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超脫影評范文1

【關鍵詞】 頸動脈斑塊；超聲造影；阿托伐他汀

DOI：10.14163/ki.11-5547/r.2016.31.003

【Abstract】 Objective To evaluate curative effects by different atorvastatin doses on carotid plaque new vessels through contrast-enhanced ultrasonography. Methods There were 88 patients with soft carotid artery plaque were evaluated by carotid plaque contrast-enhanced ultrasonography as grade Ⅲ and Ⅳ. Among 45 grade Ⅲ cases， there were 22 cases in 20 mg/d atorvastatin group and 23 cases in 40 mg/d group. Among 43 grade Ⅳ cases， there were 24 cases in 20 mg/d atorvastatin group and 19 cases in 40 mg/d group. Corresponding indexes were evaluated by conventional ultrasound and contrast-enhanced ultrasonography before and after treatment. Results Patients with grade Ⅲ carotid plaque in 20 mg/d and 40 mg/d groups had statistically significant difference of enhanced intensity （EI） and area under curve （AUC） before and after treatment （P0.05）. Patients with grade Ⅳ carotid plaque in 40 mg/d

group had higher plaque score before treatment as （2.251±0.480）points than （1.807±0.420） points after treatment，

and the difference had statistical significance （P

【Key words】 Carotid plaque； Contrast-enhanced ultrasonography； Atorvastatin

i動脈粥樣硬化是導致腦梗死的主要原因， 腦梗死的發生與斑塊的穩定性密切相關。近年來的研究發現斑塊內新生血管可誘發斑塊內出血和斑塊破裂， 是斑塊不穩定的一個重要因素[1， 2]。超聲造影對于活體頸動脈斑塊內新生血管的檢測具有很高的敏感性[3]。新生血管在斑塊內的密度及分布存在差異[4]， 超聲造影可檢測及量化斑塊內的新生血管[5]。他汀類降脂藥可以降低血脂、改善血管內皮功能、抗血栓、抑制血管的炎癥過程， 因此能夠穩定斑塊， 預防斑塊破裂、出血及血栓形成。阿托伐他汀是臨床上最常用的他汀類藥物之一[6]。但在藥物劑量的選擇上， 尚缺乏明確的指導標準。臨床上他汀類藥物的服用劑量不統一， 常用40、20 mg/d[7， 8]。

1 資料與方法

1. 1 一般資料 選取2014年6月～2015年12月在本院就診的88例伴有頸動脈粥樣軟斑塊經過頸動脈斑塊超聲造影檢查評估為Ⅲ級或Ⅳ級患者， 男77例， 女11例， 年齡49～71歲，

平均年齡（59.1±13.4）歲。斑塊增強為Ⅲ級的患者斑塊數為45例， 阿托伐他汀治療量20 mg/d組為22例， 治療量40 mg/d

組為23例。斑塊增強為Ⅳ級的患者斑塊數為43例， 阿托伐他汀治療量20 mg/d組為24例， 治療量40 mg/d組為19例。納入標準：頸動脈超聲檢查發現有頸動脈軟斑塊（斑塊內部回聲低于管壁回聲）， 且未服用他汀類藥物或停服該藥達2個月以上者。排除標準：斑塊所在管腔狹窄率>65%且有外科治療指征者， 急性心、肝、腎功能損害者， 急性腦出血、不穩定型心絞痛病史者， 酮癥酸中毒者及患有自身免疫性疾病者， 妊娠期及哺乳期患者以及有超聲造影禁忌證者。

1. 2 儀器與方法

1. 2. 1 常規超聲及超聲造影檢查 常規超聲檢查：采用 Philips EPIQ5 型彩色多普勒超聲診斷系統， L9-3 高頻線陣控頭。常規超聲檢查雙側頸動脈， 選擇厚度2.0 mm以上斑塊進行超聲造影檢查， 如存在多個斑塊時則擇取斑塊最大厚度者， 記錄常規超聲聲像圖上斑塊的位置、回聲、形狀、斑塊表面特征等。在管腔短軸切面上測量斑塊的厚度， 在管腔長軸切面測量斑塊面積。計算斑塊積分（采用Crouse的方法， 不考慮斑塊長度， 累加雙側頸動脈各孤立斑塊的最大厚度）參照中國醫師協會超聲醫師分會最新版的《血管超聲檢查指南》細則， 軟斑定義為斑塊內回聲低于管壁回聲者。超聲造影檢查：造影機械指數（MI）調節為0.08～0.15， 焦點設置在頸動脈后方。采用SonoVue（含六氟化硫 59 mg， 意大利Bracco公司）與5.0 ml

生理鹽水混合振蕩至混懸液， 造影劑用量為2.0 ml， 采用團注法經肘部淺靜脈注射， 注入造影劑后立即推注 5.0 ml生理鹽水溶液。注射造影劑的同時， 儀器同步計時， 并存儲動態圖像， 觀察2～3 min， 直至造影劑排空為止。主要觀察以下內容：①定性指標：目測斑塊內新生血管的灌注形式、生長部位及數量。按照黃品同的Ⅰ～Ⅳ級斑塊分級標準對斑塊進行分級：Ⅰ級：斑塊無增強；Ⅱ級：斑塊基底部或肩部增強；Ⅲ級：斑塊基底部和肩部增強；Ⅳ級：斑塊基底部、肩部及內部增強。②定量指標：通過造影軟件對斑塊進行時間-強度曲線（time-intensity curve， TIC）分析， 定量分析斑塊內的血流灌注情況， 參數包括有造影劑到達時間、達峰時間（peak of time）、峰值強度（peak intensity）、增強強度（enhanced intensity， EI）、曲線下面積（AUC）等。

1. 2. 2 降脂治療 經超聲造影評估為Ⅲ或Ⅳ級的頸動脈斑塊患者， 將兩個級別的患者分別給予20、40 mg/d劑量的阿托伐他汀（立普妥， 輝瑞制藥有限公司， 20 mg/片）口服， 治療3個月；治療期間給予飲食控制、降血壓、控制血糖、常規服用抗血小板藥物等治療。治療 3 個月后重復常規超聲檢查， 并對同一個部位的同一個斑塊進行超聲造影檢查。

1. 3 統計學方法 采用SPSS23.0統計學軟件對數據進行統計分析。計量資料以均數± 標準差（ x-±s）表示， 采用t檢驗。P

2 結果

2. 1 頸動脈斑塊Ⅲ級患者， 常規超聲下， 20 mg/d組及40 mg/d

組治療前后斑塊積分均差異無統計學意義（P>0.05）；造聲造影下， 20 mg/d組及40 mg/d組治療后的EI及AUC均較治療前比較差異有統計學意義（P0.05）。見表1。

2. 2 頸動脈斑塊Ⅳ級患者， 常規超聲下， 20 mg/d組治療前后斑塊積分比較差異無統計學意義（P>0.05）， 但40 mg/d組治療前后斑塊積分比較差異有統計學意義（P

2. 3 整個研究過程中各組均未出現終點事件及嚴重不良反應。

3 討論

急性缺血性腦卒中是中老年人群致殘和致死的主要原因之一， 而動脈粥樣硬化是引發該類疾病的重要危險因素[3]。動脈粥樣硬化斑塊中軟斑是不穩定斑， 易脫落、出血形成血栓， 與腦卒中發生密切相關， 危害性大， 所以臨床十分重視對軟斑的干預治療。近年來的研究發現斑塊內新生血管可誘發斑塊內出血和斑塊破裂及其并發癥的發生， 是斑塊不穩定的一個重要因素。動脈粥樣硬化斑塊內新生血管的生成， 促使斑K體積不斷增大， 逐漸降低了血管壁的氧彌散能力， 加速了新生血管的進一步生成， 最終斑塊出現脫落， 導致癥狀性腦血管疾病的發生。超聲造影對活體頸動脈斑塊內新生血管的檢測具有很高的敏感性， 而且具有定量評價的功能[1， 9， 10]。國內外學者通過將頸動脈斑塊超聲增強密度分級， 并有手術標本進行組織學分析驗證， 發現增強分級與斑塊內新生血管密度相關。

他汀類藥物主要用于治療原發性和繼發性高膽固醇血癥的患者， 但對各種類型的高脂血癥均有一定療效， 且對冠心病患者能夠減少急性冠狀動脈事件的發生， 降低缺血性腦卒中的危險[11]。而血清TC、TG、LDL-C 水平增高與動脈粥樣硬化的發病呈正相關[12]， 所以降脂的同時也能延緩動脈粥樣硬化的進展[6]。另外， 他汀類降脂藥還可以改善血管內皮功能、抗血栓、抑制血管的炎癥過程， 因此能夠穩定斑塊， 預防斑塊破裂、出血及血栓形成[13-16]。但他汀類藥物具有一定的不良反應， 主要表現為肝損害、肌病和周圍神經病變等[17]。

本研究Y果表明， 頸動脈斑塊為Ⅳ級的患者使用高劑量的阿托伐他汀能夠更好改善患者的血脂及斑塊情況， 但是頸動脈斑塊為Ⅲ級患者使用更高劑量的阿托伐他汀并不能使患者更加獲益。

綜上所述， 在頸動脈斑塊患者使用他汀類藥物治療前， 使用超聲造影對斑塊進行評估， 有利于指導選擇合適的用藥劑量， 同時使用藥物治療后進行超聲造影檢查也可以評估藥物治療的療效。

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超脫影評范文2

整部片子下來，有兩個字深深的烙在我心中了——勝負。影片在一場抑然而止的擂臺打斗中拉開了帷幕，導演更是刻意安排了此片從擂臺開始，至擂臺結束。而整個影片絕大部分時間都是武戲和打斗，貫穿始終的擂臺打斗自然是離不開勝負二字了。

如何看待這兩個字呢？我個人以為正是因為勝負這一思想才造就了一代宗師——霍元甲。幼年時的霍元甲在仆人來福的暗中幫助下多次偷看了父親習練拳術，并萌生了將霍家拳發揚光大，做津門第一的少年宏志。然而由于自身患病的原因，父母都極力阻止他習武，他卻在好友農勁松的幫助下偷偷的研習拳術。緊接著在霍元甲人生道路上的第一個轉折點出現了，父親在與趙中強的對擂中因仁讓而敗與趙家拳之下，這讓一直堅信霍家拳是津門第一的霍元甲受到了很大的打擊。也就是在這個時候趙健對他的暴打和嘲諷讓霍元甲憤怒到了極點，可是身手不如人家，自己只好忍此屈辱。同時這件事也在霍元甲的心里留下了極大的傷疤，為了報復，或者說是為了證明霍家拳的實力，他帶著很重的勝負心開始勤練拳術，以圖復仇且證明霍家拳才是真正的津門第一。

時間流逝，成年后的霍元甲在擂臺上連勝三十八場，只要再打敗秦爺便可做津門第一了。就在此時，昔年的摯友農勁松卻極力的反對霍元甲再去打擂。他的理由是做了津門第一又如何，天下之大，高手之多，打得過來嗎？意思很明了的說一山更比一山高，沒有必要去爭那些虛偽的名號。而被勝利沖昏了頭腦的霍元甲不聽勸告，一意孤行。現在的霍元甲可以說是做失敗的霍元甲，不但不思進取反而花天酒地，以至于敗掉了家業。更加魯莽的是在秦爺的壽宴上失手將其打死，以致遭到對方家人的追殺而家破人亡。絕望中，意志消沉的霍元甲逃到了農村，并在那里生活了三年。三年中是一個質樸，純真的盲人姑娘月慈和他一起度過的，并在她悉心照顧和影響下重建生活的信心，并開始了對“武”和“暴力”的反思。影片至此可以說是進入了一個新的，也是霍元甲對中華武術的精髓之一——武德的一個認識的開始。

正如片詞所言，每一個學武者最大的對手往往是自身。這么一個敵人和對手正是一般的學武者存了勝負必分的心魔。并且從習武的開始就要與它搏斗。在中華武術中克制自己的好勝心，比斗中點到為止是對一個練武者的基本武德要求。然而真正做到這一點的武者卻不多見，往往都把勝負看得很重，霍元甲自然也不例外。于是在這樣的考驗面前，霍元甲付出了慘重的代價。武技和武德好比是魚和熊掌不難以兼得，兼得者便是圣人，便是宗師。所以這是霍元甲必須要邁過的一關。感到欣慰的是月慈姑娘的幫助使得過了通過了考驗。

這時影片該是重新進入武戲的時候了。當霍元甲回到津門時，一個細節被深刻的描寫出來了，那就是當年一直跟在霍元甲身邊追問他何時會做津門第一的乞丐在物是人非的大街上呼喊：霍元甲回來打擂了。這是一個對霍元甲新的開始的一個暗示，同時我以為這也是一種諷刺。一如當年沽月樓觀者高呼“霍大俠”的諷刺。在對強者的盲目崇拜中，武者以及群眾的心理為勝負心所扭曲了。一方是迷醉與在擂臺上受萬人高呼的快意，一方是迷戀因血腥的打斗所帶來的暴力。此時勝負心便一個阻撓武者更上層樓的魔魘。《法向經》曰：勝者生怨，負者自鄙，去勝負心，無諍自安。放到這里就是說，一個將勝負看輕的武者才能靜心于武學，才能在武德以及人生上達到一定的高度。這時的霍元甲已經很接近這一點了。

原本，在感受了仆人的忠誠和好友的苦心之后的霍元甲可以說已經去掉勝負心了，他把當年象征了榮譽的生死狀一一焚毀。這也是他反思之后的第一個表現點。然而一則消息改變了他此刻的做法，美國大力士奧比音在擂臺上連傷十數中國武師。這件事情進而再一次激發了霍元甲的勝負心，不過這時的勝負心已并非當年的爭強好勝了，是革去簽生死壯的陋習且點到為止的切磋的勝負心，也是自強自重的勝負心。其實，如果我們真的去了勝負心，是否就可以無諍自安了呢？這時關鍵是時代背景，因為一個尖銳的社會矛盾擺在霍元甲面前——落后就要挨打。做為華夏民族只有自強不息，才能對得起習武者的身份，也是中華武術的真正精髓所在。

這時候的霍元甲顯然已經成熟了，這也注定了他將邁向一代宗師的層次。也是在這個時候，從下到大，自始至終都關注并幫助他的好友農勁松也感覺到了這一點。面對奧比音重回到擂臺的霍元甲一勝負之外的東西第一次贏得對手，更贏得了對手，觀眾對他的認可和尊重。這是經過反思后霍元氣甲第一次在擂臺上對勝負心的錘煉和升華。于是在好友農勁松的協助下精武體操會應運而生。一種在風雨動搖的時代里秉承傳統精髓也與時俱進的豪邁的中華武術及武術精神誕生了，并在黑夜中閃放它的光芒。然而可惜的是縱觀晚清時局，滿目蒼痍，寥寥數人的振臂高呼對于時局無濟于事。

超脫影評范文3

電影《新少林寺》海報 自1982年李連杰主演的《少林寺》紅遍全國之后，少林寺成為影視作品的熱門題材，后來者持續不斷地將有關少林寺的故事搬上銀屏。與老版《少林寺》相比，《新少林寺》中不只有動作，還蘊含著深刻禪宗美學思想。禪宗美學凝聚了東方美學的智慧，并以自己獨特的內涵和思維方式豐富了中國古典文化的寶庫。禪宗美學是一種生命美學，體現了對人生命的終極關懷，是中國古典美學不可缺少的重要組成部分，也是中國美學走向成熟的一個標志。禪宗的美學智慧主要體現在三個方面： 空、悟、境。下文將從空、悟、境這三個方面來解讀這部影片。

一、空

“‘空’是禪宗美學標舉的哲學旗幟，也是禪宗美學的基調。”[1]“空”原意是萬法的存在。主要是指現象界中的一切皆是沒有“自性”的，只是由因緣和合而生的幻想，不存在實在的本體，它本身就“空”。禪宗認為，我們在因緣和合而生的現象界所看所聽，都不是真實存在，要想達到“空”的境界，就要“無相”、“無住”和“無念”。“無相”即要求眾生無需執著于現象，只是把它們當作因緣和合的結果。“無念”的提出，是針對迷人因執著于“念”而生起的邪念妄見。“無住”就是不回想過去，不謀劃未來，不持駐于當下，于剎那間去把握“空”。

影片中的侯杰一開始是一個縱橫捭闔、驕橫跋扈人。他追趕自己的對手霍龍到少林寺，先答應霍龍拿了他的金子放他一條生路。但最后侯杰還是殺了霍龍，并說： “他不死，我睡不著。”這是他的心中執著于“念”而產生的邪念和殺孽。而當侯杰的下屬曹蠻用槍對著方丈，要求方丈不要多管閑事，方丈依然淡定地救助霍龍時，這就是一種“空”的心態。這種淡定的心態與侯杰和曹蠻不安的心態形成了鮮明的對比。前期的侯杰正是執著于現象界的“相”，即權力和錢財，持駐于自己的“念”，即稱王封霸。表面上他是至高無上的司令，但內心極度的不安和痛苦。后期的侯杰雖在少林寺中過著清貧的生活，但他是快樂的，因他遠離顛倒夢想，放下了妄見邪念，也就是內心“無相”、“無念”和“無住”。影片前期和后期侯杰的對比，彰顯了禪宗“空”的美學智慧。

二、悟

日本著名的禪宗大師鈴木大拙說： “禪如果沒有悟，就像太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去它所有的文獻、所有的寺廟以及所有的行頭，但只要其中有悟，就會永遠的存在。”[2]“禪宗中的‘悟’就是對‘空’的直觀，是透過假象看到真實（象外），是突如其來地發現光明，是佛性我的挺立，是個體自由的境界。”[3]不管是佛教還是禪宗都倡導人人有佛性，人的得失榮辱、真妄迷悟都在人自己的內心，人的輝煌、寂滅、墮落和解脫都取決人的自心。自心就是佛性，即眾生都是平等的，也就是方丈在影片中所說的：“眾生皆有佛性，不該有分別心。”禪宗在倡導眾生成佛的途徑中，其直視生命的本原，探求生命的價值和追尋人自我存在的價值，即是只有了悟，生命的本身才能成佛。

影片中處處充滿了“悟”。侯杰的“悟”是通過自己遭受過種種的打擊和不幸以及在少林寺中的生活后，才悟得“人所擁有的遠比你所需要的多得多”，所以最后他才能不念舊仇舍身救助曹蠻。悟得人生追求的是一種宇宙的大情感，而不是與個人利益攸關的小情感傾向和情感的偏袒，悟得“一世隨緣，隨緣一世，人才能活得自在。”影片中的悟不僅發生在侯杰身上，萬惡不赦的曹蠻也是有所悟。曹蠻、侯杰在少林寺決斗時，侯杰兩次救助曹蠻。當寺里的橫梁掉下來時，侯杰推開曹蠻，自己卻倒在柱下。此時，影片用了特寫鏡頭來表現曹蠻的心理變化：他丟掉了手中用于保護自己的木棒。這個鏡頭暗示了曹蠻心性的回歸。

與侯杰及曹蠻的這種由惡轉善的“悟”所不同，影片中的悟道的“悟”是一種人生自我價值的“了悟”。一開始悟道不知道自己本身的價值，認為自己只會燒火做飯，但是當方丈告訴悟道，“練武是參禪，做飯也是參禪”，以及勸悟道離開少林去外界看看時。這時的悟道還是沒有真正的開悟，回答道“俺只會做點飯，到外面啥都沒有用了。”其實方丈所謂的“練武是參禪，做飯也是參禪”正是禪的真諦。當悟道面對侵襲的敵人時，用自己平常做飯的功夫擊退敵人就是很好的證明。

?中國電影評論孫琦：空?悟?境：《新少林寺》的禪宗美學思想 三、境

禪宗所追求的境界是一種隨緣任意、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而又生機盎然的自由境界。禪家有三種境界。第一境界： “落葉滿空山，何處尋蹤跡。”略相當于“戒”。有向佛求道之心，但還沒有超出塵世的物求。第二種境界： “空山無人，花開水流。”略相當于“定”。初步認識到本體，將要超脫還沒有超脫，心靈歸于平靜。較之于前境，已無心力欲求，達無人之境。第三種境界： “萬古長空，一朝風月。”略相當于“慧”，此時頓悟，瞬間的頓悟成為剎那間已經成為終古，這個境界是最高的境界，是人無貪求，無愿欲，任運法性之理相稱而行。

影片中侯杰的修行過程就是一個境界不斷提升的過程。這個過程包含了三種境界。當落魄的侯杰至少林寺后，他愿意削發為僧。這時的削發為僧更多的是懊悔和避難。有心向佛，有求禪之心，但還沒有悟得禪道。當侯杰請求方丈收留他時，其他少林弟子都反對。方丈卻收留了他，并說：“煩惱即菩提，既然懂得迷惑，離參透禪機的日子就不遠了。”侯杰他發放食物給當地的百姓，以一顆平靜的心去讀經書，且與少林弟子一起學習少林武術。這樣的日子看似單調，卻是充實的、平靜的，這是侯杰參禪的第一個境界。當影片中出現侯杰刷洗他以前在少林寺門匾上所寫的“不外如是”嘲笑少林的字鏡頭時，是他參禪所達到的第二個境界。這個境界中的侯杰與前境界的他相比，內心已經逐漸忘卻了恩怨情仇，沒了心力欲求，是逐漸趨于“定”的境界。侯杰與小和尚深夜率性習武時，侯杰已達到了禪宗中的第三種境界。此時的侯杰動作輕盈、空靈，呼吸吞吐均勻，是和宇宙的節拍相和諧的，這時他內心是愉悅的。已經不縈于物，達到一種空明的境界。“沒有智慧的境界是一種低等的境界，缺少宇宙人生感的境界就顯得單薄了。” [4]有智慧的習武，更是修心的最高境界。

《新少林寺》給我們現代人最大的啟示：在我們生活的這個物欲橫流、精神空虛時代，我們要學會放下，使自己心“空”。即放下不合理的欲念，因為“你所擁有的遠比你所需要的多得多。”以“空”的心態面對世界，其實就是要求我們在現實的生活中不斷反思，不斷了“悟”，只有這樣才能體會到生命的自由自在境界，只有這樣我們才能獲得人生的輕松、快樂和精彩。

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超脫影評范文4

由日本導演瀧田洋二郎執導的影片《入殮師》，從一名入殮師新手的視角，通過死這一永恒的主題，描述骨肉之情、夫妻之愛、朋友之義以及對工作的價值認識，詮釋了超脫而曠達的死亡觀。影片曾獲第32屆加拿大蒙特利爾國際電影節最高大獎、第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎等多項國際大獎。那么，這部影片究竟有怎樣的魅力，連連獲得大獎呢？下面從題材與人物的選擇，情節的設置與內涵，聲音與色彩的運用等三維視角對影片進行賞析。

1、題材與人物的選擇

本片在題材的選擇上具有邊緣性和敏感性，因為所涉獵的是一個神秘的職業——入殮師。

入殮師又稱葬儀師，專門為死去的人化妝整儀、納入棺中的職業。因為在東亞文化中，“死”一直都是被人們所忌諱的話題，所以入殮師無疑在人們心中處于尷尬的境地：一方面，人人都有一死，也在親眼目睹著他人的生死，應當是有所了解的；另一方面，人們忌諱談論，使得這份職業蒙上神秘面紗的同時，造成了眾多人的誤解。正是在這樣的背景下攝制的《入殮師》，選取了現實生存境遇中大眾經常面對的敏感而又隱諱的題材和領域，使得“真實是一種力量”這一點在影片中的凸顯達到了極致：不僅讓人們從人性及理性角度了解并正視了這門行業，也從一個全新的角度詮釋了生死的含義，極具社會內涵。

影片是以主人公入殮師大悟的人生經歷、軌跡及視角來觀察生命，感悟生死的。這是一個從樂團大提琴手轉變成為死者化妝的喪葬職業者的形象。職業差別如此之大，但電影卻巧妙地將二者融合在一起，呈現了一個人殮師“藝術化” 的職業人生。他先后經歷了腐爛的孤寡老奶奶的尸體，貌似美女的男人，留下年幼的女兒獨自離去的母親，臉上留下鮮紅唇印的壽終正寢的爺爺，離世后穿著長筒襪的奶奶……最終，他對這份職業的看法由起初的震驚、恐懼、厭惡，逐漸變得不再隱瞞與逃避，取而代之的是對工作的使命感和責任感，以及對生活豪邁的熱情。這種心路歷程的轉變是由對生死的深入理解造成的。因而，大悟既是劇作中的人物本身，又可以代表大部分觀者的看法的轉變。而片中大悟的定位是樂團解散后離職的年輕人，這一點較為重要。一直堅守的夢想破滅，有利于他深入對人生意義的思考；另一方面，也自然地引出了他不情愿當入殮師卻又無可奈何的窘況。而他作為年輕人，更是給大部分這個年齡段的當代人以共鳴，更助于表達現實內涵。

其次，女主人公美香的設置也是值得分析的。她作為妻子，溫柔賢良，體貼順從，通情達理，吃苦耐勞，一直支持丈夫的夢想，即使丈夫失業她也毫無怨言地同意回到鄉村生活。因為丈夫的職業而感到害臊、逼迫丈夫辭職，我們或許會認為她是自私的無禮的，然而事實上，她卻是被塑造的如此真實、自然。因為先前被隱瞞，所以心中有所失望；因為不了解，所以對入殮的工作心懷恐懼與排斥；因為對家人的愛，所以不想他們受到世俗的眼光與不公的待遇（如山下不讓家人與大悟打招呼、認為他不正經；去加藤家時仆人讓他走側門，并且辱罵他；有人說這是“贖罪的工作”）。她的做法都體現著她為丈夫和孩子的考慮和愛。

佐佐木和上村的設置亦是必要的。上村有著和大悟父親相似的經歷，這在交代她做這份工作原因的同時，也為她勸說動大悟為他父親入殮做了鋪墊。而佐佐木則沉穩老道，狡黠睿智，恩威并重。因為他失去妻子，有著切身之痛，因此更能理解逝者親屬的心情，更能理解生死的含義。他言行中透著禪意，精細認真工作，盡情享受美食，生活富有情趣。他認為給遺體凈身，可陳去死者身上的疲憊、痛苦和塵緣：為逝者細致入微著裝、上妝，賦予其永恒的美麗，為其莊重送行，是給亡者尊嚴，給生者撫慰，乃人間大愛。這一切感染著大悟，逐漸理解職業的意義與價值。

2、情節的設置與內涵

本片人物集中，線索明晰，情節簡單，在大悟的旁白中展開故事，倒敘、回憶與現實相結合，節奏緩慢，交代得從容不迫，有條不紊。其中有幾個情節十分耐人尋味。

第一個是大悟站在橋頭，看到湍急的河面上兩條游魚頂著激流，逆流而上。與此同時，一條又一條死去的游魚尸體從上游順流而下。這種生死交匯平添了場景的悲壯與震撼，同時也在啟迪著人生。澡堂大叔說：“生命就像一條河流，我們都是河里的魚。無論如何努力回溯，終究是無功而返。”然而真的是這樣嗎？魚兒回溯是為了產卵，卵代表著新生。因而新生是死亡的延續。如果把魚比做人，人們一生逆流而上的追求，最終一死，難道就是毫無意義的嗎？當然不是。對于人自己，他“自個兒成全了自個兒”；對于人類世界，也是一種貢獻。追求成就著夢想，因而不失為一種永生。

另一個情節是一大家子人在壽終正寢的老爺爺臉上印滿了鮮紅的唇印。整個入殮過程沒有哭泣，而是伴隨歡快的笑聲與溫馨幸福。最后，那位老奶奶說：“孩子他爸，謝謝你……”這種種都體現了一種有別于大眾的生死觀。有人說，死亡并不意本文轉自dylw.net味著失去生命，不過是走出了時間。其實在一些地區文化中，親人離世是件令人快樂的事，因為這意味著永生。其實無論如何，能夠正視死亡，也是一種幸福。

還有一個意象：石頭。片中三次出現石頭，大悟回憶當年和父親交換石頭，大悟給美香

石頭以及父親生命最后一直緊緊攥著的小石頭，這些都是人物情感之間的交流，每一塊石頭都有著滿滿的愛。 “凹凸代表擔心，光滑代表放心”，而父親給大悟的是大而粗的，體現了父親要離開的的征兆對兒子的不放心，與后文父親死去后緊緊攥著兒子給的小石頭相呼應。最后大悟終于理解并原諒了父親，更是說明了：愛，是永恒的。

除此之外，還有許多精妙的細節。比如社長要大悟扮演死者來拍攝入殮過程，其實也是想讓他加深對生命的理解；社長辦公室里擺的滿滿的綠色植物，同樣反映了他對生命的熱愛與向往……總之，這些情節的設置，在推動故事發展、豐滿內容的同時，給觀眾許多人生思考，極富哲理。

3、聲音與色彩的運用

影片譜寫了以大提琴為主要樂器的背景音樂。大提琴的渾厚音色，能夠打破死亡所帶來的沉重；抒情的樂曲，有助于影片故事的 敘述和主人公心境的變化，使人物形象更加鮮明動人。其中更是插入了貝多芬的《歡樂頌》、勃拉姆斯的《搖籃曲》、巴赫與古諾合譜的《圣母頌》，或明快悠長，或憂傷平緩，細膩貼切地詮釋主題，塑造形象，表達情感，令人久難忘懷。

影片中多次出現大悟拉大提琴的場面，但是每一次都不同。大悟在家中拉大提琴是對童年的回憶；圣誕節拉出的音樂勾起了聽者的回憶；而在大自然中拉琴顯得抒情、浪漫、唯美，側面表現出這個職業的高尚。

在畫面的處理上也顯得高明。一般電影常用灰色、黑色象征未知與死亡，但是這部影片的開始，用的是較自然的灰色。迷霧中車燈若隱若現，由遠及近，顯示出一種溫和靜謐，一種自然而然。另外在入殮時的背景燈光就是柔和的黃色。黃色調本身有懷舊的色彩，進而塑造出一種溫暖、美好、浪漫的氣氛。所以，之于死者親屬，場面顯得溫情；之于觀眾，死亡變得不再可怖。

4、結語

這是一部寫實的影片，無論是內容結構還是拍攝技巧都十分精妙傳神。但它最大的價值還是在人性思考上。一方面，它向觀眾展示了包括骨肉親情，夫妻之愛，朋友之義、家庭責任等不同層面的多種社會問題，引發人們的思考； 另一方面，通過影片傳達一種豁達樂觀，積極向上的人生哲學。村上春樹說，死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。泰戈爾也說，生如夏花絢爛，死若秋葉靜美，這也許正是《人殮師》的深層意蘊。

參考文獻：

李愛華.電影《天狗》賞析.電影評介2007（5）

秦歲明 張苑.對商業電影《全城熱戀》的視聽語言分析.《電影評介》2011（24）

隋春艷.動畫短片《父與女》的視聽語言分析.《電影文學》2010（20）

超脫影評范文5

關鍵詞　徐克　新武俠　重建　生命圖式

武俠電影是中國敘事電影的一個特有類型。中國的武俠電影自20世紀20年代下半期至今，已掀起了五次創作浪潮，每一次創作浪潮，都有力地推動了武俠電影在繼承傳統武俠電影元素的同時，不斷地求新、求變，在擴大武俠電影的疆域的同時，也漸漸形成了新舊武俠電影的分界。徐克既是香港新電影的開創者之一。也是新武俠電影的代表人物。他所參與監制、導演的影片無一不帶有鮮明的“徐克電影”風格，本文試圖從徐克新武俠電影中對新武俠電影話語霸權的詮釋中來解讀徐克電影的元素，徐克的新武俠電影形成了一種全新的武俠氣象，備受世人追捧，滿足了當代大眾對新武俠電影的想象。以下將主要從徐克武俠電影的生命尋根圖式、生命存在圖式、生命審美圖式三個層面來分別闡述新武俠電影對武俠傳統話語霸權重建的生命圖式。

一、生命尋根圖式：開放的大歷史觀下的來世情結

首先徐克發現傳統武俠話語中只存在一種聲音，它要么屈膝歷史的夢幻，要么服從現代的崇拜，割裂了歷史和現狀的溝通，徐克電影中存在著傳統武俠精神與現代文化精神的碰撞，敢于另樹一幟，從容的涉獵古今，出入江湖，無論是武俠神怪片還是武俠功夫片都是在建構一種已經失去生命力的封閉模式，然而那已是對遠離自身生命的虛假想象。徐克的新武俠電影則試圖掙脫這種流弊，牢牢抓住生命存在本身，以開放的大歷史觀來重尋生命。他的電影素來有一種亂世情結，和厚重的歷史感，如他的《新龍門客棧》敘述明末宦官專權，殘害忠良的故事。《笑傲江湖》系列敘述的仍是明末政治昏暗，群雄迭起的故事。《黃飛鴻》系列敘述的是清朝末年，朝廷腐敗，列強橫行的故事。很多影評人認為他的武俠電影試圖將武俠電影歷史化。筆者認為從這些具有代表性的電影作品中我們也可以清晰看到徐克電影對末世的隱喻。他選取了新舊歷史交替的橫切面作為典型，但是卻以縱向拉長的外延歷史來詮釋歷史與現代的交鋒。思考社會與人生的意義與希望所在。從這個角度而言，他的末世情結是融入了一種開放的大歷史的觀念的。《黃飛鴻》即是一個典型。徐克將真實的黃飛鴻從明末清初移至清末民初，主要也因為清末民初所包容的歷史意蘊更為廣泛，而且深刻。影片中不僅存在中華民族內部的封建與反封建的矛盾，而且也存在外部列強國家與中華民族的矛盾，古今與中外的矛盾頓時聚于這個歷史的末世，從而使主題呈現出多角度的開放性意義。并且也隱喻了大眾的真實存在，影片試圖詮釋我們現代生存與歷史無可割斷的聯系，以及人生存在的多維處境。

二、生命存在圖式：建構多元文化精神的復調話語空間

徐克在開放的大歷史觀下重新定位了生命的真實存在之后，試圖在其武俠電影中對于當下生命的存在圖式做一剖析與反思，而這必將牽涉到對于當下文化精神存在的審視，值得注意的是，徐克的武俠電影可貴的引入了當下文化中的多種典型元素：

首先是對傳統文化中儒道并存的民族深層精神性格的闡釋與分析。儒家重倫理，以忠孝為大義，在中國傳統文化中，忠與孝分別體現了對人作為社會角色和家庭角色的倫理體系。這也是儒家倡導的做人最高的道德準則：在家為孝，入國為忠。忠與孝，不僅是對人物行為的外在規定，而且已經變作一種對人的內在精神品格的約束。道家從老子的自然無為、少私寡欲、貴柔守雌的思想，到莊子的無己無功無名、逍遙放達的精神境界，都是以一種前所未有的方式固執地守護著人的精神尊嚴，把人生從一切無法消除的痛苦和災難中拯救出來，超越人生困境和世俗，使人獲得一種寧靜的自由和圣潔的心境。在影片《黃飛鴻》中黃飛鴻打抱不平、抑惡揚善。一貫奉行的是中國傳統的儒家道德精神。講究禮、義、忍，恕、和，尤其是特別強調武德。強調練武是為了健身，切記恃技凌人，反對濫用暴力。同時他的精神中也存留著道家的影子，如他盡管武功蓋世，卻不圖功名，但求無愧于心，超脫世俗的追求心境的圣潔。在《笑傲江湖》系列中令狐沖淡泊名利，向往隱退江湖，其名言是“皇圖霸業談笑中，不勝人生一場醉”。影片中的插曲《滄海一聲笑》無不是他的精神寫照，他不是像東方不敗和任我行那樣醉心于皇圖霸業，而是超脫功名，無為放達，遠走扶桑。任我行則是一個野心勃勃、企圖一統江湖的傳統梟雄，從某種角度上說他是積極地建立豐功偉業，奉行儒家的入世信條的。而東方不敗卻在兩者之間，現實呈是個政爭權術高手，念念不忘為苗人立下萬世功業，另一方面卻對令狐沖“皇圖霸業談笑中，不勝人生一場醉”的感慨大起共鳴。可以說他的精神性格中是儒道并存的。

其次是對現代文化中針對社會意識的隱射和人性內在的思考，都融入了他的新武俠電影的視野。這些多元的文化精神以一種復調的話語姿態構建了生命存在的精神大空間。第一是社會意識的全球化視野：對中外關系的審視及對民族問題的關注。如在《東方不敗》中我們看到飄洋過海而來準備入主中原的歐洲航船載著大炮凌波而行，聲勢浩大，也看到日本海盜恣意入侵，強搶中原，如入無人之境。在《黃飛鴻》中擁有強大武器的歐洲列強更是氣焰囂張，任意橫行，大肆侵略。更為可貴的是，徐克在《黃飛鴻》中除敘述了傳統的以漢族為中心的中華民族與歐洲各民族主要的“典型”矛盾外，在《東方不敗》中東方不敗和東瀛柳生、新隱派霧隱雷藏的武術爭斗，以及她和歐洲艦船的槍炮之戰，更是加入了以苗族為代表的少數民族與日本民族和歐洲民族的“非典型”矛盾。第二是對人性中情望的肯定和自我價值的懷疑，《倩女幽魂》中敘述書生寧采臣和小倩的愛情攝人心魄，浪漫旖旎，蕩氣回腸，充分肯定了人鬼之戀。《東方不敗》中敘述了作為任盈盈的叔叔東方不敗對令狐沖產生的同性之戀，那一句“我要你記得我，后悔一輩子”扣人心弦，令人感慨萬千。同時東方不敗重現江湖后也漸漸產生了對自我價值的懷疑，他的宏圖大業最終也只是一個泡影。

三、生命審美圖式：消費文化審美集成下的視覺新感受

我們尋找武俠生命的原點，思索武俠生命的當下碰撞，最終必將回歸武俠生命追求的審美圖式本身，徐克用舊瓶裝新酒的形式，把古典風神與現代人文精神融于一爐，開辟了新武俠片。

超脫影評范文6

關鍵詞： 臺灣 武俠電影 策略 胡金銓 俠女

一、引言

胡金銓（1931―1997年），港臺①最著名的新派武俠片②導演之一。他生于北平的書香門第，祖父是清末御史，父親曾留學日本，母親擅長工筆國畫。他自小學習古文，迷戀武俠龍門陣，愛看京劇，并且深諳中國傳統文化，對明史尤有研究。其創作深受北京城的文化氛圍的影響及京派小說始祖老舍的影響。1949年其移居香港，曾任永華影業公司廣告師、長城影業公司美工、美國廣播公司制片人、編劇等。1958年經李翰祥介紹進邵氏公司當演員、編劇和助理導演，此后自編自導作品，一共導演了十多部作品，有代表性的有《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等，盡管作品不多，但質量很高，1978年曾被英國《國際電影指南》評為當年世界五大導演之一。其后執導《山中傳奇》、《空山靈雨》等，《山中傳奇》曾獲第十六屆臺灣金馬獎最佳導演獎及最佳美術設計獎。

影片《俠女》改編自《聊齋》中的《俠女》一文，為胡金銓宗教三部曲之一。作品以明代的黑暗政治和東廠暴虐為背景，將身懷絕技的女俠客引入男性天下的陽剛江湖，講述了一個奇女子復仇報恩的故事。影片制作嚴謹，蘊含著中國文化的魅力[1]。憑借跌宕起伏的情節、冷靜懸疑的氣氛、敏銳詩化的構圖、疾徐有序的剪輯和滲透其中的禪思哲理，《俠女》倍受青睞，獲得了第28屆戛納電影節最佳技術和視覺效果獎，為華語電影寫下了里程碑式的一頁。

分析臺灣新派武俠電影的文化策略，我們不妨先了解一下策略的含義。所謂策略，字面的理解即根據形勢的發展，為了實現預期目標而制訂的行動方案及執行方式和方法。結合這一點，就臺灣新派武俠電影而言，其文化策略我們大致可以定義為從當時中國臺灣地區文化所處的國際國內環境及自身地域文化現實而言，臺灣新派武俠電影為能有效地進入國際（主要是西方影視文化視野）藝術系統，參與國際文化交流，贏得國際文化關注，而發生的一系列有關藝術傳達的思維方式和行為方式，以及藝術表達過程中的方法和手段等。從這個定義角度講，以胡金銓《俠女》為例，影片集中體現的導演的民族本位和美學特征等都應該代表了臺灣新派武俠電影的文化策略。

二、影片的民族本位

（一）高度的主觀化敘事策略

民族歷史的大起大落與個人命運的悲歡離合是20世紀以來中國民眾的親身體驗和切膚之痛。內憂外患的國運民情與悲天憫人的憂患意識，使中國早期電影的“故事”自然而然擁有一種令人唏噓的傳奇性，而這種傳奇性又與唐宋傳奇、元代戲曲和明清小說等中國傳統敘事文本形成頗有意味的同構。不僅如此，巨大的時遷與動蕩的人生經歷可與曲折的故事情節和動人的情感結構相吻合[2]。這一點，我們似乎可以在《俠女》中找到充分的論據。胡金銓一生讀書甚勤，酷愛鉆研《明史》，故此他的影片大都以明代為背景。明代是中國歷史上特務集團最強大的時代，這些特務集團由宦官操縱，其勢力強大到不必經由皇帝批準即可對異己采取行動。影片《俠女》也是如此，高度的主觀化敘事策略充分體現出影片敘事的“作者性”表達方式。

影片講述明嘉宗年間，顧省齋開書畫鋪奉養老母，不遠的廢屯堡中住著少女楊之云。東廠歐陽年前來窺視，見楊正以身許顧；他破門而入，楊抽刀將其逐離。楊知官府正通緝她后，向顧說明自己真實身份：她原是因彈劾宦官而被杖斃的左副都御史楊漣之女楊慧貞。歐陽帶人抓楊，被楊與石門樵、魯定庵兩將軍擊退，自己還喪了命。顧設計散布屯堡有鬼，東廠門達督率人夜攻屯堡，果見鬼影迭現，楊漣顯靈，同時遭楊等伏擊，高僧慧圓借超度亡靈之機把楊帶回寺中。楊為顧生下一子，東廠發現后派許顯純追殺，楊、石與其展開搏斗。最后，慧圓趕到，又是一場苦戰――慧圓受創，許墜崖而死；慧圓修成正果，楊、顧遠走高飛。

從影片的敘事方式看，作為歷史題材，《俠女》有明顯的“作者性”痕跡。把影片的歷史背景虛化一直是某些武俠片創作的慣例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史實依據的時代背景下的純虛構產物，有時甚至連明確的朝代都缺乏。觀眾在看俠客云游四方、除暴安良的過程中往往不會因為缺少歷史對應感而對影片中的故事和人物發生質疑，這其實是類型電影與觀眾達成的默契。但是胡金銼的武俠片強調選材的史實感；他的影片題材多有歷史出處，案必有據，旁征博引，在與歷史的牽系中建立“作者”的意義[3]，突出自己對歷史的理解。影片依然是向世人講述忠良之后的故事，但因為取材自《聊齋》，影片創作中懸疑色彩便必不可少。從《俠女》中我們可以看到電影以懸疑導入故事，胡金銓對氣氛的掌握、場景的描寫、驚疑的展開推進，由“靜”生“動”，再進入“快變”和“快動”，節奏流暢，很有韻味。尤其畫面古樸高雅，賞心悅目、不落俗套。一個簡單的復仇故事，胡金銓能引申出中國文化最高的人生禪機與哲理，這一點是西方研究中國文化的影評人最佩服的地方[4]。

（二）影片禪意的表達

作為導演宗教三部曲之一的代表作品，其禪意的表達在影片中可謂淋漓盡致。在影片的拍攝中，他試圖在中國的“禪道”中揉進“劍道”表達自己的“禪學”思想，這具有濃厚的中華民族傳統文化特性。

1.救人

貫穿影片始終的一個主題是救人，或者說是不惜一切代價挽救忠良之后。在影片中，無論是一介書生顧省齋還是石門樵、魯定庵兩將軍，包括高僧慧圓的角色，都在闡釋救人主題。但是如果影片的“禪學”主題止于此，毫無疑問會給人意猶未盡之感，而且觀眾肯定會質疑影片立意的深刻性，于是胡金銓在救人的主題思想之上進一步拓展形成了“救世”的“禪學”思想。

2.救世

相比救人主體，救世的思想應該說是影片著重表達的“禪學”思想。據說胡金銓在拍攝《俠女》時曾陷入創作瓶頸，他找不到一種合理的、在影片中能有效表達自己“禪學”思想的路徑，后經人指點在影片中加入高僧慧圓的角色，圓滿地解決了這一問題。從高僧慧圓舍身成仁，犧牲自我普度如許顯純之類東廠惡人眾生，特別是影片在最后描述慧圓修成正果時的場景――天地間霞光萬丈、音樂莊嚴肅穆，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，“救世”的“禪學”思想主題無疑也在蕩滌著觀眾的心靈。

3.影片文化策略的時代性體現

從影片的片名《俠女》便可以看到導演對女性的關注。在中國傳統社會里，特別是封建主義時期，傳統文化強調的始終是男權主義。無論是“一夫多妻”還是“三從四德”，無論是道德倫理還是意識形態，女性扮演的角色在強調男權主義的社會里都只是一個附屬。這一點在影片《俠女》中被顛覆，可以說是影片文化策略的時代性的充分體現。

三、影片的美學特征

中國電影美學的重要特征是戲劇化的審美趣味始終占據主流[5]。胡金銓是和張徹、楚原并立的武俠電影作者，后兩者一個以陽剛暴力美學成名，一個憑詭異艷麗立腕，胡金銓則開創另一武俠傳統，他將中國傳統文化完美融入電影中，形成自己影片鮮明的藝術風格追求。

（一）影片對古典戲曲元素的傳承與創新

胡金銓深諳中國傳統文化，善于妙用京劇臉譜，人物刻畫忠奸分明。胡金銼的人物造型受傳統國劇臉譜影響很深，忠奸善惡，對比分明[6]。在影片《俠女》中，胡金銓大力將京劇的陳規再度注入武俠體裁之中，人物刻畫看似簡單刻板，但配以戲曲鑼鼓或笙簫笛箏等樂器，另有一番鮮活典雅的獨特氣韻。

（二）影片布景體現“禪學”追求

深山、古廟、竹林等標志性場景可以說是胡金銓電影的標簽。因為有傳統與現代、理想與現實、道德與欲望、集體與個人……一系列區別。這種世俗功利的趨向致使遠在臺灣的胡金銓產生一種理想的沖實與茫然，因而只能在玄境的思索與探討之后，讓自己的主人公遁入空門[7]。胡金銓拍攝的故事沖突地點多選在邊塞客棧和禪林寺院，或有稀實疏密之竹林、蘆葦、衰草點染其間，或有沾染歲月風塵斑駁古舊的寶殿、佛塔、雕梁畫棟裝飾其中，古意岸然，形成一種獨特風格：既素雅淡薄，又蒼勁奇偉；既有文化的抱負和擔當，又有悲天憫人的情懷和直面性命的超脫，這其中的“禪學”追求不言而喻。

（三）影片對中華民族古典文學、藝術的追求

受中華民族傳統文化影響，胡金銓身上舊式文人氣質在他的電影里鋪天蓋地、觸目皆是。在影片《俠女》中具體體現為同中國詩歌的聯系。片中楊女俠吟唱了李白的著名詩篇“月下獨酌”。這可以理解為一位離鄉的北方人在南方（香港或臺灣）環境中對中華民族本體的一種堅持。此外，胡金銓經常采用以傳統書法書寫片頭（或片尾）字幕的方式，而他的場面調度則經常模仿繪畫的構圖（《山中傳奇》），或采用非敘述性的實際繪畫作品（《迎春閣的風波》、《忠烈圖》）。他的若干電影采用了動植物、山水與其他自然物的敘述性和非敘述性的插入鏡頭，其意顯然是創造引發下列種種抒情風格：人們對中國詩歌的自然形象的聯想及不落世俗、懷舊、佛家的欲念無益乃至殺身意識之類的傳統主題[8]。

四、結語

胡金銓是世界公認的武俠電影大師之一，其風格與成就如電影研究者李道新所說：“以《龍門客棧》、《俠女》為代表的胡金銓武俠電影，在大量新派武俠片中獨樹一幟，不僅為中國武俠電影確立了經典的類型形態，而且以其作者電影式的追求，在對中國傳統藝術的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中，展現出中國武俠電影獨創性的精神深度和文化蘊涵。”本文僅從文化策略角度出發，以《俠女》為例進行論述，加之筆者專業修養知識積累有限，文中或有觀點論據有失偏頗之處，還望專家、老師指導為謝。

注釋：

①胡金銓及其電影的歸屬在電影學界素來存有爭議。因為他自《大醉俠》成功之后，就離開香港到臺灣發展，《龍門客棧》等影片都是在臺灣拍攝的。按說，我們應該將他的影片“一分為二”，即一部分屬香港，其余屬臺灣，但每一個人的成長發展都應該是一個歷史的過程。所以，本文中我們籠統地將之稱為港臺導演。

②所謂新派武俠片，就是通過剪接技巧上的突破，創造快動作和快節奏，使武術的表演和打斗更具真實感的武俠影片。

參考文獻：

[1]海天.新派武俠片的開創者胡金銓[J].大眾電影，1998（5）：48.

[2]李道新.中國早期電影敘事的優良傳統[J].電影藝術，2006（4）：47.

[3]吳瓊.胡金銓“作者電影”的創作印記[J]..電影文學，1997（10）：57.

[4]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術，1999（2）：48.

[5]李道新.新紀錄電影：走向中國“作者電影”[J].電影文學，1998（2）：23.

[6]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術，1999（2）：47.