柳條。”（五代何光遠(yuǎn)《鑒誡錄》卷八引）這一什繡障子乃寫生花卉，先繪后繡，以繡工之精而更見畫藝。“繡成按向東園里”與“閑來相對茅堂下”，正是同樣的意味。
畫山繡水范文6
我祖母留給我她最愛的繡花鞋
那時鎮(zhèn)中技藝最好的手藝人
被請來繡成的壓箱底的繡花鞋
那天喜氣侵墻，雁尾留芳
這雙鞋自祖母嫁人起
在她綾羅綢緞的箱底，壓了六十余年啦
如今我把它陳列在江南的書院
堆堆老銀畫扇中間
柔媚的紙傘和畫扇，屬于天真無邪的少女。
偶有眼神矍鑠的中年女子
撥開畫扇撩開銀手鐲銀項鏈
輕觸溫潤的絲面
對著繡鞋輕言：唉，愛情的味道。
我送她一張藏藍(lán)的蠟染披肩
對于鞋子我秘而不宣
綠水悠悠
你們被款款的煙雨漁船被雨過天青的瓦檐天空迷醉
你們只是被自己感動
你們并不了解
這款款，這天青
也是一代人
跟河流共思慮、隨山云釀情懷
透入脈搏吸入骨髓