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舞臺(tái)美術(shù)范文1
舞臺(tái)美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)，它的形成和發(fā)展是有一個(gè)歷史過程的。如果把演出中的布景，燈光，服裝，化妝等造型因素作為舞臺(tái)美術(shù)這一概念的總稱，那么上述這些造型因素，比較全面地綜合運(yùn)用，是到文藝復(fù)興時(shí)期鏡框式舞臺(tái)出現(xiàn)以后的事了。可是我們知道，無論在中國(guó)或外國(guó)，戲劇藝術(shù)的萌芽，均始于歌舞中的表演。當(dāng)時(shí)還沒有劇作家和導(dǎo)演，但舞臺(tái)美術(shù)的造型因素，已伴隨著表演藝術(shù)的產(chǎn)生而出現(xiàn)了。
例如古希臘戲劇就是在祭酒神的“酒神頌歌”中發(fā)展起來的。在舉行酒神頌歌儀式中，無論是領(lǐng)唱或演唱者，他們?cè)诒硌輹r(shí)，都身著不同的服飾，面有不同的裝扮。雖然這些服飾和裝扮，不一定表現(xiàn)特定的人物性格，但它畢竟包含著舞臺(tái)美術(shù)的某些造型因素的性質(zhì)。
1.高度綜合性
如前所述，舞美包含的藝術(shù)要素很廣，不僅囊括布景、服裝、燈光、化妝、道具等等藝術(shù)要素，而且涵蓋繪畫（主要是布景、化妝）、雕塑（主要是道具）、實(shí)用美術(shù)（主要是服裝）、造型藝術(shù)（主要是道具）等等美術(shù)的各門類。說舞美臺(tái)包羅萬象，并不算過份，因?yàn)橛袝r(shí)它還包括書法藝術(shù)、音響，最后藝術(shù)以及高科技等在內(nèi)。而就藝術(shù)風(fēng)格而論，舞美又包括寫意的、寫實(shí)的、裝飾的、象征的、抽象的、魔幻的、荒誕的等等各種藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)流派。
2.本體交叉性
就整個(gè)舞美來說，它是舞臺(tái)藝術(shù)與美術(shù)的交叉藝術(shù)，既具有舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)特征，又具有美術(shù)的本質(zhì)特征。就構(gòu)成舞美的各個(gè)藝術(shù)要素而言，每一要素也均具有這種交叉性。例如布景就是舞臺(tái)藝術(shù)與繪畫的交叉：又如舞臺(tái)服裝，乜是生活服裝與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉；再如道具，同樣是雕塑與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉：還有戲劇化妝，也是生活化妝與舞臺(tái)藝術(shù)的交叉。所以從舞美的本體美學(xué)特征而論，交叉性是其主要特征之一。這種交叉性又不僅僅限于藝術(shù)學(xué)范疇，尤其是現(xiàn)代舞翁已融藝術(shù)與科技（電子控制系統(tǒng)、電腦燈等聲、光、化、電各種科技）為一爐，集藝術(shù)科學(xué)與自然科學(xué)為一體，形成更大范圍、更深層面的大交叉，這是舞美工作者必須看到并引起高度重視的。
3.藝術(shù)依附性舞美，若從嚴(yán)格意義上看，它并非一門真正獨(dú)立的藝術(shù)，所而是依附于整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)的，故依附性便成為它的重要美學(xué)特征之一。這種依附性，又主要表現(xiàn)在它緊緊為舞臺(tái)藝術(shù)的服務(wù)上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通過服裝、化妝、燈光等藝術(shù)手段，積極主動(dòng)地為塑造人物的外部形象服務(wù)。在這方面，有許多典型的例證。例如傳統(tǒng)戲曲中華麗的服裝、精彩的化妝、精美的道具等，都為人物的外部形象起到了美化的重要作用。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生的許多演出，就達(dá)到這種最高境界，像他主演的《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)、《霸王別姬》中的虞姬等，無一不是如此。這種外部形象與演員的對(duì)人物內(nèi)心的刻畫，使內(nèi)外合一，相得益彰，從而塑造出完美的人物形象。
其二是營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境。舞美一個(gè)重要功能，就是營(yíng)造典型的舞臺(tái)環(huán)境，從而為演員刻畫人物、創(chuàng)造角色提供一個(gè)平臺(tái)。在這方面，也有許多典型的例證。如京劇《西廂記》中最后一場(chǎng)“長(zhǎng)亭送別”，通過秋天郊外的荒涼蕭瑟的布景，營(yíng)造出一個(gè)悲涼的典型環(huán)境，與崔鶯鶯的唱腔“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行”的[反二黃]的悲怨唱腔水融，充分表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞臺(tái)氣氛。舞美的另一個(gè)重要功能，是渲染舞臺(tái)氣氛。在這方面，同樣有許多典型的例證。如經(jīng)典話劇《雷雨》，就通過雷聲、雨聲、風(fēng)聲、閃電、手槍聲等舞美手段，渲染出劇中的黑暗、壓抑、恐怖等舞臺(tái)氣氛。當(dāng)然，這里所說的“依附性”，并不是消極被動(dòng)的“依賴”，而是積極主動(dòng)的服務(wù)。
4.形態(tài)非確定性舞美因舞臺(tái)藝術(shù)的存在而存在、消失而消亡。因舞臺(tái)藝術(shù)的不確定性所決定，舞美也具有不確定性：
（1）非恒久性。舞美不同于一般美術(shù)，它是一戲一舞美，所以沒有恒久的舞美術(shù)。
舞臺(tái)美術(shù)范文2
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)稱舞美設(shè)計(jì)，是舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分，是包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等的綜合設(shè)計(jì)。隨著舞臺(tái)藝術(shù)的不斷進(jìn)步與深化,“空間感”在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)被充分地肯定過。在舞美設(shè)計(jì)中對(duì)空間的掌控能力,既可以對(duì)表演者提供功能性的支持,更可以完美地烘托出表演的形象性。舞美的任務(wù)是根據(jù)劇本的內(nèi)容和演出要求，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中運(yùn)用多種造型藝術(shù)手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，渲染舞臺(tái)氣氛。運(yùn)用舞美設(shè)計(jì)藝術(shù),不但能給觀眾帶來最美的藝術(shù)享受,同時(shí)能夠促進(jìn)情節(jié)發(fā)展,營(yíng)造戲劇氛圍,以及對(duì)藝術(shù)觀賞價(jià)值的提高等起到重要作用。舞美形式在服從劇情拓展的同時(shí),其獨(dú)具匠心的構(gòu)思、詩情畫意般的藝術(shù)效果,乃至為全劇的完美展現(xiàn),可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。所以經(jīng)常有人把舞美設(shè)計(jì)概括為理性和感性的有機(jī)融合。而在這種有機(jī)融合的過程中,舞美設(shè)計(jì)體現(xiàn)出過幾乎所有在歷史上出現(xiàn)過的藝術(shù)流派風(fēng)格。追求細(xì)節(jié)的具象和真實(shí)，產(chǎn)生生命的張力。“不斷尋找感動(dòng)，不斷感動(dòng)他人”正是舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的追求。
一、了解舞臺(tái)文學(xué)相關(guān)知識(shí)及傳統(tǒng)的舞美設(shè)計(jì)
古典文學(xué)常識(shí)，尤其是古體詩詞常識(shí)。因?yàn)槲覈?guó)傳統(tǒng)戲曲被稱為“劇詩”，許多劇目都與詩詞有關(guān)，例如著名京劇《春閨夢(mèng)》，就是根據(jù)唐詩“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”創(chuàng)作的。而我國(guó)古典的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)特色，同樣適用于舞臺(tái)美術(shù)的詩情畫意的營(yíng)造。歷史知識(shí)也是舞美設(shè)計(jì)師所必須具備的。例如設(shè)計(jì)歷史劇的舞美，就必須懂得當(dāng)時(shí)的歷史風(fēng)俗特征，從而使舞美具有歷史感。要使舞美設(shè)計(jì)真正具有美學(xué)品格與美學(xué)品位，舞美設(shè)計(jì)師就必須具有必要的美學(xué)知識(shí)。諸如審美體驗(yàn)、審美愉悅、美感、觀眾審美需求等等，都要弄通弄懂。心理學(xué)知識(shí)，心理學(xué)越來越受到人們的普遍關(guān)注。作為舞美設(shè)計(jì)師，也要具備必要的心理學(xué)知識(shí)。諸如觀眾心理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)（聯(lián)想、想像、情緒、情感）等，舞美的各門類（布景、服裝、化妝、道具、燈光、音響、效果）的主要特征及功能。比如《少奶奶的扇子》是一個(gè)影響巨大的多幕劇,該劇在舞臺(tái)美術(shù)上“用硬片做布景,真窗真門,臺(tái)上有屋頂;燈光按時(shí)間氣氛而變換,都是創(chuàng)舉。化妝、服裝和表演都達(dá)到了當(dāng)時(shí)的最高水平。”成為中國(guó)劇史上寫實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)的第一個(gè)范本。箱式立體布景《少奶奶的扇子》的舞臺(tái)美術(shù)的最大特點(diǎn)就是箱式立體布景。因?yàn)檫@種布景在此前的中國(guó)戲劇演出中還沒有出現(xiàn)過。中國(guó)古典戲曲在演出時(shí)只使用程式化的簡(jiǎn)單道具,基本上沒有舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。
二、現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)舞美設(shè)計(jì)的運(yùn)用比對(duì)
首先是傳統(tǒng)的舞美設(shè)計(jì)與舞蹈作品的結(jié)合趨于單一，處于相對(duì)獨(dú)立的位置；而在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)中，二者結(jié)合更為緊密并相互依存，舞美設(shè)計(jì)已經(jīng)滲透到舞蹈表演的全過程，不但能有效服務(wù)于舞蹈作品，它那自然流露出來的藝術(shù)品位及價(jià)值就能深深打動(dòng)觀眾的心，儼然成為舞蹈表演的一個(gè)副體。在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)中，新的多媒體數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，讓燈光、色彩和數(shù)字畫面更加立體和逼真。其次是傳統(tǒng)舞美設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)服裝、妝容造型、道具的選取制作時(shí)注重的是突顯舞蹈風(fēng)格和角色塑造。如舞蹈《昭君出塞》和《秦俑魂》的服裝分別顯出是漢代和秦朝象征；當(dāng)然在現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)里，也應(yīng)遵循基本的舞美制作規(guī)律，但是，現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)立足于基本的舞美美學(xué)要求之上，更多地是突出其藝術(shù)性，大膽創(chuàng)新，為舞蹈作品的編排插上想象的翅膀，幫助舞者進(jìn)行舞蹈造型和舞蹈動(dòng)作的延伸。再有是服裝是舞蹈表演中非常重要的組成部分，它是舞蹈物質(zhì)載體的延展。現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)在對(duì)服裝進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，還能花些小心思，使服裝具備多樣性和多變性，使舞蹈作品的獨(dú)特性更具表現(xiàn)力。第八屆桃李杯舞蹈大賽的參賽作品《花兒為什么這樣紅》，編導(dǎo)運(yùn)用了大量的維族舞蹈中極具代表性的旋轉(zhuǎn)技巧，作為該舞蹈的主要?jiǎng)討B(tài)語匯來表現(xiàn)“花兒”，為使“花兒”的形象更為突出，在服裝設(shè)計(jì)的考慮上對(duì)尺度進(jìn)行大膽改進(jìn)，制作了360度的大裙擺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的維族服裝的幅度。這是順應(yīng)了舞蹈表演效果的處理，表達(dá)了舞者心中濃郁而強(qiáng)烈的情感，凸顯了“旋轉(zhuǎn)”的象征意義：時(shí)而靜謐時(shí)而激蕩、時(shí)而含羞時(shí)而奔放，或開或合、或沉或起。生命的節(jié)奏在旋轉(zhuǎn)中體現(xiàn)，復(fù)雜的情感在旋轉(zhuǎn)中彰顯。現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)的合理運(yùn)用能深化舞蹈主題的內(nèi)在意蘊(yùn)，擴(kuò)展了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)能力，融合了音樂、舞蹈和舞美的綜合表情因素，為現(xiàn)代舞蹈作品在創(chuàng)編、設(shè)計(jì)、表演、審美和評(píng)價(jià)等方面營(yíng)造了更為廣闊的空間與容量。
三、傳統(tǒng)的道具與現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)開發(fā)
舞臺(tái)美術(shù)范文3
1.舞臺(tái)美術(shù)適應(yīng)于舞臺(tái)特性舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)多種多樣，目前較多用的是鏡框舞臺(tái)和圓形舞臺(tái)兩大類。鏡框舞臺(tái)三面為“墻”，一面向觀眾，構(gòu)成了舞臺(tái)的高度，寬度和深度；圓形舞臺(tái)有的是半邊向觀眾，有的是四周都向觀眾，圓形舞臺(tái)常是露天臺(tái)。不管是什么臺(tái)，在舞臺(tái)上設(shè)置景物都要根據(jù)舞臺(tái)的具體情況來決定，要適應(yīng)于舞臺(tái)的特性，使景物與舞臺(tái)構(gòu)成一體，成為有別于其他美術(shù)作品的立體藝術(shù)，形成一個(gè)既美觀又合理的演出環(huán)境，更好地為表演藝術(shù)服務(wù)。
2.舞臺(tái)美術(shù)適應(yīng)于表現(xiàn)的內(nèi)容舞臺(tái)美術(shù)是為表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的，因此，舞臺(tái)美術(shù)要根據(jù)演出的內(nèi)容來設(shè)置，使演員有一個(gè)既方便表演又合乎劇情的環(huán)境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。例如，在表現(xiàn)某種情緒性的歌舞節(jié)目時(shí)，可以讓燈飾成為舞臺(tái)裝飾物之一，利用舞臺(tái)燈光的閃動(dòng)，光柱的變化來烘托舞臺(tái)氣氛，而在表現(xiàn)情節(jié)性的戲劇內(nèi)容時(shí)，就切忌讓觀眾看見燈具，只求燈具產(chǎn)生的燈光效果。例如用燈光營(yíng)造朝陽斜照在舞臺(tái)上一件景物的效果，如果看見照景物的燈具，那就演魔術(shù)穿幫一樣，未免太失真了。只見燈光效果而不見燈具對(duì)于鏡框舞臺(tái)來說可以做到，對(duì)于圓形舞臺(tái)就比較困難。景物的設(shè)置要根據(jù)所表現(xiàn)的內(nèi)容來決定，表現(xiàn)的是現(xiàn)代歌舞？還是古典歌舞？是現(xiàn)代劇還是古裝劇？劇的時(shí)代、背景是什么？劇的地方特色是什么？劇中人是什么身份？他處在什么環(huán)境？這些都是要認(rèn)真考究的。既要反映出劇情的環(huán)境，又要方便表演，既要真實(shí)又要簡(jiǎn)練，要在服從于內(nèi)容需要的前提下表現(xiàn)出舞臺(tái)美術(shù)的美觀。
3.舞臺(tái)美術(shù)適應(yīng)于表現(xiàn)的風(fēng)格藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格很多，大體上可分為寫意與寫實(shí)兩大類。體驗(yàn)派的話劇是寫實(shí)的，它的景物就要求逼真，力求營(yíng)造一個(gè)接近真實(shí)生活的環(huán)境，有利于演員乃至觀眾進(jìn)入戲劇的情景。而表現(xiàn)派是寫意的，它的舞臺(tái)美術(shù)可以夸張些，簡(jiǎn)練些，裝飾性強(qiáng)些，如我國(guó)的戲曲，情緒性的歌舞等。
4.舞臺(tái)美術(shù)是真與假結(jié)合的藝術(shù)無論是寫意的還是寫實(shí)的舞臺(tái)美術(shù)，它絕大多數(shù)是假設(shè)的，就如寫實(shí)的布景，盡管景物制作得很逼真，但畢竟是假的。寫意的舞臺(tái)美術(shù)就顯得更假了。而在這些假的景物之中進(jìn)行表演的演員是真的。那么就有一個(gè)真的演員如何生活在假的環(huán)境中的問題，這個(gè)問題必須要得到很好的解決，使真、假兩者很好地統(tǒng)一起來，才能產(chǎn)生真實(shí)的效果。尤其是像中國(guó)戲曲這類寫意的舞臺(tái)美術(shù)，更需要通過演員逼真的表演去使觀眾認(rèn)同，使假設(shè)的舞臺(tái)裝置產(chǎn)生真實(shí)感。在寫實(shí)的舞臺(tái)美術(shù)中要有主有次，在演員表演環(huán)境中的景物要逼真，演員使用的裝置、道具要逼真，而遠(yuǎn)景就可虛些。
舞臺(tái)美術(shù)范文4
由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動(dòng)式動(dòng)作，電報(bào)式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對(duì)事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。
表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。
表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。
在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）
自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。
重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺(tái)上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來說，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計(jì)的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本中思想的重要性。
物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯(cuò)亂。
為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的《大路》（1923）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。
在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。
表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到“＠①”的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。
在對(duì)現(xiàn)實(shí)作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺(tái)以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺(tái)有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺(tái)沐浴在一片光明中。
減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺(tái)突然暗下來，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來；恐怖襲來時(shí)，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。
表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國(guó)大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺(tái)戲中的“最高母題”，從符號(hào)的運(yùn)用到超級(jí)傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺(tái)元素的同時(shí)出力來獲得的演出表現(xiàn)力。
表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺(tái)本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的借鑒對(duì)象。
兩位德國(guó)大師福克斯和萊因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。福克斯認(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。
萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫手法引進(jìn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在最初幾年中，萊因哈特邀請(qǐng)?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫家來為他設(shè)計(jì)布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺(tái)。在這個(gè)裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。
當(dāng)然，德國(guó)表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設(shè)計(jì)師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺(tái)空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。
杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來取代梅寧根的歷史寫實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。
作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時(shí)也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。
杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。
最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇《理查三世》（1920），這臺(tái)戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時(shí)空描繪，舞臺(tái)是由平臺(tái)以及通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺(tái)階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺(tái)階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢(shì)時(shí)，跌落到臺(tái)階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺(tái)階的運(yùn)用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺(tái)上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現(xiàn)主義者一樣，深知色彩的表現(xiàn)價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。《理查三世》中后部灰綠色的墻代表了無時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著每個(gè)人；腥紅色的臺(tái)階，象征著皇室的地毯，也象征著無數(shù)犧牲者的鮮血。當(dāng)劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。
有時(shí)候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺(tái)帶有相互重疊的臺(tái)階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個(gè)陽臺(tái)，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺(tái)出現(xiàn)在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。
杰士納的目的是在臺(tái)詞和對(duì)話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對(duì)話式導(dǎo)演”來對(duì)抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺(tái)上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對(duì)他來說，一座大臺(tái)階的線性節(jié)奏對(duì)演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。
在最初階段，杰士納的舞臺(tái)由皮爾歉設(shè)計(jì)，皮爾歉的布景在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動(dòng)作和舞臺(tái)裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對(duì)弱于演員。
杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個(gè)性，作為畫家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。
克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時(shí)，（圖四）根據(jù)劇本的舞臺(tái)指示：“寒風(fēng)搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺(tái)上設(shè)置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設(shè)計(jì)師畫的不是樹，而是強(qiáng)烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導(dǎo)演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對(duì)比強(qiáng)烈，形式簡(jiǎn)潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉(zhuǎn)向更為堅(jiān)實(shí)的建筑性結(jié)構(gòu)，也使用平臺(tái)和臺(tái)階，在這種結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)主義的形式的心理動(dòng)機(jī)在舞臺(tái)空間中將演員的運(yùn)動(dòng)交織成整體。
隨后，克萊恩開始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩意形象物質(zhì)化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺(tái)上更具重要作用，在這種舞臺(tái)上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。
這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。
韋克特于1919年就開始與另一位表現(xiàn)主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，甚至引導(dǎo)著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對(duì)舞美的天生感受，使他把兩次大戰(zhàn)間的德國(guó)戲劇提到一個(gè)新的高度。他的表現(xiàn)主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅(jiān)持強(qiáng)烈的變形和富有特征的標(biāo)志。他認(rèn)為這個(gè)紛亂的過分騷動(dòng)的時(shí)代精神與平行線和垂直線的意味不相協(xié)調(diào)，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時(shí)穿過場(chǎng)景的底部，似跌入深淵；有時(shí)劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時(shí)集中到一點(diǎn)，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導(dǎo)著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設(shè)計(jì)師，在他的許多設(shè)計(jì)中運(yùn)用這種富有表現(xiàn)力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺(tái)上表現(xiàn)富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個(gè)異常巨大的渦旋形的臺(tái)階和斜坡的露天走道，處于舞臺(tái)中心。背幕上烈日當(dāng)空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風(fēng)暴就要降臨，這組形象強(qiáng)烈襯托出莎樂美的激情和變態(tài)心理。1922年他為柯柯斯卡的表現(xiàn)主義歌劇《兇手》設(shè)計(jì)的布景，（圖五）舞臺(tái)前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺(tái)，舞臺(tái)后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長(zhǎng)的鐵柵欄，簡(jiǎn)單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴(yán)和堅(jiān)實(shí)感。〔11〕對(duì)他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個(gè)戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強(qiáng)烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點(diǎn)……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場(chǎng)景是革命時(shí)期一個(gè)瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個(gè)月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運(yùn)用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創(chuàng)造出巴洛克式環(huán)境。
另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設(shè)計(jì)的布景（圖八），富有想象力地運(yùn)用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設(shè)計(jì)中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時(shí)看到，如上述兩臺(tái)戲的設(shè)計(jì)中，城市背景始終出現(xiàn)在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對(duì)現(xiàn)實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。
著名表現(xiàn)主義戲劇代表人物還有導(dǎo)演弗林、馬丁等，舞美設(shè)計(jì)師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現(xiàn)主義戲劇做出了各自的貢獻(xiàn)。
表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類的理想改造社會(huì)，使人類的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開始懷疑人類的“性本善”，認(rèn)為人類本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時(shí)表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。
雖然表現(xiàn)主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長(zhǎng)，但它在戲劇演出中的試驗(yàn)，它的觀念，至今仍極大地影響著德國(guó)及世界各國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理視覺因素時(shí)手法更加靈活，從寫實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴(kuò)大了舞臺(tái)時(shí)空的各種可能性。
責(zé)任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。
舞臺(tái)美術(shù)范文5
根據(jù)各個(gè)不同的藝術(shù)特點(diǎn)，舞蹈大致可分為兩類。第一類，根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)來區(qū)分，有古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞;第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點(diǎn)來區(qū)分，有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等等。
經(jīng)過這些年來的演出及對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的接觸，舞臺(tái)是在劇院中為演員表演提供的空間，它可以使觀眾的注意力集中于演員的表演并獲得理想的觀賞效果。舞臺(tái)通常由一個(gè)或多個(gè)平臺(tái)構(gòu)成,或者其他形式，它們有的可以升降，有的可以旋轉(zhuǎn)，見過的舞臺(tái)類型大致有鏡框式舞臺(tái)、T型式舞臺(tái)、圓型舞臺(tái)等等。舞臺(tái)美術(shù)是戲劇和其他舞臺(tái)演出的一個(gè)重要組成部分，包括布景，燈光，服裝，音響，道具，化妝等等。它的任務(wù)是根據(jù)劇本的內(nèi)容和演出要求，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中運(yùn)用多種造型藝術(shù)手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象,渲染舞臺(tái)氣氛。舞蹈藝術(shù)表演則與舞臺(tái)美術(shù)各部門有著密切的聯(lián)系，甚至已經(jīng)到了離不開舞臺(tái)美術(shù)的地步。
舞蹈與服裝
作為一個(gè)舞蹈演員，對(duì)舞蹈與服裝兩者之間如何達(dá)到融合統(tǒng)一，又不會(huì)束縛演員肢體活動(dòng)的問題提出一點(diǎn)膚淺之見。服裝在舞蹈藝術(shù)中是一個(gè)不可缺少的組成部分，俗話說:三分人，七分打扮。在日常生活中，服裝的作用巳那么重要，對(duì)舞蹈藝術(shù)就更為突出了。鋒蹈與服裝兩者是唇齒相關(guān)，手足相連的關(guān)系。舞蹈服飾與舞蹈表演同屬視覺藝術(shù),舞蹈服飾是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，在舞蹈表演中占有極其重要地位，舞蹈中的千姿百態(tài)、萬紫千紅必須靠舞蹈服飾的烘托,才能達(dá)到別具一格的藝術(shù)視覺效果。服飾和舞蹈雖屬不同的藝術(shù)門類，但是兩者有著相通的藝術(shù)語言。舞蹈與服飾相輔相成、相得益彰，舞蹈表演中的肢體語言要靠舞蹈服飾得以升華，而舞蹈服飾只有在舞蹈表演中才能充溢生命，二者有機(jī)的結(jié)合才能構(gòu)成一個(gè)完整的舞蹈藝術(shù)形象。
在目前的舞臺(tái)上，舞蹈服裝普遍存在著兩種傾向:一種是過份地袒胸露背，這是許多藝術(shù)家們?cè)缫炎⒁獾降囊粋€(gè)問題。現(xiàn)在有些民族舞劇不根據(jù)劇情的具體情況，莫明其妙地追求服裝的袒露，似乎露得越多就越美，以此當(dāng)作吸引觀眾的手段。作為演員對(duì)這種做法是難以接受的;另一種服裝是過于雍腫、肥大,把演員裹得實(shí)實(shí)的，無法施展開舞姿，在一定的范圍內(nèi)束縛了演員的肢體。舞蹈，手舞足蹈。一切舞蹈動(dòng)作、姿態(tài),都是要身體各部位的密切配合，一旦束縛了演員身體的某部位，都會(huì)給演員做動(dòng)作帶來
極大的影響，使他不能靈活地運(yùn)動(dòng)自己的身體。在這里給服裝設(shè)計(jì)師一個(gè)建議，在設(shè)計(jì)服裝時(shí)應(yīng)多考慮到演員的雙腿，能讓演員在舞臺(tái)上施展開舞姿，充分發(fā)揮自己的水平。舞蹈服飾直接影響著舞蹈表演，可以說恰當(dāng)?shù)奈璧阜椫苯芋w現(xiàn)了舞蹈表演的風(fēng)格，而優(yōu)美的舞姿又增加了舞蹈服飾設(shè)計(jì)的魅力。如果說音樂是舞蹈的靈魂，那么舞蹈服飾就是舞蹈的皮膚。通過這層皮膚,我們能更清楚地識(shí)別舞蹈的種類，并且能更深刻地了解作品的內(nèi)涵。舞蹈服飾豐富了舞蹈作品的形象，烘托了舞蹈的意境、情感、氣氛。舞蹈服飾是一種靜態(tài)的無聲語言，只有通過舞蹈演員的肢體動(dòng)作才能顯示其獨(dú)特的動(dòng)態(tài)美,其動(dòng)態(tài)構(gòu)成必須根據(jù)舞蹈作品和舞蹈表演的需要進(jìn)行設(shè)計(jì)。與人體的本身達(dá)成一種動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的和諧美，只有二者是相輔相成、完全統(tǒng)一的，才能有效地保證舞蹈作品的真正內(nèi)涵。如古典舞中長(zhǎng)長(zhǎng)的水袖、苗族舞中飛揚(yáng)的裙擺、秧歌舞中夸張的燈籠褲等，這些都最能表現(xiàn)動(dòng)態(tài)美的效果。還比如,刻意夸張服裝的某些部位，以使裙擺碩大、衣袖衣襟超長(zhǎng)等。如傣族舞蹈《雀之靈》,裙擺上飾滿金色的孔雀
翎紋，其前胸簡(jiǎn)約的V形銀飾與其呈倒V形裙擺上的銀色孔雀羽尾圖形亮片相呼應(yīng)，既張揚(yáng)了舞者那挺拔舒展的身姿,又強(qiáng)化了舞者那婀娜秀美的舞態(tài)，而且還使舞蹈形象具有一種清麗與華美的格調(diào)。采用孔雀的翅膀、尾和翎紋圖案來還原孔雀的造型,大大地增強(qiáng)了舞蹈的表現(xiàn)力度，創(chuàng)造出獨(dú)特藝術(shù)魅力，給人以無盡的遐想空間。又如甘肅省歌劇院演出的樂舞《敦煌韻》中的霓裳羽衣舞，演員胸前繡有一朵莊重艷麗的牡丹，將牡丹形狀加以變形，其目的就是解釋人物身份,更加突顯出了雍容華貴的人物特點(diǎn)，盡顯出皇家的恢弘氣派。準(zhǔn)確的圖案運(yùn)用，使觀眾能清楚的了解作品內(nèi)涵,對(duì)刻畫人物形象特征，交代作品意境有著重要的作用。因此，適應(yīng)作品藝術(shù)形象的典型塑造，幫助演員換形塑形。
舞臺(tái)美術(shù)范文6
[關(guān)鍵詞]兒童劇 舞臺(tái)美術(shù) 設(shè)計(jì)
近年來，隨著社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，各種文化信息的傳播與沖擊，舞臺(tái)劇的空間越來越狹小。雖然改革開放以來，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們的物質(zhì)生活得到了大幅提高，但精神文化卻越來越缺乏，特別是少年兒童“愛心、孝心、責(zé)任心”的缺乏尤為突出。孩子們相當(dāng)部分的課余生活和文化視野被歐、美、日、韓的動(dòng)畫所占據(jù)。不知不覺中，兒童劇的生存和發(fā)展面臨越來越嚴(yán)重的困境。這一現(xiàn)象反映出中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)在教育、宣傳和傳播上的滯后。同時(shí)也給我們這些舞臺(tái)藝術(shù)工作者增加了壓力，為了改變歐、美、日、韓文化的滲透，為了弘揚(yáng)舞臺(tái)藝術(shù)，為了加強(qiáng)對(duì)少年兒童“愛心、孝心、責(zé)任心”的培養(yǎng)，我們這些舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)人員責(zé)無旁貸地為兒童劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)而努力。
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，出現(xiàn)了許多舞臺(tái)美術(shù)的高科技產(chǎn)品，聲、光、電等科技手段的加入，舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)力也越來越強(qiáng)，因此兒童劇對(duì)舞美的依賴也愈來愈強(qiáng)。
一、 兒童的審美心理
兒童劇的舞美和成人有很大的不同，要做好兒童劇的舞美設(shè)計(jì)首先必須研究?jī)和膶徝佬睦怼和纳硇陌l(fā)展水平、接受能力、思維方式、欣賞趣味等都與成年人有很大的差異。處在5―10歲的兒童，大腦正處在發(fā)育階段，知識(shí)積累還不豐富，邏輯和抽象思維能力還不強(qiáng)，他們認(rèn)知世界往往是以形象思維的方式來認(rèn)識(shí)客觀世界。兒童的總結(jié)和概括能力相對(duì)比較差，對(duì)于形象的判斷除了自己的主觀判斷就是形象的具體對(duì)應(yīng)，所以，他們對(duì)形象簡(jiǎn)單的、內(nèi)容單純的富于趣味性和顏色豐富的又不斷變化的、活動(dòng)的場(chǎng)景非常喜歡。對(duì)于造型過于抽象、色彩灰暗的場(chǎng)景會(huì)有排斥的心理。
二、 兒童劇舞美設(shè)計(jì)的趣味性和互動(dòng)性
有人說兒童劇的舞美設(shè)計(jì)是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中最難的，因?yàn)榧纫蟿∏椤⒎?wù)劇情又要符合兒童的審美心理，就舞美設(shè)計(jì)本身來說屬于二度創(chuàng)作，離不開劇情，而且必須服務(wù)劇情，設(shè)計(jì)的自由度不如其他創(chuàng)作。所以對(duì)于設(shè)計(jì)者來說要站在兒童的角度來考慮問題，要充分了解兒童的心理和兒童對(duì)世界的敏銳的感受力。
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是門綜合藝術(shù)，客觀的說，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)從構(gòu)思到體現(xiàn)實(shí)際上是一個(gè)“造假”的過程，是營(yíng)造逼真和以假亂真的效果。兒童劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該從兒童心理和劇情出發(fā)，除了盡可能鮮明的色彩和可愛的形象外，更應(yīng)該給孩子營(yíng)造想象空間，現(xiàn)代社會(huì)信息量大，兒童劇的設(shè)計(jì)元素不能老停留在鮮花、蘑菇、太陽等圖片的拼湊上，應(yīng)當(dāng)從劇情中尋找適合兒童的造型元素來進(jìn)行設(shè)計(jì)，搭建一個(gè)符合兒童審美情趣的舞臺(tái)空間。兒童劇舞美設(shè)計(jì)無需考慮流派、風(fēng)格等問題，只要是營(yíng)造了符合劇情又能引發(fā)兒童無限想象的舞臺(tái)夢(mèng)幻空間就是成功的兒童劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。
三、 兒童劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的視覺吸引
兒童劇顧名思義她的觀眾就是兒童，兒童的好奇心強(qiáng)、注意力容易發(fā)生轉(zhuǎn)移，這就涉及到兒童劇舞臺(tái)美術(shù)的視覺吸引問題。兒童劇的舞美設(shè)計(jì)在創(chuàng)作過程中必須具有豐富的想象力，創(chuàng)作出極富視覺效果的舞臺(tái)形象和舞臺(tái)空間，讓舞臺(tái)充滿神奇和幻想，才能緊緊吸引兒童的眼球，
1、兒童劇舞美設(shè)計(jì)的色彩運(yùn)用
兒童劇舞美設(shè)計(jì)在色彩運(yùn)用上要充分考慮兒童的心理，他們是相對(duì)簡(jiǎn)單的、感性的、活潑的。所以我們?cè)谏噬弦M量豐富、盡量鮮艷，這樣才能符合兒童的心理并為他們所接受。如果在色彩運(yùn)用上過于灰暗、過于單一就會(huì)給小孩一種壓抑的感受，引不起孩子的興奮，小孩不興奮在劇場(chǎng)就會(huì)坐不住。所以一部?jī)和瘎〗o小孩的第一印象是非常重要的，而這個(gè)第一印象就來自視覺、來自舞美效果。
2、兒童劇舞美設(shè)計(jì)構(gòu)圖的飽滿性
舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)構(gòu)圖不是繪畫概念上的平面構(gòu)圖，而是立體的、三維的構(gòu)圖，要充分考慮舞臺(tái)的立體空間，作為兒童劇的舞美設(shè)計(jì)不能等同于其他人戲的舞美設(shè)計(jì)，他們的觀眾群體不一樣，成人戲劇的舞美可以簡(jiǎn)約、抽象，像京劇一桌兩椅也可以把整臺(tái)戲演下來。而兒童劇則不同，應(yīng)該盡量飽滿、夸張，這個(gè)可以參考兒童畫，兒童畫一般都是構(gòu)圖飽滿，造型夸張，充滿童趣，而不會(huì)像國(guó)畫那樣大量留白，所以我們做兒童劇舞美設(shè)計(jì)的時(shí)候在考慮劇情的情況下盡量做到構(gòu)圖飽滿，造型夸張、具有童趣。
3、兒童劇舞美設(shè)計(jì)和燈光的關(guān)系
