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關于松樹的詩句范文1

【關鍵詞】孫一元；藝術淵源；藝術風格

在古代詩歌的長卷中，明代詩歌的成就雖然遠不如唐宋時期，較之后的清朝也略為遜色，但是這時期流派林立，創作較多。如明初頗具才華且具有遠大政治抱負的吳中四杰，以及以“三楊”為代表的臺閣詩人，當然也包括提倡復古的前后七子，強調“文必秦漢，詩必盛唐”，他們把把明代文學的復古傾向推向。明武宗時期，孫一元作為隱逸詩人，介于當時詩壇公安派和竟陵派之間，對兩派思想兼而有之，他的詩歌以其特殊風格和地位也被載入詩歌的畫卷中。

一、孫一元詩歌的藝術淵源

通常意義上，詩歌的風格和特征與作家的生活體驗是密不可分的，孫一元（1484-1520），字太初，自稱秦人即關中（今陜西），或曰安化王孫，嘗棲太白之巔，故稱太白山人。他與劉麟、吳珫、陸昆、龍霓稱苕溪五隱。孫一元作為一介文人，遍游天下，行蹤詭異，其一生詩歌著作頗豐，現存的作品有《太白山人漫稿》。研究其文稿不難發現，孫一元詩歌藝術淵源有以下兩個方面。

（一）李白式的詩酒精神

眾所周知，李白是一個傲視獨立，才華橫溢，具有遠大的抱負天才詩人，他的詩歌創作想象豐富，氣魄宏大，變換莫測，發行無端。其青少年時期，“就是在隱居與漫游、神仙、任俠中度過的”。在性格特征上，孫一元與李白具有很大的相似性，同樣的灑脫不羈，桀驁不馴。在李白的作品中，與酒相關的有近百篇，曾留下“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的美名。恰恰在這一點上，孫一元的詩歌中關于酒的作品也頗具規模。如有提名關于飲酒的，有詩歌內容與飲酒有關的，有飲酒場面的，還有題名與內容都涉及飲酒與醉酒的，在古樂府、五言、六言、七言都有所涉及。以其作品為例：

我聞唐家李白，一世賢。郎官之湖至今傳。我今與子繼其跡，勝事豈許昔人專。方冠野服興不減，駕船載酒凌蒼煙。千山萬山兩岸如羣龍蛇盡在幾席前。青天落杯底，白日行舟邊。黿鼉突兀波面出，大魚小魚爭避船。君把斗酒，我歌扣舷。天風下來，云葉翩翩。爛醉騎鯨，游崑侖巔。

這首詩是作者與友人石川子泛西湖時，飲酒游玩到極致時所作。作者在游西湖時，想到了沔州城南蓮花湖（即李白遊蓮花湖所改的郎官湖）的得名由來。當時孫一元已大醉，石川子命孫一元作詩。性情灑脫的孫一元即席賦詩，出口成章，且不易一字。全詩運用了李白郞之湖得名由來的典故，筆墨集中于游玩的場景，內容豐富曲折，形象輝煌流麗，心境開闊，氣勢宏大，極富浪漫主義色彩 。

孫一元的詩酒文化雖然沒有達到李白“酒中八仙”的稱號，但是其備受推崇的程度，有其《晩晴信歩至城東草堂主人開樽留酌》一詩為證：

東風吹晩歩，拄杖散閑身。燕掠春陰薄，鳩鳴桑葉新。

過君文杏館，呼我酒仙人。政有煙霞骨，還知麋鹿親。

從這篇詩歌中我們可以窺探到時人對其的尊敬，因為孫一元隱居田園，與大自然融為一體的閑云野鶴般的生活，是包括許多文人在內可望而不可及的。

（二）遠承黃庭堅的用典藝術

據朱彝尊《靜志居詩話》關于孫一元詩歌上的記載：“瓣香在黃庭堅，體格固畧相近。然庭堅之詩，沉思研練而入之故蟠拏崛強之勢多，一元之詩軒豁披露而出，之故淋漓豪巖之氣盛其意境亦小殊也。”孫一元的詩歌，以題畫詩為例，一方面或多或少的帶有黃庭堅詩歌藝術風格，即通過詩歌反應當時社會現實。另一方面在寫作方法上，繼承黃庭堅“點石成金”詩法，用典上的“脫胎換骨”創新精神，具體表現為：

第一，孫一元對黃庭堅詩歌的遠承最為重要的一方面是題畫詩。迄今為止，關于黃庭堅從事繪畫方面的資料甚少，實際上他本人非常珍愛畫作，精通畫藝，并進行畫作鑒賞。正如他在《觀崇德墨竹歌》中提到“見我好吟畫勝他人，直為子美當前身”。并云畫難得“知音”者：“物逢真賞世所珍，此畫他年恐難得”（《觀永年團練畫角鷹》）。而單就孫一元的七言古詩來說，就有四分之一關于以畫做標題的，《畫孔雀引》、《題古木竹石圖》、《題楊明府山水圖歌》、《蟠桃圖為鮑氏母壽》、《吳氏瀑布圖》、《周順卿山水圖歌》、《題張玲畫四時花》，其七言古詩以《松樹障子歌》最具有代表性

何人畫松樹，一株兩株拂煙霧。青入石泉形影空，老摧嵒壑愁日暮。山鬼作靈夭矯行，于莵受縛卻回顧。摩挲雙眼看不眞，恍然歩入廬山路。氣寒心悸狂欲踆，仰靣大叫眞宰怒。雷霆排空頃刻成，茒堂卻被風拔去。停杯収巻起長嗟，四壁秋聲雨如注。

正如黃庭堅的題畫詩一樣，本詩在言明松樹障子的同時，也借用了黃庭堅在題畫詩中的暗喻手法，借詩來反映但是得社會現實狀況。美學家宗白華在《美學散步》中曾提到：“藝術是一種技術，……然而他們的技術不只是服役于人生（像工藝）而是表現人生，留露著情感個性個人格的”。在孫一元生活的明朝武宗時期，武宗是少見的無道昏君，不理朝政，宦官專權，壓制人才。這首詩正式通過被縛的菟來暗喻朝廷對于人才的排擠及迫害的。

第二，在詩歌的寫法上，正如黃庭堅一般，孫一元對于典故熟練于心，并運用自如，且能不循古意，《如畫孔雀引》：

吳溪大絹長十尋，何人奪此造化心。不屑凡鷹與快鶻，獨歇青山石上之。文禽高冠照水弄，深碧翠尾隔花浮。暗金文章真合自，嫵媚雌雄長日青。樹林君不見杜陵，詩中語意深見詩。對畫如見箴赤霄，玄團須往來慎勿，渇飲寒泉隂。

開篇兩句詩，化用張九齡的“惜此生遐遠，誰知造化心”的詩句，即如此美好的景致，卻生長在邊區，無人賞識問詢問蒼天來抒發自己渴望施展才華建功立業的心情，而孫詩中把抽象的空間距離概念轉化成實際意義的長度距離，吳溪畫卷篇幅的尺度不同尋常的長，這樣的奇思妙想絕對不是普通人能設計出的實寫作畫者的非同尋常的天賦。接下來寫孔雀的詩句，化用《惠子相梁》和《史記·陳涉世家》中的兩個典故“南方有鳥，其名為鹓雛，子知之乎？夫鹓雛發于南海，而飛于北海；非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。于是鴟得腐鼠，鹓雛過之，仰而視之曰：嚇！”“嗟乎！燕雀安知鴻鵠之志哉！”。但是在本詩中，作者對孔雀的推崇之高，遠高于尋常意義上的鴻鵠之志，而獨寫其志向高潔，不落凡俗之地的高貴品格。

二、孫一元詩歌題材分類及藝術創作特點

探究孫一元詩歌的藝術淵源，對于孫一元詩歌的題材內容分類同樣具有指導意義。從《太白山人漫稿》來看，孫一元對于各類詩歌體裁均有涉獵。如有純粹的描寫山水田園民俗風物的，有關于時令季節描寫景物的，有通過風景物抒發作者情感的，有懷古詠史的借古諷今的詩歌，也有描寫軍旅生活歌頌軍士征戰類題材的。

具體而言，一類是以“排奡凌厲，渾厚雄壯”為特征的暗喻詩，一類是以清新明麗為特征，純粹的寫自然景觀的及隱居生活的隱逸詩。

如其詩歌《松樹障子歌》是其雄壯渾厚的代表作，詩歌格調氣勢雄渾，感慨激深沉，變化莫測恍惚于虛幻與現實中，似真似幻，寄寓于現實，雖離奇卻不做作。形象輝煌流麗，內容豐富曲折，富有浪漫主義色彩。詩的前半部分畫面是，松樹與煙霧相隨，泉水里青石的倒影，愁苦的老人，被縛的小兔回頭張望等物象組成了一幅靜態的畫面。后半部分人物仰面大叫，雷霆怒吼，狂分暴雨席卷了作者所視之物。屋頂被風吹走，秋雨雨如注。詩的后半部分從靜的狀態急速的進入了狂飆突進式的狂躁畫面。

而詩歌《避俗》正是孫詩的另一風格特征，詩中顯示的是遠離世俗，與猿鶴為伴、與松林為伍的山家形象。這首詩歌是孫詩山水隱逸詩的典范，詩中涉獵的，云峰、猿鶴、青松、流水、漁樵等這一系列物象的組合形成了清新明麗，閑適淡雅的詩歌意境。而閑來看淙淙溪水，忙去云峰與高僧談經論佛的生活亦正是他隱逸生活的典范。

三、結語

綜上所述，孫一元詩歌內容豐富，體裁多樣，對于研究明代文學具有重要的意義。整體形象受當時“詩必盛唐”復古風氣的影響，其詩歌風格以雄渾和清麗為主，而其他風格如閑適恬淡、沉郁風格諸如此類只是他詩歌的一小部分，多數呈現出灑脫、豪放、 激烈的情調。是明代詩歌流派中的占有非常重要的位置。

參考文獻

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[3] 朱彝尊.靜志居詩話[M].人民文學出版社，1990.

[4] 袁行霈.中國文學史[M].高等教育出版社，2008.

關于松樹的詩句范文2

在哈佛讀書時期，史蒂文斯就對東方哲學產生了濃厚興趣。而與此同時，處于世紀之交的美國詩壇也對“東方主義”的簡約藝術風格極其推崇，他們試圖以東方藝術的視角，來不斷尋求一種和諧與平衡。

一、史蒂文斯詩歌中的天人合一

二十世紀的科學發展，人與自然關系進一步疏離，這種疏離進一步強化了人們心中的隔膜之感。在現實中，史蒂文斯摒棄了基督教信仰，在生活中又跟家人與同事在心靈上不斷疏遠。這種孤獨使得史蒂文斯不得不走進自然，到自然中去尋求一種平衡，在這一尋求過程中，他與東方古老中國的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他獲得了關鍵性的影響。

東方藝術的視角首先體現在對天、地、人概念的運用上，以天、地、人為一個有機整體。道家哲學認為，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基礎上，進而提出以“天人合一”為最高境界的道。

道家強調：要達到“天人合一”的境界，首先要淡化主題意識，忘記自身存在，使自我去順從外物的自然本性。這樣的一種努力，在史蒂文斯的詩歌中隨處可見，如《雪人》中：

必須有冬天的心靈

才能領略松樹的霜枝，

枝頭白雪皚皚；

聽風的人，在雪地里聆聽，

人與物化，凝視

烏有的虛無，實在的虛無。

本詩中最后一句“烏有的虛無，實在的虛無”中后一個“虛無”（nothing）在原作中前有定冠詞the修飾，似乎在向讀者暗示并強調這種“虛無”是一種唯一而根本的存在，是與前一個“虛無”相對的東西，類似“最終真諦”的東西。筆者認為，后一個“實在的虛無”即指道家的“無”，前一個“烏有的虛無”實質上是一種“有”。

“有無”是道家關于宇宙本原的一對重要哲學范疇。老子在《道德經》的第一章中就指出：“無名，天地之始；有名，萬物之母?！痹诘谒氖轮?，他進一步說：“天下萬物生于有，有生于無。”“有”“無”是萬物的根本，道的兩面。所以這里的兩個“虛無”是指“有無”，是指宇宙的最終真理，也就是指給予宇宙萬物以秩序的道。

這種物我合一的境界，莊子稱為“物化”。他曾講過一個莊周夢蝶的故事，莊周與蝴蝶本有區別，但在夢中，身隨物化，不知何者我，何者為蝴蝶，身與物渾然為一。如朱光潛先生所說：“我沒入了大自然，大自然也沒入了我，我和大自然打成一片，在一塊發展，在一塊震動?！?這就是人與自然的和諧的最高境界，是二十世紀工業文明飛速發展而導致異化感不斷增強西方社會最向往的人與自然關系。）

在《風琴集》的很多其它詩歌里，這種人與自然的和諧的主題非常多。如《卡羅萊納》一詩中“松樹使我溫和，白色蝴蝶花美讓我美麗”。松樹一直是東方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻戶曉的意象，人類通過與自然界的接觸從而凈化了心靈。在《在星期天耕作》中，人類活動與自然活動互相交織，相映成趣。這些都是人與自然和諧相處主題在史蒂文斯詩歌中的最佳體現。

二、史蒂文斯詩歌中的禪意

說到禪宗，解脫的問題是它的理論中最核心、最基本的問題。禪宗認為，人的頭腦好像一個盛滿了水的杯子，只有倒掉這些水才能裝進新的思想，“與道冥符，寂然無為”，只有心無所著才能與宇宙實相冥然相合。在這一點上，史蒂文斯與禪宗的思想頗有相似之處。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯試圖說明，人們對太陽的理解只有摒棄了思想領域的抽象概念和藝術領域的陳腐隱喻所附加于太陽的各種含義才能達到。在《致最高虛構的詩句》中，他說:“你必須再次成為無知的人，用你無知的眼去看太陽。”人只有過濾了先前的思維定勢，成為無知的人才能發現宇宙的新意?！氨仨氂卸斓男撵`，才能領略松樹的霜枝，枝頭白雪皚皚”。

史蒂文斯的《雪人》的題目“雪人”（snowman）聽上去和“無人”（no man）相近。而且詩歌的每一個詩節都進一步地驅逐殘存在人腦中的觀念，來更真切地體會禪宗中所說的“人生實相本來無相，不生不滅”的境界是一個不斷凈化的過程。以下是唐代詩人常建的《題破山寺后禪院》，這首詩無論在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的?！扒宄咳牍潘拢?初日照高林/竹徑通幽處/禪房花木深/山光悅鳥性/潭影空人心/萬籟此都寂/但余鐘勢聲?！?/p>

在這兩首詩當中，都出現了許多自然的事物的意象:《題》中的古寺、高林、禪房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松樹、殘葉。兩首詩中的無形的觀察者都面對一個自然景觀，都用凈化了人類觀念和情感的眼睛來看待它們。只有擁有了空無之心和冬天的冷靜如雪的心境，才能理解那種簡約到極至的景色。在《雪人》中，世界已經歸于烏有，包括觀察者和雪人在內，唯留有風聲在其中。在常建的這首詩里，萬物已經沉寂，心無一物的他也不再映現在潭水當中。而這些聲音都是不帶任何個人情感的純粹的自然的聲音，它們壓倒了頭腦的喧囂之聲。有人把這種狀態稱為佛教中的“入定”。這是一個佛教中的術語，指頭腦的平靜能達到的最高的境界。這也就是《壇經》中所說的“心如虛空”。虛空是不能被污染的，因而對于外物要“不粘不滯”，在觀照萬物之中不起心、不動念，進而領略清靜自性本身。

因為沒有了蒙蔽人的洞察力的塵垢，心中即無凡俗之憂慮。正如《雪人》中的觀察者，因為擁有了冬之心境而不再去想風中的凄苦。在《字母C一樣的喜劇演員》當中，在詩歌的開頭，主人公克里斯賓以自我摒棄而開始了他的尋找自我的旅程。

那懸掛在他思想上的鹽像霧一般

死去的鹽水在他身體里融化像

冬天的一滴露珠，直到他身體的一切

都已不在，除了一點更的，更荒蕪的

在這更的，更荒蕪的世界，在這里太陽

不再是太陽因為他從沒有放射過光芒。

克里斯賓通過自我凈化，洗凈了先前的觀念，以一個純潔而新生的擁有新的人性的自我重新進入世界，這里的克里斯賓像雪人一樣與環境融為一體。

禪宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本無樹，/明鏡亦非臺。/本來無一物，/何處染塵埃。宇宙萬物皆為虛無和“烏有”，人只要保持這種空無的心性就不會被玷污。禪宗中的這種頓悟，從積極的角度去講是“見性”，從消極的角度去講是“無念”。所謂“無念”是無妄念。不僅觀念上要摒棄，人間的七情六欲和物質享受都應被否定。然而，史蒂文斯卻遠不能做到絕對。他的摒棄可以是一種見性，但絕對不是一種無念，他永遠是躊躇的。《雪人》中那種致冷的境界只是他用來逃避物質現實的無情壓力的策略。他反對虛幻和臆造的思想觀念，但是豐富的物質世界卻是他不可以舍棄的。在現實與想象相抗衡時(Reality-Imagination Complex)，他的最終依靠還是現實事物。

三、史蒂文斯詩歌中的美學借鑒

史蒂文斯自己也曾說:“在我年輕的時候我曾經東讀西就，當時Max Muller是最著名的東方學者。”而且通過他在哈佛時的朋友班納和亞瑟?費可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接觸了不少東方的哲學和文化。史蒂文斯早期就對東方文化，尤其是東方美學表現出濃厚興趣。到后來，尤其在他詩歌創作的成熟期，這一興趣體現在他的信件、日記及詩歌甚至生活方式里。在《美國現代詩歌與中國藝術》中，錢兆明教授指出：史蒂文斯詩歌無疑受到活躍于南宋年間的山水畫派“馬霞派”的影響。山水畫作為一種獨立的派別比歐洲早出現約一千年，到北宋年間，山水畫走向成熟。史蒂文斯詩歌中許多意象很多來自于南宋時期的中國山水畫中，如：松、流水、巖石、月亮等等。在1909年給未婚妻信中，史蒂文斯也提到看過中國畫展覽，使他對中國藝術產生了濃厚的興趣，他寫道：很奇怪，我們對亞洲了解太少了，這讓我產生了在一夜之間了解中國的瘋狂想法。我閱讀了中國人對自然與山水的感悟。正如我們很多藝術家樂于描述很多傳統主題（如母與子）一樣，描述自然與山水成為他們的一種傳統。接下來史蒂文斯引用了王安石的一首詩并給予了高度評價。

該詩中的意象：靜夜、月亮、花影都出現在《六個意境》中：搖曳的花朵成為第二段中的手鐲，月亮意象也重復出現在第四段。而最能說明東方意境的卻是這首詩的第一段：一位老人/坐在松樹陰影里/在中國。/他看見藍色和白色的/飛燕草/在樹影旁邊，/在風中移動/他的髯須在風中移動。/松樹在風中舞動/水草上的水/流過。詩歌中描寫的意境多像一幅潑墨的中國山水畫！松樹、水草、老者、髯須，這些不正是中國畫中最常出現的意象么？在這首史蒂文斯的詩歌中完美體現出中國畫的寧靜、飄逸的神韻與審美風格。

史評論家對史蒂文斯詩作中的中國人意象和中國背景也有所重視和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾說：“無可否認，他既受到法國詩的影響，也受到中國詩的影響。由于他這種訓練有素而且行之有效的細膩作風，史蒂文斯一直被人稱作是中國式的詩人。”

關于松樹的詩句范文3

清代吳之款刻御題詩竹雕劉海戲蟾圖筆筒（圖1，以下簡稱“御詩筒”），高14.5厘米，直徑11.4厘米，外壁下方有陰刻填綠行書“吳之制”款識和隸書陰刻填綠乾隆御題詩句（圖2）：“一帚掃清三界塵，戲蟾猶自不離身。還金篇與伊誰論，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御題?！毕路接小肮畔Ｌ熳印薄蔼q日孜孜”兩方連朱方印，填朱砂紅。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

對于這樣一件刻有乾隆皇帝御詩和印文且是故宮舊藏的竹雕筆筒，筆者認為，它是一件典型的吳氏偽款器物。單看四字款識，與中國國家博物館藏吳之真跡（圖3）相比較，就不難看出其書法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的書畫意境布局規律：字體太大，與器物整體不相稱（推斷御題詩字為后添加，后議）。

吳之（約1648～1718年），工畫法，清代金元鈺稱其是繼嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。雖然吳氏的款識風格變化多端――隸書、行書、行草、陰文、陽文不定，但并不是沒有規律可循。其實書法是最難仿制的，在書畫鑒定中就有“畫不露破綻，字露破綻”的說法。當然，款識僅是一個旁證，器物整體的氣韻、構圖、用刀技法才是主要因素。筆者通過十幾年中對吳之作品的臨摹與研究，愈來愈感到此物的問題癥結所在。

無獨有偶，恰好近期獲得《西泠印社拍賣圖錄》一套，其中2010年春拍，首屆香具?茶具專場中，第2603號拍品――清代竹雕劉海戲金蟾香筒（圖4，后文簡稱“竹香筒”），高18.9厘米，口徑4厘米，頂鑲紅木口，下配紅木雙層座。其上透雕松樹兩株，枝葉繁密，樹下劉海披頭散發，寬袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加層次趣味。此仙赤腳前行，左手握葫蘆，右手勾攬掃帚并持銅錢一串，掃帚上有一只三足蟾，劉?；厥讓赶嘁暥?，憨態可掬，意境祥和，使觀者如臨其境，如聞其聲。竹香筒雕工細致入微，松樹針葉和松干上的皺皮雕刻細致，處處到位，而巖石卻簡而概之，疏密有致，的確是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的構圖與御詩筒屬同一稿本，但無論整體氣韻還是刀工，功力都要比御詩筒高明。御詩筒的松干魚鱗紋的雕刻方法與竹香筒大致相同，雖有點“種松皆作老龍鱗”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御詩筒的雕工要生動許多。依本人拙見，這件竹香筒倒有幾分吳之的竹雕藝術風格。

還有一件象牙臂擱刊登在西泠印社2010年春拍圖錄《梵云雅集之文房古玩》中，第2399號拍品――清代象牙劉海渡江竹節式臂擱（圖5），此臂擱上窄下寬，呈覆瓦式，雕竹節形，有四矮足。正面素工，背面為劉海渡江造型，人物高起之處近乎圓雕、鏤雕、陰刻并用，劉海右肩臂扛一大掃帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，劉海踏浪而行，回首與蟾對視，頭頂上祥云繚繞，云中顯露出一輪紅日。人物形態及構圖與竹香筒和御詩筒基本相同。

劉海仙人是明清竹雕的常見題材之一。在吳之的劉海題材竹雕作品中，尚未見有站立的劉海動態形象，他刀筆下的劉海都是側坐或半趺坐姿態，并嚴格按照傳說，將劉海安排在祥云下或巖石、山水間。雖然關于劉海的故事傳說多種多樣，版本繁多，但吳之總有他自己的觀點與設計理念，亦不會將劉海這樣一個放浪不羈的仙人與松間雅境組合在一起，且人物與松樹的比例嚴重失調。依照本文舉證的吳之真跡（圖3、6、7）排列比較，可以看出吳氏在筆筒的雕刻構圖方面極注重書畫布局效果，強調中國傳統的詩書畫印之文氣視覺感受。在創作無背景的單人物或雙人圖案時，偶取無背景（應付之作）布局安排（圖6）。而北京故宮博物院藏竹雕布袋和尚圖筆筒，在無背景無參照物的情況下作近景，才跟御詩筒的人物一樣大小，此筒被王世襄等學者認定為問題之作，此現象不能不引起觀者的注意。吳之之所以被稱為朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因為其作品構圖嚴謹，工畫法，刀法精絕，及其一絲不茍的治學態度緣故，并非時人妄語。

為了從整體和互相關聯中把握“吳之”筆筒偽品的特征。筆者通過網絡搜索，又獲得兩件構圖與御詩筒類似的竹雕筆筒。其中之一（圖8）高15厘米，口徑11厘米，為浙江某拍賣行2008秋拍之物，定名為清吳之刻竹雕筆筒，估價13萬～16萬元（成交與否未注明），背面有詩一首及落款：“尋真吳入蓬萊島，香風不動松枝老。采芝何處未歸來，白云滿地無人掃。吳之?！痹娢臑樾锌皡侵比炙剖请`書，可能是盡量仿“吳之隸書款識”筆意之故。詩書之行楷呆板生硬，沒有吳之書法遒勁之風格，而行書配隸書款，違背了書法落款之常理，僅從此處看，系偽款之作無疑。正面雕一老者，其形態與穿戴以及左右松樹景物與本文御詩筒基本相同，只是將人物換了一個臉，使其成為側轉臉的老者；其肩上扛的不是掃帚，而是用樹枝挑著一只籃――美其名曰：芝籃。

另一件筆筒（圖9）高亦是15厘米，為2005年北京某拍賣行秋拍之物，其名為竹雕花神圖筆筒，估價4萬元，成交價4.4萬元。此器高寬比約為17：11，其正面圖案與圖8筆筒如出一轍，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右側松干頂部的松葉由前者豎向5列增至6列，以填充豎向構圖加大后的空間，這是民間作坊工藝的主要特征之一，未知背面有無詩文和款識。

筆者搜集到的以上5件與御詩筒有著內在關聯圖案的筆筒器物，從器物包漿顏色看，均為老物件無疑，絕不像現代人的仿品，其中御詩筒（圖1）與竹香筒（圖4）圖案相類似，與竹雕花神圖筆筒（圖9）構圖方式類似，與象牙劉海渡江竹節臂擱刻劃的人物（圖5）造型相似。相互對比之下，我們可以看出此種構圖在清中后期是一個比較流行的版本，為己所用可能出自某位人物畫家之手，經竹雕人修改成多個版本，為己所用（雖然吳之亦有同一母題多件作品之例，但不在此議之列），其雕刻技法亦是沿襲吳之的薄地陽文，只是比吳之的薄地陽文更深了一些，想以此來加強圖案紋飾的立體感，殊不知吳之是以書畫透視原理巧妙地利用景物遮掩來表現層次豐富性的。除了竹香筒（圖4）和象牙劉海渡江竹節臂擱人物（圖5）的雕刻比較精細外，其余3件筆筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隱姓埋名藝人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是將人物形態修改一下。雖然也動了一番腦筋，可是任其絞盡腦汁，也只能在表現松葉時，像是小學生排隊一樣整整齊齊，并無半點吳氏雕刻松葉方式――根據松葉球形透視法則表現出的偃仰向背之姿。而御詩筒的松葉表現手法更是不堪，松干上部的松葉竟像布貼畫一樣平鋪堆砌，連松葉的透視圓角都無意過渡，以直刀沖切，可謂草率之極，與吳氏之“分毫之間富彈性”的手法特點絕不相類。正所謂：一葉知秋，滴水知寒。

再看御詩筒松樹枝干的雕法，唯獨竹香筒的雕法與吳之風格相似，但其中松干龍鱗碎皮的雕法與御詩筒似同出一人之手，密密排行，整整齊齊，如同人工種植或刻意而為，此處可謂“工整”之極，亦無半點吳之婉轉順讓的自然之態。御詩筒松干根部稍上的兩個疤癤皆為不規則的五邊形，中間戳一小凹，模樣相似，劉海頭頂上方的松枝像三截直棒相互拼接，與吳之的“折釵股”式遒勁松枝雕刻風格相去甚遠。

還有劉海與松樹的構圖，劉海肩扛大掃帚，其帚梢緊貼地子，陰刻掃帚亂紋，卻感覺被松葉遮擋在后面，而劉海卻位于松樹前面，如此大的空間跨度，有悖于畫理透視法則，在視覺上就顯得格外別扭。按理說應該像竹香筒（圖4）的處理方法――掃帚遮擋松樹，人物為近景位置才合乎畫理。還有，御詩筒其掃帚上的三足蟾沒有了它應有的特殊的鼓眼，而是鳳眼緊縮、細瞇瞇地看著劉海，并無生機可言，遠不及竹香筒的蟾有靈動之感，兩圖對比，優劣立顯。再與偽款之作（圖8）和花神圖筆筒（圖9）構圖相對照，可知原版本中，人物劉海是作近景表現的，松干為背景才符合畫理，其癥結即在于此。只可惜御詩筒雕刻者的知識沒有達到相應的高度，只知其一，不知其二焉。

御詩筒劉?；厥诪榘朔帜樲D向，耳朵上緣無耳廓，下披散發也沒有因耳廓隆起而改變走向，而是一味地平鋪。劉海開臉：咧嘴齜露上牙，是哭是笑還是喊叫，讓觀者琢磨不定，整個嘴巴與鼻子之間的關系欠缺推敲；持有葫蘆的前臂上部衣紋散亂，無來龍去脈；雙足上部的褲腿衣紋缺乏層次，與吳之竹雕劉海戲蟾筆筒（圖6）所刻劉海真跡及國家博物館所藏的竹雕劉海戲蟾筆筒（圖3）真跡相對照可見御詩筒雕工之拙劣，無異于“朽木而鉛刀，畫嫫母，飾土人也”。

還有一點，此御詩筒的口沿為平口，這種口沿處理方式在“吳之款識”作品中，僅見北京故宮博物院所藏竹雕松溪浴馬圖筆筒，然而這件筆筒早年已被王世襄先生定為疑問之作。其余的吳氏筆筒皆作口沿內傾斜，外口沿逶迤式（見圖7）。第一手接觸點的順暢舒適之感，這是文房器物的重要感觀特征，吳之筆筒作品亦不例外，截竹為筒，不加修飾的草率之作，是不會出自吳之刀筆之下的。

關于松樹的詩句范文4

其實，關于紫砂的最早文獻資料見于北宋仁宗時進上梅堯臣(1002―1060年)《宛陵集》中的兩首詩，詩中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”以及“雪貯雙砂罌，詩琢玉無瑕”等描寫紫砂的詩句。梅堯臣的詩友、北宋文學家歐陽修(1007―1072年)在《和梅公儀嘗茶詩》中也有涉及紫砂的詩句：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余清?！痹娙藗兊倪@些即興抒情詩句在時隔千年后的1976年得到了證實。這一年，在宜必丁蜀鎮蠡墅羊角山進行的考古調查中，發現了宋代紫砂古窯址和早期紫砂器殘片及器皿，證實了宜興紫砂的生產始于北宋。南宋時期的紫砂實物有現收藏于鎮江博物館的、在丹徒一座南宋古并中發現的紫砂壺、紫砂罐等三件器物。

最早記載在宜興買到紫砂器的是明代書畫徐渭(1521-1593年)，他在一首七言詩中云：“青箬舊封題谷雨，紫砂新罐買宜興”。而關于紫砂的第一部專著也是到明代才出現，那就是成書于明代崇禎年間的《陽羨茗壺系》，作者是江陰人周高起。這是一部專論宜興紫砂壺的著述，書中記述了宜興紫砂壺替代銀、錫、瓷壺的情況，其中“一壺重不數兩，價每一二十金”的記載說明紫砂壺在當時已成為價格昂貴的集實用與欣賞兼備的藝術珍品。書中還重點介紹了供春、時大彬等三十一名紫砂藝人的造壺技藝及其作品。事實上，成熟的宜興紫砂器應是出現于明代，這一點不僅見于文獻記載，在墓葬出土及博物館的藏品中也可見其端倪?，F在就讓我們走進博物館，尋覓紫砂從質樸的茶肆用器走向文人雅玩的漫漫路程。

一、博物館收藏的出土紀年紫砂器

南京市博物館收藏的一件紫砂提梁壺(圖1)是我國目前已知的有紀年可考的最早的紫砂壺，于1965年在南京中華門外馬家山油坊橋明代司禮太監吳經墓中出土。根據同時出土的磚刻墓志紀年推斷，此墓時代應為明嘉靖十二年(1533年)。這件紫砂提梁壺為最早的幾何形體“光貨”造型，通高17.9厘米，寬19厘米。球腹，平底，矮直頸，圓平蓋，葫蘆狀鈕，無子母口，彎流。流與腹相接處以貼塑四瓣柿蒂紋裝飾。倭角式高提梁頗似明式家具中的羅鍋帳，后部內側有一拴繩系蓋的小系。壺蓋背面有簡單的十字形筋。壺的體量較大，造型豐滿，鈕、嘴的做工也比較精細，注意到了理趣的結合。胎質雖近似缸胎，但質地較細，表面較為講究。壺面粘附著“缸壇釉淚”，色澤呈肝紅，壺體受火高低不一，這表明當時燒制紫砂器還沒有使用匣缽。

揚州市博物館收藏的大彬款六方紫砂壺(圖2)，于1968年在揚州江都丁溝鄉明代萬歷四十四年(1616年)曹氏墓葬中出土。壺身呈六方形，直口，折肩，圓形蓋，鈕為倒置的錐形圓臺，鈕面印對合的半弧紋，蓋的子口與壺口相套，六棱形三彎流，執把為五棱狀。平底內凹成圈足，底部正中刻“大彬”楷書款。壺的整體風格古樸。壺的嘴、把用手搓捏塑而成，壺身用裁片相接的工藝制作。在裝飾方法上，蓋沿和唇口使用了起陽線的技法，這是從晚明時期一直沿用至今的工藝品上常見的傳統裝飾技法。

時大彬是明萬歷至清順治時人，居“壺家妙手稱三大”之首位。清人吳梅鼎稱其作品“典重”。時大彬所傳弟子甚眾，皆知名于世。

河北省正定縣文保所收藏的“陳用卿制”款紫砂圓壺出土于清順治七年(1650年)梁維本墓(圖3)，壺高11，2厘米，口徑6厘米，足徑5厘米。球形壺體，穹隆形蓋，圓珠鈕，三彎流，圓柄，這種造型的壺被稱為“圓珠壺”。壺蓋與口嚴絲合縫，平地內凹成臥足，足心刻“陳用卿制”四字二行楷書款。壺體表面色調勻凈，胎質細潔，做工細致講究，給人以珠圓玉潤之視覺享受。可以說，這件清初的制品，從泥料、做工以至燒制工藝，都已達到了爐火純青的境界。

陳用卿是明萬歷至清順治年間人，《陽羨茗壺系》和《陽羨名陶錄》稱其“式尚工致，如蓮子、湯婆、缽盂、圓珠諸制，不軌而圓，已極妍飾，款仿鐘繇帖意，落墨拙而用刀工”，可謂恰如其分也。

以上幾件紫砂壺的主人都是名門望族，紫砂壺曾經是他們廳堂上雅物，制作者則是當時的紫砂高手。正是這些人的互動，造就了明清時期紫砂業的繁榮，也使紫砂茶具登上了大雅之堂，成為文人雅士的把玩欣賞之物，以至進入了皇家殿堂。

二、博物館收藏的傳世紫砂器

1　宮廷用器

傳世宮廷用紫砂器主要收藏于北京和博物院。僅北京故宮就收藏有400余件宜興窯紫砂器，它們的來源有兩條途徑：一是由內廷造辦處出樣在宜興定制；二是由宜興地方官根據皇帝的喜好向宮廷進獻。宮廷紫砂器制作工藝精湛，氣質高雅脫俗，非一般文人用器可比。

紫砂器進入宮廷始于明代。明代宮廷紫砂器分兩種，一種是作為雕漆內胎使用的雕漆茗壺。如北京故宮博物院收藏的明“時大彬造”款的雕漆四方壺(圖4)，在砂壺的表面髹十幾層朱漆，并運用多種漆器工藝，雕鏤出繁縟的花紋，可謂是極盡雕飾之能事。經過這樣一番修飾，一件質樸的紫砂壺就變身為華貴富麗的皇家用器。另一種進入宮廷的紫砂器是明中葉宜興窯生產的掛釉紫砂――宜均，如北京故宮博物院收藏的高24.5厘米的明代宜均天藍釉鳩首壺以及灰藍釉海螺洗、漢方壺等。

真正意義上的宮廷紫砂出現于清康熙時期，這一時期的宜興陶業進入了全面發展的新時期，紫砂制作工藝已經完成了質的飛躍，制品完全脫離了明代粗糙的土砂氣，為其真正踏進宮廷創造了條件。博物院收藏的一批康熙款紫砂胎琺瑯彩茶壺、蓋碗就是宮廷舊藏。傳世品清康熙琺瑯彩紫砂壺也是收藏于的一件宮廷紫砂器(圖5)。壺體呈四方圓角形，淡紅色的砂泥細膩純凈，四方體面、壺流周邊，以及蓋面與鈕根部均繪有琺瑯彩花卉。裝飾高雅，制作講究，是宮廷紫砂器中的上品。北京故宮博物院也藏有一件康熙“邵邦佑”款琺瑯彩壺，高9.7厘米，壺體飽滿，雖然流、柄已殘失，但其端莊的造型，精致的裝飾，依然不失皇家氣息。

雍正時期的宮廷紫砂器不僅有茶器，還有文房清供，如筆筒、硯臺、水丞，以及香熏、花插、花觚、壁瓶等文房陳設。北京故宮收藏的雍正色泥堆繪山水人物紋紫砂筆筒(圖6)，高6厘米。器內外堆以黃色砂泥，口沿露出紫砂本色。筆筒底部和如意形三足以紅色為地，上以描金繪回紋。簡體畫面以大面積的留白表現寬闊的江面，遠處，幾葉小舟劈波斬浪，駛向渡口，身后留下的是蕩漾的波紋。近景是幾株枯樹，挑擔的樵夫，騎驢的旅客，收工回家的農夫……濃郁的生活情趣撲面而來，給人以無限遐想之空間。

乾隆皇帝一生喜好舞文弄墨，還喜歡富麗堂皇的裝飾風格，這點在他使用的紫砂器上同樣展現得淋漓盡致。北京故宮收藏的清乾隆御題詩松樹山石圖紫砂壺(圖7)高9厘米，壺體一面以本色泥堆繪松樹、山石，一面刻隸書御題詩。收藏的粉彩靈芝紋紫砂方壺展現出的則是富麗堂皇的風格(圖 8)，它是宮廷作坊在宜興進貢的紫砂素胎上施釉上彩。壺高13厘米，口徑6厘米，寬6厘米。方形，方蓋，方柄，方足，壺流也是棱角分明，壺蓋為嵌入式，展現出宮廷用器的端莊與威嚴。壺面上有紫砂陶塑九枝靈芝，意寓飲茶長壽，并在湖藍色釉面上滿繪拼紅色蓮花，色彩富貴華麗，盡顯皇家品味。

2　名家紫砂器

明代萬歷年間以來，宜興紫砂業盛極一時，許多良師名匠畢智窮工，制出了很多別出心裁的傳世之作。時至今日，它們都已成為博物館的珍貴藏品。

南京博物院得地利之便，收藏的名家紫砂器數量頗為可觀。如他們收藏的明末清初圣思款紫砂陶杯就是這一時期的制陶名家項圣思的佳作(圖9)。杯高7厘米，口徑10.5厘米。杯色呈赭紅，泥質溫潤細膩。作者巧劈半桃為杯，以蒼勁桃枝作把手，枝葉纏蔓，桃葉桃實均以立體造型，脈絡畢現，極具婀娜之姿。杯的口外沿還刻有唐代詩人許F《醉吟》詩中的兩句：“閬苑花前是醉鄉，拈翻王母九霞觴?！毕率稹笆ニ肌倍?。這件桃杯精巧玲瓏，技藝卓絕，是宜興紫砂器中極為少見的珍品。

臺北歷史博物館收藏有明末清初陳子畦制紫砂南瓜壺(圖10)，把梢有印款“陳子畦”。壺高8.2厘米，口徑2.6厘米，材質為紫紅泥調砂，溫潤細膩。壺身作成八瓣南瓜形，圓鼓腹向上漸漸收斂成小圓口，上置一個瓜柄形壺蓋。壺流似瓜葉裹卷而成，壺把作成隨意彎扭的瓜蔓，瓜形壺身再貼上幾根垂掛的藤蔓，整體渾然天成，看似生機盎然，不得不讓人浮想聯翩。陳子畦是明天啟至清康熙年間人，時門弟子，是以“小壺精妙”而著稱的紫砂名手，擅作蟲蛀殘葉，制品栩栩如生。

南京博物院收藏的孟臣款綠彩花卉紋梨式紫砂壺是清嘉、道年間的器物(圖11)。這件壺通高只有7.1厘米，它的與眾不同之處是借鑒了瓷器粉彩的裝飾手法，壺把、嘴、鈕皆罩藍釉，壺身以湖綠釉為地，上繪深綠彩西番蓮紋，色彩對比柔和，色凋明麗清雅。壺蓋與壺身的造型渾然一體，展示出閩南功夫茶具的造型特點。壺底刻有字款。孟臣即惠孟臣，明天啟、崇禎年間宜興紫砂藝人，其作品形制渾樸，以小圓壺最為精妙，后世仿品較多，而這件壺應是其后人托名之作。

上海博物館收藏的陳明遠款紫砂題句四足方壺是陳氏著名的傳世作品之一(圖12)。壺高10.3厘米，長14.4厘米。壺身呈圓角長方體，制作圓潤規整，造型敦厚沉穩。腹部正面刻名句“且飲且讀，不過滿腹。為禹同道兄”?；揖G色的砂泥肅穆古樸，優雅清麗，與具有文人精神的題句互相映襯，相映成趣。陳嗚遠是清康熙雍正時人，后世壺界尊稱他為“清代第一家”，他的造壺藝術開創了宜興紫砂文麗工雅的一代風格，其仿真象生器渾若天成，聲譽卓著。

天津藝術博物館收藏有一件陳鳴遠款紫砂天雞壺(圖13)，高10厘米。圓形蓋的平頂中心堆貼陰陽魚，周圍飾五朵凸起的祥云，口沿下依次刻云雷紋和蓮瓣紋，腹部陰刻楷書題句“柏葉隨銘至，椒花逐頌來。庾子山句，廉讓書，崔仿古，壬午重九前三日?！闭珙}句所說，此壺的造型和裝飾仿古代青銅器，形制古樸的壺流和肩部的鋪首裝飾都有青銅器的身影。

美國西雅圖博物館收藏的“鳴遠”款紫砂梅樁壺也是一件構思脫俗、設色巧妙的杰作(圖14)。作品以深栗色的紫砂泥塑造出了形態逼真的殘梅干、破樹皮和纏繞的樹枝，極似一件力度很強的雕塑作品。樹干上還以白色砂泥堆塑了幾枝凋零的梅花，壺腹刻行書銘款：“居三友中，占百花上，鳴遠?！毕律w篆書方印“鳴遠”。題款與造型、裝飾互相呼應，意境深遠，耐人尋味。

清代嘉慶至道光年問是紫砂壺造型藝術發展的轉化時期，是金石、書畫、詩詞與造壺工藝融為一體的時期，是名士與名工相結合的時期，這一時期的代表人物就是文士陳鴻壽和與他合作制壺的名工楊彭年兄妹。

陳鴻壽(1768―1822年)是清代篆刻家，字子恭，號曼生，種榆道人等，錢塘(今浙江杭州)人。善制宜興紫砂壺，人稱其壺為曼生壺。實際上陳鴻壽只是一個喜歡制作紫砂的“票友”，他曾任溧陽知縣、江南海防同知，工詩文、書畫。他在“工余之暇，辨別妙質，創制新樣，手繪十八壺式，請楊彭年、邵二泉等制壺”，這就是著名的“曼生壺”。

上海博物館收藏的曼生款紫砂提梁壺是曼生壺中一件造型別致，頗具天趣的作品(圖15)。此壺通高18.3厘米，淺褐色胎，瓢形的壺體肩部與藤蔓狀三提梁相連接，弧形蓋與瓜蒂形鈕組合得妙趣天成。器身一面刻山石小草，一面刻文字：“煮白石，泛綠云，一瓢細酌邀桐君。曼銘頻迦書”。提梁的前部與鈕的頂端也都有刻文?！邦l迦”即陳鴻壽的好友郭唐。這件壺的造型、裝飾、刻文內容以及它所蘊含的文人氣質都表明它是文人之間的酬唱應對之作。

關于松樹的詩句范文5

人們都說「五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。我多么向往黃山啊!沒想到今年暑假我竟然也有機會來到黃山，觀賞它那壯觀的景色。這里給大家分享一些關于黃山觀后感，供大家參考。

黃山觀后感1這個暑假，我有一次愉快的旅行，我去了號稱天下第一奇山的——黃山游玩。

明朝的徐霞客游覽過黃山后，留下了：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的詩句。我也踏上了“不看岳”的旅途。

黃山以奇石、怪松、溫泉、云海四絕聞名天下。黃山最高的山峰是蓮花峰，海拔1800米，想要登上它，難如上青天。特別是那些奇石，讓我看得膽戰心驚。我拼命地向上爬，生怕那些石頭掉落下來。終于，我爬了上去。慢慢地，我笑了，心想：我可以快樂的看黃山了。黃山的怪松也很有名，其中有一顆叫迎客松，它好像隨時都在說：“歡迎光臨。”還有一顆叫送客松，好像在說：“歡迎下次再來?！弊屛腋械綗o比開心……

怪松、溫泉、云海都很漂亮，那奇石更是出類拔萃了!我懷著激動、高興的心情看奇石。

“看，那有一個仙人，正在指明方向呢!”我興奮地跑過去，爸爸拉著我說：“世上沒有仙人，那是奇石——仙人指路。”我高興得差點連常識都忘記了。瞧!那有一只“小狗”，正望著天空，這次我很清醒，原來是天狗望月。那里還有一個仙女在彈琴，我仿佛聽到了那悠揚的琴聲，那聲音像在山間回蕩，好聽極了，我高興得手舞足蹈。黃山的奇石讓人數不勝數，獅子搶球、雙龍戲珠、金雞叫天都……都讓我印象深刻。

走在回家的路上，黃山的美麗讓我久久不能忘懷，讓我陶醉不已。

我終于明白“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的含義了，這真是一次愉快的經歷。

黃山觀后感2旅行家徐霞客說過：“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。”黃山以“奇松、怪石、云海、溫泉”四絕而聞名中外。今年暑假，我和媽媽有幸來黃山一睹它的風采，那里的風景果然名不虛傳。

早晨五點半，我們先坐旅游大巴車來到黃山腳下，然后在云谷寺坐纜車上山，在纜車里面，我看見連綿起伏的山巒，郁郁蔥蔥的山谷，陡峭的巖壁，全部籠罩在云海之中，猶如仙境一般。到了半山腰，我們下了纜車，準備穿越西海大峽谷。途中，有一條十分陡峭狹窄的隧道，就是“一線天”，道中兩壁石崖，高達數十丈，還有幾乎90度垂直的石梯，看了讓人心驚肉跳，似乎一失足，即刻就會從懸崖上跌落，摔得粉身碎骨。站在那里，我只覺得雙腳直打哆嗦，腳不聽自己的使喚;心七上八下的，仿佛要跳出胸膛，不敢攀爬。在媽媽的一番鼓勵下，我手扶著石壁，腳沿著石階小心翼翼地一步一步往下移。但在最險的那幾步時，我實在不敢爬下去，一位好心的叔叔幫助了我。這真是“世上無難事，只要肯攀登”啊!我戰勝了自己。

繼續向前行，我們終于站在了海拔1860米的光明頂。光明頂上平坦寬敞，空氣清新。往下望去，千峰競秀，萬壑崢嶸。一座座山峰恰似坐落云端，云遮霧掩，神秘莫測，一切顯得影影綽綽的。過了一會兒，云霧更濃了，什么也看不清了，這就是美麗的云海。

再往前爬，我們看到了千姿百態的怪石“猴子觀?！?、“天狗望月”、“飛來石”、“龜蛇守云梯”……但我最喜歡的還是“天狗望月”你看，一只健壯的天狗坐在峰頂，圓溜溜的眼睛凝望著天空，仿佛在想念它的主人二郎神呢!

經過百步云梯，我們就到了玉屏樓。在玉屏樓附近有好幾棵松樹，其中一棵叫“迎客松”。它生長在巖石縫中。瞧，“迎客松”揮展雙臂，仿佛在熱情地歡迎來自五湖四海的游客。還有一棵叫“送客松”?？?，他在笑瞇瞇地和下山游客揮手道別呢!

啊!美麗的黃山，你終于讓我明白了“天下美景歸黃山”的真正含義了。

黃山觀后感3“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。”十一假期，我來到了云霧飄渺的黃山，一睹其秀美的風貌。

在乘索道上山的時候，便將整個黃山的美景盡收眼底，只見那一棵棵筆直的松樹矗立在陡峭的山石間，像一幅幅美麗的畫卷，我想這應該是黃山獨有的景色吧!在欣賞他們的同時也深深地感嘆著這頑強的生命力。

下了索道，第一個景點便是赫赫有名的迎客松，遠遠望去它猶如一位體態婀娜多姿的少女張開手臂迎接賓客的到來。來到它身旁細細地觀察著，會發現它的枝葉是針尖狀的，密密麻麻的非常茂盛，如同一把撐開的大傘遮住了自己那粗壯的樹干?，F如今迎客松已成為了黃山的象征，人們爭相與它合影留念。

百步云梯由100多級臺階組成，非常陡峭，在百步云梯的頂端有一條蛇和一只烏龜似的石塊看守著這個云梯，所以人們給它取了個好聽的名字“龜蛇守云梯”。登上百步云梯，視野格外遼闊，這時的黃山就如同一幅水墨畫。遠處高低起伏的山脈一覽無余，清奇俊秀、連綿不斷。

最是讓人感動的要數那棵團結松了，乍一看去像是一棵粗壯的大樹，細細觀察才發現，它是由一棵棵細細的小松樹環抱在一起，它們團結一心、同甘共苦，用自己的洪荒之力凝聚成一股強大的力量以抵御高處的寒風，才使大家共同生存了下來。如果我們每個中國人都有這種意識的話，那么我們的國家也會越來越強大，會永遠屹立在世界之林!

祖國的山河是如此之美麗，大自然的鬼斧神工創造出這么多巧奪天工的“工藝品”，身為中國人我感到無比的自豪!

黃山觀后感4我們坐小車到湯口鎮，補吃了一頓早飯。再坐黃山景區大巴到黃山低下，然后去排隊坐索道，坐在索道里面，我才知道黃山是光禿禿的。到了山上以后，首先去酒店放了行李。我們是為了看日出，選擇住在山頂上的。

放完行李后，我們就去始信峰。接著去西海大峽谷，我們一直下到峽谷底下再上來，我沒力氣的時候媽媽在前面拉著，我爸爸在后面推著我?；氐奖焙＞频甑臅r候，我已經精疲力盡了。爸爸給我按摩小腿，然后洗了一個熱水澡，舒服多了。然后我們到附近的獅林大酒店吃香噴噴的晚餐，再吹吹清新的風，很舒服。然后我們就回酒店早早的休息了。

我們早晨4點鐘左右就起床了，為了看到日出，我一下就起來了。

運氣很好，我們看到了整個日出的全過程。漂亮極了，大家都很興奮。當我回酒店吃早餐的時候才六點鐘，算是我起得最早的一次了。

吃完早餐我就去爬光明頂，風景可美了。

它的海拔是1860米，非常高，也是我第一次爬過的最高山峰。

然后，我再去看猴子觀海，那就是一只像猴子的石頭在高處望著遠處的云海。

后來，去爬鰲頭峰，從遠處看像山脊上面趴著一只烏龜，走近處看就看不出太來了。

最后，爬蓮花峰，它是黃山72座山峰中最高的一座山峰了。當我快爬到頂時，最后面的七、八個臺階沒有爬完，因為感覺很害怕。

抬頭往上看時，感覺整個山都在旋轉。低頭往下看，是懸崖深壑，讓人腿腳顫抖。

在返回山腳的路上，我們還看了有名的迎客松，它的樹枝像人的手臂張開，歡迎我們的到來。

黃山的松樹都長在巖石縫隙中，它們不怕風吹雨打，非常的堅強。是不是我們都要向它學習不屈的精神?在生活和學習中不害怕困難呢?

很快，我們沿著崎嶇的山路來到了玉屏索道，再次坐索道下山了。依依不舍的離開了美麗的黃山，不難怪有人說“黃山歸來不看岳”!

黃山觀后感5“平生萬丈深淵頂，自在八方貴客前”。被譽為“天下第一奇山”的黃山，以奇松，怪石，云海，溫泉“四絕”聞名于世，而人們對于黃山奇松，更是情有獨鐘。山頂上，陡崖邊，處處都有他們瀟灑，挺秀的身影。如今，這棵迎客松已成為黃山奇松的代表，乃至整個黃山的代表。

看著這一棵棵黃山松，我不由得聯想到它的精神。

頂風傲雪的自強精神。隨著科技的發展，時代的進步，幾乎每個家庭里都只有一個孩子，家長門“捧在手里怕摔了，含在口里怕化了”。正因為如此，導致了現在的孩子依賴心理太強，離開了父母就不能生存，甚至出現了父母陪讀的現象。我認為他們應該學習黃山松那種自強精神，要敢于獨立自主，敢于開辟出屬于自己的一片天地。

堅韌不拔的拼搏精神?，F在有少部分中學生已經對學習失去了信心，甚至有的已經放棄了學習。其實，他們都挺聰明的，也有那個能力學好。只是他們缺乏了一種拼搏精神，只要他們相信“天生我才必有用”，并努力拼搏，我相信他們一定能在學習上取得很大的進步，成為國家的棟梁之材。

百折不撓的進取精神。都說“溫室里的花朵經不起風吹雨打”，確實如此?！，F在的同學門遇到一點挫折，就一蹶不振，再也燃不起自信的火焰，甚至因此而輕生。其實挫折只不過是我們的墊腳石，我們只有百折不撓，才能贏得人生艷麗的春天。眾木成林的團結精神。這周五，我們開展了一二。九運動。舉行了拔河比賽，我看到同學們靠緊團結在一起，這就是團結，團結就是力量，只有團結的集體才有凝聚力和戰斗力。

廣迎四海的開放精神。無論一個人，一個社會乃至一個國家，要發展，要壯大，都只能把自己融入發展這個大潮中去，保持開放，不閉鎖自己。否則，就會很孤獨。只有主動與別人溝通，保持開放的心態，才能讓自己的友誼之樹枝繁葉茂。

關于松樹的詩句范文6

關鍵詞:韓國；高麗；青瓷；鑲嵌；地域文化；藝術特點

中圖分類號：J527（312.6） 文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0132-04

高麗的毅宗、明宗在位時期是高麗鑲嵌青瓷發展的時期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之間一場戰爭都不曾發生過。高麗史中也記載道毅宗十分喜愛池塘，特別是喜歡靜靜地凝視著被柳樹和蘆葦環繞的池塘，看著野鴨在水中嬉戲。

史書中還載道毅宗因為喜愛池塘，于是便命人在宮殿后面修建池塘和亭子。一旦路過一個他認為適合修建池塘的地方，即使有民宅在此他會命人將居民趕走并在此處修建池塘。

毅宗偏愛奇珍異寶，因此他不喜歡待在宮中，經常會到宮外出游。他不僅好游樂還非常喜愛美麗的東西。根據高麗史所記載，由于毅宗希望皇宮內處處都是美好的東西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦發現奇特出眾或是漂亮的東西全都搜刮回宮中，他的專橫使得百姓怨聲四起。

此外，關于毅宗年間史書上還有這樣一個記載。毅宗常常命人去修砌城墻，而有一戶窮人家的丈夫則受命去修砌城墻。

在修砌城墻的時候這個人必須自己準備午飯。但是由于此人非常貧窮根本就無法自帶午飯，于是周圍的人常常把自己的飯菜分給他吃。在城墻修砌完畢之后這個人回到了家中，他對妻子發牢騷說：“我每天都是靠別人的救濟才不至于被餓死?！?/p>

妻子好像做了什么決定似的便離開了家。過了好半天，用手絹裹著頭發的妻子提著酒肉回到了家中。她讓丈夫好好招待一下前段時間曾幫助過自己的人們。丈夫不相信會有這樣的事情發生于是便默默地觀察妻子的臉，當發現妻子頭發上戴了手絹時他這才恍然大悟，原來妻子是賣掉了自己的頭發才換來這些酒和食物的.丈夫把酒和食物分給一起工作的人們之后，大伙好奇地問他食物的由來，當聽到丈夫的敘述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼淚。據高麗史所記載，唯獨毅宗年間發生過這樣的故事。

大概是這個原因，毅宗年間的青瓷出現了飛躍性的發展。也許毅宗的這種嗜好從某種意義上來說對塑造更加美麗的東西起到了促進作用。1965年，國立博物館的著名高麗青瓷研究專家崔淳雨老師來到了康津寺唐里。那時，當地的人們用籮筐裝來了一些東西，也許是在地里干活時撿到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起來打算賣給外地人。

崔淳雨老師在國立博物館進行學藝課程的同時希望能對青瓷做進一步的研究而來到了康津，一個當地人提著裝有青瓷瓦片的籮筐來找他。崔老師在看到用青瓷制成的瓦片后驚訝不已，于是便向那位當地人詢問瓦片的來源。那人回答說是在一戶人家的醬缸臺上撿到的。崔老師立刻前往那人所說的房子，只見從醬缸臺一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆蓋?；氐巾n國首都首爾（當時為漢城）后，崔老師向當時的文化教育部講述了這一重大發現，青瓷的首次挖掘工作便是從那時開始的。挖掘工作小組將這間房子移到了旁邊并為他們修建了一所磚瓦房，然后在草屋周圍展開了挖掘工作并且發現這里以前曾是青瓷窯。

挖掘人員在這里發現了數百片的青瓷瓦片，除了這些青瓷瓦片之外，還挖掘出了大家偶爾在書中看到的青瓷鴨子硯水盒的碎片以及七寶透刻鏤空香爐和青瓷香爐的碎片。

經專家考證，這些瓦片的制作年度為1157年。1965年的這次發掘工作從考古學上證明了早在毅宗年間就已出現了陰刻、陽刻、透刻以及象形等多種多樣的青瓷制品。

盡管有些諷刺，但是高麗青瓷確實是在這位喜愛玩樂的君主的統治時期得到了多方面的發展。毅宗年間不僅有著雕刻花紋的陰刻方法，同時還有使用氧化鐵畫圖的鐵畫手法，而最重要是將以上兩者合為一體的方法也在這一時期產生了。

如果有鶴的話，首先陰刻出鶴的模樣，隨后用毛筆蘸上白土涂于鶴的翅膀之上，然后在把赤土涂在鶴的頭頂和腿部，最后將整個表面擦干凈，那么它里面的白土和赤土就會完全鑲嵌其中。這種以白土和赤土鑲嵌的方法通常被稱作鑲嵌法。

鑲嵌法并不是上監娘娘所使用的技法，所謂鑲嵌法也就是先挖空然后再進行填充的方法。也許毅宗大王對這種技法起到了推進作用，正因為他時常尋求新事物，所以陰刻的工匠們采用了毛筆畫畫的方法將刻好的部分涂上顏料，然后把表面擦干凈，那么顏料也就非常干凈地嵌入了原先雕刻好的部分。而鑲嵌法在高麗時代已經用于金屬器具以及螺鈿漆器等的制造之中。

由于這些碎片的一部分和青瓷瓦被同時發現，由此可見鑲嵌法中青瓷的首次出現說明了鑲法作為毅宗大王時代的一種新的技法是和其他一系列的技法同時登場的。

到了明宗時期鑲嵌法漸漸開始滲透到陰刻的花紋以及陽刻的花紋之中。以前陰刻雕琢的牡丹紋樣、藤蔓紋樣或是紋樣等全部開始被鑲嵌所取代。經過慢慢地發展到了13世紀，這些紋樣已經不在是陰刻和鑲嵌或者陽刻和鑲嵌相結合，而是僅僅只剩下了鑲嵌。

在出土的文物中也保存有這樣的資料，這表明鑲嵌法最終取代了陰刻和陽刻，這種新的技法成為了主流。一般來說，11、12世紀的高麗青瓷以純青瓷為主，而12世紀后半葉鑲嵌法的引入漸漸取代了陰刻和陽刻，而13、14世紀就完全進入了鑲嵌青瓷的時代。一句話來形容――高麗青瓷就是純青瓷到鑲嵌青瓷的演變。盡管鑲嵌青瓷技法最初只是出現在紋樣的一部分之中，而后卻漸漸成為了高麗青瓷的主流。如果把12世紀稱為純青瓷時代，那么13、14就是鑲嵌青瓷的時代。

那個時期，喜愛鑲嵌青瓷并推動這種工藝發展的人正是高麗的高宗大王。13世紀掌握政權的人正是崔氏的武臣們。崔忠獻、崔r、崔沆等崔氏武臣們掌握了當時的政權并開始了武臣政治。在這段武臣掌權時期鑲嵌法得到了空前的發展。

盡管當時有陰刻也有陽刻，但是鑲嵌卻成為了主流。純青瓷在文臣貴族們所處的平靜的、儒學的以及理智的社會中趨于主流。

武臣掌權時期足足六十余年，高麗貴族的主流也從文臣貴族轉變為武臣貴族。與以前文臣貴族們所喜愛的平靜表面不同，武臣貴族們則喜愛表面鮮明突出的鑲嵌青瓷。鑲嵌的紋樣非常鮮明，青色底上出現的白色會顯得特別突出，而出現黑色則看上去非常干凈。鑲嵌法的一大特征就是鑲嵌法的紋樣與陰刻以及陽刻的紋樣相比更為突出，同時還展現出了繪畫方面的特征。

到了13世紀，高麗青瓷漸漸從紋樣要素發展為繪畫要素，那個時期最為流行的是云與鶴的紋樣。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同靈芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美麗。最初在青瓷的青色表面上刻出靈芝般的云彩成為了主流，然而僅僅刻有云彩的青瓷不免顯得有些單調，于是便出現了仙鶴。盡管其它的鳥類也不少，但是仙鶴卻首先登場了，這種青瓷被稱為云鶴紋樣鑲嵌青瓷。

特別是到了13世紀，這種云鶴紋樣鑲嵌青瓷受到了高麗集權階層相當的青睞。鑲嵌青瓷文化通過當時高麗時代廣為流傳的道教和老莊思想而奠定了堅實的基礎。生活在那個時期的文人李奎報所著的《東國李相國集》至今仍舊被翻譯出版，看到這本書會不禁讓人聯想起陶淵明的《歸去來辭》，主要內容講述的是富貴榮華如云煙，稍縱即逝，七賢相聚在竹林中飲酒唱歌，與自然為友。不論是竹林七弦的故事還是陶淵明的歸去來辭抑或是李白、杜甫的詩句都在當時與美酒一同被廣為吟唱。在這樣的背景之中，云彩與仙鶴的紋樣受到了當時人們的喜愛，說不定當時歸隱田園的人中就有許多文臣貴族。

很多有識之士無心投身能令自己飛黃騰達的軍部政權而使選擇了重返大自然。這大概是與現實世界相比他們更加強調來世。那個時期佛教的曹溪宗非常流行，而現在韓國佛教最有名的宗教團體曹溪宗就是成立于13世紀并發展至今的。曹溪宗是以禪宗為主并接受教宗的佛教，武臣們對其十分鐘愛。因為曹溪宗注重的是坐禪，這樣的修行對武夫來說就好像鍛煉一樣，如果通過學習佛經來修行反而會另他們頭疼不已。武夫們喜歡傳統的禪宗，以禪宗為主的佛教被稱曹溪宗，而13世紀正是曹溪宗最為興盛的時期。

老莊思想漸漸融入這樣的背景之中，而佛教是這樣教導人們的，“我們的生命如同暫時經過一樣，恍如剎那?！蔽覀兪艿搅诉@短暫生命的限制而無法好好生活，那么假如在今后即將來臨的永恒時間中我們也無法好好生活該怎么辦？是否會帶來損失？因此，在如同剎那般的這個瞬間里聰慧明智地生活也就是為即將來臨的永恒來世所做的最好的準備。

佛教最終所追求的不正是來生嗎？而對于來生的強調也開始變得更加深刻，這些在當時被稱作西方凈土，即極樂世界，是一個既沒有悲傷也不存在孤獨的地方。人們相信這個地方就在夕陽下沉的西邊，也就是三藏法師和孫悟空一同取經的西方凈土。這種永無休止飛向西天的云彩和仙鶴紋樣與老莊思想容為一體，青瓷表面上那飛向天際的仙鶴正表現出了人們對于永恒世界以及來世的憧憬。

13世紀高麗古墓的出土文物中發現了許多當時盛行一時的云鶴紋樣的青瓷。從江華島和開京附近出土的文物來看高麗貴族的墓大部分都是被制成像韓國古代房屋一樣的石室，而石室的臺基之上擺有石棺，貴族們就安放在石棺之中。

貴族們身邊則擺放著幾處青瓷。這些古墓中通常都會出現大量的云鶴紋青瓷，這大概是高麗貴族們希望通過云鶴紋青瓷來表達對永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鶴紋青瓷上所畫的仙鶴并不是靜靜地坐著，而是展翅飛向天空。這樣的紋樣被大量發現于鑲嵌法的青瓷之中。

到了13世紀，野菊紋樣成為了鑲嵌法青瓷中最為流行的圖案之一，而在此之前卻十分罕見。尤其是進入了13世紀之后，各種各樣花卉大量地出現在青瓷制品之中，華麗的花卉更是數不勝數。與這些艷麗的花卉相比，野菊則顯得非常樸實。當時人們使用的酒杯、酒瓶、盤子或者碟子的表面甚至內部常常會被畫上一束野菊或是含苞待放的花蕾。

在各種各樣的紋樣之中，野菊紋樣的大量使用十分引人注目。野菊會帶給人一種凄涼的感覺，因為最悲傷的事情莫過于人們內心的改變。然而最悲傷的東西往往是最美麗的。盡管詩人們也曾經提到過，但是最悲傷的東西似乎更能令人感到安心。許多經歷過絢爛人生的人們內心常常會感到非常空虛，于是便通過野菊來填補心中的寂寞。華麗外表的裝飾之下卻有著空虛的內心，沒料到以前竟然有這么多詩人喜愛野菊。

如同《歸去來辭》一樣，這種野菊紋樣也可以被用來表達對于回歸自然的憧憬。

野菊剛被文人墨客們用于詩句之中就受到了大眾的喜愛，因此野菊紋樣也突然地出現在了高麗青瓷上并且得到了相當廣泛的使用。鑲嵌青瓷的變化過程中出現了野菊，然而不論是中國陶瓷還是日本陶瓷中都未曾有過這樣的野菊紋樣。野菊自身所散發出的凄涼、孤獨以及寂靜的氣質與青瓷表面相當協調，正因為如此野菊紋樣的青瓷才更令人覺得十分可愛。通過鑲嵌法所刻畫出的野菊非常整潔，算得上是最適合鑲嵌法的紋樣之一。如果把瓷器外型和紋樣結合起來觀賞的話就會發覺非常得體。其實這樣的背景深刻的蘊涵著高麗人曾經凄涼的愛，同時也展現出了人們對回歸自然、與大自然一同生活的向往。

有一首名為《青山別曲》的高麗時代歌謠曾廣為傳唱。也許是人們對于重返自然、一邊凝視自然一邊生活的這種期盼才使得野菊受到如此的喜愛吧。

此外，鑲嵌法中還出現了另一種紋樣，這就是從12世紀開始便一直備受高麗人喜愛的池塘。這里所指得是非常小的池塘，不是很大的那種，并不是像中國的那種海一般望不到邊際的湖泊，而是非常小的，最好旁邊有一座假山、一株柳樹，柳樹四周圍繞著蘆葦或站立著一頭野獸，池塘中盛開著睡蓮，野鴨在水中嬉戲，當時的人們似乎非常喜歡這樣的風景。根據《東國李相國集》中所記載，高麗人試圖通過池塘來尋求生命的意義。所有東西隨水流入池塘并混淆在一起，而這些東西也會再次隨水流走，池塘就好像是一個世界。

如同泥濘般的池塘中怎會生長出如此圣潔的蓮花？這個就是世界。看著池塘就好像在看著一個世界，從池塘中感受到生命閑暇的許多高麗文人都曾努力地嘗試通過池塘來探求生命的奧密。13、14世紀出現得比較多的紋樣是由一兩株垂柳、鴨子鴛鴦或是不知名的水鳥、在池塘中乘著小船并非垂釣而是哼著歌曲的畫面所組成的風景。這樣的風景不僅出現在金屬制成的青銅瓶上，并且被大量用于鑲嵌青瓷的制作當中。

高麗人把自己所憧憬的世界刻畫于珍愛的青瓷表面之上。高麗人曾經青睞的這些紋樣并沒有馬上消失而是保持到高麗末期。一直到朝鮮時代的粉青沙器出現為止紋樣都繼續被使用著。

人們從未停止過的喜愛。據文獻記載朝鮮時代后期的青華白瓷上也出現過，而池塘和柳樹在朝鮮時代也一直得到使用。這些紋樣體現出了高麗時代人們棄富貴而選擇寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高麗青瓷最初接受了中國青瓷，之后便開始取其精華去其糟粕，并在此基礎上將形狀、顏色以及紋樣發展得更為精美。如果說12世紀的高麗青瓷還保留有中國的味道，那么13世紀則完全成為了韓國自身的東西。如果拿人來比喻的話，也就是從少年成長為青年的時期，這一時期也正是形狀、顏色和紋樣非常和諧的時期。

這一時期制造的青瓷普遍都有著非常流麗的曲線，如果一一觀察來這些青瓷的形狀，不論是水壺、葫蘆瓶、酒瓶、梅瓶還是杯墊，都特別強調這種曲線，讓人在看得時候會有一種魂不守舍的感覺從而不停地看下去，最后就會不由自主地想要擁有這些青瓷。12、13世紀的青瓷外形雅致、曲線流麗，這一時期可以說是純青瓷和鑲嵌青瓷的鼎盛時期。

1231年至1270年的四十多余年間高麗一直遭受著蒙古的侵略，因而高麗人也越來越深陷于自我的世界之中，鑲嵌青瓷的飛速發展正說明了這一點?？到蚝头霭彩钱敃r青瓷制作的基地，蒙古軍沒有攻入這兩個地方。當時制作的青瓷主要為貴族和王室所使用，因此主要是通過海船來運輸。盡管國家遭受著蒙古的侵略，但是鑲嵌青瓷仍舊得到了持續的發展。毫無遺憾地展現出高麗人美學上特征的正是這13世紀的青瓷。李仁老的《破閑集》以及崔滋的《a閑集》中都曾記載道高麗青瓷十個中能出現一個作品也并非易事。

當時被廣為吟唱的詩句之一是李太白的《月下獨酌》，這首詩常常會出現在鑲嵌的部分?！疤烊舨粣劬疲菩遣辉谔臁５厝舨粣劬疲貞獰o酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿為醒者傳。”這段詩句與竹林七賢、竹以及梅開始相繼出現在鑲嵌青瓷的表面。這種梅竹紋樣從13世紀開始用于鑲嵌青瓷之中，進入朝鮮時代后得到了相當大的發展。當時的人們都十分向往在松樹林中飲酒作詩的七賢的生活，在這樣的背景之中梅竹紋樣的出現非常引人注目。有時鑲嵌青瓷上還會出現這樣的圖案――站在竹林之中或者松樹之下的某個人物彈奏著伽琴，身邊還有一只仙鶴翩翩起舞。高麗青瓷從13世紀到14世紀一直都備受人們的喜愛。

然而，倭寇的入侵起對高麗青瓷的衰退起到了相當大的影響。高麗的經濟和政治漸漸衰弱，同時14世紀后期的四十余年間倭寇不斷地侵略高麗南海岸、西海岸一帶。剛開始時只要海上出現向朝廷運送大米或者特產的稅船一出現，暗中埋伏在一旁的倭寇就會立刻展開進攻并最終虜獲船只。

后來倭寇不放過任何一艘從高麗出發的稅船，所以要進獻給朝廷的貢品最后不得不改為內陸運輸。由于稅船不再出現在海上，一無所獲的倭寇們便把目光轉向了海邊的村莊。在倭寇入侵的極甚時期，倭寇們不僅俘虜居民還把一切都燒成灰燼，因此南海岸和西海岸一帶五十里以內根本就無法住人。根據史書記載，由于倭寇的大舉入侵，而且開城臨近海岸，所以有人曾提議將都城遷往鐵原，還有記錄顯示當時因為大米無法進貢到皇宮使得高麗王連午飯都吃不上。海岸附近五十里都無法居住，而康津和扶安都是海邊的村莊，如果只是遭到倭寇一兩年的侵略還好，然而四十年間不間斷的入侵導致青瓷完全無法制造。到了14世紀后期康津則完全停止了青瓷的制造，盡管當地仍舊保留著數百個瓷窯，但這之后再也沒有制造青瓷的例子，扶安也一樣。由于康津和扶安無法制造青瓷，于是王室便開始采取強硬的措施。

這就使得朝廷把青瓷窯移到內陸地區，海邊不行的話就往內陸遷移。在全國的八個道（省）修建瓷窯，把原康津和扶安的工匠們全都送往各個道，然后把在八道制作的青瓷獻給朝廷。八道有許多著名的郡，把青瓷窯從一個郡搬到另外兩個郡，在從這兩個郡搬到其他三個郡，這樣不僅能向王室提供貢品，假如整個郡都使用這些陶瓷的話，那將會比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范圍更大。

名為鄭道傳、趙浚的兩位朝鮮時期的士大夫提出了這樣的方案。當時中國的陶瓷使用非常廣泛，所以在朝鮮除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也應該廣泛使用陶瓷。當時用于制作銅器和黃銅器的銅以及鐵最好是用來制作大炮，一般的器皿使用陶瓷來代替應該更為合適，這就是當時新興士大夫們的提案。

高麗青瓷并沒有從此消失，但是為了在倭寇的侵略中得到保存而必須采取措施。因為如果不進貢青瓷，那么朝廷和官府就沒有可以盛放食物的器具。于是士大夫們的提案被接納，青瓷窯也從康津和扶安移入八道，并開始向八道的各個郡擴散。高麗史1389年的記錄中顯示當時司雍房的管理人負責在八道收集將要進貢的瓷器，一個道通常一次會有八、九十車的陶瓷，然而在運輸的過程中有許多陶瓷都會破損。

正如我們所知的那樣，高麗青瓷并沒有因為蒙古的入侵而消失，也沒有因為哪個匠人不把制作方法傳給后代而就此失傳，而是按照國家所推行政策進行了大量的生產。因為如果大量生產的鑲嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓廣泛使用，那么將非常有利于國民的福祉。而高麗青瓷這正是粉青沙器的母體。粉青沙器并不時偶然出現的，而是隨著國家政策的改變而產生的。

朝鮮時代的《世宗實錄地理志》上的記載顯示當時全國有324個陶瓷制作所，幾乎每個郡都有陶瓷制造所，遍及全國的八個道。

高麗滅亡不過四十年，而陶瓷的使用已擴展到全國各地。這與原本只有康津和扶安兩處青瓷制造所的高麗青瓷相比有了長足的發展。大量制作的政策使得粉青沙器為全體國民廣泛使用，這正好符合了朝鮮時代所追求的以民為本。正如《訓民正音》中所說的如果百姓們使用好碗不也有利于健康嗎？有一部分人認為高麗鑲嵌青瓷如此的改變是因為一些匠人不愿意傳授秘法而失傳，或是江鎮和復安突然遭遇天災,然而最近的一項調查結果卻表示這樣的解釋是根本不可取的。12世紀后期高麗人成功創造出了自己非常珍愛的世界，即高麗鑲嵌青瓷。鑲嵌青瓷得到了許多人的喜愛，但這并不表示鑲嵌法有多么神秘、那么難以制作，因為今天的工匠們也能充分地制作出這樣的青瓷。使用鑲嵌法制作的青瓷深深地烙在了高麗人心中，鑲嵌青瓷能夠完美地再現出時代感。

高麗時期的所有青瓷中鑲嵌青瓷最能表達高麗人的內心世界，因此作為韓國最具代表性的青瓷，鑲嵌青瓷受到人們的喜愛也是必然的。

參考文獻：

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