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劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文1

2、《逢雪宿芙蓉山主人》唐：劉長卿

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風雪夜歸人。

3、譯文：

暮色降臨山色蒼茫愈覺路途遠，天寒冷茅草屋顯得更貧困。

劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文2

古代的詩歌中關于“黃昏”的詩句有很多，“黃昏”在古詩詞中有許多不同的稱謂。例如，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”中的“日暮”，這一時間指示詞，為劉長卿這首詩描摹了一副朦朧的情感背景，類似的句子還有“日暮鄉(xiāng)關何處是”。夕陽還被有的詩人稱為“暝色”，李白著名的《菩薩蠻》即有詩云：“暝色入高樓，有人樓上愁”[2]，李白筆下的黃昏，仿佛是擁有了充沛的生命力，能夠感應到登樓人的內心情愁。黃昏在古典詩詞中還被稱為“落日”，賈島以用詞精準著稱，他有詩句寫到黃昏，“怪禽啼狂野，落日恐人行”[3]，賈島以一個“恐”字表露了他對于夕陽西下的獨特感傷體驗。有的詩人直接稱呼“黃昏”，李商隱曾借夕陽表達他那捉摸不定的感受，“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中勾”中，“黃昏”是他愁苦無依的情感外化之物。

“黃昏”，也算是中國最古老、最經常引起詩人情思的意象了，往往引起懷人之悲，它以其朦朧晦暗的色澤，奪得詩人的青睞。中國詩歌的源頭《詩經》有詩《君子于役》篇：“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！[4]暮色黃昏已經不僅僅是作為獨立于詩人情感之外的景物存在，這里面的“黃昏”是浸染了思婦的愁思。“黃昏”，作為一天當中最祥和、最寧靜、最充滿家的味道的時刻，在炊煙裊裊中，家中的婦人本該盼歸自己的夫君。而“黃昏”為一天中漸趨歸家的時刻，在外勞作的人紛紛歸來，大自然中的小動物也紛紛回到了自己的巢穴，獨有征夫在詩中是空缺的，在萬物歸于寧靜祥和的安頓時刻，他去干什么了？他為什么在歸家的時刻沒有出現？思婦的這份愁緒感染著我們。思婦的愁思，在夕陽西下的意境浸染下，便成為整個大地生命的一種呼喚。唐人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》同樣是一副黃昏后向往安寧的圖畫，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”[5]蒼茫的遠山，無盡的白雪覆蓋的世界，萬籟俱寂，在暮色蒼茫夕暉斜照的時刻，那一聲充滿了居家氣息的犬吠，引起了多少蒼涼但卻無限溫馨的回憶。在外的征人又何嘗不想投入這樣一幅畫面中去。游子的疲憊與困乏，在那一豆燭光、一聲犬吠之中，生命得以安慰，這個晚歸的背影讓人充滿了無限的、生命滿足的幸福感。日暮時刻，在農耕時代的古老中國，引起了多少思婦、思夫的愁腸，又有誰不渴望在生命漸趨寧靜的黃昏時刻與家人團聚？

“黃昏”引起了思婦、征夫的百般愁腸，同樣也引起了遠在他鄉(xiāng)的游子無限的懷鄉(xiāng)柔情。李白的《菩薩蠻》以唯美浪漫的情感體驗提升了他對黃昏的體驗，“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉街空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。”[6]他這首關于黃昏意象的千古絕唱，“暝色入高樓”一句，幾乎把黃昏寫活，以至于諸多世人頻頻推敲李白這句詩的出處，有人說來自孟浩然的“愁因薄暮起”，或者是“向夕千愁起”，有人說是皇甫冉的“暝色赴高樓”等等。諸多的詩人都有過對黃昏深刻的生命體驗，黃昏成了許多詩人心中一種共有的意境。李白的黃昏景色凄涼、黯然，遠離故鄉(xiāng)的游子登樓佇望，歸家的路漫長無比，夕陽西下的風景，牽動了多少游子思歸的離愁別緒。而中國的詩人在漂泊的征程中，無不是在尋找一個心靈的棲息地，一副可以讓靈魂停止漂泊的淡抹的黃昏歸家圖，勾起了多少在外游人內心最柔軟的鄉(xiāng)思之情。李白《憶秦娥》中的黃昏景象也寫的很傳神，“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”[7]詩句末尾“西風殘照，漢家陵闕”八個字，將個人的悲歡離合推入到浩渺的時空之中，一己之悲歡與歷史休戚相關，這里生命的不自由與靈魂的漂泊困頓，道出了無數讀書人的心聲。崔顥的“日暮鄉(xiāng)關何處是，煙波江上使人愁”同樣撥動了多少游子的心弦，里面日暮之下的故鄉(xiāng)，已經遠遠不是地理位置上的故鄉(xiāng)，而是精神家園的意味。

綜上所述，“黃昏”意象無不浸染著詩人的某種特定情感。但是，這些意象個體又不是各自孤立存在的，而是根據詩人傳情達意的需要形成的，它們在一定程度上豐富和深化了“黃昏”原型的審美內涵，顯示出中國古典詩詞“黃昏”意象獨特的藝術情趣和無窮魅力。

參考文獻：

[1]任海天.論韋莊詩中的“夕陽情緒”[J].北方論叢，1996，（02）.

[2][6][7]李白.李白詩歌全集[M].北京：今日中國出版社，1997.

[3]黃鵬.賈島詩集箋注[M].成都：巴蜀書社，2002.

[4]周振甫.詩經譯注[M].北京：中華書局，2002.

劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文3

2、海日生殘夜，江春入舊年。王灣《次北固山下》

3、白日依山盡，黃河人海流。王之渙《登鸛雀樓》

4、月出驚山鳥，時鳴春澗中。王維《鳥鳴澗》

5、會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。蘇軾《江城子》

6、大漠孤煙直，長河落日圓。王維《使至塞上》

7、小時不識月，呼作白玉盤。李白《古朗月行》

8、遲日江山麗，春風花草香。杜甫《絕句》

9、露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。杜甫《月夜憶舍弟》

10、明月松間照，清泉石上流。王維的《山居秋暝》

11、日出東南隅，照我秦氏樓。漢樂府《陌上桑》

12、海上生明月，天涯共此時。張九齡《望月懷遠》

13、浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。龔自珍《己亥雜詩》

14、明月幾時有？把酒問青天。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。蘇軾《水調歌頭明月幾時有》

15、白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。杜甫《聞官軍收河南河北》

16、云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。李清照《一剪梅》

17、東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。──劉禹錫《竹枝詞》

18、日暮蒼山遠，天寒白屋貧。劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》

19、春*惱人眠不得，月移花影上欄桿。王安石《春夜》

20、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。──自居易《憶江南》

21、襄陽好風日，留醉與山翁。王維《漢江臨眺》

22、今夜鄜州月，閨中只獨看！杜甫《月夜》

23、欲問吳江別來意，青山明月夢中看。王昌齡《李昌曹宅夜飲》

24、清晨入古寺，初日照高林。常建《題破山寺后禪院》

25、青青園中葵，朝露待日晞。漢樂府《長歌行》

26、自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。劉禹錫《秋詞》

27、雞聲茅店月，人跡板橋霜。溫庭筠《商山早行》

28、飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。王安石《登飛來峰》

29、東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。劉禹錫《竹枝詞》

30、舉杯邀明月，對影成三人。李白《月下獨酌》

31、春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。韓翃《寒食》

32、閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。李白《行路難》

33、日暮鄉(xiāng)關何處是煙波江上使人愁。崔顥《黃鶴樓》

34、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

35、床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。李白《靜夜思》

36、千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。王安石《元日》

37、多情應笑我，早生華發(fā)，人間如夢，一尊還酹江月。蘇軾《念奴嬌大江東去》

38、秦時明月漢時關，萬里人未還。王昌齡《出塞》

39、深林人不知，明月來相照。王維《竹里館》

40、清晨入古寺，初日照高林。常建《題破山寺后禪院》

41、卻下水精簾，玲瓏望秋月。李白《玉階怨》

42、月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。──張繼《楓橋夜泊》

43、春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中。李煜《虞美人》

44、兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。李白《望天門山》

45、日月之行，若出其中。曹操《觀滄海》

46、舉杯邀明月，對影成三人。──李白《月下獨酌》

47、月黑雁飛高，單于夜遁逃。盧綸《塞下曲》

48、故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。李白《送孟浩然之廣陵》

49、明月松間照，清泉石上流。王維《山居秋瞑》

50、明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。辛棄疾《西江月夜行黃沙道中》

51、曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。──李商隱《無題》

52、月下飛天鏡，云生結海樓。──李白《渡荊門送別》

53、曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。李商隱《無題》

54、可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。白居易《暮江吟》

55、勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。朱熹《春日》

56、湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。劉禹錫《望洞庭》

57、梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。曾幾《三衢道中》

58、野曠天低樹，江清月近人。孟浩然《宿建德江》

59、日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。白居易《憶江南》

60、雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。《君子于役》

61、青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟。李商隱《霜月》

劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文4

一、意象特異式

特異是重復漸變骨格或基本形的一種特殊變化，即有意識地在規(guī)律中出現一定的差異或局部的突破，使之成為畫面的視覺焦點。

有一首無題詩是這樣寫的：

輕風一級

和風三次

臺風十二級

耳邊風零級

詩的前三句，通過對意象進行富有規(guī)律性的鋪排，造成一種明確的方向感和動態(tài)感，末可，在前面“自然風”的漸變骨格中，突然出現一個十分特異的物象--耳邊風，令讀者猝不及防，從而收到一種諷喻的奇效。運用特異構成這一繪畫技法時，意象鋪排的幾何級數越高，那么，“特異”在視覺上所產生的“突破”效果就越奇。

二、意象復迭式

復迭是繪畫中平面構成的常用形式之一。其以一個基本形為單位形，在重復結構的骨架中，簡單而有變化地反復使用，以造出新的形象。而詩中的意象復迭，也正是通過對某一物象的“反復使用”來起到渲染氣氛，突出形象的作用。

清人紀曉嵐有一首題為《百鵝圖》的詩：“鵝鵝鵝鵝鵝鵝鵝，一鵝一鵝又一鵝。食盡皇家千鐘祿，鳳凰何少爾何多”。詩的首句以七“鵝”復迭，尚嫌不夠，繼而又又三“鵝”續(xù)，極言其多，窮盡其態(tài)，將詩人的嘲諷之情表達得痛快淋漓。

三、意象并列式

“工于畫道”的王維，在其詩作中，更是將繪畫技法運用得爐火純青。如他的《田園東》七首之六：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。花落家童不掃，鶯啼山客猶眠。”其以意象并列之法，來描繪自己對清晨山莊一瞬間的空間印象。詩中大紅與大綠的并舉，使詩境自成一幅工筆重彩的圖畫。再如他的《田園樂》七首之五，干脆連動詞、介詞和連詞之類也不用，“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原。”一字一詞，一字一景，可謂惜墨如金。然凝練而不失于簡陋。六種物象，分別綴以不同的修飾語，使之帶上了鮮明的個性色彩，同時又使本來互不關聯的事物，在一種寂寥空幽的背景之中，組合成一個有機的統(tǒng)一體，給讀者留下無盡的想象空間。

四、意象漸變式

平而構成中的漸變，具有生命感、運動感和節(jié)律感。其骨格線嚴格依規(guī)律作或闊窄或遠近或大小或高低的漸次變化，以取得漸變的效果。

下面是王安石的《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排閥送青來。”詩句由茅檐花木而綠田白水青山，按從院內到院外，先近景后遠景的順序次弟寫來，把讀者的視線由一個點像牽延到一片開闊的境界之中。

再看劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”一二句寫遠眺所見，綿綿蒼山之中藏著一座白屋，視覺鮮明；三四句將讀者的視線拉至近前，寫主人夜歸。全詩由遠及近，由靜轉動，由寂到響，由點而面，極具方向感和運動感。

兩首詩的意象組合，一呈擴展式漸變，一呈收縮式漸變，各盡其妙。

五、意象發(fā)射式

發(fā)射式的特點是有一個發(fā)射中心，即焦點。焦點可以是一個，也可以有多個。

有這樣一首古餞別詩：東這一帶楊柳樹/西邊一帶楊柳樹／南邊一帶楊柳村／北邊一帶楊柳樹/縱然碧絲千萬條/哪能系得行人住

詩作以詩人的視角為平臺，向東南西北作全方位的發(fā)射，極寫“柳”的無處不在，極言“留”的無時不在。

六、意象比照式

所謂意象比照式，即運用繪畫中的對比構圖形式，將兩種不同的物象對立于同一畫圖之中，使其在大小、主次、正反、優(yōu)劣、美丑、強弱、明暗、雅俗、緩急等方面形成反差，相互映襯。

三十年前／你從柳樹梢頭望我／我正年少/你圓／天也圓

三十包后/我從柳樹林望你/你是一林鄉(xiāng)色酒/你滿/鄉(xiāng)愁也滿

劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文5

冬天是漫長的，每個時間段的冬天給人的感受也是不一樣的。二十四節(jié)氣中，立冬是冬天的開始。“凍筆新詩懶寫，寒爐美酒時溫。醉看墨花月白，恍疑雪滿前村。”被稱為“詩仙”的李白，曾寫過《立冬》這首詩，字里行間，“小資情調”極為鮮明地顯露了出來。立冬之夜，筆墨結凍，也懶得寫詩了，于火爐旁，邊取暖邊溫酒驅寒，醉眼蒙中，竟將月光當作了滿地雪花。立冬了，這時萬物收藏，紛紛規(guī)避寒冷，不過，“詩仙”李白，烈酒入肚，絲毫不減揮灑自如的詩歌情調，是不是還在美酒當中，醞釀著三百篇的詩句呢？唐代詩人白居易的《早冬》是寫立冬之后不久的江南的：“十月江南天氣好，可憐冬景似春華。霜輕未殺萋萋草，日暖初干漠漠沙。老柘葉黃如嫩樹，寒櫻枝白是狂花。此時卻羨閑人醉，五馬無由入酒家。”我尤愛這首古詩，詩人白居易拿起溫暖的筆，道出了冬不只是冷漠和蕭瑟，還有美好和生機、安然和恬適，讓人在路的盡頭有了希望和向往。詩人借景抒感，給人心靈的碰撞和啟迪。《早冬》里說，早冬天氣雖已冷寒，但仍像春天一樣可愛美好，“似春華”三個字，鮮活地贊美了冬天的美景和對冬天的愛意，讓人在無盡的遐思中生出暖意來。

冬至是冬天的一個重要節(jié)氣，它意味著冬天已過去了一半。“天時人事日相催，冬至陽生春又來。刺繡五紋添弱線，吹葭六管動浮灰。岸容待臘將舒柳，山意沖寒欲放梅。云物不殊鄉(xiāng)國異，教兒且覆掌中杯。”杜甫的《小至》讓人眼前一亮，不失美好的憧憬。作者寫的是冬至前后的時令變化，用刺繡添線寫出了白晝增長，還用河邊柳樹即將泛綠、山上梅花沖寒欲放，生動地寫出了冬天孕育著春天的美好景象。在作者的筆下，冬至是孕育新春的開始，既充滿著濃濃的生活情趣，又讓人浮想聯翩。

冬天最冷的節(jié)氣是大寒，也是一年二十四個節(jié)氣中的最后一個。這個最冷的節(jié)氣在古人筆下也別有一番情趣。南宋大詩人陸游在《大寒出江陵西門》中寫道：“平明羸馬出西門，淡日寒云久吐吞。醉面沖風驚易醒，重裘藏手取微溫。紛紛狐兔投深莽，點點牛羊散遠村。不為山川多感慨，歲窮游子自消魂。”大寒時節(jié)的早上，陸大詩人騎著一匹瘦馬出城，雖然太陽無光，風大溫低，城外一片蒼茫蕭條的嚴冬景象，連動物都很少見，且這時候年關將近，他又身處異鄉(xiāng)，但他卻沒有感到悲涼，心中反而涌起一股山川依舊、悠然陶醉的豪情，這是一種何等境界的人生曠達啊！宋代詩人文同，雖然名氣不怎么大，卻有一首詩寫得很好――《和仲蒙夜坐》：“宿鳥驚飛斷雁號，獨憑幽幾靜塵勞。風鳴北戶霜威重，云壓南山雪意高。少睡始知茶效力，大寒須遣酒爭豪。硯冰已合燈花老，猶對群書擁敝袍。”寒夜漫漫，外面冷風呼嘯，屋內寂靜凄清。睡不著的時候才知道是茶水的作用，大寒節(jié)氣，應該喝酒啊！屋里寒冷，硯里的墨都結了冰，燈花堆積了很多也不管它。衣袍雖又破又薄，但只要有書讀就行了。這是一幅讓人欽佩的寒夜苦讀、舍我其誰的畫卷，詩人那種淡泊名利、超然物外的精氣神讓人掩卷難忘！

提起冬天，人們最想念的是雪，因此雪也成了冬天的代名詞。古詩詞中描寫冬日雪景的非常多，也都很有特色。唐代詩人柳宗元的《江雪》，可謂是一個冷寒的畫面，但冬天雖至，卻不凄涼。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這首詩作，結構至為精巧。雖寫江雪，但不直接入題，直到結尾才豁然開朗，“寒江雪”三個字生生地冒出來，讓人回味悠遠，很是吸引人。它乍看是一目了然的山水畫，沒有行人和飛鳥，只有一位披蓑戴笠的老翁孤舟垂釣。詩人借此抒發(fā)自己遭受迫害被貶的抑郁悲憤之情，寫出了人生的荒寒靜寂。《江雪》畫面十分幽冷，意境卻十分空曠明凈。詩人柳宗元身處逆境，執(zhí)著而不孤獨，堅定而不妥協(xié)，孤憤而又向上，寧靜而又超脫，這便是冬天里驅走寒意的一篝火。“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”唐代祖詠的名作《終南望馀雪》，是一首典型的詠雪詩。這首詩是說，終南山北嶺景色秀麗，積雪像是浮在云端。初晴的陽光明亮地照在樹梢上，可是長安城今夜會更冷了吧？此詩緊扣主題，詠物寄情。清新明朗，樸實俏麗。“陰”“秀”“浮”“明”“霽”幾個字，把這首詩給寫活了，將冬日雪景明亮亮地呈現出來，真是一首千古佳作。詩一開始先鋪寫終南山明亮的顏色，末句卻筆鋒陡轉，裹著濃重的詩意和美感，真實地表達了詩人深邃的思想，更能溫暖人心和打動人。

提起冬天，還有一種花是繞不過去的，大家也都能猜到，那就是梅花。古詩詞當中，贊美梅花的作品甚多，北宋王安石的《梅花》極具代表性。“墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。”王安石的筆下，楚楚可人的梅花，不媚俗，不自卑，散發(fā)著幽香，在冬天里凌寒開放。這首梅花詩，不加雕飾，語句十分樸素自然，雖簡短，卻很有味道，讓人在清新的文字里，分享到梅花的清香和高潔。寫梅花給人深刻記憶的，還有南宋詞人李清照。“雪里已知春信至，寒梅點綴瓊枝膩。香臉半開嬌旖旎，當庭際，玉人浴出新妝洗。”一樹報春的紅梅綴滿瓊枝，半開香臉，嬌態(tài)柔美，宛如美人出浴，新妝初罷，婀娜多姿。李清照的《漁家傲》，溫婉地表達了對梅花的欣賞和喜愛，寫得真是令人心醉。

劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人范文6

關鍵詞：古典意象 現代性抒寫 孤島意識 鄭愁予 《錯誤》

《錯誤》中的主要意象有“江南”、“蓮花”、“東風”、“柳絮”、“春帷”、“歸人”、“過客”等，他們都是中國古代詩詞中，文人墨客反復吟詠的對象，在中國文學史上具有古典美的意象。但是作為臺灣現代詩壇中現代派的代表人物，鄭愁予則通過化用古典詩歌意象的現代技法，表現出他對于客居臺灣這座孤島的現代性思考。

一.鄭愁予深厚的國學積淀，用古典意象勾勒出三月的江南。

童年時期的鄭愁予在逃難途中，仍由母親教讀古典詩詞，他可以說是在中國古典文化熏陶下成長起來的中國文人。他自己就曾說過：“我從小喜歡國文，當時已看過多部小說，還讀了很多舊體詩詞。”《錯誤》在九行的短小篇幅中，連續(xù)用十五個意象。而這十五個意象每一個都是中國古典詩詞中經常為文人刻畫，但凡我們提起這個意象的名稱，基本上都能說出其代表的古典情結。詩一開篇，就寫到“江南”。它是屈原《招魂》中寫到的凄婉哀傷，“湛湛江水兮，上有楓，目極千里兮，傷春心，魂兮歸來，哀江南。”它是古樂府《江南曲》中“江南可采蓮，蓮葉何田田。”令人沉醉與神往。在中國古典詩詞中，江南美得如夢中的天堂，讓遠去的游子，無限低徊傷感。“容顏如蓮花”，在古典詩詞中也頗為常見。白居易的《憶江南》和《長恨歌》中都有寫到，“吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。”“芙蓉如面柳如眉，對此如何不垂淚。”粉嫩的蓮花自然如同美人的臉面，但是其花開花落又預示著美人容顏的易逝。說到“東風”，我們自然而然聯想到李商隱《無題》中的“東風無力百花殘。”“柳絮”是《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”“春帷”是周邦彥《滿江紅》筆下的“攬衣起、春帷睡足”的閨中女子。“窗扉”是陸游《院中偶題》中“畫船欲解還歸臥，寂寂窗扉聽鳥聲。”“歸人”是劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“柴門聞犬吠，風雪夜歸人。”“過客”是元代侯善淵的《益壽美金花》“獲取或來如過客。”“意象經營獨具江南特色和中國風味，有著中國詩的固有魅力。”他自己也說：“尊重傳統(tǒng)也不可或缺。”一連串的古典意象進入詩里，仿佛一首懷詠江南的小詞小令，營造出一種朦朦朧朧的古典美，具有其早期詩歌的傳統(tǒng)性特征。這也就是有的人認為在讀了他的詩后，認為他“是臺灣現代派中的婉約派”

二.化用古典意象，拉開審美距離，凸顯詩歌張力，現代詩歌技法的應用。

“容顏如蓮花的開落”是本首詩的詩眼，兩個古典意象是傳統(tǒng)的，在相隔千年的歷史之后，進入現代詩中，時間的距離，給本詩增添了大量的留白空間，再經由現代的讀者的品味，自然就產生了無限的聯想。“開落”是生命的開始和結束，是個體存在的自然狀態(tài)，是不可逃離的宿命。這就表明，本首詩不是簡單的情感狀態(tài)描摹，而是對于存在的思考，邏輯的理性思維是現代人最主要的特征之一。“窗扉緊掩”，本是中國傳統(tǒng)閨怨詩的象征，但鄭愁予在這里，只是化用了閨怨詩中人物的情感。在現代這個“不再相信”的社會狀態(tài)之中，人與人之間的隔膜無處不在，將心靈之窗緊掩的又豈止是閨中婦人，所以在此處，更深層的表現出現代社會中，人是孤獨存在的個體，周圍都是緊閉著的，個體與個體之間是無法相互信任，更無法走進彼此的心。“歸人”與“過客”，是一種生存狀態(tài)的兩個對立面。“對立”一方面代表著相互依存，不可分割；另一方面意味著，雙方之間不可抗拒的距離。對立與同一，拉開了審美的距離，增加了詩歌的張力。結合前文來看，“過客”一方面與前文鋪墊的溫婉江南和等待的閨中女子，形成背離，另外一方面也顛覆了傳統(tǒng)的期待，造成了讀者與文章的距離感。現代文學作品，通過隱喻、象征、留白等手法，造成其表現的情感的隱秘性，距離感與作品張力是其訴求之一。

三.身世飄零的孤島意識，是其現代性的抒發(fā)。

從表面上看，這首詩是“春閨詩”、“游子詩”，但是，要真正探尋到詩歌的深層含義，就得透過詩的表面，進入創(chuàng)作者的內心世界，探討現代人的生存狀態(tài)。一九四九年，鄭愁予一家人隨逃離大陸去臺灣。在那里，等待這樣一批新臺灣人的，不是重返家園的希望，而是與當地土著的激烈矛盾沖突，是對故土的無限懷想，是對身世飄零的虛無感，是背離故土又無法走向新世界的“孤島”意識。鄭愁予的童年及少年時期都是在路上漂泊著的。“1933年出生于山東濟南，他的童年隨當軍人的父親輾轉大江南北，抗日時期隨母親轉轉各地避難，抗日勝利后到北京，1949年逃去臺灣。”不過十幾年的光景，卻跑遍了大陸及臺灣，這樣的身世遭遇奠定了鄭愁予詩歌的感情基調。《錯誤》發(fā)表于1954年，是他到臺灣后的5年，五十年代的臺灣正處于“”時期，是兩岸對峙最為嚴重的階段。而大陸似乎還是他記憶中的那個江南雨巷中的夢。在臺灣無法安身立命的鄭愁予，無限的向往著已經是他鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)。大陸對于他來說，正像洛夫在《邊界望鄉(xiāng)》中寫到的一樣，是可望而不可即的。“故國的泥土，伸手可及，但我抓回來的仍是一掌冷霧。”所以《錯誤》所營造出來的意境，雖然是如同中國古典女子那樣的溫婉，但卻也是披上了一層薄薄的霧，是朦朧的。往前一步是隔海相望的故土，但是退后一步卻也不是根深蒂固的新的家鄉(xiāng)。置于這種尷尬境地的鄭愁予不可避免的產生了“孤島”意識，這種身在臺灣望大陸的孤島意識。從社會現實上看，孤島意識產生的緣由是被祖國大陸所拋棄而流散，在臺灣被當地人所憎惡，從而面臨著生存的兩難境遇，既不能回到大陸，又不能在臺灣安身立命，猶如陷入孤島。

當無家可歸的孤獨寂寞無限放大張開，人生命中的故鄉(xiāng)難以接近，越是靠近反而越容易發(fā)現，“我不是歸人，是個過客。”那不是真實，是虛無，這也就是現代人的處境。薩特在《存在與虛無》中提出“人的存在，就像糖漿那樣，它既不是堅固的、不變的，也不是完全像水那樣無定型、那樣離散；而是又粘又軟，又兼有一定的執(zhí)著性。……存在本身就其本性而言就是含糊曖昧、模棱兩可的。……有時我們以為我們可以把握它，但其實難以把握。”人的存在是一種虛無，它是看起來可以把握，但是當你真正走進的時候，卻發(fā)現他又是無可琢磨的。他又強調：“人的意識的否定作用使我們和現實世界相隔離。所謂意識的否定作用，就是意識的虛無化。他認為虛無就是超越于一切現有的事物，即超越存在。”現代社會中既然人與人之間是難以溝通的存在狀態(tài)，那么就很容易在這種孤獨感中，人的意識開始虛構出一個與客觀世界相反的主觀世界，但是當這種虛無消失，本就存在的客觀就給人以更加致命的一擊，所以這首詞讀得越深刻，越是發(fā)現它的震撼力。鄭愁予曾經說：“作為詩人或者是藝術家，現代意識遠遠重于現代主義。”他強調說到：“現代意識則是指時時刻刻轉到更前面別人沒有發(fā)現的位置。”在他寫這首詩的第二年，他加入現代派詩社，開始了進入現代詩歌的創(chuàng)作時代。這種現代性不僅是體現在現代技法的運用上，更是抒發(fā)了現代性的思考，也就是現代意識。

鄭愁予的詩歌創(chuàng)作大致分為具有傳統(tǒng)性的和現代性的兩類。而寫于1954年的《錯誤》，可以看做是其由傳統(tǒng)走向現代的過渡之作，兼具傳統(tǒng)性與現代性。大量的古典意象進入詩歌，并經過現代技法的化用，深層次的表達出其具有孤島性的現代意識。因而楊牧才認為：“鄭愁予是中國的詩人……而且是絕對地現代的。”

參考文獻：

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