前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了晉書范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。
晉書范文1
關(guān)鍵詞：魏晉;書法
中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）27-0067-01
書法作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，因其形式、材質(zhì)上的獨(dú)一無(wú)二而成為我國(guó)的國(guó)粹。魏晉的書畫大家，在特有的年代中，突破了秦、漢的篆、隸的條條框框，創(chuàng)造出來承前啟后、繼往開來的新書體，奠定了真、行、草書在歷史上的地位，引導(dǎo)了一代新的書風(fēng)，使得中國(guó)書法由崇尚古典的形式，轉(zhuǎn)變?yōu)楸阌诹鱾鞯淖R(shí)別的現(xiàn)代形式。
自東漢造紙術(shù)發(fā)明以來 ，造紙技術(shù)的日趨進(jìn)步完善為書法提供了一個(gè)很好的物質(zhì)基礎(chǔ)，加之魏晉時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)綿綿，朝代更迭頻繁，特別以曹操當(dāng)權(quán)后，嚴(yán)明歷律，但是他有崇尚文藝，所以在文藝上面，政治因素對(duì)其影響和約束力相對(duì)來說較為松弛，為魏晉書法發(fā)展提供了一個(gè)很好的文化政治背景條件。
漢代隸書的發(fā)展也為魏晉書法起到了重要的發(fā)源作用，演變出了自己的偏旁部首，這個(gè)進(jìn)步區(qū)別于以前的篆體，更為魏晉之后的楷體等現(xiàn)代形式的書風(fēng)起到了一個(gè)開頭作用，漢代漢隸是當(dāng)時(shí)漢朝的正體字，也就是統(tǒng)治階級(jí)所規(guī)范要求的字體，這個(gè)時(shí)期的漢隸書體的特點(diǎn)就是字體呈現(xiàn)橫畫長(zhǎng)豎畫短的一個(gè)勢(shì)態(tài)，捺畫一般呈現(xiàn)出波磔的形態(tài)，整個(gè)隸書都是以工工整整的形式出現(xiàn)，給人以程式化的感覺，象征了當(dāng)時(shí)對(duì)封建階級(jí)權(quán)貴禮儀的崇拜，也反映為當(dāng)時(shí)封建階級(jí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治思想。
到了魏晉時(shí)期，楷書的橫筆畫和捺筆畫，代替了隸屬中蠶頭燕尾的波磔，其中尤以捺畫為突出，并且在這個(gè)時(shí)期，逐漸形成了楷書，這個(gè)時(shí)候的楷書形式基本上已經(jīng)完全脫離了漢代隸書的框架，掙脫了波磔的束縛，表現(xiàn)為橫畫有了自己的頓筆形式，有了豎勾的明確勾畫，捺畫也講求一波三折，以王羲之的《雨后帖》為例，在擯棄了秦漢程式化的書寫格式之后，楷書、行書等書寫起來更為方便流暢，同時(shí)因?yàn)橛辛似圆渴椎膮^(qū)分，也風(fēng)容易讓人讀懂，傳播起來也更為便捷。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說過，“古今之書，惟南碑與魏碑可宗。可宗者何？曰有十美：一曰魅力極強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”謝赫在六法論中也將氣韻生動(dòng)排在第一的位置。中國(guó)漢字是區(qū)別于西方字母的象形文字，不同的偏旁部首組成不同的漢字，表達(dá)的意思也不盡相同。書法則是在白色的紙上，蘸以黑色的墨汁，在黑白的世界中對(duì)客觀物象的線條畫結(jié)果。魏晉書法在脫離了秦漢的程式化之后，書法大家在書法時(shí)，更多的融入了自己的情感和情緒進(jìn)去。魏晉時(shí)期社會(huì)背景動(dòng)蕩不安，政權(quán)不穩(wěn)定，朝代更替頻繁，在面對(duì)階級(jí)矛盾突出的狀況時(shí)，很多士人沒有直接地去面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題，而是采取了了逃避的行為，在逃避尖銳矛盾的時(shí)候，這些士人選擇了以驕奢侈的生活來掩蓋動(dòng)蕩不安的社會(huì)陰暗面，這種崇尚精神自由的生活也為藝術(shù)的創(chuàng)作帶了生長(zhǎng)條件適宜的溫床，文人士大夫也就是在這個(gè)時(shí)候也是利用書法作為載體，來書法自己的各種生活仕途以及宣泄情感，這個(gè)時(shí)候書法的神韻就不自覺地體現(xiàn)在了各個(gè)書法作品當(dāng)中。
早在東晉顧愷之就有“以形寫神”之說，以古人和今人的觀點(diǎn)來看，所謂的神形兼?zhèn)渚褪峭ㄟ^對(duì)外在的“形”的描寫，來達(dá)到對(duì)“神”態(tài)的塑造，這個(gè)“形”也就是一個(gè)客觀的載體，通過這個(gè)載體來表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神世界。這種只可意會(huì)不可言傳的有意味的表達(dá)，只有通過對(duì)外在形的表達(dá)，同樣，以形來寫神，也必須要有一個(gè)飽滿的心境來表現(xiàn)。
書法作品必然有筋骨氣血，但是書法作品中的筋骨血肉必然是和人的筋骨氣血連接在一起的。人的筋骨在魏晉時(shí)期表現(xiàn)為當(dāng)時(shí)文人士大夫之間的自我素質(zhì)修養(yǎng)，自身氣度、德行、品味的修養(yǎng)，人們常說畫如其人，字如其人，文人士大夫們?cè)诋?dāng)時(shí)的歷史條件下的談吐修養(yǎng)，通過他們的字里行間就能夠體現(xiàn)出來，于是乎書法中這一“風(fēng)骨”的美學(xué)觀念就得到了宣揚(yáng)。
筋在書法中以筆勢(shì)的相連為表現(xiàn)，表現(xiàn)為字與字之間的連接和流通，體現(xiàn)出字與字之間的聯(lián)系和前后關(guān)系，王羲之的《中郎女帖》字與字之間，形斷意沒斷，筆斷但是意連接，這就是一種氣功上所說的氣脈的流通，在這里表現(xiàn)為筆勢(shì)上的相連，同時(shí)筋與骨保持了良好的聯(lián)系，作者的性格也隨著書法作品凸顯出來。
鐘繇的書法很崇尚古雅，《宣誓表》中的“今”字或者是“之”字，這兩個(gè)字的捺畫都保留有隸屬中波磔的痕跡，但是它又區(qū)別于隸書，有著自己的特點(diǎn)，有例如《宣誓表》中的“”字，在橫折的轉(zhuǎn)折部分，它不像后來楷書頓筆那么明顯，這種轉(zhuǎn)折自然而又質(zhì)樸。
魏晉書法之所以能夠屹立在中國(guó)書法史之林，要?dú)w結(jié)于書法大家在師古人的同時(shí)能夠?qū)⑦@些傳統(tǒng)的東西革舊出新，我們?cè)诹私饨耋w書法的時(shí)候，能夠感受到魏晉文人的人性精神，自由的學(xué)習(xí)態(tài)度和良好的氛圍，正是有了這些揚(yáng)棄的過程，才使得魏晉書法在歷史上占有這么重要的地位。
參考文獻(xiàn)：
[1]廖鐵.魏晉書風(fēng)[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2006.
[2]張永紅.魏晉書法[J].寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（04）.
晉書范文2
【關(guān)鍵詞】書法；意象；轉(zhuǎn)換
“意象”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，是自然物象與主體情、意、理、等相契合而形成的一種意識(shí)形態(tài)。書法是一門意象藝術(shù)，二者是辯證的統(tǒng)一體，借助漢字載體，表現(xiàn)書家的個(gè)性、情感、稟賦、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)甚至瞬間感情波變，她是最簡(jiǎn)明而又最神秘的寄情藝術(shù)。
一、“意象”概議
書法藝術(shù)的意象轉(zhuǎn)換，也即自然之象到書法符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，關(guān)乎自然原理與對(duì)應(yīng)規(guī)律的辯證統(tǒng)一體。在魏晉以前，象與意一直處于一種自治的融合狀態(tài)，還未出現(xiàn)對(duì)“象”或“意”的單維強(qiáng)調(diào)。在書法領(lǐng)域第一個(gè)使用“意象”概念的，公推唐代的張懷瑾，其《文字論》自評(píng)書云：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精，以筋骨立形，以神情潤(rùn)色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無(wú)常，務(wù)動(dòng)。或擒若虎豹，有強(qiáng)梁孥攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蠼之勢(shì)。深刻而形象的闡明了意象在書法創(chuàng)作中的核心作用，并講述了“意與象”的辯證關(guān)系，主客體相互滲透互補(bǔ)而成“意象”。
二、書法形成的意象美
一幅美的書法作品，都是局部與整體和諧統(tǒng)一在一起的，也就是由線性語(yǔ)言符號(hào)到文字語(yǔ)言的過度。書法語(yǔ)言的運(yùn)用，即用筆，用墨，章法等皆依附于文字這一載體，然而文字的起源也同樣源于自然物象，其創(chuàng)造途徑有二：一是描寫形象；二是符號(hào)抽象。東漢許慎總結(jié)提出漢字的構(gòu)造，創(chuàng)造的六種方式：象形，指事，會(huì)意，形聲，轉(zhuǎn)注，假借稱之為“六書”。其中對(duì)象形的解釋：“畫成其物，隨體詰屈”，對(duì)指事的解釋：“視而可識(shí)，察而見意”，正是畫圖、符號(hào)兩個(gè)方面。漢字的主要源頭應(yīng)該是原始圖畫，它不像任何具體事物，但它存在于一切事物之中。當(dāng)然，圖畫文字也不是事物客觀形象的具體描繪，而是捕捉其最有特點(diǎn)的部分特征加以簡(jiǎn)筆勾畫而已，這也就是對(duì)具體事物加以概括、夸張、抽象的意象思維過程，不像之象，便是意象。但成熟的文字體系便是由象形圖畫到具有象意結(jié)構(gòu)的方塊字體的完結(jié)，這也正是我國(guó)古人對(duì)于空間觀念思維方式的完美體現(xiàn)，把漢字隨體詰屈的圖畫文字演化為我國(guó)獨(dú)有的方塊文字，后來在為滿足書家對(duì)文字語(yǔ)言審美的要求過程中，筆墨紙硯不斷出現(xiàn)，同時(shí)融入創(chuàng)作主體的情感意識(shí)，在心理上與自然相通，“天跡心象”“物我合一”，形成我國(guó)抽象的書法藝術(shù)之美。
一般來說，我們對(duì)于書法藝術(shù)的創(chuàng)造過程是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)事物的美的反映。自然美的觀念所關(guān)系的理論范圍可能是很廣泛的，它的形成過程也許是很復(fù)雜的，書法藝術(shù)的誕生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的書法作品，必須以簡(jiǎn)單的漢字及自然物象為基礎(chǔ)，經(jīng)過書家主體意識(shí)的形象思維活動(dòng)，由具象概念加以提煉發(fā)展而成為意象，再由意象發(fā)展而形成美的觀念。所以，最終的意境美是由物象一表象一意象的過度。物象是指客觀事物的具體形象，表象則是主體潛在意識(shí)的加工過程，意象則是書家在表象基礎(chǔ)上滲透了主體的審美趣味，審美標(biāo)準(zhǔn)，審美思想，審美觀點(diǎn)以及其構(gòu)思過程，從而形成的意境美。
三、有象具意通雅韻之境
我認(rèn)為“意”的體現(xiàn)是雙重性的，一是創(chuàng)作主體本身，也即就創(chuàng)作者而言。近代國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《人間詞話》里講到治學(xué)的三種境界，與書法象意之間的轉(zhuǎn)換過程不謀而合。第一境界是“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”也就是講作書之前要先尋找表現(xiàn)自己意象性情的書法語(yǔ)言；第二境界是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這句是說對(duì)待書法藝術(shù)的追求要執(zhí)著，就像渴望戀人一樣，廢寢忘食，表現(xiàn)出一種癡迷的求真精神狀態(tài)；第三種境界是“眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”這所講到的是情之所至，物我皆忘，以求真忘，所謂“情與景會(huì)”“物與象通”就是這個(gè)道理。美學(xué)家李澤厚也曾把由“象”至“意”歸結(jié)為三個(gè)層次：即“悅耳悅目”“晚心悅意”“悅志悅神”。但如果說“象”為“生”，看做書法創(chuàng)作的初級(jí)階段，“意”為“熟”，看做書藝的終結(jié)的話，我認(rèn)為并不恰當(dāng)。唐孫過庭《書譜》：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書俱老。”姚孟起《字學(xué)億參》云：“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗。”清旋《初月樓論書隨筆》云：“董思翁云：‘作字須求熟中生’。”這都闡釋了書法藝術(shù)的最高境界是熟中求生，蒼老中又不失童真之趣這才是書法藝術(shù)的真“意”所在。二是指書法藝術(shù)所展現(xiàn)的意境對(duì)于審美客體的意識(shí)反映，也即對(duì)欣賞者而言。
晉書范文3
瑯邪王氏是兩晉時(shí)期最大的文化世家，正如齊梁時(shí)期的文學(xué)家、史學(xué)家沈約所說：“自開辟以來，未有爵位蟬聯(lián)，文才相繼，如王氏之盛也。”王氏自漢代登上歷史舞臺(tái)之后，就日益壯大；特別是自西晉開始興盛，歷東晉，經(jīng)十?dāng)?shù)代，風(fēng)流不衰、冠冕不絕，真不愧為中古第一豪門。王氏為何興盛若此？這除了當(dāng)時(shí)的門閥政治諸多制度保障之外，其家族人才輩出、長(zhǎng)盛不衰的根本原因，還在于其獨(dú)特的家族風(fēng)尚和文化。兩晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，而王氏子弟大多懷抱入世之心，積極進(jìn)取，并且能夠隨時(shí)順命，善于機(jī)變，從而避免了卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，使王氏家族少受摧殘。由此看來，王氏世家之所以長(zhǎng)盛如此，關(guān)鍵在于王氏傳統(tǒng)的家風(fēng)與應(yīng)世態(tài)度：與時(shí)推進(jìn)。所謂與時(shí)推進(jìn)，就是根據(jù)形勢(shì)，不斷調(diào)整心態(tài)，以保全家族的整體利益。
瑯邪王氏自漢代興起，儒學(xué)背景深厚，可謂禮法世家。王氏成員的思想中，儒家的成分、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容占主導(dǎo)地位。他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，積極入世，比較重視實(shí)務(wù)和事功，且由于他們長(zhǎng)期處于權(quán)利的中樞位置，比較熟悉朝廷的典章制度和禮儀，因此，王氏家族可以稱之為禮法世家。在家族中，他們講求倫理道德、提倡孝道，以維持家族的親善和睦，從而形成長(zhǎng)盛不衰的局面。在國(guó)家，王氏家族的成員則研習(xí)朝廷典制儀理，重視實(shí)務(wù)。無(wú)論誰(shuí)建立王朝，他們都不敢不看重王氏的門第，而且還要借重他們的學(xué)識(shí)和特長(zhǎng)，這樣王氏家族的代表人物往往能夠成為舊朝之重臣、新朝之佐命。禮儀已經(jīng)成為王氏人物維系門第的重要工具之一。
作為兩晉長(zhǎng)盛不衰的世族，瑯邪王氏在文化上具有很大的靈活性和包容性，除以儒學(xué)為立身之本外，對(duì)玄、釋、道也兼容并蓄。這使王氏家族文化更加多姿多彩，這更利于王氏子弟的與時(shí)推遷。在當(dāng)時(shí)，玄學(xué)可謂名士的文化標(biāo)志，由儒入玄也是一個(gè)家族地位上升的必具條件。王氏一門自王戎、王衍始，子弟多善清言，尤其是王導(dǎo)作為東晉權(quán)相，親自參與、組織談玄，對(duì)東晉玄風(fēng)的盛行起了很大的作用。但總的說來，王氏家族是玄儒兼修。王氏子孫從王祥、王覽那里繼承了儒學(xué)倫理的因子，從王戎、王衍那里因襲了玄化的細(xì)胞，以儒學(xué)持家、治國(guó)，以玄學(xué)博取名譽(yù)、地位。正因?yàn)槿逍p修，故王氏子弟鮮有過于放浪頹廢者。
兩晉以降，佛教對(duì)士族思想、生活影響日益顯著。如王導(dǎo)與高僧交往甚是頻繁，與他們談?wù)摿x理，為其子孫接受佛理打開了方便之門。王羲之與名僧支道林等交往甚密，支道林是一位玄化很深的高僧，他以佛理釋《莊子·逍遙游》，新義迭出，對(duì)王羲之頗有啟益：“支作數(shù)千言，才藻新奇，花爛映發(fā)。王遂披襟解帶，留連不能已”[①]。王羲之的《蘭亭序》很明顯受到了佛理的影響。此后王氏子孫多有信佛法者，如王珉、王珣皆信佛，《晉書》有這樣的記載：
時(shí)有外國(guó)沙門，名提婆，妙解法理，為珣兄弟講《毗曇經(jīng)》。珉時(shí)尚幼，講未半，便云已解，即于別室與沙門法綱等數(shù)人自講。法綱嘆曰：“大義皆是，但小未精耳”[②]。
這說明東晉時(shí)王氏與佛教已有不解之緣。
另外，瑯邪王氏還世代崇信道教。《晉書·王羲之傳》記載：
羲之既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，采藥石不遠(yuǎn)千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海，嘆曰：“我卒當(dāng)以樂死。”[③]
有七子，知名者五人。玄之早卒。次凝之，亦工草隸，仕歷江州刺史、左將軍、會(huì)稽內(nèi)史。王氏世事張氏五斗米道，凝之彌篤。孫恩之攻會(huì)稽，僚佐請(qǐng)為之備。凝之不從，方入靖室請(qǐng)禱，出語(yǔ)諸將佐曰：“吾已請(qǐng)大道，許鬼兵相助，賊自破矣。”既不設(shè)備，遂為孫所害。[④]
由這些記載可以看出，王羲之在浙東隱居期間，就與許邁等道士往來甚密。王羲之的兒子王凝之對(duì)道教更是癡迷，以至因此被害。這雖然是一個(gè)極端的事例，但仍從一個(gè)側(cè)面反映出王氏家族的。據(jù)陳寅恪先生研究，我國(guó)東部濱海地區(qū)為天師道之發(fā)祥地，而瑯邪王氏正生活在這一區(qū)域，自然也會(huì)接受這一普遍的地域性宗教文化的影響。即使王氏家族后來逐漸崇尚儒學(xué)，但在宗族內(nèi)部仍然信仰天師道。陳寅恪先生曾說：
天師道以王吉為得仙，此實(shí)一確證，故吾人雖不敢謂瑯琊王氏之祖宗在西漢時(shí)即與后來之天師道直接有關(guān)，但地域風(fēng)習(xí)影響于思想信仰者至深且鋸。若王吉貢禹甘忠可等者，可謂上承齊學(xué)有淵源，下啟天師之道術(shù)。而后來瑯琊王氏子孫為五斗米教徒，必其地域熏習(xí)，家世遺傳，由來已久。此蓋以前讀史之人所未曾注意者也[⑤]
不僅王氏如此，本地域其他家族也多是這樣。這一是王氏家族文化的一個(gè)傳統(tǒng)。王氏子弟名字多有一“之”字，父、子皆如此，如王羲之、王獻(xiàn)之父子便如此，這明顯有違當(dāng)時(shí)宗族內(nèi)避諱的原則，但這是天師道信仰的符號(hào)，故照常流行。
天師道信仰對(duì)王氏家族的文化、生活帶來了多方面的影響，史籍中的許多記載都顯現(xiàn)了天師道影響的痕跡。但在諸多影響方面，對(duì)中國(guó)文化意義最大的，莫過于促進(jìn)王氏之好書法。書法藝術(shù)在東漢后期日漸擺脫一味實(shí)用的束縛，不斷雅化、藝術(shù)化，受到士人的重視，名家輩出。但在晉代，尤其是東晉，書藝最盛、貢獻(xiàn)最大、成就最高者無(wú)疑是瑯邪王氏，家族中出現(xiàn)了王羲之、王獻(xiàn)之父子這樣的大師。王氏家族之所以成為典型的書法世家，除了一般的社會(huì)文化原因外，也與其重視實(shí)用和篤信天師道有著很深的淵源。在古代，宗教與文學(xué)藝術(shù)有著十分密切的關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)展往往受到宗教的影響，不斷從宗教思想與信仰中獲取資源，而宗教的傳播和發(fā)揚(yáng)廣大則多以藝術(shù)為媒介。這不但是中國(guó)，而且是世界文化藝術(shù)史上一個(gè)普遍的規(guī)律。基于這種通識(shí)，陳寅恪先生在《天師道與濱海地域關(guān)系》一文中專門討論天師道與書法之關(guān)系這一問題說“東西晉南北朝之天師道為家世相傳之宗教，其書法亦往往為家世相傳之藝[⑥]陳先生此文發(fā)前人所未發(fā)，在他看來在普遍好書法的兩晉南朝，王氏等尤精于此，其主要原因在于天師道信仰要求寫經(jīng)文，而寫經(jīng)文正與功德相關(guān)聯(lián)，故道教信徒皆致力于書，以至薪火相傳，成為家族傳統(tǒng)，終于從中孕育出了最杰出的書法藝術(shù)家。
總之，王氏書法世家，在崇儒之外，對(duì)當(dāng)時(shí)主要的文化思潮及諸“才藝”，都采取了兼容并蓄的態(tài)度，這使王氏之家族文化具有更加豐富的內(nèi)涵和彈性，具有更強(qiáng)的適應(yīng)性，這也是王氏書法世家長(zhǎng)盛不衰的重要原因之一。
陳郡謝氏是東晉時(shí)期與瑯邪王氏齊名的僑姓世族的杰出代表，后人合稱此二家為“王謝”。不過與王氏相比，謝氏名流在數(shù)量上不如王氏密集，更重要的是在人物性格上，謝氏子弟與王氏也有所不同，謝氏似較“率性、自然”，而王氏則“務(wù)實(shí)、隱忍”。而謝家子弟這種性格直接影響到了謝氏在政治上的消長(zhǎng)，權(quán)勢(shì)上的得失。謝氏人物這一普遍的性格特征，顯然與其獨(dú)特的家風(fēng)有著必然的聯(lián)系。
唐代李延壽曾用“雅道相傳”[⑦]來概括謝氏的家風(fēng)，它是維系謝氏門第的精神力量。在魏晉南北朝之際，老莊思想盛行，士人以高蹈出塵、任情背禮為高雅，而以世務(wù)經(jīng)心、拘于禮法為卑俗。這固然是極而言之，但這一時(shí)期一流的世族大都徘徊于這兩種人生取向之間，而并非非俗即雅、非雅即俗。不過，要做到完全的平衡與中庸是根本不可能的，不同的士族表現(xiàn)出了不同的傾向或傾斜，相較之下，王氏略偏向“俗”一點(diǎn)，而謝氏則“雅”的成分多一些。晉代陳郡謝氏幾代，皆不同程度的表現(xiàn)出尚自然、輕禮法的風(fēng)格，這可謂謝氏家風(fēng)中最突出的特征。此誠(chéng)如有研究者所說的那樣，謝氏文化傳統(tǒng)的殊相是名士家風(fēng)，這種家風(fēng)的精神底蘊(yùn)是老莊心態(tài)，這種心態(tài)的結(jié)構(gòu)是輕禮重情。陳郡謝氏家族乃“新出門戶”，是一個(gè)晚起的家族，與顯名于漢代的儒學(xué)世族相比，其家族“資本”比較薄弱，可謂起自寒微。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，其家族中舊觀念的積淀也較少，儒家禮法傳統(tǒng)的制約也輕，由儒入玄的轉(zhuǎn)變也較容易和徹底，在玄風(fēng)的熏染下，謝氏很快便形成了重情輕禮的新門風(fēng)。
作為一個(gè)傳承
數(shù)代的世家大族，陳郡謝氏雖然表現(xiàn)出了鮮明的名士風(fēng)采，并以此形成了其家風(fēng)的顯著特征，但在宗族內(nèi)部，謝氏與其他家族一樣，仍然有著堅(jiān)實(shí)的儒家禮法傳統(tǒng)。
總的看來，謝氏的門風(fēng)是以玄為表，以儒為里，這與瑯邪王氏有相同之處。但謝氏的玄化更重些，禮法則更自然些；王氏更注重事功，又信天師道，故門風(fēng)顯得較為刻板。另外作為一個(gè)一流書法世家，謝氏子弟具有多方面的才藝修養(yǎng)。在書法、圍棋、音樂等方面，皆代有人才，留下了許多令人稱道的風(fēng)流雅事，尤其是謝氏“雅道相傳”與江南風(fēng)光相交融，孕育出的精美山水文學(xué)，更是令人稱道。
以上以王氏和謝氏書法世家為例，簡(jiǎn)單地介紹了兩個(gè)書法世家的家風(fēng)和文化的一些個(gè)性。通過對(duì)王、謝兩家個(gè)性的考察，對(duì)以此兩家為代表的晉代書法世家的共性作一個(gè)簡(jiǎn)單的概括：
第一，每個(gè)士族書法世家都是一個(gè)群體，帶有不同程度的集體性。在同一代人中，一般有多人愛好書法。他們彼此影響，互相促進(jìn)，在共時(shí)性階段創(chuàng)作了許多重要的書法作品。從歷時(shí)性來看，都是幾代人上下承接，連綿不斷，每一代都有人在書法上取得杰出成就。書法世家中的書法家，既有相對(duì)獨(dú)立的一面，同時(shí)也離不開其家族而具有完全獨(dú)立的意義。晉代士族書法世家都是共時(shí)性和歷時(shí)性相結(jié)合而構(gòu)成的書法創(chuàng)作力極強(qiáng)的群體。
第二，書法世家之間關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)，聯(lián)系密切。兩晉書法世家之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在師承和婚姻兩個(gè)方面。兩晉的書法世家大族出于種種原因，互相聯(lián)姻的很多，如被稱之為“中古第一豪門”的王氏書法世家，曾與同是書法世家的謝氏、郗氏都有通婚。因?yàn)閹煶泻突橐觯瑫ㄊ兰抑g聯(lián)系在一起，從而使原來相對(duì)封閉的家族內(nèi)部的傳授擴(kuò)展為家族間的相互影響，這種影響正是導(dǎo)致兩晉書法世家之間書法風(fēng)格相近的一個(gè)重要原因。這些書法世家之間彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，差異逐漸縮小，共同促進(jìn)了書法藝術(shù)的發(fā)展。
第三，每個(gè)士族書法世家，在書法方面都有幾個(gè)核心人物，如王氏家族中的王導(dǎo)、王羲之、王獻(xiàn)之；郗氏家族中的郗鑒、郗愔；庾氏家族中的庾翼、庾亮；謝氏家族中的謝鯤、謝安等等。這些核心人物在家族中有相當(dāng)大的權(quán)威，在書法上都有貢獻(xiàn)。他們有感召力，重視對(duì)家族子弟的教育和培養(yǎng)。核心人物的多少，書法水平的高低，影響的大小，壽命的長(zhǎng)短，是決定和影響士族書法世家的地位和演變的重要因素，當(dāng)然這些核心人物也離不開書法世家。法國(guó)藝術(shù)家丹納說過：
藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族[⑧]
丹納講的是藝術(shù)家與“同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族”息息相關(guān)，其實(shí)從歷時(shí)的角度看也是如此。就晉代的士族書法世家來說，如果沒有書法世家內(nèi)幾代積累的集體性文化環(huán)境，書法世家中的核心人物恐怕也難以出現(xiàn)。
第四，晉代的士族書法世家的書家除了書法之外，大多還長(zhǎng)于文學(xué)和兼善其他門類的藝術(shù)，如繪畫、音樂等。如王氏書法世家中擅長(zhǎng)文學(xué)的書法家就有王導(dǎo)、王廙、王濛、王羲之、王獻(xiàn)之、王珣、王珉等，同時(shí)王廙、王濛、王羲之、王獻(xiàn)之、還擅長(zhǎng)繪畫，另外在音樂方面王羲之、王獻(xiàn)之均有較高的造詣。
第五，在書法世家中，最流行的字體是行草書，其中書家最擅長(zhǎng)的書體主要是行書。如在東晉長(zhǎng)于行書的書法家當(dāng)中，影響大、生命力強(qiáng)的也多是出自門閥士族書法世家。北宋《宣和書譜》卷七收有東晉著名行書家九人，其中有七人是門閥士族子弟。趙宋御府所藏行書十五帖中，有十三帖是出自門閥士族書家之手。從上面的品評(píng)和列舉的數(shù)字，可以看到，愛好書法，熱心于書法創(chuàng)作，且成就卓著，確是晉代門閥士族的一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)。在晉代書壇上，占據(jù)峰顛的是門閥士族中的書法家。
第六，書法世家書法風(fēng)格的相似性。在中國(guó)書法史上，晉代是個(gè)特殊的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的文化思想、美學(xué)思潮、政治經(jīng)濟(jì)狀況等因素，以及字體演變的完成、書法世家之間的交流等具體條件，使兩晉的書法世家在書法風(fēng)格上具有大致相同的時(shí)代風(fēng)格。即如后人所說的晉代書風(fēng)尚韻。
通過對(duì)以瑯琊王氏和陳郡謝氏兩個(gè)書法世家的比較，可以發(fā)現(xiàn)在兩晉的這些書法世家中，一方面都有自己的個(gè)性，有著不同于其它世家的獨(dú)特的地方；另一方面，這些書法世家又有著共同性和相似性。總之，兩晉的書法世家既“和而不同”，又“不同而和”，其中“不同而和”尤為突出。
主要參考文獻(xiàn)和書目：
1、王永平《六朝江東——士族之家風(fēng)家學(xué)研究》，江蘇古籍出版社，2003年1月第1版。
2、張可禮《東晉文藝綜合研究》，山東大學(xué)出版社，2001年1月第1版。
3、鄭欣《魏晉南北朝史探索》，山東大學(xué)出版社，1989年8月第1版。
4、王仲犖《魏晉南北朝史》，上海人民出版社，2003年4月第1版。
5、許輝、李天石《六朝文化概論》，南京出版社，2003年7月第1版。
6、《晉書》（唐）房玄齡等吳則虞點(diǎn)校中華書局1974年。
7、《世說新語(yǔ)》（宋）劉義慶撰、梁劉孝標(biāo)注光緒十七年思賢講舍刻本上海古籍出版社1982年。
8、《魏晉南北朝史拾遺》唐長(zhǎng)儒中華書局1983年。
9、《魏晉南北朝史札記》周一良中華書局1985年。
10、《東晉門閥政治》田余慶北京大學(xué)出版社1989年。
晉書范文4
熊晉生在太原,長(zhǎng)在太原。他的父母都是巴蜀人士,所以熊晉身上既透露出巴蜀靈逸的氣息,又表現(xiàn)出三晉樸實(shí)的氣質(zhì)。巴蜀向來都是人文薈萃之所,不似江南的輕柔,多了幾分剛韌,亦不似塞北的彪悍,多了幾分內(nèi)斂。就像打太極,動(dòng)中求靜、陰陽(yáng)共濟(jì)、剛?cè)峄ドＫ坪醪唤?jīng)意之中,卻有力扛千鈞之妙趣。熊晉好太極,嗜書法。以巴蜀的靈秀詭異匯集三晉的沉雄厚重,再以拳道運(yùn)乎筆鋒,以自然之理掌控墨行,以渾厚的文化積蘊(yùn)游馳于天地之曠達(dá),可謂深哉。
蓄險(xiǎn)孕奇師物造,波瀾盡涌乾坤出
熊晉書法師從著名書法家徐樹文先生(山西)和張景岳先生(四川)。在其25年的工程引進(jìn)、英文翻譯、國(guó)際貿(mào)易和文化交流等職業(yè)生涯中,有機(jī)會(huì)游歷世界各地、遍訪祖國(guó)山河,親身感受到許多中國(guó)歷代書畫經(jīng)典真跡和真正的西方藝術(shù),并從繪畫、建筑和雕塑等各種藝術(shù)類別中汲取營(yíng)養(yǎng)、在懷古思幽中體驗(yàn)傳統(tǒng)文化之博大。他信奉這樣的人生格言:“讀萬(wàn)卷書,行萬(wàn)里路,交八方友”。
熊晉十分重視知識(shí)文化的底蘊(yùn),努力鉆研中國(guó)和西方的哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、歷史等相關(guān)知識(shí)在不斷的游歷中吸取大自然的靈魂氣魄;在頻繁的交流、融合中增長(zhǎng)見識(shí);在中西比較文化中體驗(yàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。或許正是這豐富的閱歷和開闊的眼界成為他寶貴的人生積淀,并浸潤(rùn)到他恣意忘情、大氣瀟灑的狂草作品中。
熊晉有品,其品在博。
縱橫開闔自激情,婉轉(zhuǎn)幽雅還淋漓
最能代表中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)的是書法,因?yàn)闀壑袊?guó)幾千年來的審美觀念和藝術(shù)追求;最能代表中國(guó)書法藝術(shù)精神的是狂草,因?yàn)榭癫菔怪袊?guó)文字升華為獨(dú)立的藝術(shù)。狂草以狂熱奔放之線條抒漫情懷,得高雅與縱情之一統(tǒng),乃中國(guó)書法的最高境界。
熊晉之逸恰出于狂草。我們從熊晉的狂草創(chuàng)作理念與追求(情、遠(yuǎn)、和、力、簡(jiǎn))中可窺見一斑:
“情” :強(qiáng)調(diào)書寫時(shí)的澎湃情感,抒發(fā)心中的浪漫情懷,揮灑謙穆的人格、人性和人文精神,所表達(dá)的狂草應(yīng)是充滿激情、創(chuàng)意、鮮活和靈魂的。滿懷豪情,潛回內(nèi)轉(zhuǎn),挖掘自我,體驗(yàn)自我生命,復(fù)歸自我真性,并進(jìn)一步通過筆墨情感去感受世界,體悟世界無(wú)限變化之天則,隨心所欲擷取傳統(tǒng)而不被理法所囿,自覺自然地順應(yīng)變化而不被有為所拘。超然物外,腕隨情動(dòng),達(dá)到自由自在地、獨(dú)特脫俗地盡情表現(xiàn)。
“遠(yuǎn)”:追求作品意境的幽遠(yuǎn),意貴乎幽、貴乎遠(yuǎn)。“寧?kù)o可致遠(yuǎn)”,在寧?kù)o中追求心靈體驗(yàn)的幽遠(yuǎn)和縱深,在寧?kù)o中蕩滌心靈的污垢,在靜穆中求得筆墨飛動(dòng)飄逸,從飄逸中求得生生節(jié)奏,從而感受內(nèi)在生命的狂舞;從深厚方面去想象形式,把空間推向深處、遠(yuǎn)處,從而產(chǎn)生深厚的想象空間,而這個(gè)幽遠(yuǎn)的空間和意境應(yīng)該是自由自在的、物我兩忘的、無(wú)法之法的,是有意無(wú)意的、虛處藏神的、寄托心靈的、余味回蕩的;在形式內(nèi)部形成具有音樂節(jié)奏、疾澀飄逸、左右映襯的張力,因而產(chǎn)生充滿生命的空間,讓靜止的空間流動(dòng)起來,生命的精神由此而活潑也。
“和”:和諧瀟散、灑灑落落、悠然自得;陰陽(yáng)協(xié)調(diào)、虛實(shí)相生、剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相宜、開合自如。強(qiáng)調(diào)一種風(fēng)度、一種胸襟、一份自由、一份從容,使自己和大自然、和社會(huì)在精神上產(chǎn)生融和。藝術(shù)的創(chuàng)作過程,就是參禪悟道、抖落塵埃、洗滌心靈的過程,心靈清空,即可觀道,由此而獲得心靈的自由,進(jìn)入心靈自然空靈情遠(yuǎn)之境;自我心靈自由、平和、平淡、閑雅、自然、真實(shí)、無(wú)染、質(zhì)樸、飄逸,因而平滅內(nèi)心的一切沖突,心中一片云水世界、山林之樂,從而達(dá)到自我內(nèi)在生命的和諧之態(tài)。
“力”:強(qiáng)調(diào)草書的生命境界,力量、運(yùn)動(dòng)、鮮活體現(xiàn)著生命狀態(tài)。所表現(xiàn)出的草書充滿著力感與質(zhì)感、流動(dòng)與節(jié)律、鮮活與激情的飛動(dòng)飄逸,并在飛動(dòng)飄逸中求得充滿著沉雄與蒼渾、厚重與渾圓、古拙與老辣、樸茂與張力、凝聚與收攝、沉著與痛快之氣勢(shì)與美感,更體現(xiàn)出內(nèi)在氣質(zhì)的陽(yáng)剛威儀、高風(fēng)大氣、雄放豪邁、飄逸自然,進(jìn)而表現(xiàn)永恒的生命力。
“簡(jiǎn)”:簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)練、純粹、純凈、真性、自然。強(qiáng)調(diào)狂草的寫意性;筆簡(jiǎn)意足,以實(shí)入虛,由博返約,以神歸道;氣韻生動(dòng),逸趣天成;注重修為,崇尚內(nèi)美;神采與氣象共存,激情與鮮活共舞。以心靈之自由、人性之覺醒、生活之修煉、文化之滲透,歸納和概括并洗練地表現(xiàn)出生動(dòng)的整體節(jié)奏,同時(shí)也不忽略某些鮮活的細(xì)節(jié)塑造,“有所為而有所不為”,不要讓局部破壞整體,而要讓局部融合到整體當(dāng)中,也就是說自己的一切藝術(shù)行為(無(wú)論整體與細(xì)節(jié)、形式與內(nèi)容、觀念和思想)都要服從一種符合自我本真的哲學(xué)與美學(xué)思想的表達(dá),或者說是對(duì)符合自己內(nèi)在生命意蘊(yùn)的、心靈率真自由的道之闡釋,從而進(jìn)一步贊美自然、表現(xiàn)生命、思考人生。
書如其人應(yīng)其修,工夫之精在字外
熊晉認(rèn)為狂草的臨習(xí)與創(chuàng)作,首先要在整體神韻氣息上加以把握,要重神采、重氣象、重激情、重整體,所以草書對(duì)章法的要求非常高。草書是典型的線的藝術(shù),是時(shí)間的、節(jié)奏的藝術(shù),結(jié)體、字法、墨法和章法是在時(shí)間與空間節(jié)奏的統(tǒng)領(lǐng)之下隨勢(shì)而變化,因而狂草作品表現(xiàn)為只見線條不見字形而突現(xiàn)整體的線結(jié)構(gòu),同時(shí)書家的情意又融化于富有節(jié)律、流暢、鮮活、渾厚和沉雄的線條之中,因而草書對(duì)線的要求很高,特別是對(duì)線的節(jié)奏感和線的空間感十分敏感。狂草看似無(wú)拘無(wú)束,實(shí)則法度森嚴(yán),草書有著自己獨(dú)特的字法體系;狂草需要有篆書、隸書、章草、漢簡(jiǎn)的基礎(chǔ),同時(shí)也要旁通楷書、行書,以及對(duì)其他姐妹藝術(shù)諸如篆刻、繪畫、民間藝術(shù)、西方藝術(shù)等等也應(yīng)吸取營(yíng)養(yǎng)。盡管楷行篆隸是草書的基本功,但切不可深陷其中而失去草書所特有的激情與浪漫。草書是情寫藝術(shù),意多于法,重在寫理念、寫思想,加強(qiáng)學(xué)習(xí),提高修養(yǎng),增強(qiáng)素質(zhì),此為提高狂草品位的關(guān)鍵所在。
熊晉知藝也。
大海有真能容之理,明月以常不滿為心
熊晉的齋號(hào)名曰“海月樓”,其取自名聯(lián)“大海有真能容之理,明月以常不滿為心”。先做人、再做事,進(jìn)而再做藝術(shù),是為熊晉持藝之德。
做事先做人,做人要有大海一樣的胸懷,寬以待人,耐心誠(chéng)懇,包容通達(dá)而廣濟(jì)天下,追求奉獻(xiàn)而不圖回報(bào),同時(shí)又要有不滿現(xiàn)狀、永遠(yuǎn)進(jìn)取之心,正所謂“君子賢而能容罷,知而能容愚,博而能容淺,粹而能容雜”, “天行健,君子當(dāng)自強(qiáng)不息;地勢(shì)坤,君子以厚德載物”。
做事情,要虛懷若谷,不斷學(xué)習(xí)新鮮事物;謙虛包容,善于聽取別人的意見;自牧三省,常常總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn);上善若水,樸實(shí)無(wú)華而不爭(zhēng)。這樣才能共同進(jìn)步而獲得雙贏。
做藝術(shù)更要有海納百川、厚德載物的氣勢(shì),兼收并蓄,廣收博取,同時(shí)更要有勇于探索、敢于創(chuàng)新、不畏權(quán)貴、不媚世俗的精神,只有這樣才能摒棄偏見、己見、俗見,不斷開拓思維觀念而破執(zhí),從而在矛盾中求變化,以變化促發(fā)展,使自己的書法藝術(shù)造詣更上一層樓。
“胸羅萬(wàn)卷軒昂有,筆下一絲俗氣無(wú)。”這正是熊晉人生與藝術(shù)的追求。
熊晉有德,其人品即書品。
修身養(yǎng)心體康健神清氣爽樂逍遙
眾所周知,書畫家是公認(rèn)的最健康長(zhǎng)壽的一族。中國(guó)自古以來就有“壽從筆端來”的說法。書法講求精、氣、神。寫字首先要精神飽滿,要有一種神情俱興的氣概。這樣的作品,方能體現(xiàn)出神奇之氣和情感意興。正如清代書法家周星蓮在《臨池管見》中說:“作書能養(yǎng)氣、亦能助氣。靜坐作楷書數(shù)十字或數(shù)百字,便覺矜躁俱平;若行草,任意揮灑至痛快淋漓之時(shí),又覺靈心煥發(fā)。”書學(xué)理論家何喬在《心術(shù)篇》中說:“書者,抒也,散也。抒胸中之氣,散心中之郁也。故書家每得以無(wú)疾而壽”。
采訪中,熊晉多次強(qiáng)調(diào)書法十分利于健康。他認(rèn)為,書法是一種格調(diào)高雅的修身養(yǎng)性的健身活動(dòng)。習(xí)書時(shí),思想集中,心態(tài)平和,以飽滿的精神狀態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作,將心中的豪情書于筆端,把郁悶之情泄于筆外。其心情融入書法藝術(shù)的意境美中,對(duì)眼前和身邊發(fā)生的不愉快的事視而不見,聽而不聞,去掉妄念和煩惱,達(dá)到輕松安適的狀態(tài),得到美的享受。實(shí)際上,這就是書法靜以修身,儉以養(yǎng)性之原理,與中醫(yī)學(xué)所提倡的“從容養(yǎng)生”“中和健體”的健康理念相一致。與氣功有異曲同工之效。
晉書范文5
關(guān)鍵詞:唐叔虞 封地之說 晉文化 地域 年代
中圖分類號(hào):G129文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1004-4914(2010)03-288-02
近幾年來,關(guān)于唐叔虞和晉文化的研究再度興起,其中關(guān)于唐叔虞的封地始終是各家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)問題。本文旨在扼要的回顧并探討叔虞封地問題,并在此基礎(chǔ)上淺論唐叔虞和晉文化之間的關(guān)系。
一、西周初年唐叔虞始封地之再探
周初唐叔虞所封唐國(guó)究在何處,已成為史學(xué)界一個(gè)引致多年?duì)幾h的議題,基本的觀點(diǎn)有二:其一,不少史家、學(xué)者認(rèn)為唐叔虞始封之唐地在今山西翼城一帶,如張守節(jié)《史記正義》、李泰《括地志》、顧炎武《唐晉辯》、徐繼《晉國(guó)初封考》、王軒《山西通志》等;其二,認(rèn)為在太原晉陽(yáng)縣的,如班固《漢書》、鄭康成《唐風(fēng)譜》、杜預(yù)《左傳注》、酈道元《水經(jīng)注》、朱熹《毛詩(shī)選》、閻若璩《釋地余論》、顧祖禹《讀史方輿紀(jì)要》、全祖望《日知錄集解?唐注》、朱《重修唐叔虞祠記》、范文瀾《中國(guó)通史簡(jiǎn)編》等均為此論。前者的主要依據(jù)是《史記?晉世家》:“周公滅唐,遂封叔虞于唐,唐在河汾之東,方百里,故曰唐叔虞。”晉陽(yáng)在汾河之西。因此斷定唐叔虞的封地在山西翼城。后者的依據(jù)《晉世家》“唐叔子燮,是為晉侯”句下《正義》引《括地志》云:“故唐城在并州晉陽(yáng)縣北二里。《城記》云:‘堯筑也’。《宗國(guó)都城記》云:‘燮父徙居晉水傍,’《毛詩(shī)譜》云:‘燮父以堯虛南有晉水,故曰晉侯。’”則謂晉水在晉陽(yáng),《括地志》所述唐城有二,顧亭林只引了“一在絳翼城縣西二十里平陽(yáng)之唐城”,而不引“在并州晉陽(yáng)縣北二里的太原之唐城”,因此認(rèn)為顧氏說法欠妥,而決定了晉國(guó)始封地在晉陽(yáng)。
如果追述這一問題,最先提到唐叔虞分封的當(dāng)是司馬遷之《史記?晉世家》。但是對(duì)于唐叔虞的封地概括較為籠統(tǒng):“唐在河、汾之東,方百里,故曰唐叔虞”,僅此而已。之后班固在《漢書?地理志?太原郡》中較為詳細(xì)地提到了分封問題:太原郡所屬二十一縣中,“晉陽(yáng)縣”列在第一位,并自注曰:“故《詩(shī)》唐國(guó),周成王滅唐,封地叔虞,龍山在西北,有鹽官,晉水所出,東入汾。”班固說晉陽(yáng)“故《詩(shī)》唐國(guó)”,是因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》有《唐風(fēng)》。班固認(rèn)為,《詩(shī)經(jīng)》中的《唐風(fēng)》詩(shī)就其來源來講應(yīng)是班固時(shí)代晉陽(yáng)縣的民間樂曲或歌謠。
再之后的鄭玄、皇甫謐、杜預(yù)、范曄等人都對(duì)唐叔虞的封地有過論述,但是論述最為詳盡的是北魏時(shí)期的酈道元,其《水經(jīng)注》卷六“晉水”條中對(duì)“唐”之地名及“晉水”做了解釋:晉水出晉陽(yáng)縣西懸甕山。縣故唐國(guó)也。《春秋左傳》稱,唐叔未生,其母邑姜夢(mèng)帝謂己曰:“余名而子曰虞,將與之唐屬之參,及生,名之曰虞。”《呂氏春秋》曰:“叔虞與成王居,王援桐葉為,以授之曰:‘吾以此封汝。’虞以告周公。周公請(qǐng)?jiān)?‘天子封虞乎?’王曰:‘吾戲耳。’公曰:‘天子無(wú)戲言。’時(shí)唐滅,乃封之于唐。”縣有晉水,后改名為晉,故子夏敘《詩(shī)》稱此晉也,而謂之唐,儉而有禮,有堯之遺風(fēng)也。《晉書?地道記》及《十三州志》并言晉水出龍山,一名結(jié)絀山,在縣西北非也。《山海經(jīng)》曰:“懸甕之山,晉水出焉。”今在縣之西南。昔智伯之遏晉水以灌晉陽(yáng)……后人踵其遺跡蓄以為沼。沼西際山枕水,有唐叔虞祠……于晉川中最為勝處……城在晉水之陽(yáng),故曰晉陽(yáng)矣。經(jīng)書晉荀吳帥師敗狄于大鹵。杜預(yù)曰:“大鹵,晉陽(yáng)縣也。”為晉之舊都。《春秋?定公十三年》趙鞅以晉陽(yáng)叛,后乃為趙矣。其水又東南入于汾。
唐代李泰的《括地志》對(duì)故唐城的考辯直接導(dǎo)致了唐后對(duì)于唐叔虞封地的分歧。其書在“并州”條所屬的太原縣與晉陽(yáng)縣曾作如下的論述:
故唐城在并州晉陽(yáng)縣北二里,《城記》云堯筑也。徐才常《國(guó)都城記》云:唐叔虞之子燮父徙居晉水旁,今并(理)[州]故唐城。唐者即燮父所徙之處。其城南半入州城,中削為坊,城墻北半見在。《毛詩(shī)譜》云:叔虞子燮父以堯虛南有晉水,故曰晉侯。
然而其書在“絳州”之翼城縣條又這樣寫道:
翼城縣:故唐城在絳州翼城縣西二十里,即堯裔子所封。春秋[傳]云夏孔甲時(shí)有堯苗裔劉累者,以豢龍事孔甲,夏后嘉之,賜氏御龍,以更彖韋之后。龍一雌死,潛醢之以食夏后。既而使求之,懼而遷于魯縣。夏后蓋別封劉累之孫于大夏之墟,為唐侯。至周成王時(shí),唐人作亂,成王滅之以封大叔,更遷唐人子孫于杜,謂之杜伯,即范所云“在周為唐杜氏”。
清代顧炎武根據(jù)《括地志》的敘述,在此基礎(chǔ)上作出了故唐地在翼城而非晉陽(yáng)的論斷。顧氏只取《括地志》關(guān)于的唐叔虞封翼所,而不取叔虞始封晉陽(yáng)所,實(shí)在是斷章取義不能令人信服。王增斌先生在《西周初年唐叔虞封地的再考辯》一文中對(duì)此做了相當(dāng)篇幅的駁斥,筆者也較為認(rèn)可,在此不再贅敘。
近些年來學(xué)界對(duì)于唐叔虞封地始問題的討論又開始升溫而被反復(fù)討論,究其原因較為重要者便是陶寺文化的發(fā)掘,而這一考古發(fā)現(xiàn)又再次把叔虞封地的討論推向了前沿。然而關(guān)于這一問題筆者不愿再做過多的考辯,在此僅想引用《山西地方史研究》第一輯,《唐叔虞封地問題的探討》一文來表達(dá)自己的看法。
首先,文中引用《左傳》定公四年條云:
分唐叔以大路密須之鼓、闕、姑洗、懷姓九宗,職官五正,命以唐誥,而封于夏虛;啟以夏正,疆以戎索。
“夏虛”者,杜預(yù)云:“夏虛,大夏,今太原晉陽(yáng)也。”另外,《毛詩(shī)?唐譜正義》云:“皇甫謐云:堯?yàn)樘熳佣计疥?yáng),禹受舜禪,都平陽(yáng),或都安邑,或都于晉陽(yáng)”。
禹都過晉陽(yáng),所以晉陽(yáng)稱為“夏虛”,但禹沒有都過翼城,翼城當(dāng)然就不能稱為夏虛。如果唐叔虞封在了翼城,還怎么能說唐叔“封于夏虛”,此為唐叔虞封地不在翼城,在晉陽(yáng)的一證。
其次,“啟以夏正”,“正”通“政”。因?yàn)樘剖宸庥凇跋奶摗?因此他才會(huì)用夏政育民。如果封在了翼城,怎么可能“啟以夏正”?此為唐叔虞封地在晉陽(yáng)的第二證。
再次,“疆以戎索”,索,法也。杜預(yù)云:“太原近戎而寒,不與中國(guó)同,故自以戎法。”這就是說唐叔到封地,除了用夏正外,還以戎法治戎。翼城距戎頗遠(yuǎn),如果唐叔虞封在翼城,也就沒必要“疆以索戎”了,這是唐叔虞奉于晉陽(yáng)而非翼城的第三證。
朱在《重修唐叔虞祠記》中也如是這樣記載道:
大夏之虛,龍山之陽(yáng),實(shí)啟唐國(guó),自班固、鄭玄、杜預(yù)以來未之異說也。疑者曰:太原,故戎也,趙氏始有其地,去翼城六百余里,勢(shì)不能遷。然則咸林之鄭,曷遷乎虢、鄶?且翼陽(yáng),而太原為大鹵;《傳》曰:“疆以索戎”,則叔虞之封于唐也,何疑?
二、唐叔虞和晉文化的關(guān)系
要搞清唐叔虞和晉文化的關(guān)系,首先需要對(duì)晉文化做一個(gè)簡(jiǎn)單的解釋。作為考古學(xué)文化的晉文化,曾有多位學(xué)者對(duì)其概念作過界定,代表性觀點(diǎn)大致有兩種:第一種觀點(diǎn)認(rèn)為,“由于晉文化是文獻(xiàn)中晉國(guó)的考古學(xué)文化,所以,嚴(yán)格地講,晉文化的年代就是晉國(guó)存在的年代,其上下限應(yīng)以叔虞被封和桓公被廢為標(biāo)志。叔虞以前為唐或其他某種文化,桓公以后則分屬韓、趙、魏三文化,統(tǒng)稱三晉文化。但考慮到韓趙魏三家均出自晉,他們對(duì)晉君的取代不同于夏商周王朝的更替,在考古學(xué)文化方面并未因晉君被廢而發(fā)生本質(zhì)變化,這有如田齊代姜齊一樣。因此,廣義地說,三晉文化也屬晉文化。基于這個(gè)原因,可把晉文化的下限斷在三晉最後一家被亡之年――公元前225年”。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為,“考古學(xué)上的晉文化,作為先秦時(shí)期一個(gè)地域性和國(guó)家性的地域文化,……在時(shí)間上,從二里頭夏文化東下馮類型開始,至東周韓、趙、魏三晉為秦所統(tǒng)一,上下一千七、八百年,可謂幾乎與整個(gè)先秦時(shí)期相始終”。
狹義地講,晉文化是指從晉國(guó)始封到韓、趙、魏三家分晉為止、在晉國(guó)地域范圍內(nèi)、以晉國(guó)人為主體所創(chuàng)造和使用的考古學(xué)文化。但由于韓、趙、魏三個(gè)政治實(shí)體皆出自晉國(guó),且三晉文化只是晉文化的自然延續(xù)和發(fā)展,其間并未發(fā)生根本性的質(zhì)變。即晉國(guó)雖亡,晉文化并未因此而終止,而是隨著三家政治勢(shì)力的不斷壯大而繼續(xù)走向繁榮。因此,根據(jù)考古學(xué)文化定義的原則,三家分晉以后所形成的三晉文化仍應(yīng)納入晉文化的范疇。晉文化的年代當(dāng)然應(yīng)始于周初封唐而終于三晉之亡。因此,晉文化的概念,應(yīng)指從周初叔虞封唐到三晉被秦所滅這一時(shí)期內(nèi),在晉國(guó)及三晉地域范圍內(nèi),以晉國(guó)人及三晉國(guó)民為主體所創(chuàng)造和使用的、具有共同特征的考古遺存。
以上可以清晰的看出,晉文化的發(fā)端,始于周初唐叔虞的分封。雖然晉文化的內(nèi)涵和外延隨著晉國(guó)、三晉等時(shí)空的變化而不斷的發(fā)生變化,但晉陽(yáng)作為晉文化的一處發(fā)源地,因唐叔虞分封于此而確定無(wú)疑。
唐叔虞“封于夏虛”,“啟以夏正,疆以戎索”。他從晉陽(yáng)當(dāng)?shù)囟嗌讲贿m于實(shí)行井田制的實(shí)際情況出發(fā),在自己的封地內(nèi)實(shí)行一套有別于周、魯、齊、衛(wèi)等國(guó)的政治制度和經(jīng)濟(jì)政策。他維護(hù)夏代以來傳統(tǒng)的政治制度和風(fēng)俗習(xí)慣,暫不實(shí)行周公制定的那一套新的禮樂制度;按照戎狄的生活慣例分配牧地,暫不實(shí)行周朝的井田制。他鼓勵(lì)民眾發(fā)展農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn),興辦水利,使唐國(guó)民眾逐步過上了安定的生活。唐國(guó)附近原有的許多戎狄部落,也都先后歸附了叔虞。這樣,唐國(guó)的疆土日漸擴(kuò)大,在鄰國(guó)中的威望也就越來越高了。
據(jù)《史記?魯周公世家》記載,叔虞進(jìn)獻(xiàn)嘉禾,成王與周公轉(zhuǎn)相饋贈(zèng),并為之賦詩(shī)唱和以頌禱志慶,對(duì)叔虞治唐給于充分的肯定。太叔治唐之所以取得成功,其關(guān)鍵就在于執(zhí)行了“啟以夏正,疆以戎索”的正確方針。這一方針既博得了唐國(guó)夏后氏遺民的認(rèn)可,也尊重了周圍戎狄民族的生活習(xí)慣,是一種比較寬容和務(wù)實(shí)的政策。雖然有悖于以周禮井田制為基礎(chǔ)的周王朝經(jīng)濟(jì)政治制度和思想文化體系,但這一政策成為晉國(guó)后世治國(guó)的傳統(tǒng)政策,對(duì)晉國(guó)乃至韓、趙、魏三國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)和思想文化都有著深刻的影響,開創(chuàng)了獨(dú)具特色的晉文化。晉文化中具有的兼收并蓄和寬容博大的特色,成為能夠不斷融合周邊文化以發(fā)展壯大自己的強(qiáng)大動(dòng)力,不得不說同這一政策有著密切的歷史淵源。作為晉國(guó)立國(guó)創(chuàng)業(yè)的始祖,作為三晉文化的開創(chuàng)者,其歷史功績(jī)是不可磨滅的。
近年來省內(nèi)外學(xué)者對(duì)于唐叔虞封地和晉文化的研究又再度興起,這充分說明了社會(huì)各界對(duì)于三晉文化濃厚的興趣和不斷探索求新的欲望。筆者在晉祠工作雖僅十多年,但對(duì)晉祠有著不同尋常的感情。早年當(dāng)?shù)厝耸髟跁x祠附近牛家口村有唐叔虞的墓穴,但對(duì)古墓的發(fā)掘欲行又輟,成為遺憾。到底墓穴下埋藏著怎么的秘密?這一發(fā)掘能不能夯實(shí)叔虞封于晉陽(yáng)的論斷?我們期待著有更多的發(fā)現(xiàn)。
參考文獻(xiàn):
1.酈道元.水經(jīng)注,中華書局
2.李泰.括地志,中華書局
3.張友椿.晉祠雜談,北岳文藝出版社
4.山西地方史研究第一輯,山西人民出版社
5.劉緒.晉與晉文化的年代問題?文物季刊,1993
6.王克林.論晉文化的傳統(tǒng)性和綜合性.汾河灣-丁村文化與晉文化考古學(xué)術(shù)研討會(huì)文集.山西高校聯(lián)合出版社,1996
7.王增斌.唐叔虞封地考辯?山西大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2005
8.王增斌.西周初年唐叔虞封地的再考辯
晉書范文6
婺州窯是浙江中部金衢盆地歷代燒造瓷器的總稱，在四千多年前的新石器時(shí)代晚期，金衢地區(qū)的先民就開始燒造硬陶和印紋硬陶（泥釉黑陶）。婺州窯青瓷以產(chǎn)量大、品種豐富著稱。是我國(guó)南方青瓷的主要產(chǎn)地之－。
圖一為三國(guó)樂技五聯(lián)罐，通高41.5厘米，口徑2.5厘米，腹徑23.5厘米。1973年8月在武義縣桐琴果園的三國(guó)墓中出土。整個(gè)器物分上下兩層，上層由五個(gè)小罐組成。此罐胎質(zhì)較粗，呈青灰色；施青黃釉到底，胎釉結(jié)合不緊密，下部剝釉尤甚，釉面均有開片現(xiàn)象。上層五個(gè)小罐的上部做成凹臉高鼻，圓眼正視的人形。中間一個(gè)形體較大，身著短衫，穩(wěn)身端坐，左手抱一幼兒，撫腮貼臉，右手抱一幼兒于胸前。周圍四個(gè)小罐的人物，各持一件樂器，正在為下面的雜技表演伴奏。下層的腹肩部位，堆塑有雜技俑。中間一人正在表演倒立技巧；兩邊各二人，左邊二人背靠背，右邊二人面向中間，均為合掌跪坐，像是在拍手和著上面的樂曲，亦像是為倒立者叫好鼓掌。罐的背面貼塑有鳥、狗等動(dòng)物。上層前面右邊小罐上的一人，左手舉至耳邊，右手持一樂器于嘴下。在漢唐石刻、壁畫及隨葬陶俑中常可以看到這種樂器，古代稱之為排簫。前面左邊小罐上的一人，左手撫腮，右手曲舉胸前，握一槌似乎在敲打掛在胸前的樂器，這種打擊樂叫板鼓。后面右邊小罐上的一人 ，左手握一樂器舉至眼角，右手握一槌敲打胸前的樂器。此人與前左小罐上的人有些相擬，所不同的是，左手握著一樂器，胸前無(wú)帶系掛；左手所握的是鼗，那么與鼗并用之鼓亦稱雞婁鼓。后面右邊一人，雙手握一管狀樂器于嘴下，這種樂器叫笳。
在五聯(lián)罐樂俑的下方，下腹肩上堆塑有五個(gè)較小的人物。中間一個(gè)做倒立狀。這種雜技表演，古代屬百戲范疇。而在漢代有許多百戲的伴奏用的是鼓吹。那么五聯(lián)罐上所奏的是否是鼓吹樂呢？鼓吹在作為軍樂、儀仗的同時(shí)，也用于宴樂。由于樂隊(duì)的編制和應(yīng)用的場(chǎng)合不同，而有“橫吹”、“騎吹”、“短簫”、“鐃歌”、“簫鼓”等不同的稱謂。這件罐上的樂曲應(yīng)屬于“簫鼓”，“簫鼓”以它用排簫與鼓合奏而得名，不但用作儀仗音樂，而且是也普遍用來伴奏百戲。
這件五聯(lián)罐，是一個(gè)主人懷抱二幼兒欣賞在簫鼓樂伴奏下的雜技表演。其塑造的人物均非漢人，由此可見當(dāng)時(shí)民族文化交流之一斑。是研究當(dāng)時(shí)人們文化娛樂生活的生動(dòng)實(shí)物資料。
圖二為西晉堆塑（樂技）五聯(lián)罐，通高46厘米，腹徑26厘米、底16厘米。整個(gè)器物為塔式罐，由上下兩部份組成即上置建筑人物堆塑，下為瓶身造型。上部也是兩塊合成頂部為庭院亭樓飛檐翹角、瓦楞、門柱等建筑。屋頂數(shù)只鴿子居中，建筑基礎(chǔ)下周邊四角各置的一小罐中間為圓形大口 頸相托。中部屋檐、闕頂黏貼成群鴿子、間隔塑有佛像和人物樂技俑；下層建筑周圍堆塑人物俑數(shù)位、有彈琴、吹奏、舞技、雙手合掌或拱手或跪坐或站立。在這里塑了好多鴿子，然后又和佛像結(jié)合在一起，是當(dāng)時(shí)的一種習(xí)俗，是為死去的人超度的。
在下部瓶為淺盤、折沿內(nèi)束、溜肩弧腹、下收、平底，其肩腹周圈貼飾瑞獸和鋪首等模印件。通體施褐黃釉，釉面晶潤(rùn)，底部露胎處呈淺灰，胎質(zhì)堅(jiān)密，器物制作工整碩大。
五聯(lián)罐，源于東漢歷經(jīng)三國(guó)兩晉南北朝的演變和發(fā)展。內(nèi)涵極為豐富，主要是以民間風(fēng)俗和宗教題材為主，是當(dāng)時(shí)特定歷史背景在陶瓷工藝上的反映。它由瓶體和肩部堆塑起人物、動(dòng)物、建筑等形狀，上部塑著五個(gè)圓形管瓶而得名。從歷年考古發(fā)現(xiàn)看，也有三管、六管，九管等做法，這些器物因時(shí)代的不同尚有多種俗稱，如多管瓶、堆塑（紋）罐、飛鳥人物罐、立鳥瓶、糧嬰瓶、魂瓶、蟠龍瓶、嬰等等，雖然說法不一，但型飾基本相似；其目的在于“所堆之物，取子孫繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望。”由于古人在“事死如事生”觀念支配下，追求崇高天界，厚葬在漢晉極為盛行，企盼另一個(gè)世界仍能享受奢侈富豪生活，虔信多級(jí)（吉）多罐（谷）象征多子聯(lián)福而子孫繁衍的祈求。根據(jù)金衢盆地大量古墓葬出土的文物來考證，五聯(lián)罐的實(shí)際用途為冥器是士大夫階層中流行的一種特殊的隨葬器物，不過有的五聯(lián)罐內(nèi)還發(fā)現(xiàn)盛有炭化的谷物標(biāo)本結(jié)塊，有的罐內(nèi)凈空當(dāng)是陳設(shè)法器，由于宗教傳入的影響促使宗教意識(shí)也滲透到堆塑之中。這種形式在金衢地區(qū)墓葬出土器物中較為普遍存在。從五聯(lián)罐形飾時(shí)代特性來看，其演變過程大致為：前期的五聯(lián)罐堆塑藝術(shù)，以素面五管為題材，管首較長(zhǎng)邊置四聯(lián)瓶較小錯(cuò)落有序，有數(shù)道陰刻弦紋，瓶腹為長(zhǎng)鼓形。東漢中期開始隨意而制堆塑在肩與腹之間出現(xiàn)鳥、熊等少量堆紋，人物飛禽較為粗獷，而且中管空與主罐相通，隨后堆紋不斷增加。東漢晚期器形有所變化，罐飾以夸張?zhí)摌?gòu)題材，在瘦長(zhǎng)五管頸或罐腹沿間開始藝術(shù)堆塑加工，出現(xiàn)了珍禽異獸如：熊、鴿、狗、蛇等，器物整體形制增高變瘦，腹部演變?yōu)闄E圓形。該時(shí)期剛創(chuàng)燒成功瓷器擺脫承襲陶器和原始瓷的傳統(tǒng)工藝。三國(guó)初中期開始堆塑人物、佛像、樓闕、鳥獸等工藝，與前期相比較逐步細(xì)膩，形象更鮮明，從器管口盤部加大周邊四管矮小；瓶腹部也較前期豐滿，應(yīng)用模貼印粘工藝，主體罐肩鏤孔以爬行動(dòng)物穿行（蛇、龍）。西晉時(shí)五管逐漸增加了亭臺(tái)樓閣、飛禽走獸、莊園、佛像、胡人跪拜跽坐、奏樂舞蹈、耍雜技俑等。尤其是鳥形的裝飾頗具特色，瓶腹部多為模印、貼塑騎士俑、鋪首銜環(huán)及各類吉祥物。西晉“八王之亂”后建立的五胡十六國(guó)，一批由胡人建立的地方政權(quán)開始登上了政治舞臺(tái)，隨著胡人的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的提高，堆塑罐上的胡人形像也逐漸消失。東晉時(shí)期瓷器的造型開始趨向簡(jiǎn)約，主瓶體變瘦，腹壁間的塑貼開始減少。瓶體上的五管已被樓閣建筑所替代，這些建筑和盛行于三國(guó)兩晉南北朝的封建門閥制度和地方割據(jù)勢(shì)力有關(guān)，至少可以說明當(dāng)時(shí)這種建筑普遍存在，其功用是用來觀察敵情和防御敵人進(jìn)攻的望樓。瓶頂部裝飾以樓閣形式層層遞增向內(nèi)縮呈塔狀。中層的捏塑人像均作揖拱拜，不過人物飾件也逐步減少，也有銘文出現(xiàn)，罐上佛像為趺坐式，下置蓮花須彌座。東晉后至南朝五聯(lián)罐由盤口壺所替代（圖三為東晉盤口壺）。
一件器物的盛行和演變不僅受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，而且和當(dāng)時(shí)的和審美觀有著密切的關(guān)系。
從金衢地區(qū)考古發(fā)掘情況來看，東漢末至三國(guó)兩晉時(shí)期，江南比較注重農(nóng)業(yè)墾荒治田和先進(jìn)技藝，引導(dǎo)百越的土著、山民出山定居從事農(nóng)耕作業(yè)，并逐漸形成了獨(dú)具特色的民俗娛樂活動(dòng)。在《晉書?隱逸列傳》記越人夏統(tǒng)所見女巫“并有國(guó)色，莊服甚麗，善歌舞……輕步回舞。靈談鬼笑，飛觸桃盤，酬酢翩翩”。另外北方少數(shù)民族為避戰(zhàn)亂相繼舉族南遷，出現(xiàn)了西域胡人的禮儀宗教、舞蹈和服飾，各種文化的共存，曾一度影響了窯匠工藝，各種題材出現(xiàn)在該時(shí)期五聯(lián)罐的堆塑中，這些伎樂舞蹈造型和人物形象，突出反映了當(dāng)時(shí)宗教文化漸盛，并成為教徒信眾提倡和宣揚(yáng)教義傳播媒介品。