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聊齋故事范文1

嶗山下清宮里，有一株兩丈高的耐冬樹，樹干粗壯得幾個人合抱才能圍過來；還有一株牡丹，也有一丈多高，花開時節，絢麗奪目，宛如一團錦繡。膠州黃生愛上這個道觀的清幽雅靜，便借住一個房間作了書齋。

一天，黃生正在書齋中讀書，偶然抬頭向窗外一望，遠遠看見一個白衣女郎的身影在花叢中若隱若現。黃生想，道士修煉之地哪來的女子呢？便急走出書齋看個究竟，女郎卻早已無蹤無影了。但此后又有幾次看見女郎出來，黃生便預先藏在樹叢里，等候女郎再來。不一會兒，女郎果然來了，身旁還有一個紅衣女郎陪伴著。黃生望去，兩個妙齡女郎，紅白相映，光彩照人，真是艷麗雙絕。女郎愈走愈近，突然，紅衣女郎停住腳步，一邊后退一邊小聲說：“這里有生人！”黃生不肯錯過機會，猛撲過去，兩個女郎嚇得扭頭便跑，裙衫長袖飄舞起來，傳來一陣濃郁的香氣。黃生追過短墻，女郎們倩影又消失了。黃生愛慕極了，便提筆在樹上寫了一首絕句：無限相思苦，含情對短窗。恐歸沙吒利，何處覓無雙？

他邊想邊走進書齋，白衣女郎忽然笑盈盈地走了進來。黃生又驚又喜，起身相迎。女郎笑著說：“瞧你剛才氣勢洶洶像個強盜，怪嚇人的；沒承想原來是個風流儒雅的詩人呢，那就不妨會見會見了。”

黃生問起她的身世，女郎說：“我叫香玉，本是妓院中人，被道士幽閉在這山中，實在并非心甘情愿的。”黃生忙問：“道士叫什么名字？我一定替您洗雪恥辱。”

香玉說：“不必了。他也沒敢逼我。我趁此機會跟您這位風流文士常來幽會，倒也不錯呢。”黃生又問那位紅衣女郎是誰，香玉說：“她叫絳雪，是我的義姊。”兩人愈談愈親密，當夜香玉便留宿在黃生的書齋里。

第二天醒來，已是紅日臨窗。香玉急忙起身，說：“這真是貪玩忘天曉了！”一邊穿衣，一邊高興地對黃生說：“我也湊了一首詩，算是對昨天您的大作的酬和吧，請勿見笑：良夜更易盡，朝暾已上窗。愿如梁上燕，棲處自成雙。”

黃生一聽，喜出望外，握住香玉的手說：“您原來秀外慧中，漂亮而又聰明，真叫人愛死！離了你一天，真如千里之別。您務必抽空就來，不必等到晚上啊！”香玉答應著。從此二人每夜必會。黃生還常求香玉邀絳雪來，絳雪卻總是不來，黃生頗覺遺憾。香玉只好安慰他：“絳姐的性情落落寡合，不像我這么癡情。你得容我慢慢勸他，不要性急呀！”

一天晚上，香玉突然闖進書齋，滿面凄慘地對黃生說：“你連‘隴’都守不住，還望‘蜀’呢。咱倆永別的日子到了！”黃生大驚：“這是怎么說？你要到哪里去？”香玉用衣袖擦著淚，泣不成聲地說：“這是天意，很難給你說清的。反正當初的詩句今日應驗了。‘佳人已屬沙吒利，義士今無古押衙’，可以說是為我而吟的了。”黃生一再追問究竟是怎么回事，香玉就是不肯明言，只是嗚嗚咽咽，哭個不止。

聊齋故事范文2

顏麗蕊 安徽新華學院日語系

摘要：《聊齋志異》于江戶時代中期傳入日本，翻案作家為漢學家們，領會《聊齋志異》文言文原文的意趣，創作了翻案作品。

在日本近代，《聊齋志異》逐漸從江戶時代的極少數漢學家擴展至較多的小說家們，被他們所閱讀、喜愛和接受。明治之后出現了很

多翻譯和翻案，對日本的近代作家的作品產生了影響，翻案作家通過現代日文翻譯接觸到《聊齋志異》并被深深吸引。

關鍵詞：聊齋志異；日本；翻案；翻譯

《聊齋志異》是在江戶時代（1603-1867）的明和五年（1768）

最早傳入日本的，初期是在將如時代的漢學家之間傳閱，對讀本、

黃表紙之類的文學作品產生了影響。江戶時代，擁有漢學教養的

文人們迅速地對從中國舶來的文學作品進行關注，他們出于個人

興趣和愛好閱讀《聊齋志異》的原文，開始了文學創作活動。翻

案作家都賀庭鐘、森島中良、曲亭馬琴、云亭天步子、關亭傳笑

等漢學家們，領會《聊齋志異》文言文原文的意趣，創作了翻案

作品。

都賀庭鐘的《莠句冊》和森島中良的《凩草紙》是《聊齋志

異》翻案作品的濫觴。都賀庭鐘的漢學老師不明，但被推測曾師

從古文辭學派。其漢學造詣深厚，善于白話文學的研究，創作了

不少中國白話文學和文言小說的翻案作品，被稱為“讀本之祖”。

森島中良年幼時即開始學習儒學，是博學中西的學者。嗜好閱讀

明清長篇白話小說的曲亭馬琴以《聊齋志異》的《書癡》為粉本，

創作了兩卷本黃表紙《押繪鳥癡漢高名》。稍后寫成的翻案作品

《邂逅物語》和《褄重思亂菊》均為五卷的長篇讀本，與原作相

比，內容增加了很多。

到了近代，《聊齋志異》逐漸從江戶時代的極少數漢學家擴

展至較多的小說家們，被他們所閱讀、喜愛和接受。而且，安岡

章太郎等現代作家也接受了《聊齋志異》的影響，創作了小說作

品。隨著明治維新的影響以及西洋近代研究方法的進一步傳播和

影響，日本作家們以現代人的思考方式，對《聊齋志異》進行了

全新的理解和再創造。創作翻案作品的近代作家中的代表性人物

是芥川龍之介和太宰治。

芥川龍之介從小就接觸中國古典，尤其喜愛《西游記》《水

滸傳》《剪燈新話》等中國古典文學作品。他的漢學造詣很深，

一生創作的148 篇小說中有約十分之一是從中國取材的。芥川龍

之介愛好怪異小說，從《中國奇異集》接觸到《聊齋志異》，并

受到啟發而創作了文學作品。《聊齋志異》的翻案小說《仙人》

（原作：《鼠戲》《雨錢》，1915）、《酒蟲》（原作：《酒蟲》，

1916）、《落頭的故事》（原作：《諸城某甲》，1917）、《仙

人》（原作：《嶗山道士》，1922）4 篇雖說不上是芥川龍之介

的代表作，但是作為把握其文學特質的重要資料，被眾多學者所

研究。芥川借歷史小說的素材進行巧妙改編，四篇翻案作品或暴

露生存之苦和利己主義的丑陋，或表明失戀后的心境和反戰思

想，也表達了對人生與人性的思考。

昭和作家太宰治也寫了不少取自東西古典文學作品的作品，

其創作中期的太平洋戰爭時期猶多。他喜好怪異談，選取《聊齋

志異》的兩篇代表性篇章《黃英》和《竹青》，用浪漫的手法進

行了翻案。《清貧談》（原作：《黃英》，1941）和《竹青》（原

作：《竹青》《蓮香》，1945）是異于原作之情節，又反映了作

者自身心境和思索的作品。

火野葦平涉獵中國的漢詩集和傳奇書，案頭不離《聊齋志異》

等中國古典作品。由于接觸柴田天馬的《聊齋志異》選譯本和戰

后的全譯本，火野于1951 年出版了翻案《聊齋志異》8 篇的《中

國艷笑風流談》。

芥川龍之介、太宰治、火野葦平三個近代作家相繼改寫《聊

齋志異》，素材的選取方面各有特色。他們分別選取《聊齋志異》

中的“奇異的故事、與花精和人類以外的動物的美好愛情故事、

風流的故事”進行了翻案。

明治之后，出現了較多的《聊齋志異》的翻譯和翻案，《聊

齋志異》逐漸從漢學者的書齋進入日本民眾之間，獲得了眾多讀

者群體。翻譯的迅速發展對《聊齋志異》在日本的普及與流行做

出了貢獻，使得作品與大眾的關系緊密，《聊齋志異》逐漸被日

本民眾熟知，也對日本作家的創作對日本文學產生的影響加大，

明治之后的翻案作家通過現代日文翻譯接觸到《聊齋志異》并被

深深吸引、進而進行翻案創作。

日本的兒童文學也收到了《聊齋志異》的影響。小山內薰在

兒童文藝雜志《赤鳥》第1 卷第4 號（1918.10）上發表的《梨之

果》（原作：《偷桃》）、伊藤貴麿在同雜志的第10 卷第6 號

（1923.6）上發表的《水面亭的仙人》（原作：《寒月芙蕖》）、

第11 卷第3 號（1923.9）上發表的《虎的變心》（原作：《趙城

虎》）三篇都是《聊齋志異》的改編童話。興文社出版的《小學

生全集》中的《日本文藝童話集》（1930.7-9）包含了小山內薰

和伊藤貴麿的三篇改編童話。《小學生全集》出版之后，《聊齋

志異》的故事逐漸收錄于面向兒童的文學全集中。例如，《少年

少女世界的名作》（小學館、1975）第44 卷《東洋編-2》中從

《聊齋志異》中選出12 篇，采用了簡單的文體以便小學生們閱

讀理解。

前文提到的芥川龍之介的翻案作品《仙人》（原作：《嶗山

道士》）也屬于兒童文學，和小山內薰和伊藤貴麿的改編童話一

樣，都屬于改編于《聊齋志異》的翻案作品。

綜上所述，近代的《聊齋志異》的翻案作品數目多于江戶時

代，成果豐碩。并且，《聊齋志異》翻譯的迅速發展對具有浪漫

主義傾向的近代翻案作家的文學創作起到了作用。《聊齋志異》

的翻案與翻譯對其在日本的普及與流行做出了貢獻，對日本文學

產生了影響。

參考文獻：

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中心[J].2008（5）.

[6]山田博光.聊齋志異與日本近代文學[J].世界與日本，1992

（3）.

作者簡介：

顏麗蕊，女，1986年出生，漢族，河南濮陽人，安徽新華學

聊齋故事范文3

（作者：朱寧政）

喜讀《聊齋》，機緣使然。生在齊魯故地，花妖狐媚之傳說，榮辱窮通之演義，隨夏夜輕搖之蒲扇、冬日暖爐之青煙，在半夢半醒之間潤物無聲，生根發芽。故而讀《聊齋》之時總有“似曾相識燕歸來”之感。加之在校讀中文系，對古文情有獨鐘，喜其言簡意賅，含蓄委婉，音韻鏗鏘。而《聊齋》既少文言論文枯澀之通病，又無文言小品刻意雕鑿之弊端，味醇，正對胃口，故而案頭枕邊常備常侍，對其恩寵有加。

上世紀九十年代初，我來到河海交匯的地方先為人師，后為人夫，再為人父。鹽堿灘上的蝸居之所，竟如《聊齋》布景。磚破瓦殘，即濕且霉；壁暗燈昏，聚蚊成雷；荒草驚風，蛙鳴鼠跳。曾作《陋濕記》以自嘲，并稱此地乃養氣練膽之場所，夜讀《聊齋》之圣地。朱其鎧先生主編的《全本新注聊齋志異》就是這時候添置的。天道無常、世態冷暖可喜可恨可嘆之事，令我神游萬仞，在時空隧道里盤旋翱翔；典故剖析、版本考據之嚴謹細致、廣博翔實，令我眼界為開，豁然貫通。教師生涯如履薄冰，常恐誤人子弟。唯一的自信來自古文教學，而搠其源，那本《聊齋》功不可沒。

聊齋故事范文4

關鍵詞：文言 狐媚 女性形象

一

我國古典小說的發展有兩個系統：一是文言，一是白話。早期出現的“志怪”、“志人”和稍后產生的唐代傳奇，都是文言小說。自從宋元話本小說問世之后，白話小說步入創作的黃金時代，白話長短篇小說的創作盛極一時，文言小說則相對沉寂。在中國小說史上，《聊齋志異》是自唐傳奇之后文言小說的第二個高峰。

《聊齋志異》的題材不少取自民間傳說，有的則采自古代小說。據徐柯《清稗類鈔》記載，蒲松齡在鄉間授徒，白天多空閑時間，便獨自鋪張蒲席在大樹下，放置了煙茶，手搖蒲扇，終日蹲著。見到行客，無論是樵夫、漁翁，都必定攔道邀請他們飲茶抽煙，談話打謔，即使是有關床笫的粗鄙故事、市井的留言傳說，他也仔細聽，毫無倦容。人因為他易于接近，所以樂于親近他，只要聽到各地的奇聞，都來轉述。蒲松齡晚間歸來，在燈下將聽到的材料加以組織，或者合數人的話為一事，或者合數件事組成一個故事，情節上力求“大抵具有首尾和波瀾”。無論小說素材采自何方，作者都進行了一系列的改造，輸入新的時代氣息，以豐富的藝術想象力，推陳出新，表達新的思想主題。蒲松齡大約從20歲時開始創作《聊齋志異》，直到40歲左右才基本完成，此后仍不斷有所修改和增補。全書有作品近500篇，內容豐富，形式多樣，構成了一個瑰麗的藝術世界。

二

《聊齋志異》中描寫婚姻戀愛的作品數量最多，其中大半托之于狐魅妖異，甚至草木鳥獸蟲魚，通過花妖狐魅和人的戀愛，歌頌青年男女的真摯愛情，表現反封建禮數的精神。讀《聊齋志異》，最令人嘆為觀止的是那些生活在封建社會，卻分明具有不同尋常的思想性格的女性形象：嬰寧、小翠、嬌娜、黃英、聶小倩、紅玉、鴉頭、蓮香、連城、小謝……正是這些異彩紛呈而又呈露“野性”的女子，共同組成了《聊齋志異》最富魅力的女性形象系列。她們美麗純真，洗凈了世俗的塵埃；開放大膽，擺脫了禮教的羈絆，表現出與溫柔敦厚的舊式女性迥然相異的性格特征。

嬰寧就是這樣一位狐女。幼年時狐母去世，跟著鬼母生活在遠離人群的偏僻鄉間。長大后，她如一朵盛開在山野的小花，嫵媚多姿，天真爛漫，嬌憨活潑，不拘禮節。16歲時，她與青年書生王子服在郊外邂逅，彼此一見鐘情，結為夫妻。嬰寧是人和狐的統一體，在她身上既有人性，也有狐性。說她有人性，是她與人一樣有七情六欲，情感豐富。她與王子服初次相見時，捻花而上，遺花而去，使花成了兩人的定情物。說她有狐性，是因為她有人做不到的神通。她自幼未受多少教育，但“操女紅精巧絕倫”；西邊的鄰居對她不懷好意，她可以幻化出枯木巨蝎，使那男子受到懲罰。愛笑、愛花是嬰寧的獨特個性。封建的閨訓要求女子目不斜視、笑不露齒，可是嬰寧偏偏不分場合，不看時間、對象，毫無顧忌地“放聲大笑”，她郊游時笑，會客時笑，拜見婆婆時笑，甚至行婚禮時也“笑極不能俯仰”。她的可愛在于單純野氣不知世俗倫理，她簡直就是笑的精靈。

《小翠》可以視為《嬰寧》的姊妹篇。聰明美麗的小翠也是一位狐女，而且同樣樂觀開朗，無拘無束，不遵守封建閨范。她的特點是“善謔”，什么玩笑都敢開。她終日歡笑，同癡丈夫與眾丫鬟們一起嬉歡游玩，一會兒把脂粉涂在丈夫臉上成“花面如鬼”，一會兒“復裝公子作霸王，作沙漠人”，甚至把布球踢到公公臉上，遭到責罵，也只是低頭微笑。她用皇帝穿的袞衣旒冕打扮自己的丈夫，以為戲謔，簡直不把赫赫皇威放在眼里。蒲松齡以贊嘆的筆墨塑造這個無法無天的少女，表現了他對封建禮法的蔑視。

《嬌娜》中的女主人嬌娜也是個率真大膽的狐女。她按照自己的意愿大膽地與男子正常交往，建立起真摯的愛情，毫不顧及封建輿論的非難。當朋友生命垂危之際，她更是大膽地當著他人的面，“撮頤度丸，接吻呵氣”。如此大膽勇敢的舉動，在大力倡導“烈女貞婦”的當時，簡直就是“非禮”與叛逆。

《聊齋志異》中還塑造了許多樂于助人的狐魅形象。《紅玉》寫狐貍精紅玉主動幫助貧士馮相如娶了妻子衛氏。惡霸宋御史看上了衛氏的美貌，派人打死了馮父，打傷相如，搶走衛氏。后來一個虬髯丈夫路見不平，殺死宋御史父子，替馮報了仇。馮被捕入獄，懷抱中的小兒被棄山間。馮出獄后“甕中無斗，孤影對四壁”。在此困難時刻，紅玉奇跡般地出現了，她帶來了被棄的馮兒，使他們父子重聚，并與馮相如結為夫妻。婚后紅玉早起晚睡，勤勞操持，織布耕田，修理房屋，在廢墟上重新建立起一個幸福美滿的家庭。作者筆下的紅玉，不僅有俠義的心腸，而且能吃苦耐勞，她不僅有狐妖的神異性，更有農村勞動婦女的勤勞和善良的特征。

小說中還塑造了一些富于反抗精神的狐女形象。《鴉頭》中的女主人公在其貪婪的母親逼迫下淪為，飽受摧殘。然而她不甘心受命運的擺布，當愛上王文后，就主動提出與他私奔。他們逃往異鄉開設小店，賣酒販漿，做披肩，刺荷囊，以維持生活。后被母親追回，幽禁起來橫加鞭撻，“鞭創裂膚，饑火煎心，易一晨昏，如歷年歲”，但她仍然對王文“專一不二”，最后終于沖破重重束縛和情人團聚。作者熱烈贊頌她的反抗性格：百折不磨，至死靡他，此人類所難，而乃于狐也得之乎？

三

蒲松齡按照自己的審美理想，發揮瑰麗多彩的想象，讓筆下的狐魅演化出一個又一個充滿美麗幻想的故事。作者又善于把狐魅精怪人格化，把幽冥世界世俗化，使讀者幾乎忘掉他們是鬼狐，只有在他們表現了某種超現實的力量時，才記起他們實為異類。所以魯迅說：“花妖狐魅，各具人情，和易可親，妄為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”（《中國小說史略》）《聊齋》中的許多女性形象，雖然披著花妖狐魅的外衣，但其性格內核一反封建的綱常倫理，體現出健康的人性和人情，這也是這些女性形象受到讀者喜愛的主要原因。

參考文獻

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聊齋故事范文5

[關鍵詞]《畫皮》；《聊齋志異》；影視改編

2008年9月，由陳嘉上導演，周迅、陳坤、趙薇、甄子丹、孫儷等影星聯袂主演的商業大片《畫皮》在內地上映，在短短數月間創造了票房佳績。盡管影視界對此片的評價仁者見仁，但不可否認的是，影片確實在商業上取得了足以超越同類影視作品的空前成功。與此同時，在改編中國古典小說的探索上，影片也給影視界創造了可供參考和借鑒的藍本。《畫皮》從中國古典名著《聊齋志異》中吸取故事框架，將現代觀念、現實批判和人文關懷注入其中，以“舊瓶裝新酒”的模式講述了一個觀眾既熟悉又陌生、既雅俗共賞又觸動心靈的鬼怪故事，無疑是一個有益的嘗試。《畫皮》的成功并非偶然，從改編的角度上來說有其深層原因。

首先，把握“原著精神”是影片《畫皮》成功的基石。這里所說的“原著精神”并不局限于《畫皮》這篇小說本身，而指整部《聊齋志異》所傳達的普世價值。郭沫若曾評價蒲松齡的《聊齋志異》：“寫鬼寫妖高人一籌，剌貪刺虐入木三分。”“雖然寫的大多是一些花妖鬼魅的故事，充滿奇思異想，但它卻深切地反映了現實的社會人生，反映了廣大人民群眾的思想感情。”這也成就了《聊齋志異》深刻的人性關懷和現實批判。如果不能理解這一點，純粹抱著“獵奇”“獵艷”的視角去改編《聊齋志異》中的故事，所產生的無非是一些奇觀性有余，人文性不足的影片，甚至有可能淪為無聊的誤讀之作或庸俗的篡改之作。如40集電視連續劇《倩女幽魂》(主演徐熙嬡、陳曉東)，內中情節添油加醋，甚至胡編亂造，完全拋棄了原著的人文精神，使得整部劇缺乏品位。相比之下，影片《畫皮》并沒有單純將原著中“女鬼畫皮”的故事架構作為滿足觀眾獵奇心理的“噱頭”，而是秉承“借鬼喻人”的原則，于扣人心弦的故事中言說人性的善惡美丑，乃至影射當今的現實生活。從這一點上來說，《畫皮》對原著主要精神的把握是比較準確的。

其次，《畫皮》對原著故事的“第二次閱讀”成為其改編成功的關鍵。電影與文學不同，其基本特性之一便是商業性。對于一部改編自文學名著的電影來說，不論其多么忠實地用影像再現了原著的深刻主題和故事情節，如果得不到觀眾的喜愛和認可，也只能是曲高和寡、孤芳自賞。短篇小說《畫皮》跌宕起伏、奇幻詭異的故事具有強烈的感染力，這為影視改編提供了較大的可能性。以往根據《畫皮》改編的作品均拍攝成驚悚片或恐怖片，主題基本是關于“惡鬼復仇”“美色殺人”，以及諷刺世人“忠妄不分”等，總的來說缺乏對原有文本的“再閱讀”。

正如一些學者指出的那樣：“有些名著、暢銷書或轟動性的人物與事件雖然已經被人‘閱讀’過一次，但也可能由于這樣那樣的原因，人們或來不及對其作深度解讀，看不出其背后的真實意義，或時過境遷，其又呈現出某種新的意義，或不同的主題對其有不同的解釋，還存在著第二次閱讀的必要。”《聊齋志異》作為中國古典短篇文言文小說的巔峰之作，在文學史上具有崇高的地位。但我們也必須看到，當今社會的文化土壤已完全不同于蒲松齡所處的時代，要想將《聊齋志異》中的故事改編成影視作品，如果不對原著進行必要的再加工再創造，是很難得到觀眾的認可和接受的。這里必須說明的是，“第二次閱讀”必須以主題為靈魂。

將影片《畫皮》與原著相比照，可以發現電影無論是從情節敘事、人物設置、主題呈現上都對原著進行了改編。在小說《畫皮》的結尾，蒲松齡闡發了他對這個“惡鬼復仇”故事的評論：“愚哉世人!明明妖也而以為美。迷哉愚人!明明忠也而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。哀哉!”據此，我們對小說《畫皮》主題的基本理解是“告誡人們不要為表面偽裝的假象所迷惑，要透過現象看本質，否則就會上當受騙。”也有學者認為，“盡管作者借題發揮，指斥世間美妖不分、忠妄不辨，旨在宣揚天道好還、因果報應的思想，但重點還是戒色止，告誡人們不要為色所迷惑。為色所迷，即如王生，前車之鑒，令人可畏。”這樣的主題在電影《畫皮》中也都得到了體現。王將軍(陳坤飾)與其妻佩蓉(趙薇飾)本是恩愛夫妻，但在畫皮的九霄美狐小唯(周迅飾)的離間下，兩人之間產生裂痕。王生被小唯的美色所惑，以至于不識真假，不分是非，最后竟相信妻子佩蓉既是狐妖，并親手殺死妻子。雖起因在于九霄美狐，但王生及周圍的人被蒙蔽雙眼則是悲劇的根源。王生被欲望沖昏頭腦，以至于無從辨別是非對錯，甚至拋妻棄友。畫皮的九霄美狐“是王生幻想的外化”，是一面折射和拷問人性的“風月寶鑒”。從這個角度上來說，影片的主創人員對原小說的理解是準確的。

然而，影片對原著的改編并沒有就此止步，而是以原著主題為基礎，通過王生、佩蓉和小唯之間復雜的“三角戀”，嘗試將愛情引入主題框架之中，進而折射現代人的情感困惑和觀念。在小說中，女鬼與王生之間并無愛情可言，女鬼利用王生的達到自保的目的，當她發覺王生出賣自己后“壞寢門而入，徑登生床，裂生腹，掬生心而去。”手段之兇殘狠毒，完全符合其“惡鬼”的形象。而電影中的九霄美狐鐘情于王生，意欲將其據為己有，她并沒有采取暴力殺死佩蓉，占有王生，而是采取各種手段離間夫妻感情，她的最終目的是得到王生的真心，而并非他的軀殼。如果說原著中的“掬心”“換心”傳達的是將“凡心”換做“道心”，那么電影中的“奪心”則傳達了對人性和愛情的思索。小唯必須靠吃人心來維持其所披人皮的新鮮，同時她企圖通過獵取王生的愛情來實現從妖到人的精神轉化。她認為只要顛覆和破壞佩蓉在王生心中的地位，便可以實現自己“奪心”的計劃。但她恰恰忽略了人心的“忠誠”，雖然她成功地將佩蓉變化成妖魔充當自己的替罪羊，但最終卻無法割裂王生與佩蓉之間的誓約與忠誠，當她最終絕望地發現死亡也無法消解這種忠誠時，她終于意識到自己的徹底失敗。這是一個很有趣的轉變，從原著的物理上的“掬心”到電影中的情感上的“奪心”，“心”作為主題的載體，成為電影《畫皮》的一個深層符號。

小說《畫皮》中陳氏被認為是一位貞節的妻子，她憑借對丈夫的堅定愛情不惜自我犧牲，從而挽救了丈夫的生命。從表象上看，影片中的佩蓉似乎是與原著人物最接近的角色。然而，佩蓉這個角色實際上被賦予了更多的女性意識和現代愛情觀。曾經有學者指出，小說《畫皮》中的陳氏與其丈夫王生的關系并非現代觀念中的“恩愛夫妻”，作為妻子，“她所缺少的是性的吸引與交流。”王生死后，陳氏為救丈夫遭到乞丐的羞辱，“他對陳氏不僅在精神上而且在肉體上百般折磨，實際上就是一種肉體與精神的的象征。”陳氏救夫的行為很難簡單地歸因于 “愛情”，她的“受辱”“救夫”盡到了一位貞節妻子的倫理責任，但其動機卻并非源于女性自身的情感訴求。電影《畫皮》中的佩蓉則被改編成了一位愛情守護神，她身上有傳統女性的賢淑，但如果說面對第三者的出現，原著中的陳氏只能無奈地觀望，那么電影中的佩蓉則是先發制人，想方設法捍衛自己的婚姻和愛情。她捍衛的不是“王夫人”的社會地位，而是她與丈夫王生之間的愛情誓約。她對這種誓約的忠誠最終戰勝了對小唯的嫉妒，心甘情愿地作為愛情的殉道者成全王生下半生的幸福。她對小唯說的那句話“你永遠不會明白什么是愛”，在影片最后的殉情和重生中得到了印證。

電影《畫皮》中的王生無疑是對原著人物改編力度最大的角色。電影中的王生顛覆了原著中“被引誘”“被迫害”的男性形象，而更多地表現出一種道德困惑與倫理掙扎。原著中王生與女鬼的關系僅僅是層面上的，而電影中王生對小唯除了性的渴望之外，還有一種保護與憐憫的情感，這種情感使其無法認清妖的真面目，甚至開始懷疑和疏遠自己的妻子。王生最后的殺妻與自殺，正是其內心道德戰勝的象征。如果說他親手殺妻是為了維護“大義”的萬般無奈之舉，那么其自殺則是萬分悔恨中的自我救贖。

聊齋故事范文6

關鍵詞：香港；電影改編；聊齋小說；鬼怪形象；時代精神

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）03-0076-06

作為承載先民恐懼情結和混沌意識的重要認知符碼，飄忽不定而難覓蹤跡的鬼怪群像曾一度放大民族集體無意識的原初想象，并以歷時性的多樣化形態延續著代際相傳的文化記憶。千百年來，這些騰躍在文學世界中的生命個體以虛幻而鮮活的形象元素充當著創作主體的重要心靈鏡像，傳遞出他們隱秘曲折的精神吁求和審美沖動。到了清初，《聊齋志異》則籠括進神鬼仙怪等多種超現實的藝術形象，憑借其靈動詭異的神奇世界成為中國鬼怪敘事的集大成者，隱現出作家個人借烏托邦化的文學想象彌補現實生存困境的精神脈動，復現了清朝初期遭受民族壓迫和科舉毒害的下層知識分子尋求解脫與超越的想象之夢。

鮮活的形象個體和獨特的敘事建構使得《聊齋志異》不斷被后世者納入改編學的再創造視野，表現在香港這一地緣文化相對駁雜而獨特的區域，則早在1926年，黎民偉內地制作、香港上演的《胭脂》就獲得轟動性影響，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨風的《湖北盟》（1962）、鮑方的《畫皮》（1965）、嚴俊的《連瑣》（1967）、周旭江的《鬼屋麗人》（1970）等作品則在忠實原著的基礎上把聊齋題材電影的改編引向深入，顯示出香港影人雖遭受殖民語境的多重制約但仍深深眷戀著母語文化，對古典文化傳統中以《聊齋志異》為代表的神鬼仙怪文學資源的倚重與借鑒。

更值得注意的是1980年代以來，伴隨著香港經濟的進一步騰飛和大眾文化的成熟，另有一大批改編者繼續擷取聊齋原著的思想審美元素，并填充進關于新時代的“現實”精神，建構起中原文化、嶺南文化、西方文化互融共滲而更富香港地域特色的聊齋電影。程小東的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午馬的《畫中仙》（1988）和《靈狐》（1991）、胡金銓的《畫皮之陰陽法王》（1993）、呂小龍的《狐仙》（1993）、余立平的《陰陽判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陳嘉上的《畫皮》（2008）和《畫壁》（2011）、葉偉信的《倩女幽魂》（2010）則代表了這方面的成就。目前學界針對這一階段香港聊齋題材改編電影的整體研究的成果還非常缺乏，筆者試考察此類電影改編表現重心的遷移狀況，揭示聊齋小說的審美元素和文化精神在香港特定歷史時空的影像中的流動軌跡與嬗變特征。

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雖然先秦典籍《山海經》曾牽引出中國神話傳統的書寫源頭，但儒家文化泛道德教化和“文以載道”的實用主義觀念在很大程度上排擠阻隔這一文化傳統的承襲與延展，“子不語怪力亂神”的生命信條使得神鬼仙怪等形象符號長期隱現在主流文化的邊緣地帶。吮吸著中國傳統神秘文化的精華元素，《聊齋志異》改變了《西游記》式的神話書寫重心而轉移到鬼怪狐妖等另類形象的書寫層面上，以簡約蘊藉的文言形式擴充和光大神話與鬼怪敘事的文學版圖。