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關性詞:余華，先鋒小說，敘事方式，轉型
余華的小說創作從1987年1月在《北京文 學》上發表的成名作短篇小說《十八歲出門遠行》 到1996年的長篇小說《許三觀賣血記》可以分為 前后兩個時期，前期主要是8o年代創作的中短篇 小說即先鋒小說，后期是9o年代創作的三部長篇 小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》.
長篇小說《在細雨中呼喊》(最初發表在1991年第 6期《收獲》上時名為《細雨與呼喊》)“這部作品一 經間世，人們便立即就敏感地意識到，這是余華 對他前期作品的一個總結，也是他的創作發生變 化的開始。，，[lj(P341，《活著》的發表標志了先鋒敘事 的成功轉型。“余華曾經被看作是‘小說革命的先 鋒性拓展’的代表人物”，[l1卿36)他的小說前后時期 的變化正體現和代表了先鋒小說發展的趨勢、方 向和必然.
敘事時間由零碎模糊轉向具體明確 余華前期的先鋒小說在敘事上的一個重要 的特點就是打碎傳統線性完整的時間鏈，故意淡 化情節和對故事性的消解，整個敘事結構在時間 線索上是任意的、零碎的和散亂的，人物的游離 性和符號化，時間、結構、人物是跳躍的和錯亂 的，敘事視角不斷地游移和轉換，敘事沒有明確 的時間、地點和歷史背景。余華小說的敘事深受 法國新小說派核心作家羅伯一格里耶等后現代 主義作家的影響。“后現代主義強調的是一種徹 底多元化、碎片化的世界觀。他認為世界并非是 一個統一的整體，而是各種碎片的拼接。因此，我 們不可能給世界一個統一的認識，也不可能相信 所謂的永恒真理，而只能認同這種碎片化的存在 狀態。~由于世界本身不存在統一性，所以對中 心意義的追尋也完全是徒勞和沒有價值的。同樣 就敘事而言，文本內部也不可能存在任何中心意 義，一切都只能是表面化、平面化和不穩定的，這 種紛亂而不確定的過程就是文本的一切。”川 在余華的先鋒小說中，一切的敘事時間已不 再是客觀意義上的、現實意義上的物理時間，而 是作者隨意調遣、安排的，并有意制造的一種錯 位的心理時間，呈現出碎片狀態，讓試圖進入文 本和歷史的雙向線索模糊化，將真實與虛幻相互 交織。《世事如煙》中故事的開始是在“岸邊的一 株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”的初春，結束 時a4個瞎子的尸首雙雙浮出了江面，那時候岸邊 的一株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”。時間在 這里，就像籠罩在這個濕演渡的江邊小城上空的 死亡氣息一樣，被注定為是靜止，客觀時間已沒 有意義，敘事只能在心理時間中流動，呈現在人 們面前的是一種共時性、平面化的畫面，所有人 物的命運都被籠罩在神秘的死亡氣息中，世界彌 漫著陰慘的恐怖，一切都注定滅亡，命運是不可 捉摸的，像碎片一樣任憑擺布。《往事與刑罰》的 故事時間由1990年的某個夏日之夜而走向兩個 時間方向:向后是“幾日以后”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中間又出現四個事件的時間: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日。現實時間被拆卸后 在進行拼接和組裝，然后在想象中重復，在重復 中想象，形成了過去、現在和回憶中的時間相互 交織，將歷史擠壓和抽象化，每一時間都是另一 時間存在可能性的喻示，每一時間都是消解或混 亂了另一時間的存在，顯現出歷史與現實相互沖 突又相互交合，歷史與現實互為虛幻的影子鄉無 論歷史還是現實都是不能進入的永久性的封閉.
余華小說的先鋒敘事碎片模糊化還表現在 對偶然性敘事的強調，他認為“必然是屬于那類 枯燥乏味的事物，必然不會改變自己的東西，它 只會傻乎乎地一直往前走。而偶然是偉大的食 物，隨便地把它往什么地方扔去，那地方便會出 現一段嶄新的歷史。”[aj余華小說的先鋒敘事是對 歷史存在的真實性的懷疑和對傳統敘事虛假模 式的背離，因為在歷史的必然性之中，注定要失 去人的自我和主體意識，而這些只有在偶然性中 才可以得到充分展現，人的欲望才能充分暴露， 從而達到人的內心真實。《北風呼嘯的中午》中 “我”莫名其妙地接受一個并不認識且已死去的 朋友和他的母親，不但要接受還必須努力去做得 更好，表現出現實世界中的荒謬和人不得不承 認、接受這些荒謬，顯現出個體生命存在的不確 定性.
在偶然性敘述中，余華將一切邏輯因果關系 都予以拆除。《河邊的錯誤》中，瘋子隨意殺人和 馬哲貿然開槍打死瘋子，彼此之間都沒有必然的 邏輯性因果關系，現實事件許多時候都是無從解 釋的。《現實一種》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮無意中摔死了堂弟這個偶然事件引發，罪惡 便不可遏制，一切倫理、道德、文明便遭到徹底毀 滅。在《世事如煙》中一切的命運都歸結在算命瞎 子的預言之中。《此文獻給少女楊柳》中把一切時 間都歸結到一九八八年五月八日事件。這樣，把 一些事件甚至原本正統的歷史發展動機歸結為 某些荒謬令人可笑的因素上，且加以毫無節制地 誼染這些因素，使人由不信變為狐疑，最終而深 陷其中。偶然性使人體會到現實世界的荒謬性、 混亂性，人的命運是自己無法掌握的.
從《在細雨中呼喊》開始，敘事有了具體的歷 史背景和明確的時間線索，而且這種時間與歷史 的發展開始呈現出一致性。孫光林的成長過程和 敘述者以他的眼光來審視的歷史是重合的，是相 互交融和延伸的。《活著》、《許三觀賣血記》中的 福貴、許三觀的人生經歷和歷史的縱深是明確 的，也表明了余華的一種新的敘事探索，試圖建 立一種更能貼切反映現實生活和人的生存欲望 之間更有效時間連接和文本秩序。這種連接和秩 序要扎根于現實生活，不能為其虛假的日常生活 經驗所囤困，又要在現實生活中超越和延伸，力 求個體生命和存在欲望在現實的歷史真實語境 中找到一條更為深刻、相互契合、貫通的敘事時 間鏈，以加強作品的象征意義和功能.
在余華的9o年代作品中，敘事的時間線索、 結構和背景明顯清晰，不但承擔故事敘述的任 務，而且是構成作品象征和寓言性的一個重要因 素。《活著》以福貴承擔無盡的苦難和一次次親人 的死亡的打擊的情節結構，《許三觀賣血記》用許 三觀一生九次賣血的經歷的重復和延續，都使作 品在時空縱深方向伸展，獲得更為深廣的歷史精 神探索空間，人的“活著”和成長的過程就是不斷 承受苦難的歷程，同時也是完成自我生命連續的 過程，不斷重復著相似的歷程，在平凡中重復，而 又在重復中超越和升華，完成一個整體敘事的衍射.
轉貼于
敘事對象由人物的欲蓋轉向人物的性格 在談到作品中的人物時，余華在《虛偽的作 品》中說:“事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是 對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思 議和無法理解，我實在看不出那些所謂性格鮮明 的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格 的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞來概括， 即開朗、狡猾、厚道、優郁等。顯而易見，性格關心 的是人的外表而非內心，而且經常粗暴地干涉作 家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。因此我 更關心的是人物的欲望，欲望化的性格更能代表 一個人的存在價值”，“我認為人物和河流、陽光 等一樣，在作品中都只是道具而已”，這些“在作 品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲 望。這種欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余華前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作為一種欲望的符號化象征。他舍棄人物的性 格是為了直接進入人的內心真實和欲望本質，作 品中人物性格的退場是讓位于人的欲望，人物便 成為欲望的符號。這種欲望作為一種顯性存在， 已被余華從人物的性格中分離出來，造成了作品 一種獨特的冷漠敘述氛圍，欲望的顯性存在是非 理性和偶然的，是與人的環境、社會現實以及人 切身強烈的對立沖突而存在，這種人物作為欲望 的符號使敘事始終處于一種緊張狀態，欲望的呈 現為暴力，而暴力的結局必然充滿恐怖和死亡， 因此我們就不難理解余華作品中充滿了暴力和 死亡.
《十八歲出門遠行》中“我”“歡快地沖出家 門”，而世界給他的遭遇卻是搶劫和暴力的襲擊， 被打得遍體鱗傷。一個少年對世界的滿懷欣喜遭 到無情地打擊和粉碎。《西北風呼嘯的中午》表現 出現實中的荒謬和個體生存的無可奈何。《死亡 敘述》中“我”只能以殘忍才能生存，當“我”以善 良心對待這個世界時卻被更大的暴力殺死。《世 事如煙》中職業名稱(司機、算命先生)、物的指稱 (灰衣女人)和數字成為無數個可能的人的代表 符號，“沒有了姓名的男人和姑娘同時又有了無 數姓名的可能。”[4] “寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實 就是對人物不斷理解的過程”。[4j余華在葉立文的 訪談錄中說:，’/又十年代，我在寫作那些‘先鋒派’ 的作品時，我是一個暴君似的敘述者，那時候我 認為小說的人物不應該有自己的聲音，他們都是 敘述中的符號，都是我的奴隸，他們的命運掌握 在我的手里，因此那時的作品都沒有具體的時間 和空間敘述，因為這些人物沒有特定的生活環 境，可是到了9o年，我在寫作自己的第一部長篇 小說《在細雨中呼喊》時，我發現筆下的人物開始 反抗我的敘述壓迫了，他們強烈地要求發出自己 的聲音，我屈服了，然呀我的文學世界出現了轉 變，我成為了一個民主或述者。”閉人物自己的聲 音的出現，標志人鉚執住悠開始形成，這時人物 不再是符號，而是呈現二鮮明的特色，有他自己 的生命了，我們可以看到人物自身獨有的，而非 作者主觀附加的東西，且促使人物性格形成、變 化、發展的因素和客觀環境也具體明晰起來.
敘事態度由冷澳緊張轉向溫和舒緩 余華早期的先鋒小說以近乎無人性的冷漠 態度，表現出對暴力和死亡的熱衷，對假惡丑的 展覽缺乏主體立場的批判。以一種漠然的姿態面 對，向人們展示了現實世界的殘酷和無情;人的 欺騙性;人性的乖庚、冷漠、淪喪;理想精神和個 體生命價值的虛無。余華尋找的是無我的敘述方 式，這是以一種局外人的冷靜，遠距離的敘事態 度，透過日常經驗的生活顯示，去顯現精神世界 的真實，這種精神世界的本質真實足與現實世界 相背離的，是非理性、欲望化地存在于現實世界 之中，只有用一種主體缺席、冷靜、遠距離地審 ， 才能將這兩種世界分離. 讓我們來看((死亡敘述》的結尾:“可是當我 過身準備走的時候，有一個人朝我臉上打了一 ，這一拳讓我感到像是打在一只沙袋上，發出 聲音很沉悶。于是我又重新轉回身去，重新看 那幢房屋。哪個十來歲的男孩從里面躥出來， 手里高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮 刀也揮了下來，鐮刀砍進了我的腹部，那過程十 分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮 膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去， 鐮刀把出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在 我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一 涌而出。當我還來不及用手去捂住腸子時，那個 女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈了下來，我趕緊 歪一下腦袋，鋤頭劈在了肩脾上，像是砍柴一樣 地將我的肩押骨砍成了兩半。我聽到肩脾骨斷裂 時發出的‘吱呵’一聲，像是打開一扇門的聲音.
大漢是第三個躥過來的，他手里揮著的是一把鐵 鉻。那女人的鋤頭還沒有時，鐵鉻的四個 刺已經砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍 斷了肺動脈和主動脈，動脈里的‘嘩’的一片涌了 出來，像是倒出去一盆洗腳水似的，而兩旁的鐵 鉻刺入了左右兩葉肺中。左側的鐵刺穿過肺后又 擂入了心臟，隨后那大漢一用手勁，鐵鉻被拔了 出去，鐵鉻拔出去后我的兩個肺也隨之蕩到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰臉躺在那 里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百 年老樹隆出地面的根須。我死了。”這段文字中的 血腥、暴力、殘忍、冷酷、無情被一種冷漠至極的 敘述態度精心細致地刻畫出來，使人不寒而栗.
諸如此類還有如《古典愛情》中對“菜人市場”的 描寫，《一九八六年》中描寫瘋子悠然自得慢條斯 理的自殘行為，《現實一種》中山峰一家在以相互 仇恨陰冷的環境中相互殘殺以及最后山崗被尸 解的鏡頭。余華拋卻一切溫情，將一個接一個的 血腥和死亡的場景，用一種安詳卻浸透冰冷的語 調，精心刻畫后直接連接。他的作品從來不愿給 人帶來精神的愉悅，完全消解了現實存在的幸福 和歡樂的存在，在他的世界中，人與現實是那么 格格不入，如同他早期作品《十八歲出門遠行》中 的“我”所渴望要去面對的現實世界一樣，這個現 實世界是充滿了暴力、血腥、恐怖和死亡的氣息.
人的肉體存在變得虛無而精神又都被套上優愁、 悲痛、郁悶、壓抑、恐懼、懷疑、迷惑、仇恨的枷鎖.
正如前文所說，余華在寫《在細雨中呼喊》已 由“暴君似的敘述者”變為了“民主的敘述者”。到 寫《活著》時，他說:“剛開始我仍然使用過去敘述 方式，那種保持距離的冷漠的敘述，結果我怎么 寫都不舒服，怎么寫都覺得隔了一層。后來，我改 用第一人稱，讓人們自己出來發言，于是我突然 發現自己的敘述里充滿了親切之感。”在《活著》 前言中余華說:“長期以來，我的作品都是源出于 和現實的那一層緊張關系”，“說的嚴重一些，我 一直是以敵對的態度看待現實。隨著時間的推 移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位 真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德評 判的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或揭 露，他應該向人們展示高尚，這里所說的高尚不 是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的 超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世 界。，，[，〕(P俐一‘46， 作者看待現實的態度轉變決定他敘事態度 的轉變，在《在細雨中呼喊》我們從孫正林那孩子 的眼光中已感到那種對被冷淇和絕望世界夜蓋 的人間的親情、友情、愛情的呼喚，一種悲憫之心 油然而生。在《活著》和《許三觀賣血記》中現實生 活的“日常經驗”和“實在的經驗”不再是與他所 追求的“本質真實”相對抗了。他開始貼近現實生 活和貼著人物敘事，至此，他的原來先鋒敘事已 經完成了根本的轉型，這時他的敘事是一種溫和 的、平靜的、樸素的態度，同時又極富控制力，又 加入了含而不露的幽默和溫情，開始透過現實的 混亂、險惡、丑陋，從普通人的經歷過苦難的內心 深處去挖掘生活中原本簡單而又是形而上的真 理。在《活著》、《許三觀賣血記》的簡潔樸素的敘 述中，我們發現了一種內在的蘊含靈性、柔和而 又蘊籍的連續性和流動性。主人公的命運和作者 隱含其中的人文關懷和思索，加深了作品豐厚的 蘊涵。敘述不再是那樣劍拔弩張、令人煩躁、緊張 不安、時刻隱含危機，人物的命運和生存欲望被 深隱在敘述中的底層，不再是一種顯性、躁動的 存在，是在舒緩、輕松中滲透緊張，不知不覺引讀 者進入預定的思索空間，在此欲望已不再是一種 非理性、臨時的沖動，而是不斷遭受壓抑、分解又 不斷凝聚、升華的過程.
結語 先鋒敘事在9o年代大的經濟、文化背景和環 境下的轉型是一種必然，余華是聰明和機智的， 他率先完成這種轉型，并獲得了很大的影響和成 功。21世紀初中國的政治、經濟、文化仍處于一種 加速發展期，所以這種轉型無論是對余華還是對 于整個先鋒文學來說都是一種“現在進行時”，這 同樣是因為任何一種文學都是它所處的時代和 社會的文學.
余華在依靠先鋒形式的支撐來完成他的精 神家園的尋找過程中，最終卻將“自我”迷失在虛 無之中，他的生命體驗、人文精神和終極關懷，對 民族、歷史、人類、個體生命存在的追問和思索， 最終都因沒有堅實厚重的承載而飄浮.
盡管死亡、荒謬、暴力等是不可避免，但我們 更多的是要面對現實世界中的平常的生活，努力 去尋找一種美好和溫情，一種精神、文化和理想 的支撐。對荒謬、暴力和死亡熱衷和展覽只會繼 續增加更大的焦灼和絕望、空虛與迷茫、冷漠與 悲哀，最終導致精神的淪喪.
先鋒敘事的轉型可以說是先鋒危機的結果， 這種精神危機，是一種脫離現實的文化危機，最 終只能在虛無中失去自我，體現在文本中是充滿 了懷疑、煩躁、焦慮和主體意識的缺乏。同時，先 鋒敘事對傳統小說模式和主流文化意識形態的 激烈沖擊和顛覆的這種過分的一味在形式上探 索和翻新花樣，最終導致形式與內容存在的激烈 沖突，當一種內容的形式不被人們喜愛和熱衷以 后，其內容和主體精神就會逐漸消解在這種形式 中。因此，他們必然走向對自我的對抗和反叛.
參考文獻
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關鍵詞：孫犁；詩化小說；現實主義
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-12-0186-02
小說需要一種自己獨有的吸引力，需要一種把讀者的興趣、注意力、想象力緊緊吸引住并再次激發的力量。其實這種力量對于任何藝術來說都很重要，但以小說藝術顯得更為重要。被譽為“荷花淀派”（或“白洋淀派”）創始人和代表作家的孫犁，在散文和文學理論方面有所建樹的同時，尤其以小說的成就更具生命力，而這種生命力來自于孫犁小說獨特的語言風格和作品所塑造的生動的農村婦女形象，這兩個方面的成功使其小說在中國現當代文學中獨樹一幟。
一、孫犁小說獨特的語言風格
首先，談到孫犁小說的語言，很多人都喜歡用“詩的語言”來概括它、贊美它。的確，在創作上，孫犁是著力表現和歌頌美的。他善于發現生活中的詩意，并善于運用飽含詩意的筆觸來表現它，富有詩情畫意、簡潔、優美，近似詩的節奏和聲韻，使他的小說語言具有一種詩的特色，是詩化的語言。
在《荷花淀》、《囑咐》、《光榮》等小說中，作者著力追求一種詩一般的意境。他以抗戰時期冀中農村為背景，但他卻不是正面描寫刀光劍影，而是以武戲文唱的技藝描寫明媚如畫的白洋淀，用飄飛的蘆花，潔白如雪的葦，粉紅色的荷花，荷葉上的清幽香氣，表現戰爭年代人們對生活的向往及其樂觀的戰斗精神。
孫犁曾經在各類作品中不止一次地說過，他很喜歡普希金、梅里美、果戈里、契訶夫、高爾基的作品，“我喜歡他們作品里那種浪漫氣息，詩一樣的調子，和對美的追求，這樣的作品，合乎我的氣質，合乎我的脾胃。在這些小說里面，可以看到更多的熱烈的感情境界”。（《勤學苦練》）在孫犁看來，詩和小說，美和人們的感情氣質，境界，浪漫主義的氣息和現實主義的描寫，是可以而且應該一起來的，他所喜歡的作家體現了這一點，他自己的作品也體現了這一點。孫犁也不斷地提倡文學青年不要寫生活和自然中的表面現象，不要只是“捕捉”那些浮光掠影的所謂“美”的或有“詩意”的東西，而是要把時代的精神和人物優美的思想感情注入藝術形象之中去，這里我們可以領略到孫犁創作的“詩情畫意”的實質和特色。孫犁不光追求詩一樣美的語言，而且要求詩一樣美的思想感情，這是與作家觀察生活的深度和思想的高度分不開的。
濃烈的抒情格調使孫犁的小說成為“詩的小說”、“小說的詩”。孫犁喜歡與美做伴，傾向和習慣于表達美好的事物。他認為善良的東西和美好的東西能達到一種極致，“我喜歡寫快樂的東西”是他的創作體會。在孫犁的創作中，可以說他將自己全部真實的感情坦率地信任地交給了讀者，具有了一種很強的吸引力，這樣，他的感情也就贏得了讀者的感情，完成了作家與讀者之間很好的溝通。
其次，孫犁小說的語言又是現實主義的，他往往采用的是一種白描手法，真實反映時代和生活，強調文學要著力于表現時代精神，并在創作中實現個人與時代的完美結合。關于白描，魯迅曾經這樣說：“‘白描卻并沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，無粉飾，少做作，勿賣弄而已。”孫犁的見解和這些相似：“所謂白描，在寫作上，就是避免浮夸要求簡練。”可以說，孫犁是利用白描的手法來達到現實主義所要求的精確描寫的。
孫犁現實主義文學觀的基本觀點是：強調文學必須真實地反映現實生活，時代生活孕育和決定作家的作品，作品應該與時代相結合，表現時代精神。孫犁把社會時間和廣闊的社會生活看作是文學的源泉和動力。其實，他的這種文學觀念是有師承和影響的。1937年冬，孫犁在冀中發表《現實主義論》、《魯迅論》，體現出了魯迅現實主義精神對孫犁所產生的深刻影響，但孫犁小說的現實主義文學觀與魯迅相比，又有著自己獨有的風格，并通過40多年的創作時間逐漸形成。可以說，孫犁小說的現實主義是提倡為人生的進步，幸福，健康，美好的藝術，是真善美的統一。
1945年發表《荷花淀》，孫犁所描寫的是最后階段冀中人民的斗爭生活，人們面對的現實是：強敵壓境，自己的生命，自己的家園，自己的妻子兒女，都沒有安全保障，他們要求衛國，要求抗日。而這種現實下表現出來的又人與人之間的深切的交往和深厚的感情以及人與集體之間的密切關系，全篇洋溢著樂觀主義的革命激情。而《荷花淀》所要展現的現實的沉重，孫犁卻用輕松的筆調來描寫，這也正是他獨特現實主義筆法的典型體現。
戰爭的殘酷、慘烈和血腥卻被隱去了，呈現在眼前的往往是普通農民被戰爭所凈化了的高尚心靈和人性的閃光，戰爭的風云激蕩在孫犁的筆下往往化作一片浪漫詩情。這是生活材料在作者自覺的藝術選擇中被提純和凈化了，它首先所體現的是時代的精神——民族戰爭中，中國人民同仇敵愾，堅持消滅侵略者的時代精神；其次是孫犁所表現的“個人與時代的完美結合”——親人的安危與抗戰，小家與大國的碰撞，最后得以統一，完美地結合于時代精神；再次是在作品中作家也將自己的創作傾向成功地融入人物形象中，使作品具有了一種強烈的理想力量，人情與人性的力量，美與善的力量。
第三，孫犁小說的語言除了現實主義白描手法和富于詩情畫意以外，很重要的一個特點是見解傳神，樸實自然而富有個性化。可以說，孫犁是現當代作家中卓越的語言巨匠之一。讀孫犁的作品，那些栩栩如生的人物形象刻畫，都是與他簡潔傳神、樸實自然、新穎個性化的語言是分不開的，在讀他的作品時，無不感嘆于他的語言魅力。他在塑造人物形象時，雖然著墨不多，卻細致如微，善于捕捉人物心理的瞬間活動，以其極為精練的語言表現出來。
當水生和青年們離家到部隊去后，家中的妻子們隔不斷對親人的思念：“女人們到底有點藕斷絲連”，“藕斷絲連”四個字，看似平常，其實作家是獨具匠心的。如果作家寫的是別的地方，這四個字當然沒有特殊的意義，可是他寫的是荷花淀，荷花淀的風味和情調都包含在這四個字中。這些女人們和親人不僅“藕斷絲連”，還要想著法子去探望丈夫，于是一個接一個申述自己的理由：
“我不拖尾巴，可是忘記了一件衣裳。”
“我有句要緊的話得和他說說。”
“我本來不想去，可是俺婆婆非叫我去再看看他，有什么看頭啊！”
各人心口不一，都在尋找一種天真虛浮的借口去探望丈夫，對這幾個青年婦女細膩入微的心理刻畫，作家簡練到惜墨如金的地步。若是用傳統的鋪敘手法，不知洋洋灑灑還要寫出多少。
孫犁小說中語言的運用，絕無可以雕刻之嫌。他總是從人民群眾的口語中提煉，使之通俗雅致、樸素自然，從平淡中見神奇，淺顯里寓深意。
“你看說走就走了”。
“可慌哩（高興的意思）比什么也慌，比過新年，取新——也沒見他這么慌過！”
“拴馬樁也不頂事了”。
“不行了，脫了韁了”。
“一到部隊，他一準得忘了家里的人”。
這段話沒有一個陌生的字眼，以樸實的口語和盤托出，句式簡短，節奏明快，語言活潑，卻達到了不同凡響的效果，女人們愉快的心情和開朗的性格表現得淋漓盡致，韻味十足。
再如《“藏”》中那個叫淺花的媳婦，人還未出場就給讀者惟妙惟肖的印象：
這個女人，好說好笑，說起話來像小車軸上新抹了油，轉的快叫的又好聽，這個女人，嘴快腳快手快，織織紡紡全能行，地里活賽過一個好長工。她紡線，紡車像瘋了似的轉；她織布，挺拍亂響，梭飛的像流星；她做飯，切菜刀案板一齊響。走起路來兩只手甩起，像掃過平原的一股小旋風。
這樣的語言，似乎人人都會說，但卻人人未必都能付諸筆端。沒有扎實的生活基礎，沒有對群眾生活的真實體驗，沒有精湛的藝術修養，是不會把蘊藏在沙礫中的璞玉變成閃光的藝術瑰寶的。著名作家梁斌曾這樣談到孫犁的語言：“他是在古典文學和新文學語言的基礎上吸收廣大群眾的語言，而且提煉加工的很巧妙，不著痕跡，他的文學語言的特點是便于抒情。”
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摘要：先鋒小說充分強調形式的重要性，這是對寫作多元化模式的有益補充。寫作中死亡主題所體現出的刺激與神秘魅力，在一定程度上又與強調寫作形式本身有著隱秘聯動。重形式的結局并非隨意散漫，恰恰能彰顯出形式背后的深層內核，內容層面的有益補充反而增添了寫作的美感。語言虛構的意義在于恰切的為內容服務，而這又需要通過節奏的把控最終透過形式來得以良好展現。
關鍵詞：馬原；形式；死亡主題；結局；語言虛構
一、形式的意義
馬原曾說：“至十九世紀末，小說背后的意義才上升到我們今天所重視的程度，我努力讓大家在閱讀的過程中尋求‘表’，而把‘里’，把故事背后的東西忽略掉。”①過度重視內容的意義已成為我們分析文本的慣常思維模式。但形式本身的百般變化，恰恰也反映了現實世界本身的多樣性，更關鍵的是透過形式的變化所帶來的內容意義上的多義性與不定性，反而增添了文本的可讀性與闡釋性。馬原在《虛構》開篇就提到：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”②在小說一開始，他就試圖打破作者和作品的界限，即作者在創作作品本身的同時，作品本身也是作者。這樣的“元小說”敘事手法，蓄意表達了小說即為虛構這一觀點。而這樣的表達卻不流于文字本身，而是通過形式展現，反而更加困難進而難以把握，但是馬原成功地做到了。敘事方法的創新與馬原對世界存在方式的理解互為表里，重敘事形式的寫作一時成為一種新變之思。
普魯斯特是意識流文學的先驅和大師，他開創的意識流寫作手法，在馬原這里得到了繼承與發展，這樣的敘事游戲被稱為他的“敘事圈套”。馬原于1984至1986年間發表了《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《錯誤》等小說，第一次把小說的敘事本身放在最重要的位置上。R原完成了從寫什么到怎么寫的轉換，而且把“怎么寫”推到極端，傳統小說的故事情節和心理小說的意識流程都變得不那么重要，重要的是敘述故事的方式。這樣的形式感、疏離感與間隔感，給讀者帶來出乎意料的新穎閱讀感受之外，更重要的是基于文學本體的打破與重新建構。馬原在同濟大學講課中也提到：“人類希望深刻的這個愿望，也就造成了作家們在把小說寫得越來越精細，越來越復雜的過程中掉進了所謂追求深刻的泥淖。”③寫作過程中去尋找意義，甚至是刻意來找來意義，只能使寫作這樣的創作活動囿于偏狹。當然，這般不合眾囂的代價是顯得偏執，令他人迷惘困惑。命題的多樣性與答案的不定性，正是世界的本來面目：交叉、混雜，甚至朦朧。而文學創作的任務正是反映世界。
二、寫作中的死亡主題
馬原強調：“讀書要讀表，要由表及里”。首先要將作品的“表”占有完全，這就已經足夠了。而此正好點出了死亡主題最重要的兩個方面，“一個是神秘魅力，一個是刺激”④從某種程度上來講，屬于內容層面的死亡主題與形式有著微妙的想通之處。他們都帶有源于不清晰、朦朧的神秘感，并且在語言的游戲狂歡中，與死亡敘事一樣同時充滿刺激感。死亡主題透過不同的形式表現出來，從而展現出不同的空間。博爾赫斯在他的作品中是這樣呈現死亡的：他正這樣恍恍惚惚時，槍聲抹掉了他。“抹掉”這樣一個近乎于無意識的詞，用在個體生命身上，此般的沒有溫度，疏離于文明之外，乃至令人頓感冷酷。這正是形式實踐的結果，在內容層面沒有情感傾向，沒有任何表達，此時人和自然萬物是一樣的，甚至與“無”，與空洞是同構的。筆者曾在自己的寫作中提到：她只是抽離了時間，背離了時空。這樣的寫法和博爾赫斯異曲同工。我們本身看不到殺人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此闡發的心情，但它真實存在，存在即合理，形式即是意義。
馬原在評價海明威的《殺人者》時曾提到他看不出來意思，大概只屬于有表而沒有里。它所提供的表是非常之豐富精彩，但同時卻絲毫不露里。結構的繁雜與內容的無意義，顯示出更加高超的寫作技巧，即追求內容深度易，脫離于內容的把控而直接通過形式來創造意義難。另一方面，透過形式甚至可以不創造出意義，形式本身的存在就是表現，表現不需要意義，這正是馬原創作實踐的精髓所在。如馬原在《岡底斯的誘惑》中把作者、敘述者與人物以一種交揉循回的撲朔迷離的敘述方式來處理，打破了讀者閱讀時的慣性與期待。這樣讀者不僅可以從作品內容層面作出清醒、理性的判斷，從中抽離出來，更可以觀照到形式層面，從中體味出要表現的別樣內核。
三、結局的方式
馬原的敘事圈套可能會被人看做是寫作偏執方法論的實踐，既然毫無意義，那么小說的結局大可以堆砌辭藻隨意結尾，但事實并非如此。因為作者要注重非理性、偶然性的經驗碎片拼接，以非線性的共時態小說敘述來顯示世界無序性的本在。那么在結尾處更應該彰顯的則是故事本是就是虛構，以及作家本身的“在場”與小說中虛構人物的“不在場”。即結尾處讓讀者意識到這一切的故事架構都是作者在書寫，內容本身極虛，甚至人物曾否真實出現在故事之中也未可知。正如《岡底斯的誘惑》中明確寫到：“應該明確一下，姚亮不一定確有其人。但姚亮也不一定不可來，假設姚亮來到當教師。”⑤
另一方面，馬原在《閱讀大師》中提到小說結局的十三種方式，其中有關典型的詩意結局方式，是將形式與內容恰到好處融合的范例。在這種情況下，內容開始發揮作用。馬原的《海邊也是一個世界》結尾中的一句話是：誠實變成災難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結果。此類的詩意讓人想起去先鋒化之后達到的美感，想起徐則臣的《如果大雪封門》，以及評論家對它的評價：“詩意！太詩意！”所以，在結局層面，形式與內容的同構也能帶來令人驚艷的敘事效果。這便屬于先鋒化之外，與只注重敘事形式是一體兩面的關系。除此之外，結局最簡化的劃分無外乎是悲或喜，頂多再加一個敘事圈套背后的“無”。悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。悲與喜對于人生觀點的初始立場相反，表面是結局的方式，實質則是作家世界觀的不同表述。
四、語言層面上的虛構
平日我們的語言交流是屬于具有較強邏輯的“通過式”表達，幾近于順滑無停頓的模式。而到了文學中虛構性的語言，就需要儲存與保留，以便于恰切的為接下來的內容服務。“埋下伏筆”是指內容層面上的，而語言的虛構則注重形式層面，需要通過敘事節奏的把控透過形式得以良好展現。語言本身的疏密繁簡，輕重緩急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后則蘊涵著不同的意味。例如海明威在《永別了，武器》可以只用兩句話將死于霍亂的七千個生命一筆帶過，而當寫到亨利即將要失去凱瑟琳時卻用相當長的大段獨白來描寫，只因對于亨利來講凱瑟琳意味著整個世界。此時，七千人的生命是無法和一個人的個體生命重量來衡量、同構的。相同性質的事物出現了裂痕、斷層，此類斷裂背后卻有著完全合乎情理的邏輯。我們不需要用太多的情節描寫來寫出凱瑟琳之于亨利個體生命的重要，僅僅用形式的表現就可以完成。這個方法正是將敘述時間拉長，使得敘事節奏變舒緩，敘述語變得氣急促即可完成。所以，一提到語言我們往往只想到辭藻或語句內容的書寫，卻忽略了形式上的巨大作用，這點正是馬原給我們帶來的啟迪。
注釋：
①馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：233.
②馬原.《虛構》[M].長江文藝出版社，1993：1.
③馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：240-241.
④馬原.《閱讀大師》[M].上海文藝出版社，2013：246-247.
⑤馬原.《岡底斯的誘惑》[J].上海文學，1985（2）：8.
參考文獻：
[1]馬原.岡底斯的誘惑[J].上海文學，1985（2）.
[2]馬原.閱讀大師[M].上海文藝出版社，2013.
[3]馬原.虛構[M].長江文藝出版社，1993.
風雨小說范文4
論文關鍵詞：奇幻風格；民族奇幻；國際奇幻
一、奇幻的本源
說到奇幻風格的“奇”，或可解釋為“傳奇”。那么，奇幻風格的小說就是“在幻想世界中發生的傳奇故事”。奇幻的本源，可上溯到古代神話和傳說。實際上，大部分奇幻風格的小說都脫不開古代神話的影子。黑暗之神降下災禍，英雄挺身而出，解救世界，這種情節在奇幻風格小說中最為常見。在奇幻風格小說中，人物經常要面對魔法、巫術，甚至與神力對抗；同時，又往往面臨著戰爭與和平、欲望與真情的痛苦選擇。人物自身，多數懂得超凡的法術、戰技，或是擁有罕見的神器法物；有些奇幻風格小說的主角根本不是人類，而是吸血鬼、半龍半人、精靈族等等。奇幻風格小說的這些設定，在令人物光華四射的同時，也把人物帶到激烈的矛盾糾纏中，甚至是不可避免的悲劇中。可以說，奇幻風格小說中的主角，幾乎都有著古典浪漫主義英雄氣質。其實那些古代傳說、史詩，實際上已是奇幻小說的雛形了。
二、奇幻風格的分類特點
說到奇幻風格，大致可分為西式和日式兩類。西式奇幻根源最深，從《魔戒之王》上溯到亞瑟王與圓桌武士，再到希臘、北歐古代神話，處處都有西方文化的烙印。這種文化體系與中國差異甚大，許多地方幾乎無法溝通。由于文化背景所造成的觀念隔閡，中國讀者接受起來稍嫌費力。但是，說到對英雄的敬佩，對英雄主義的追求、贊賞，全世界都是共通的。西式奇幻，通常分為“主流奇幻類”（Hign Fantasy）和“劍與魔法類”（Sword & Sorcery）兩種，前者比較注重文學性（如《魔戒之王》），后者則多偏重于冒險、戰斗，更象是“動作片”。日式奇幻，實際上是西式奇幻和日本文化結合的產物，而日本文化中又有中國文化的血脈。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易贏得中國讀者的親近。再加上精彩動漫的輔助推廣，日式奇幻很容易就在中國闖開了一條路。日式奇幻，絕大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中國謀略智慧的結合。文化根基較弱，但娛樂性強，人物塑造往往非常炫目。一些恐怖小說，以現代生活為背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉強可歸入奇幻類，或歸入奇幻小說與恐怖小說交界的邊緣幻想類。所謂“歷史架空”小說，通常是虛構出一個世界，或是一段歷史，然后以此為基礎創作傳奇故事，其中魔法、巫術、神怪內容并不多，基本采用歷史小說的手法來寫，人物能力也通常不超過正常人的極限。這類小說算是奇幻風格小說與歷史小說的交叉類別。
三、奇幻風格在將來的發展與預測
（一）奇幻風格在將來流行發展的五個理由
1、從內容品質上講，文學小說的最動人之處就是它的豐富的想像力，而奇幻小說可以說是表達人類想像力最豐富的形式，甚至可謂是想像力的極至。
2、從門類品種上講，目前國內引進出版的奇幻小說，幾乎都是西方經典的奇幻小說作品，全球銷量均超過數百萬冊，也上過《紐約時報》的暢銷書榜。
3、從文化傳統上講，中國并不缺少奇幻文學的傳統，中國人同樣不缺少想像力，《山海經》中就有半人半獸的描寫，許多的神話傳奇比如“天仙配”也是充滿了奇幻小說的魅力,只不過有時似乎斷了這個線索或傳統。
4、從時代背景上講，奇幻文學的最本質的東西或者說靈魂的東西是超越現實世界的想像力，這與人類追求自由、渴望自由的天性是相一致的。今天的中國已經進入了追求自由個性的時代，人們在解決了溫飽的基本需求以后，對于精神產品的需求表現了多樣性的選擇。
5、從渠道上講，奇幻小說在全世界走紅，最大的功臣當是網絡的作用，眾多的網絡游戲愛好者所熱愛的網絡游戲的背景，許多來自魅力無窮的奇幻小說，如我們所知道的《冰風谷》，就已經被游戲廠商改編成了網絡游戲在流傳。
（二）高新技術與傳統技術對奇幻動畫電影的影響
隨著電腦科技的進步，未來電腦動畫將向更逼真、更細膩的方向前進，必將對卡通及動畫影片的發展帶來革命性的沖擊。
電腦動畫可以細分成兩類，一種是利用傳統手工來描繪圖像，但著色、剪緝以及特殊效果等后續工作借助電腦來完成；另一類則是指完全利用電腦制造出3D立體影像效果。不過，目前所出現的動畫影片，多數都是將這兩種手法交叉運用，以求呈現出最佳效果。
電腦動畫的出現及廣泛運用，是動畫片發展史上的一項重要革命。首先電腦動畫出現后，卡通及動畫片的制作成本大大降低。過去傳統手繪動畫要拍出一秒鐘的畫面，需要由12到18張圖像連續構筑而成，非常麻煩；電腦動畫出現后，只要一張圖，就可以借助電腦的處理，將圖像作出不同角度的變幻，呈現出多元化的效果。
電腦動畫除了可以復制出多種的變化節省成本外，還有另一個顯著的優點，就是過去用過的人物、背景資料可以全部回收、再利用。如果制作單位要推出的《埃及王子2》，制作單位就是把第一集的檔案重新拿出來，加進新的想法后稍作變化，節省了許多制作成本。
隨著電腦科技的進步，電腦動畫的領域越來越寬。除了電影中角色的表情可以更加千變萬化外，還可以將人物細畫，更見逼真和編導們的匠心獨具。因此，利用電腦動畫技術拍攝的個人風格電影會越來越多，導演有更多可想像與發揮的空間。
不過即使電腦動畫前景看好，但是傳統動畫也仍有其生存之道。動畫界人士說，傳統動畫片所擅長的藝術性、柔美、變化多端的線條是電腦動畫所欠缺的。以后的趨勢應該是兩者的互相結合，這樣才能把奇幻風格的動畫片不斷推向新的境界。
（三）民族奇幻與國際奇幻關系的預測
在網上對一些中小學進行的隨機調查中，當問及學生看過和知道的奇幻類作品有哪些時，學生們的回答是《哈里·波特》和《魔戒》，然后，有人想出還有《龍族》……學生們的回答紛雜而凌亂，但有一點卻驚人地一致：這其中沒有一部是屬于中國自己創作的奇幻作品。
這次調查顯然是不全面的，偏頗的，但這卻足夠反映我們的問題：我們國產的奇幻作品有幾部像《哈里·波特》和《魔戒》甚至《龍族》那樣影響廣泛？我們的奇幻作品到哪里去了？
一位叫五月的先生也在《金陵晚報》上感慨地撰文：“一本兒童讀物，首印500萬冊依然供不應求的事實，使其成為書界有史以來的一個奇跡，也使其它暢銷書在一夜之間黯然失色。當人們驚喜地發現《哈里·波特》使西方那些沉溺在電視、電腦面前的學生們重新喜歡上了看書的時候，我們不禁想追問，中國現代奇幻文學，何時能贏得如此眾多的小讀者？”
隨著改革開放的深入，我國奇幻文學也走出了過去的封閉狀態，將國際交流作為存在的重要形式之一。但是目前這種國際對話，還只是停留在國外優秀奇幻文學的翻譯引進層面上。對于國內奇幻文學作品，我們出版部門的包裝和宣傳顯然也做得不夠，根本就沒有過做《哈里·波特》這樣的手筆。其實國內也有很好的奇幻作品，像廣州作家班馬先生的《綠人》，講西南地區大森林發現微型智能生物人，送到廣州后發生的一系列故事，內容十分有趣，還牽扯到了環保和生態問題，既好看又有意義。
國內著名奇幻文學作家葛冰用“三多”來形容當前我國奇幻文學的創作形勢：出版社多，作家多，作品多。但他同時指出，“多多”并非“益善”，質量與數量的嚴重失衡導致龐大基數下精品寥寥，讓人耳熟能詳的作家、作品很少。
《哈里·波特》一書責編王瑞琴一針見血地說：“中國奇幻文學在想象力方面比較不盡人意。原因種種，我認為跟我們的作家下的工夫不夠有關系。如果他們也像羅琳那樣下工夫，我相信也能寫出震撼文壇的作品。因為我們有些作家并不缺少想象力和幽默感。另外，我們的出版社也應該給他們一些鼓勵和支持。人民文學出版社下一步就準備這樣做。”
在西方奇幻大舉進軍國內的現況下，一個非常有意思的事情是：《魔戒》一書在國內的推廣過程中，出版社打上了這樣一句用來招徠“生意”的口號——“被稱為西方的《西游記》”。《西游記》被作為了參照對象，這說明了我們奇幻傳統的幽深。
也許從這一點上，我們目前的奇幻創作完全應該有充足的自信重新振作。
其實，我們還有另一種自信的理由：我們的作品與國內讀者沒有文化的障礙。不管是《哈里·波特》還是《魔戒》，顯然它們遵循的還是西方的傳統，有很多神話和傳說的背景并不為一般讀者熟悉，就像我們的女媧造人，就像我們的精衛填海，就像我們的堯舜傳說，外國讀者能有幾個會較清晰地了解它們呢？
而這類民族神話和傳說卻往往都充當了奇幻文學的無須太多解釋的寫作大背景。
其實，在1941年，我國便推出亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》。上海美術電影制片廠在上世紀五六十年代制作的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等奇幻動畫片，都在國際電影節大放光彩，令世界矚目。尤其值得一提的是誕生于1959年的中國水墨動畫，具有中國特色的藝術表現手法曾讓世界為之驚嘆，被奉為國寶。日本動畫鼻祖手冢治蟲，就是因為40年前中國動畫片《大鬧天宮》首次在日本上演之后，他深深被其中“手持如意金箍棒、一個斤斗十萬八千里”的孫悟空形象所折服，才放棄醫生職業而拿起畫筆的，從而誕生出轟動日本、風靡中國的日本優秀動畫片《鐵臂阿童木》。
現在，國際奇幻動畫特別是日本、美國的卡通片泛濫中國市場，我們的動畫片卻難以走出國門。日本奇幻風格的動畫電影《最游記》，題材是以中國的傳統題材《西游記》作為藍本，創作人才是中國的人才，在中國制作，還賣給中國兒童觀看，卻讓日本動漫商賺了個缽滿盆盈，可見中國并不缺乏發展原創奇幻動漫的文化資源。
風雨小說范文5
摘要：2002年，劉慶邦中篇小說《神木》獲得第二屆老舍文學獎，以此為契機，自2003年起，劉慶邦的研究進入了又一個春天。劉氏小說貼近民生和底層，尤其是他的創作手法與審美風格，形成了自己的風格和模式，一直以來受到評論家的贊許和追捧。
關鍵詞：劉慶邦；《神木》
自1978年在《鄭州文藝》上發表處女作《棉紗白生生》始，劉慶邦已經在文壇上慢慢耕耘了30多個年頭。他以中短篇小說享譽文壇，被評論界譽為“短篇小說之王”。其作品不做作、不晦澀，憑其獨特的題材和風格吸引著讀者，也吸引著評論家從不同方面對其進行解讀。尤其是近年來，隨著“底層文學”的興起，評論界重新掀起了一場劉慶邦研究熱潮，對劉氏小說的敘述手法與審美風格方面進行了細致而全面的剖析。對這些研究的重新梳理，有助于我們從整體上把握劉慶邦作品的深層內涵和杰出魅力。
敘述手法研究述評
從敘事學角度研究作品并不新鮮，80年代以來作家們嘗試了各種現代主義創作方法，也從客觀上同步促進了敘事學角度的文學批評方法。劉慶邦是一個執著于底層和民間敘述的作家，他的敘述方式自然要也貼近民間，貼近現實。因此，對于劉氏小說的敘事研究并不困難復雜，相關成果也比較多。就總體而言，研究者對于劉慶邦小說中的敘述主要集中在敘述視角和敘述語言這兩個課題上。
（1）、敘述視角
劉慶邦小說創作以傳統的第一和第三人稱為主，堅持平民視角和底層立場的敘述方式，這一結論基本上可以說是對劉氏小說的一種定論。可貴的是，學者們在研究敘述視角時，并不僅僅滿足于得出一個文學史的結論，往往還要追根溯源，考察這種敘述策略的背后原因。如焦會生在《劉慶邦小說論》中就認為這是與劉慶邦“自己的人生經歷、藝術傳承和藝術態度所決定的。”①余志平補充提出這種底層敘事策略源于作家“強烈的生命意識和人文情懷”。②當然，作為一個有創造力的作家，其創作本身是開放的，是不能用任何定論來套用的，比如在許多具體的作品解讀中，研究者就發現了劉氏小說中其實也存在著多種敘述視角，比如李杰在分析《家道》中就發現其“敘述視角不是固定的，是一個由第一人稱回顧性敘述為主導的多重視角組成的系統。”③理清麗在分析《中間人物》也注意到了其中敘述視角的“不斷變換”以及“元敘述”特征等等。總之，對于敘述視角的研究，還有很大的開拓余地，比如最近興起的對于劉慶邦小說中“兒童視角”的研究即使如此。
（2）、敘述語言
小說是語言的藝術，劉慶邦比較重視語言，努力探尋打磨自己的語言風格，這可以說是作家的一個自覺的追求。早在90年代，張頤武就撰文專門討論劉慶邦的語言藝術。盡管這篇文章理論與文本闡釋比較生硬，而且是就劉慶邦早期作品而言的，但是它的可貴之處在于提出了劉慶邦小說展現的是一個“本土性的語言世界”④，這無疑是正確的。焦會生提出劉慶邦的敘述話語具有“貼近現實”和“本色化”的特點，發展了張頤武的“本土說”并注意到了其中明顯的作家本人的風格特色。余志平亦曾專門發表專門文章討論語言問題并提出劉氏“亦俗亦雅的個性化語言風格”⑤，將語言藝術和審美風格統一起來，對劉氏語言予以高度評價。李紅艷的觀點可以是前三者的一個綜合，她將劉慶邦的語言特點歸納為“地方化、本色化、審美化三個方面的特色”。⑥可以看作是對劉慶邦語言特色的比較全面的概括。當然，任何事物都有兩面性，劉慶邦小說中的語言藝術固然值得稱贊，但是也不免有一些問題存在，如有些話語過于生硬，口語書面語的矛盾，俗與雅的問題處理不當等等。對這些不足研究者尚未形成關注和共識，還有待今后的更加深入的探討。
審美風格研究述評
（1）、溫情詩意之美
研究者普遍認為劉慶邦的柔美風格是直接師承于沈從文、汪曾祺一脈，作家本人也承認了這一點。但是劉慶邦畢竟是一個有自身獨特審美取向的作家，他的“田園牧歌式”小說較之于沈、汪自然也不完全等同。用張延國的話來說，是“少了幾分文人制造味，多了幾分鄉土的色彩和生活的氣息，生活化和現實感進一步加強。”⑦楊建兵認為這種詩意是一種“底層的詩意”，是一種在實實在在生活中提煉出來的“溫馨”⑧。翟蘇民認為這種詩美是“從素樸中生發出詩美”，“這種素樸體現在他小說筆觸的溫和與熱情上。”⑨總之，劉邦慶的柔美小說繼承了沈、汪的淡雅、優美、含蓄的審美品格，同時又更多了一種現實感，底層感，樸素感，從而形成了獨特的“溫情詩意”的美學風格。
（2）、酷烈詩意之美
除了柔美小說之外，劉慶邦的一些作品中還透出了某些酷烈的風格，這類小說就數量上來說并不是很多，但是卻非常深刻，給人留下了更加過目難忘的印象。早在1990年，孫郁就曾評論《神木》的審美風格：“其間的殘酷之色，與劉恒的灰色之影庶幾近之。”“以往纖細的牧歌式的小調被山崩式的轟鳴代替了。”⑩研究者發現劉氏酷烈小說中所表現的審美風格并不像柔美小說那么單一化，而是呈現出一種復雜的有遞進性的特征：它首先是一種強悍的美，“帶著一種讓人無法回避的驚心動魄的力量。”“溢著的強悍恐肆的人生態度”B11。繼而由強悍引發出一種悲涼的美——“悲涼的底色”，最后由悲涼再上升到一種生命詩意之美：“他對人生苦難的偏愛并非愛苦難本身，而是愛它所蘊藏的生命的詩意—從苦難之中生長發育出的美好人性，經由苦難而升華的人類所獨有的精神追求與情感渴望”。B12由此可見，酷烈詩意所產生的美學風格是直指人的靈魂的，是更高一層次的美，對它的研究也預示了對劉慶邦小說審美風格研究上已經達到了一個新的高度。
（3）、審美定勢局限
一直以來，研究者對于劉慶邦小說的審美風格研究一般按照“柔美”和“酷烈”兩個方向不斷推進，幾乎形成了一個審美研究的定勢，似乎劉氏小說僅存在這兩種風格，并且還皆然對立。可是，也有一些學者對此提出了質疑，如陳思和指出：“兩種不同風格真的的截然對立嗎？我讀其書想其人，柔美與酷烈都是人性的極致，應該是有機地統一在他的風格里。”B12的確，水至清則無魚，劉慶邦的小說是建構在一個渾濁的民間立場上的，其柔美和酷烈本身不可能完全對立，如果在研究過程中設置這樣一個二元對立的審美模式，于現實不符，同時也有礙于研究的深入。實際上，雷達在《季風與地火》中就已經論及了兩種不同審美品格之間的內在聯系，即是看起來對立的兩級，其實都暗含了作家的“精神理想和審美情趣”，這才是它們“一以貫之的血脈”B14。因此，在研究劉慶邦小說中的兩種審美風格上面，既要看到“異”，更要看到“同”；既要看到單一，又要看到多樣，這才能更加完整準確的把握問題的實質。
總之，劉慶邦是當代文壇中風頭正勁的一位作家，他堅守現實主義傳統，貼近底層關注民生，其作品具有強烈的藝術魅力和精神感染力。對于劉慶邦小說研究，不僅僅是一個分析作品的過程，也是一個對于人道主義精神和知識分子社會責任意識的傳承過程。學者們應當秉著這樣一種精神來繼續研究，這是學術應當具備的功利性，也可以說是研究劉慶邦小說真正意義之所在。（作者單位：南京師范大學文學院）
參考文獻：
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[5]方學武，《論劉慶邦的成長主題小說》，《山東文學》，2006年第07期。
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[7]楊靜，祁宏超，《苦難是人生的成人儀式—劉慶邦成長小說儀式考》，《文學界（理論版）》2010年第04期。
注解：
①引自焦會生，《劉慶邦小說論》，《當代文壇》，2005年04期。
②引自余志平，《吹響民間底層生命的嗩吶——底層敘事視野中的劉慶邦小說》，《南京師范大學文學院學報》，2009年第1期。
③引自李杰，《劉慶邦小說的敘事特征》，《安徽理工大學學報（社科）》，2006年01期。
④引自張頤武，《話語記憶敘事—讀劉慶邦的小說》，《當代作家評論》，1990年05期。
⑤引自余志平，《論劉慶邦小說語言的俗與雅》，《文學理論與批評》，2007年04期。
⑥引自李紅艷，《論劉慶邦鄉村題材小說的語言特色》，《作家》，2011年10期。
⑦引自張延國，《九十年代的田園牧歌—劉慶邦柔美小說論》，《荊門職業技術學院學報》，2003年04期。
⑧引自楊建兵，《對底層的詩意抒寫—論劉慶邦的小說創作》，《小說評論》，2009年03期。
⑨引自翟蘇民，《樸素生發出的詩美》，《小說評論》，2005年05期。
⑩引自孫郁，《在溫情與冷意之間》，《北京觀察》，2004年05期。
B11引自何志云，《強悍而悸動不寧的靈魂—讀劉慶邦的小說創作》，《當代作家評論》，1990年05期。
B12引自柯貴文，《悲涼底色上的淡淡詩意—論劉慶邦小說的藝術風格》，《五邑大學學報》，2004年03期。
風雨小說范文6
好事多磨，成功需要風雨中的等待。生活經驗告訴人們，做任何事情都不能一蹴而就的。小小的燈泡使我們人類大大地向前邁了一步，可是當初愛迪生卻是花了整整三年的時間，吃盡了苦頭。他每天工作十八、九個小時，每天清早三、四點的時候，他才頭枕兩、三本書，躺在實驗用的桌子下面睡覺。有時他一天在凳子上睡三、四次，每次只半小時。大約經過五萬次的試驗，寫成試驗筆記一百五十多本，方才達到目的。在這三年中，朋友離他而去了，親人對他絕望了，贊助商更是見利忘義……在這風雨中，他不離不棄，等待著，艱難地等待著，最終成功了。他知道，成功的花兒是要經過風雨的洗禮才能綻放，才能變得更加鮮艷奪目。如果他認為成功觸手可及，垂手而得，就不能在風雨中等待，也就絕不會獲得成功的快樂。
冰心說過：成功的花，人們只驚慕她現時的明艷！然而當初她芽兒，浸透了奮斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨。這句話也就是說要是沒有風雨中的等待，是沒有現時明艷的成功花兒。《人生圣經》列舉了一些名人的檔案：曹雪芹寫作《紅樓夢》用了十年，司馬遷寫作《史記》用了十五年，達爾文寫作《物種起源》用了二十年，馬克思寫作《資本論》用了40年，歌德寫作《浮士德》用了六十年……這些告訴我們，成功需要風雨中的等待。
在風雨中等待需要耐心，需要堅持，否則成功也與你擦肩而過的。儒勒·凡爾納是19世紀法國著名科幻小說家，被譽為“科學幻想小說之父”。然而當初他的第一部小說《氣球上的星期五》接連被15家出版社退回。在他痛苦和氣憤之后，他又走進了風雨之中，繼續等待。他不是萎靡不振，沒有怨天尤人，他便嘗試著走進了第16家出版社。經理赫哲爾閱讀后，當即表示同決出版，并與他簽訂了20年的寫作出版合同。試想想他要是經歷這樣的風雨之后而心灰意冷，他能有以后的杰出成就嗎？
