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男同性戀小說(shuō)范文1
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[3][奧地利]弗洛伊德，著.高覺(jué)敷，譯.精神分析引論新編.商務(wù)印書(shū)館，1987，12（第1版）.
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男同性戀小說(shuō)范文2
關(guān)鍵詞：女性精神同性戀 感情歷程 價(jià)值取向
相對(duì)于明清兩代男性同性戀文學(xué)的龐雜狀態(tài)，明清時(shí)期的女性同性戀文學(xué)可謂是鳳毛麟角。饒有趣味的是，在清初，李漁的《憐香伴》傳奇（以下簡(jiǎn)稱《憐》）與蒲松齡小說(shuō)《聊齋志異》中的《封三娘》篇（以下簡(jiǎn)稱《封》）卻不約而同地把筆觸伸向了向來(lái)隱秘的女性同性戀領(lǐng)域，揭開(kāi)了女性精神同性戀的一隅，具有獨(dú)特的文學(xué)意義。
精神同性戀亦可稱準(zhǔn)同性戀，“是介于同性友誼和同性戀之間的一種特殊狀態(tài)。其特點(diǎn)是在親密關(guān)系上超乎朋友之情，但又極少或者說(shuō)不含有性的成分。……這種曖昧關(guān)系固然是以當(dāng)事雙方共同的興趣、愛(ài)好為基礎(chǔ)，但關(guān)鍵是由相互之間對(duì)風(fēng)貌舉止、形容態(tài)度的欣賞所致。”與清末《續(xù)金瓶梅》中放肆的女同性戀描寫(xiě)不同，《憐》、《封》著重從審美的角度分別描述了崔箋云與曹雨花、范十一娘與封三娘的相知、相戀過(guò)程。
比較兩部作品所敘述的女同性戀的感情歷程，有頗多相近之處，大致來(lái)說(shuō)，都經(jīng)歷了邂逅互慕容貌、才華相戀遇阻相思成疾重逢的過(guò)程。
邂逅，相戀雙方的相識(shí)帶有一定的偶然性。崔箋云、曹雨花赴雨花庵，范十一娘、封三娘到水月庵參加“盂蘭盆會(huì)”，她們的相識(shí)都緣于佛事。兩對(duì)女子邂逅之后互相欣賞、傾慕對(duì)方的品貌、風(fēng)度和才華。于是，產(chǎn)生了真誠(chéng)的愛(ài)戀。封三娘、范十一娘“定為姊妹，衣服履舄，輒互易著”，“偕歸同榻，快與傾懷”。崔、曹二女則更進(jìn)一步，在寺中結(jié)為夫妻。崔氏扮男，曹小姐做妻，期盼日后可以“宵同夢(mèng)，曉同妝，鏡里花容并蒂芳。深閨步步相隨唱，也是夫妻樣。”
相戀既成事實(shí)，卻遇到了來(lái)自外來(lái)的阻力。范十一娘歸家后，封三娘卻遲遲未露面，所畏懼的正是“造言生事者，飛短流長(zhǎng)，所不堪受”。可見(jiàn)社會(huì)輿論的壓力是阻撓二人相戀的主要阻力。在《憐》中，就將這種阻力外在化、形象化，以戲劇沖突的形式加以表現(xiàn)。具體地說(shuō)，是以曹雨花之父為對(duì)立面，以周公夢(mèng)為挑撥離間的小人，通過(guò)《逢怒》、《遄發(fā)》、《冤褫》等出戲，使得曹、崔“兩家遷播，音耗無(wú)聞”，二女飽受分離相思之苦。
相戀而遇阻，導(dǎo)致了范十一娘與曹雨花相思成疾。《封》中范十一娘日夜盼望封三娘的到來(lái)， “伏床悲惋，如失伉儷”，“悵然遂病”，其婢女更云“我家姑姑盼欲死！”《憐》第二十一出《緘愁》細(xì)致刻畫(huà)了曹雨花的心理，其中一支[宜春樂(lè)]最為細(xì)膩：
【宜春樂(lè)】 [宜春令]（小旦）你道是冤無(wú)主，債沒(méi)頭，這相思渾同贅瘤。呆丫頭，你只曉得“相思”二字的來(lái)由，卻不曉得“”二字的分辨。從肝膈上起見(jiàn)的叫做情，從衽席上起見(jiàn)的叫做欲。若定為衽席私情才害相思，就害死了也只叫做個(gè)欲鬼，叫不得個(gè)情癡。從來(lái)只有杜麗娘才說(shuō)得個(gè)“情”字。你不見(jiàn)杜家情竇，何曾見(jiàn)個(gè)人兒柳？我死了，范大娘知道，少不得也要學(xué)柳夢(mèng)梅的故事。癡麗娘未必還魂，女夢(mèng)梅比來(lái)尋柩！我死，他也決不獨(dú)生。我與他，原是結(jié)的來(lái)生夫婦，巴不得早寫(xiě)過(guò)了今生。[大勝樂(lè)]相從不久，今生良愿，來(lái)世相酬！
把自己與崔箋云的戀情比擬為《牡丹亭》中的柳夢(mèng)梅與杜麗娘，可見(jiàn)用情之深，相思之苦。無(wú)獨(dú)有偶，崔氏也在異地思念曹小姐：
【過(guò)曲•桂枝香】柔枝嫩蕊，難經(jīng)憔悴。只有些雪壓霜凌，并沒(méi)個(gè)風(fēng)和日霽。我愁腸萬(wàn)縷，愁腸萬(wàn)縷！只怕琉璃偏脆，珊瑚易碎。小姐，你若是早倩烏鴉報(bào)，待我黃泉好去隨！
重逢之日，范十一娘見(jiàn)到突然出現(xiàn)的封三娘，“驚喜，頓起，曳坐褥間”，“偕歸同榻，快與傾懷，病尋愈”。而曹雨花也是“神清氣爽渾如故，竟不識(shí)病歸何處？”病因分離而起，也和因重逢而痊愈，如果不是刻骨的愛(ài)戀，是不會(huì)如此的。
以上是《憐》與《封》在情感歷程敘述上的相似之處。從兩部作品所描述的兩對(duì)女精神同性戀者的情感發(fā)展歷程中，我們可以窺見(jiàn)一些不同與古代男同性戀文學(xué)的特征。
一是審美性。愛(ài)情雖然常常是“情不知所起，一往而深”，但女性之間對(duì)對(duì)方容貌、才情的傾慕，常常是其感情產(chǎn)生的緣起與基礎(chǔ)。與異性男女的情感相比，這種情感一般不受家世門(mén)第、金錢(qián)財(cái)富的羈絆，少有世俗的物累。而較之男性同性戀，女性同性戀之間的這種愛(ài)戀又是建筑在相似的興趣、愛(ài)好等精神層面上，基本上摒除了男性同性戀所經(jīng)常面臨的尷尬。《憐》中的曹雨花就認(rèn)為，“從肝膈上起見(jiàn)的叫做情，從衽席上起見(jiàn)的叫做欲。若定為衽席私情才害相思，就害死了也只叫做個(gè)欲鬼，叫不得個(gè)情癡。”在古典文學(xué)的女精神同性戀的世界里，更多的是對(duì)美的相互欣賞與愛(ài)慕，近乎藝術(shù)審美的境界。
二是平等性、自由性。古代文學(xué)中的異性戀愛(ài)，雙方一般是處于不平等、不自由的狀態(tài)，這是造成無(wú)數(shù)的婚姻、戀愛(ài)悲劇的根源所在。而古代的男同性戀，雙方之中總會(huì)有一方處于被動(dòng)地位（不同于現(xiàn)代的同性戀），如漢哀帝與董賢。而建立在精神性、審美性基礎(chǔ)之上的女性同性戀，雙方由于超越了世俗，擺脫了，因此能夠平等相處。同時(shí)，雙方在人格上也是充分自由、平等的。而在古代異性戀中，男女雙方，特別是女性，要妥協(xié)于社會(huì)規(guī)范于他（她）的性別角色（如婦德），從而壓抑其個(gè)性。而在女精神同性戀這里，少了固定的角色扮演行為，多的是個(gè)性的自由展示與表達(dá)。雙方在相處之中，可以充分展示起性格側(cè)面，不必刻意隱藏。所以，范十一娘可以在封三娘面前流露對(duì)貧寒孟生的不屑，曹雨花在父親面前說(shuō)“趨庭，得聞雅訓(xùn)，遵依罷，還書(shū)在紳。婦按鳩拙終無(wú)損”，私下卻盼望“多才女伴聯(lián)閨韻，那時(shí)節(jié)有技難藏郢氏斤”。
在經(jīng)歷了邂逅、相戀、相思成疾、重逢之后，曹雨花與崔箋云、封三娘與范十一娘之間的愛(ài)戀已經(jīng)水融的程度。但也潛藏著一個(gè)危機(jī)――她們的感情向何處去？在面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)，兩部女精神同性戀作品采取了不同的敘事形式與結(jié)局。
《憐》中，曹雨花與崔箋云最終共嫁崔氏丈夫石介夫，石介夫金榜提名，皇帝賜姻，一夫二妻歡聚。而在《封》中，封三娘拒絕了范十一娘共嫁孟生的提議，選擇了離去。也就是說(shuō)，在這種嫁與不嫁的人生選擇之中，顯示出《憐》與《封》雖然有著相同的題材、相近的敘事策略，卻指向了相異的價(jià)值取向。《憐》所選擇的二女共嫁一夫，是基于男性本位的選擇：二女婚前已經(jīng)是相知難舍，婚后也必然是“自甘推位讓賢良”，不會(huì)產(chǎn)生多妻家庭常有的嫉妒、爭(zhēng)寵事。這從男性的角度而言可是求之不得的“幸事”。雖則在曹小姐是“我當(dāng)初原說(shuō)嫁你，不曾說(shuō)嫁他；就是嫁他，也是為你”，“念情鐘女伴，不為兒郎”，可是事實(shí)上卻是新郎石介夫“左玉軟，右香溫，中情暢”，世人眼中的“得便宜的莽兒郎美色全收”。女性在家庭的地位決定了曹小姐的聲音是微弱的。因此，《憐》在最終的價(jià)值取向上，是逐漸淡化崔氏與曹小姐之間的女性精神同性戀的色彩，并將其合理轉(zhuǎn)化為賢良妻子為丈夫覓妾的俗套。在這個(gè)意義上，徐朔方認(rèn)為《憐》與《笠甕十種曲》中的《意中緣》、《凰求鳳》、《奈何天》、《玉搔頭》等傳奇一樣，乃是“對(duì)一夫多妻制的贊揚(yáng)”的論斷就是成立的了。而相形之下，《封》的選擇中的價(jià)值取向就顯得可貴。范十一娘也提出了效法娥皇、女英，同嫁孟生。果真如此的話，那么《封》的價(jià)值取向就與《憐》別無(wú)二致。但是，封三娘最終選擇了離去，擺脫另她“如繭自纏”的愛(ài)緣；而范十一娘則由同性戀進(jìn)入異性戀。而他們所經(jīng)歷的那段精神愛(ài)戀就永遠(yuǎn)停留在那里。這種不完滿的結(jié)局使得《封》避免了像《憐》流于一夫二妻的俗套，而保留了女性精神同性戀的一份癡情與夢(mèng)幻。
從兩篇作品的價(jià)值取向的異同中，可以看到古代文學(xué)中的女性的精神同性戀的第三個(gè)重要特征――無(wú)奈性。女性精神同性戀，雖然就其情感而言，是超越世俗的，但當(dāng)事人卻處于男權(quán)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之中。社會(huì)對(duì)于男性同性戀著采取的是理解、寬容，乃至贊美的態(tài)度。而對(duì)于女性同性戀來(lái)說(shuō)，卻不具備這種輿論環(huán)境。它只能以另外的的形式存在（如：閨中知己、二妻一夫等）。同時(shí)，男性在古代社會(huì)處于核心地位，社會(huì)為男性提供了相當(dāng)寬廣的生存空間。而作為女性，無(wú)論有何等才德，都很難在這樣一個(gè)男權(quán)社會(huì)獨(dú)立生存。她必須依靠男性。封三娘所言“則魔更生，無(wú)底止矣”，她為十一娘謀劃婚姻，正式基于這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。她如果不是狐，而是普通的人，那么遲早也會(huì)走如男女婚姻之中。這也正是男權(quán)社會(huì)中女性同性戀的無(wú)奈與悲哀。
與此相聯(lián)系，《封》所體現(xiàn)出的情感體驗(yàn)與《憐》也是迥乎不同的。《憐》所描寫(xiě)的女性同性戀，輕松、活潑，戲成分濃厚。比之《封》沉重的情感體驗(yàn)，它缺少了一種發(fā)自生命深處的真誠(chéng)。而在《封》中，卻是“緣瞻麗容，忽生愛(ài)慕，如繭自纏，遂有今日。此乃情魔之劫，非關(guān)人力。再留，則魔更生，無(wú)底止矣”。從這段封三娘的自陳中，可以感受到情感是沉痛的，絕望的永遠(yuǎn)是最美的，雖是萬(wàn)劫不復(fù)，卻難以抵擋那份深摯的愛(ài)戀。《封》的這種情感的真誠(chéng)體驗(yàn)中所折射出的生命詩(shī)情無(wú)疑是美麗的。
參考文獻(xiàn)：
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男同性戀小說(shuō)范文3
[關(guān)鍵詞] 《銀飾》 精神分析 俄狄浦斯情結(jié) 缺席 夭折 “代母”
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.017
引言
《銀飾》是根據(jù)作家周大新的同名小說(shuō)改編而成，電影《銀飾》被稱為2005最具震撼力的情愛(ài)電影，伴隨影片拍攝過(guò)程的是不絕于耳的關(guān)于“、露點(diǎn)、叫停”等炒作與爭(zhēng)論。人們更是緣于對(duì)《貞女》、《過(guò)年》、《大鴻米店》的喜愛(ài)累積而成了對(duì)黃健中的新作《銀飾》的一如既往的期待。在某種意義上來(lái)講，被扭曲的女性形象曾經(jīng)一度成為中國(guó)導(dǎo)演曲線救“影”的工具，而且憑借著他們所營(yíng)造的東方奇觀屢屢在西方電影節(jié)摘金奪銀，我們亦不難發(fā)現(xiàn)從《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《炮打雙燈》等影片中所呈現(xiàn)出女性形象的癥候化特征。
《銀飾》在故事情節(jié)的架構(gòu)上基本沿襲了這一寓言化的類型特征：年代的久遠(yuǎn)與模糊，邊緣的、與世隔絕的偏遠(yuǎn)地區(qū)，庭院深深、青磚灰瓦、迷宮般的深宅大院以及被鎖閉在大宅院中受到壓抑的大家閨秀與怨婦，主人公同樣選擇了飛蛾撲火般的反抗，結(jié)局是同樣的凄慘。因而很多人將《銀飾》作為一個(gè)典型的女性主義或后殖民主義文本進(jìn)行解讀，但這更像是前人電影帶來(lái)的一種先入為主的誤讀，電影對(duì)主人公同性戀、異裝癖、戀物癖、性壓抑等心理疾病的視覺(jué)呈現(xiàn)使得它更適宜用精神分析理論進(jìn)行新的解讀與發(fā)掘。
一、俄狄浦斯情結(jié)的夭亡
俄狄浦斯情結(jié)是弗洛伊德精神分析理論的重要組成部分，它一經(jīng)提出就被人們廣泛應(yīng)用并在一定程度上證明了它的合理性。按照弗洛伊德的理論，在男性的成長(zhǎng)過(guò)程中（在其人格心理學(xué)中，這一階段被界定為3―5歲即性器期），必然經(jīng)歷俄狄浦斯情結(jié)，出于對(duì)父權(quán)的恐懼與女性玩伴的血淋淋的“”事實(shí)，男孩產(chǎn)生了焦慮，進(jìn)而順從、認(rèn)同父權(quán)從而超越俄狄浦斯情結(jié)進(jìn)入正常的成長(zhǎng)歷程，并最終成為新的父權(quán)代言人，這種認(rèn)同也被拉康稱為對(duì)“父之名”、“父之法”的認(rèn)同與接受。
俄狄浦斯情結(jié)同樣適用于解讀呂道景的精神困境，只是俄狄浦斯情結(jié)在他身上出現(xiàn)了異化，他并沒(méi)有經(jīng)歷完全的俄狄浦斯情結(jié)歷程，俄狄浦斯情結(jié)在他的成長(zhǎng)歷程中出現(xiàn)了夭亡。
（一）母親的角色缺席
呂道景是一個(gè)多義的文本，作為一個(gè)封建大家庭的長(zhǎng)子，他經(jīng)歷了良好的教育，但在他身上集中展現(xiàn)了同性戀、異裝癖、戀物癖等多種話語(yǔ)。生得男兒身，卻有顆女兒心，不愛(ài)男裝愛(ài)女裝，對(duì)女性的銀首飾有著非比尋常的酷愛(ài)，夜深人靜之時(shí)喜歡身著女裝對(duì)鏡顧盼，可以說(shuō)他是一個(gè)典型的性顛倒者。
弗洛伊德指出“雙性傾向自然存在于性顛倒者身上”[1]，性別模糊也是“物戀者”的特征之一，這也是戀物癖者應(yīng)有的心理特征。在男性性顛倒者的混沌的嬰兒階段，與母親的親昵的接觸同樣會(huì)使得男性性顛倒者順理成章的進(jìn)入俄狄浦斯情境，基于對(duì)自身身體的鏡像認(rèn)知以及他所觀照到的女性玩伴的事實(shí)，他們可能會(huì)暫時(shí)認(rèn)同了作為男性的生理身份，服從了父親的權(quán)威。此外，能夠抵制性對(duì)象的永久顛倒的最強(qiáng)大力量，無(wú)疑來(lái)自于異性性征間的相互吸引力。然而僅這樣一個(gè)因素還不足以消除性顛倒，消除性顛倒的還有其他因素，其中最主要的是社會(huì)性的權(quán)威禁忌與道德規(guī)范。隨著年齡的增長(zhǎng)，自我意識(shí)的覺(jué)醒，“精神力量的發(fā)展開(kāi)始抑制性生活，它就像一道河堤，引導(dǎo)它走向狹窄的河床。這些精神力量包括了厭惡感、羞恥心、以及道德和審美上的理想化要求。” [2]另外，男人在幼兒時(shí)代受到其母親或其他女性照顧時(shí)的情愛(ài)，總會(huì)出現(xiàn)于日后的記憶中，這本身就是一股強(qiáng)大的力量，導(dǎo)引他們?nèi)ソ咏恕?/p>
如此說(shuō)來(lái)，有多種因素能阻止性顛倒者誘發(fā)錯(cuò)誤的性取向，性顛倒者同樣可能會(huì)按照俄狄浦斯情結(jié)的預(yù)設(shè)按部就班的成長(zhǎng)為異性戀者，但事情的發(fā)展并不會(huì)盡如人意，對(duì)呂道景而言就出現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)的夭亡。
精神分析學(xué)認(rèn)為性顛倒現(xiàn)象并不是先天性的，“如果對(duì)所謂的先天性性顛倒病例加以更詳盡的檢查，（我們）就可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，其原欲的發(fā)展方向原是取決于兒童早期的某一次經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)雖然可能已不能回憶。”弗洛伊德同時(shí)研究指出性顛倒現(xiàn)象常常發(fā)生在那些在其他方面均與正常人毫無(wú)差異的人甚至還常常發(fā)生在那些“心智能力非但無(wú)損，反而在智力和道德修養(yǎng)方面有高度成就的人身上”，此外，“性顛倒常常出現(xiàn)在文明古國(guó)文化發(fā)展的高峰時(shí)期。” [3]
呂道景之所以蛻變成一個(gè)同性戀者恰恰因?yàn)橥甑慕?jīng)歷――母親的缺席，正如弗洛伊德所說(shuō)“那些出身貴族名門(mén)的男人最多出現(xiàn)性顛倒，其原因只能歸結(jié)于他們多使用男仆以及母親對(duì)兒子的疏遠(yuǎn)” [4]，因而性顛倒者常常出現(xiàn)在文明古國(guó)也就不足為奇了。從影片中可以看出，呂道景的生母在“明德府”只是父權(quán)的附屬品，權(quán)威的真正掌控者是“父親”呂敬仁，母親與呂道景的關(guān)系是疏離的，“母親”這一角色對(duì)呂道景來(lái)說(shuō)可能僅僅只是履行一種生養(yǎng)或在出生初期的略盡“喂養(yǎng)”義務(wù)一種模糊的印象。在墻高院深的明德府，呂道景以后的成長(zhǎng)記憶中更多會(huì)是伴隨在他周圍的男性形象――父親、男仆人、甚至私塾的啟蒙老師。生身母親只是幫助呂道景產(chǎn)生了俄狄浦斯情結(jié)中母親角色的的原始鏡像，而母親角色在俄狄浦斯情結(jié)發(fā)展的關(guān)鍵階段的半途缺席卻導(dǎo)致了俄狄浦斯情結(jié)的夭亡。因此我們可以理解，這里所說(shuō)的缺席是指具有血親的生身之母的“角色缺席”。
性顛倒者自身就具有模糊的性別傾向，而呂道景在母親角色的中途離席、長(zhǎng)期處于男性主導(dǎo)的環(huán)境諸多合力的作用下，使其對(duì)自身本就羸弱的男性性別認(rèn)同產(chǎn)生了懷疑，反而將心理性別中的女性角色認(rèn)同釋放出來(lái)。所以童年記憶、創(chuàng)傷情境與身體所受的刺激均可能在性顛倒者的性取向的轉(zhuǎn)型中起到了關(guān)鍵的作用。
（二）異裝癖、戀物癖架構(gòu)的性別認(rèn)同
弗洛伊德于1927年在《戀物癖》中解釋了一個(gè)事實(shí)：許多男人只有借助于某些他稱為“戀物”的特殊物品才能獲得性滿足。他認(rèn)為焦慮使得物戀的對(duì)象總是女人的的替代品。戀物癖者把他對(duì)女性應(yīng)同樣擁有的信念轉(zhuǎn)移到了戀物上，有些人通過(guò)戀物避開(kāi)了同性戀；相反，認(rèn)為女人也有的觀念一旦在兒童頭腦中“固置”，它就會(huì)無(wú)視后來(lái)生活中的一切影響，使這個(gè)男人永遠(yuǎn)無(wú)法排除其性對(duì)象身上一定有一個(gè)的幻覺(jué)。這樣一來(lái)，這個(gè)男人一旦有了正常的性生活，便會(huì)成為一個(gè)同性戀患者，而女人的性器官給同性戀患者造成的往往是恐懼，而不是快樂(lè)。
那么我們可以得出以下結(jié)論：戀物癖是男性的特權(quán)，女性是不會(huì)有戀物癖的，男性的戀物癖是對(duì)性對(duì)象的替代或性目的、性指向不能達(dá)成的補(bǔ)償，有些人可以通過(guò)戀物避開(kāi)了同性戀；此外男同性戀中男性角色的扮演者之所以走向性顛倒者與他本人所“固置”的女人應(yīng)同樣擁有的觀念有關(guān)。
如果我們僵化的將這種理論去解讀呂道景的戀物癖那就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)悖論、一個(gè)問(wèn)題：作為生理上的男性，通過(guò)戀物的轉(zhuǎn)移并沒(méi)有使他擺脫同性戀的傾向；男同性戀中男性角色的扮演者是因?yàn)榕詰?yīng)具有的觀念的“固置”而走向同性戀的，呂道景是因?yàn)槎淼移炙骨榻Y(jié)的夭折走向了同性戀，那么又如何解釋他作為女性角色扮演者那種近似瘋狂的戀物癖呢？
弗洛伊德同樣注意到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為“一旦物戀的追逐成為對(duì)某一物品的固執(zhí)追求，從而完全取代了正常的性目的，或者所崇拜的物品與其所屬之人脫離了關(guān)系，本身成了性的對(duì)象” [5]，那這種物戀就屬于病態(tài)的范疇了。在《性道德文明與現(xiàn)代人的不安》一章中，弗洛伊德指出，對(duì)一個(gè)性本能十分強(qiáng)烈的性顛倒者來(lái)講會(huì)有兩種可能的后果：第一種十分明顯，這種人會(huì)無(wú)視社會(huì)文化中流行的道德準(zhǔn)則，即使受到制止，其性顛倒也會(huì)堅(jiān)持到底；第二種則比較復(fù)雜，由于教育和社會(huì)的要求造成的壓制力，這種顛倒的性沖動(dòng)受到壓制，但這種壓制并非真正的壓制，弗洛伊德稱其為“一種流了產(chǎn)的壓制” [6]。“抑制后的性沖動(dòng)不再直接呈現(xiàn)――單就這一點(diǎn)，抑制還是成功的――卻以其他地方來(lái)表達(dá)，結(jié)果同樣有害于他本人。在性本能遭受壓制之后繼而形成的這種替代現(xiàn)象，便是我們所說(shuō)的心理癥。” [7]
呂道景身上所展現(xiàn)出的戀物癖、異裝癖同樣是一種典型的心理癥，戀物癖、異裝癖并不是性目的、性指向不能達(dá)成的補(bǔ)償，而是一種性本能的替代，是對(duì)其心理性別中女性身份的架構(gòu)、確定與認(rèn)同。事實(shí)上，呂道景一直擁有雙重性別，扮演著兩重角色：前者分別是生理上的男性身份即生理性別與心理上的女性身份即心理性別；兩重角色分別是生理性別所帶來(lái)的為夫?yàn)樽拥默F(xiàn)實(shí)中的社會(huì)角色與心理性別所帶來(lái)的渴望為女人為人妻的理想化角色。而戀物癖、異裝癖恰恰是呂道景對(duì)自身的心理性別與理想化角色的架構(gòu)與強(qiáng)化，因?yàn)樗麩o(wú)法再現(xiàn)實(shí)生活中將其心理性別變成合法化的身份并被他者所接納。
眾所周知，性是自然的，而性別二元對(duì)立是社會(huì)建構(gòu)的。性別是一種歷史性的文化范疇，人們從起居、服飾、娛樂(lè)等方方面面的差異中建構(gòu)了性別。在人類的倫理觀中，二元對(duì)立的絕對(duì)性、清晰性是不容挑戰(zhàn)的，否則將被逐出社會(huì)，自食惡果。呂道景的易裝行為違背了建構(gòu)性別差異的傳統(tǒng)服飾規(guī)范，削弱了男性性征，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)生理性別的僭越，達(dá)到了性別自我認(rèn)同的一種滿足。因此當(dāng)呂敬仁在賬房發(fā)現(xiàn)了呂道景的秘密后問(wèn)他“為什么偏要戴銀飾裝女人”時(shí)，他回答道：“因?yàn)榇髦y飾，看見(jiàn)自己，心里舒坦，心里好受，安逸。”
“心理癥患者是一群天生的造反者，‘文化要求’對(duì)他們本能的壓制能取得表面的成功，而且一天天變得不起作用，對(duì)于這些人來(lái)說(shuō)，只有付出巨大的代價(jià)，才能勉強(qiáng)符合文明生活的需求，代價(jià)的付出又造成內(nèi)心的空虛，因而絕大部分時(shí)間都遭受病魔的煎熬。” [8]呂道景的生理性別及社會(huì)角色使得他始終囿于道德教化、社會(huì)規(guī)范、宗法祖制的禁閉之中，他甚至只能通過(guò)焚香自殘來(lái)壓制內(nèi)心的反叛，努力地嘗試成為父親眼中中規(guī)中矩，宗法道德約束下本本分分的男人，履行自己為人子為人夫的社會(huì)義務(wù)，但他的內(nèi)心又是苦楚的，他苦苦掙扎于現(xiàn)實(shí)身份與理想角色之間。他只能尋租于戲劇舞臺(tái)，或許只有穿上戲服才能真正達(dá)到雙重性別的同一，但這只是虛擬的世界，不可能為他提供一個(gè)出路，面對(duì)這種困境他發(fā)出了“老天爺，你給了我一個(gè)男兒身，可偏偏給了我一顆女兒心”的憤怨與吶喊。
總之，在兒童性心理的形成階段，出于對(duì)事實(shí)的恐懼和對(duì)父權(quán)的屈從，呂道景本有機(jī)會(huì)超越俄狄浦斯情結(jié)進(jìn)入正常的成長(zhǎng)主題，但母親的角色缺席卻使得俄狄浦斯情結(jié)中途夭折。他在雙重身份之間痛苦掙扎而不得解脫之法，或許也只有死亡才能解決抑或回避這種身份的糾葛，凄慘的結(jié)局不禁令人扼腕。
二、“代母”的出現(xiàn)與俄狄浦斯情結(jié)的完結(jié)
鄭少恒同樣會(huì)經(jīng)歷俄狄浦斯情結(jié)，而母親的事實(shí)上的缺席卻真實(shí)發(fā)生在他的成長(zhǎng)過(guò)程中。鄭少恒的生母在其五歲時(shí)因病離世，按弗洛伊德的觀點(diǎn)，五歲所處的性器期正是人格發(fā)展的最重要階段，他強(qiáng)調(diào)了“事實(shí)上兒童在3一5歲之間就能清楚地選擇對(duì)象，且伴有強(qiáng)烈的情感” [9]，在某種程度來(lái)講，俄狄浦斯情結(jié)同樣會(huì)在他身上出現(xiàn)夭折，至少俄狄浦斯情結(jié)在他身上的發(fā)展并不是完全的，他不會(huì)順利完成對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的超越。但對(duì)鄭少恒而言，母親只是事實(shí)性的缺席即生母確實(shí)已經(jīng)離世，而“代母”角色――老銀匠的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一缺失。老銀匠在鄭少恒的生母去世以后一直扮演著“代母行權(quán)”的角色，這里的“權(quán)”同樣是一種母親式憐愛(ài)與義務(wù)，比如做飯、洗衣等家務(wù)是有老銀匠一手包辦，當(dāng)少恒與碧蘭幽會(huì)回家之后他像母親一樣沒(méi)完沒(méi)了、絮絮叨叨、事無(wú)巨細(xì)的詢問(wèn)打聽(tīng)。
所以母親這一角色在他的生活經(jīng)歷中是一直存在的，而生母的記憶也早已固化在了它的頭腦之中。弗洛伊德指出，當(dāng)一個(gè)小孩吸吮指頭時(shí)，這表明他正在尋找某種記憶猶新的愉快體驗(yàn)，兒童時(shí)期反復(fù)地吸吮皮膚黏膜，原是一種最簡(jiǎn)單的性滿足方式，“我們不難理解，一個(gè)兒童在這種情況下所竭力追求的愉快體驗(yàn)，過(guò)去曾在什么樣的場(chǎng)合體驗(yàn)過(guò)。吸吮母親的奶，原是孩童生活中體驗(yàn)最早的愉快動(dòng)作，也是最重要的愉快動(dòng)作。” [10]因此，男性從兒童時(shí)代便已開(kāi)始的性對(duì)象尋找的準(zhǔn)備工作，而且在心理上業(yè)已經(jīng)完全就緒了。最初，當(dāng)性滿足仍然與攝取營(yíng)養(yǎng)的活動(dòng)合為一體時(shí)，性本能就指向一個(gè)存在于嬰孩體外的性對(duì)象，這就是母親的，這是性本能第一個(gè)指向的對(duì)象。所以少恒會(huì)對(duì)碧蘭身上所散發(fā)的體香產(chǎn)生一種敏感，兩人在梅園野合、少恒吸吮碧蘭的則重新找回了他對(duì)母親的記憶，使他回到了童年情境之中。
對(duì)所有人而言，他們幼兒時(shí)代對(duì)自己母親的那種眷戀之情的固置，是他們愛(ài)情的淵源。“對(duì)正常人來(lái)說(shuō)，他們選擇的對(duì)象固然還保留著“母親原型”的痕跡，但他們的原欲脫離開(kāi)母親的意象還是相當(dāng)容易的；這類人（愛(ài)憐對(duì)象多是有夫之?huà)D）就不同了，他們的原欲在母親身上傾注的過(guò)久，因而即使越過(guò)了青春期其母親的特征仍深深的影響著他們對(duì)愛(ài)人的選擇” [11]碧蘭在少恒的心中更似母親，戀母情結(jié)已深深的植根于記憶深處。
母親的事實(shí)性缺席理應(yīng)造成戀母情結(jié)的夭折，但“代母”的出現(xiàn)使鄭少恒擁有對(duì)“母親”這一角色的完整體驗(yàn)，相反，生母的缺席使他對(duì)母親的美好回憶固化在兒時(shí)，進(jìn)而深陷俄狄浦斯情結(jié)之中不能自拔，而這種畸形的愛(ài)情在等級(jí)、宗法森嚴(yán)的封建集權(quán)社會(huì)注定是一個(gè)悲劇。
小結(jié)
在弗洛伊德看來(lái)，經(jīng)歷并超越俄狄浦斯情結(jié)是男性成長(zhǎng)主題中必需的成人儀式，能否順利的完成對(duì)人格的發(fā)展至關(guān)重要，但在這一過(guò)程中存在著多種變數(shù)，各種因素制約著俄狄浦斯情結(jié)的完結(jié)。在場(chǎng)母親的角色缺席導(dǎo)致呂道景成長(zhǎng)中的俄狄浦斯情結(jié)的夭折，使得他最終走入了同性戀、戀物癖、異裝癖的歧途；鄭少恒卻因彌補(bǔ)生母事實(shí)缺席的“代母”角色的出現(xiàn)而深陷俄狄浦斯情結(jié)之中。呂道景的離經(jīng)叛道的性取向、少恒與碧蘭的非常規(guī)異性戀表達(dá)方式恰當(dāng)?shù)慕忉屃硕淼移炙骨榻Y(jié)的合理性，所有的一切使得《銀飾》這個(gè)交織著性別的焦慮與壓抑、離經(jīng)與叛道、生命的狂歡與凋零的故事成為一幕帶有宿命色彩的悲劇。
參考文獻(xiàn)
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第 41,123頁(yè)
男同性戀小說(shuō)范文4
《三國(guó)演義》是我唯一沒(méi)有看完的四大名著,看了四分之一,被半文言文體擊潰,后來(lái)細(xì)想了一下原因,還是因?yàn)闆](méi)有男歡女愛(ài),不能滿足女性的心理需要。貂蟬和呂布那個(gè)不叫感情戲,只是權(quán)謀的一部分,而且就在鳳儀亭稍稍拉扯了一下,很是沒(méi)勁。孫尚香更是了,政治聯(lián)姻犧牲品,黃花閨女嫁一個(gè)有著好幾房姨太太的糟老頭填房,女人的悲哀莫過(guò)于此。
《水滸》好漢嗜血?dú)埍?從不談戀愛(ài),但戲可不少。它是第一個(gè)教會(huì)我“”這個(gè)詞兒的文學(xué)作品,潘金蓮、潘巧云、閻婆惜……就連母大蟲(chóng)孫二娘也想黑了被我懷疑是性冷淡的好漢武松,也要倆人壓來(lái)壓去地調(diào)情,要不怎么能發(fā)展出曠世巨作《金瓶梅》呢?
《西游記》更別說(shuō)了,妖精和孫猴子大戰(zhàn)時(shí),動(dòng)不動(dòng)就赤條條脫個(gè)精光。有次采訪,專家譴責(zé)楊潔版《西游記》里半裸妖精太多,我悄悄腹誹:其實(shí)原著里經(jīng)常是的,礙于電視劇這種特殊的表現(xiàn)形式,導(dǎo)演已經(jīng)很克制了呢!女妖精里有一半是想和唐僧圓房的,酒過(guò)三巡就開(kāi)始顫顫微微春心大動(dòng),“御帝哥哥,和奴家耍子去也!”
因?yàn)槲沂窍瓤措娨晞〉?一直以為這個(gè)“御帝”是那個(gè)“玉帝”,還納悶?zāi)?唐僧怎么用了玉皇大帝的名號(hào)。最讓人著急的是那些妖精們有嚴(yán)重的小資情結(jié),一定要軟語(yǔ)溫存磨磨磯磯花前月下,非等到猴子闖上門(mén)來(lái)破壞好事,如果她們一上來(lái)就使用武力霸王硬上弓,我不信那個(gè)沒(méi)本事就會(huì)哭的白胖和尚能抵擋住。
男同性戀小說(shuō)范文5
【基金項(xiàng)目】電影《唯愛(ài)永生》劇照吸血鬼作為一個(gè)文化符號(hào)，已經(jīng)滲透到以文學(xué)、電影、電視為媒介的大眾文化當(dāng)中，成為現(xiàn)代大眾文化、社會(huì)知識(shí)和文學(xué)譜系中的內(nèi)在組成部分，因此，與其說(shuō)吸血鬼來(lái)自于中世紀(jì)的蒙昧與黑暗，不如說(shuō)它一個(gè)現(xiàn)代的產(chǎn)物，反映的是現(xiàn)代人內(nèi)在的文化困境。
隨著吸血鬼電影和文學(xué)作品悄然升溫，越來(lái)越多的研究者試圖探尋這些擁有人的外表，卻更加美貌、富有且強(qiáng)大的異類所承載的現(xiàn)代社會(huì)中邊緣群體的文化困境。
吸血鬼作為邊緣群體的代表，其人類反叛者的形象一直吸引著研究者的關(guān)注。戴錦華[1]通過(guò)對(duì)《暮光之城》的分析，解讀了吸血鬼亞文化代表了被現(xiàn)代社會(huì)邊緣化的貴族的憤怒與無(wú)奈；王靈娟[2]，麥永雄[3]和蘇耕新[4]關(guān)于安妮賴斯的研究都闡釋了吸血鬼文學(xué)與同性戀群體的關(guān)系，其中，蘇耕新更將吸血鬼文學(xué)看作是另類人群對(duì)傳統(tǒng)宗教、道德的人類社會(huì)元敘事的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。
這些研究關(guān)注了吸血鬼作為邊緣群體的反叛者角色，但常常忽略了吸血鬼與傳統(tǒng)反叛者的區(qū)別。不同于彌爾頓筆下渴望革命甚至不惜反抗上帝的撒旦，吸血鬼與人類社會(huì)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們對(duì)于人是輕視的，但是對(duì)于人血的致命依賴，又使得他們離不開(kāi)人。這種血的羈絆使得吸血鬼的反叛與撒旦的反叛呈現(xiàn)出截然不同的走向。在《唯愛(ài)永生》中，導(dǎo)演賈木許通過(guò)吸血鬼亞當(dāng)和夏娃，探討了離群索居的惡魔背后的矛盾，也同時(shí)揭示了邊緣人群亞文化的精神困境，為探尋現(xiàn)代邊緣人群亞文化與主流社會(huì)的關(guān)系提供了分析的文本。
一、吸血鬼形象的變遷
關(guān)于吸血鬼的起源，眾說(shuō)紛紜。一種說(shuō)法是，亞當(dāng)?shù)牡谝蝗纹拮永蚶蚪z（Lilith），因不服男性的統(tǒng)治而被貶，成為第一個(gè)吸血鬼；另一種說(shuō)法是，第一個(gè)吸血鬼是該隱，亞當(dāng)與夏娃的長(zhǎng)子。該隱出于嫉妒，殺死了弟弟，被上帝施以的懲罰，唯有吸食活人鮮血才能維持生命，且永世不變。還有一種說(shuō)法是猶大，由于出賣耶穌而被懲罰。[5]在眾多的傳說(shuō)中，吸血鬼都是由人所變，而影像中的吸血鬼，也就成為反抗主流文化的邊緣群體的代表。
吸血鬼在現(xiàn)代流行文化中的形象與早期有很大的差別。在14到17世紀(jì)，吸血鬼的傳說(shuō)與宗教、瘟疫緊密相連。18世紀(jì)，研究吸血鬼的嚴(yán)肅著作出現(xiàn)，“吸血鬼”的名稱才正式確定。吸血鬼的原型多也是歐洲的貴族。之后，關(guān)于吸血鬼的文學(xué)作品出現(xiàn)，進(jìn)一步賦予吸血鬼貴族氣息，而吸血鬼的敘述者已經(jīng)成了時(shí)代的文化精英。20世紀(jì)70年代，安妮?賴斯在《夜訪吸血鬼》中為吸血鬼奠定了吸血鬼高貴優(yōu)雅的貴族氣質(zhì)，自此，吸血鬼這一異類也就不再僅僅是為害人類的惡魔，而擁有了復(fù)雜的性格特征。而電影對(duì)于吸血鬼的態(tài)度，也從《諾斯費(fèi)拉圖》中的絞殺轉(zhuǎn)向《夜訪吸血鬼》中的同情，甚至在《唯愛(ài)永生》中被認(rèn)同。
二、吸血鬼與人
在《唯愛(ài)永生》中，兩個(gè)吸血鬼主角是亞當(dāng)和夏娃。為充滿異教徒意味的惡魔賦予了人類先祖的名字，也在暗示兩位反叛的主人公與人類的關(guān)系：以人開(kāi)始，又以人血為食，蔑視人的渺小與無(wú)常，卻不得不生活在人群中，無(wú)論怎樣都與人類有著千絲萬(wàn)縷的糾纏。因此，吸血鬼與人類的對(duì)立并非是你死我活，既有相互的需要，也彼此有張力。
不同于被驅(qū)逐的撒旦，吸血鬼與人類之間的張力是通過(guò)亞當(dāng)?shù)淖晕曳胖痼w現(xiàn)的。亞當(dāng)是一個(gè)在廢棄的底特律城深居簡(jiǎn)出的神秘音樂(lè)家，有著高超的音樂(lè)造詣，并曾與作古的拜倫等諸家相交甚深，他們的生活與大眾之間有清晰的界限，他用著過(guò)時(shí)的電器，抗拒著現(xiàn)代科技，卻在抵制現(xiàn)代文明的同時(shí)保持著對(duì)科學(xué)的向往。
作為吸血鬼，亞當(dāng)是一個(gè)獵食者，但同時(shí)也是被覬覦的一方，是伊安和那些亞當(dāng)?shù)臉?lè)迷目光跟隨的“他者”，神秘而特立獨(dú)行。他對(duì)人類的抗拒與其說(shuō)是對(duì)于人類的厭倦，不如說(shuō)是一種姿態(tài)。因?yàn)椋趯?duì)自我的放逐中，他占據(jù)著敘事的核心，所有的敘事都在圍繞著他，試圖到達(dá)、識(shí)別和觸摸他。
在這部電影中，透過(guò)亞當(dāng)自戀的封閉，展示出的并非“吸血鬼”與“僵尸”的不共戴天的仇恨，而是一種吸血鬼作為一個(gè)異類強(qiáng)烈的不安全感。
?外國(guó)電影評(píng)論楊祿蓉：離群索居的撒旦三、無(wú)力的超我
年輕而富有，散發(fā)著貴族的氣息，并具有超能力，后期的吸血鬼形象都沿襲了安妮賴斯在《夜訪吸血鬼》中所塑造的形象。《暮光之城》中的愛(ài)德華一家都是俊男美女，甚至父親都優(yōu)雅得無(wú)可挑剔；《吸血鬼日記》中的吸血鬼家族每一個(gè)都修長(zhǎng)俊美；根據(jù)安妮賴斯作品改編的《夜訪吸血鬼》中，克勞迪婭從一個(gè)貧民窟的骯臟孩子變得美麗可人如公主一般的女孩便發(fā)生在轉(zhuǎn)變?yōu)槲淼囊粍x那。在《唯愛(ài)永生》中，除了馬洛，出現(xiàn)的三個(gè)青年吸血鬼都蒼白美麗的毫無(wú)瑕疵。但是，擁有所有這些優(yōu)勢(shì)并不代表強(qiáng)大。吸血鬼的永生，使他們蔑視人生的短暫，而由于他們初始為人，又無(wú)法擺脫人的烙印。以人血為食，他們對(duì)于人是輕視的，但是對(duì)于人血的致命依賴，又使得他們離不開(kāi)人。他們既高傲，又脆弱。這兩者的相互交織出吸血鬼對(duì)于人類的復(fù)雜情感。
結(jié)語(yǔ)
作為異類，吸血鬼所代表可能正是主流文化所排斥的邊緣亞文化群體。不同研究者就不同的文本給予了不同的解釋。然而，不論是將吸血鬼文化與同性戀群體相聯(lián)系，還是認(rèn)為與新興貴族相類比，這些研究都強(qiáng)調(diào)了“吸血鬼”的異質(zhì)性以及其反叛的特質(zhì)，而忽視了他們與人類的復(fù)雜關(guān)系。亞當(dāng)對(duì)于人類的復(fù)雜情感映射了人類自身的矛盾：渴望永生，恐懼死亡，卻也同時(shí)由于死亡所帶來(lái)的解脫而感到幸運(yùn)；厭倦肉身，卻深深感受到肉體的吸引力。人類作為“吸血鬼眼中的他者”實(shí)際上反映的是人類對(duì)于自身的厭倦。
因此，盡管他們是異類，是主流文化的離經(jīng)叛道者，但同時(shí)，他們脫胎于主流文化，并與之有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他們一方面以叛逆的方式生活，與主流社會(huì)格格不入，另一方面，他們需要認(rèn)同主流社會(huì)，以謀取主流社會(huì)的保護(hù)。因此，他們必須很好的隱藏在人群中，同時(shí)與社會(huì)秩序和規(guī)范之間保持安全的距離。
吸血鬼這現(xiàn)代社會(huì)中的“撒旦”，不是彌爾頓筆下那個(gè)暴力的失敗者，而是轉(zhuǎn)化成為隱匿在人群當(dāng)中的異類，離群索居的孤魂。這正是存在又不融于主流社會(huì)的邊緣亞文化群體的縮影。
參考文獻(xiàn)：
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男同性戀小說(shuō)范文6
這個(gè)選擇并不容易，我們反復(fù)討論，權(quán)衡利弊，以便作出理性的選擇，免得后悔。當(dāng)時(shí)考慮的幾個(gè)主要方面是：
第一，我是搞社會(huì)學(xué)研究的，我真正關(guān)心和感興趣的是中國(guó)社會(huì)，研究起來(lái)會(huì)有更大的樂(lè)趣。美國(guó)的社會(huì)并不能真正引起我的興趣，硬要去研究它也不是不可以，但熱情就低了許多。小波是寫(xiě)小說(shuō)的，要用母語(yǔ)，而脫離開(kāi)他所要描寫(xiě)的社會(huì)和文化，必定會(huì)有一種“拔根”的感覺(jué)，對(duì)寫(xiě)作產(chǎn)生難以預(yù)料的負(fù)面影響。
第二，我們兩人對(duì)物質(zhì)生活質(zhì)量要求都不太高。如果比較中美的生活質(zhì)量，美國(guó)當(dāng)然要好得多，但是僅從吃穿住用的質(zhì)量看，兩邊相差并不太大，最大的遺憾是文化娛樂(lè)方面差別較大。我們?cè)诿绹?guó)有線電視中每晚可以看兩個(gè)電影，還可以到商店去租大量的錄像帶，而回國(guó)就喪失了這種娛樂(lè)。我們只好自我安慰道：娛樂(lè)的誘惑少些，可以多做些事，雖然是一種強(qiáng)制性的剝奪，也未嘗不是好事。
第三，我們擔(dān)心在美國(guó)要為生計(jì)奔忙，回國(guó)這個(gè)問(wèn)題可以一勞永逸地解決。如果一個(gè)人要花精力在生計(jì)上，那就不能保證他一定能做他真正想做的事，也就是說(shuō)，他就不是一個(gè)自由人。在中國(guó)，我們的相對(duì)社會(huì)地位會(huì)高于在美國(guó)，而最可寶貴的是，我們可以自由地隨心所欲地做自己真正想做的事：這對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是搞社會(huì)學(xué)研究，對(duì)于小波來(lái)說(shuō)就是寫(xiě)小說(shuō)。除了這兩件事，任何其他的工作都難免會(huì)為我們帶來(lái)異化的感覺(jué)。
回國(guó)已近10年，我們倆從沒(méi)有后悔當(dāng)初的選擇。除了我們倆合著的《他們的世界――中國(guó)男同性戀群落透視》之外，我已經(jīng)出版了《生育與中國(guó)村落文化》、《中國(guó)女性的感情與性》等七八本專著和譯著；小波則經(jīng)歷了他短暫的生命中最豐盛的創(chuàng)作期，他不僅完成了他一生最重要的文學(xué)作品“時(shí)代三部曲”（《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》），成為唯一一位兩次獲聯(lián)合報(bào)系中篇小說(shuō)大獎(jiǎng)的大陸作家，而且寫(xiě)出了大量的雜文隨筆，以他獨(dú)特的思維方式和寫(xiě)作風(fēng)格在中國(guó)文壇上獨(dú)樹(shù)一幟。他生前創(chuàng)作的唯一一個(gè)電影劇本《東宮?西宮》獲得了阿根廷國(guó)際電影節(jié)的最佳編劇獎(jiǎng)，并成為1997年戛納電影節(jié)入圍作品，使小波成為在國(guó)際電影節(jié)上為中國(guó)拿到最佳編劇獎(jiǎng)的第一人。
回國(guó)后最好的感覺(jué)當(dāng)然還是回家的感覺(jué)。在美國(guó)，國(guó)家是人家的國(guó)家，文化是人家的文化，喜怒哀樂(lè)好像都和自己隔了一層。美國(guó)人當(dāng)老大當(dāng)慣了，對(duì)別的民族和別的國(guó)家難免興趣缺缺，有的年輕人竟然能夠問(wèn)出中國(guó)大陸面積大還是臺(tái)灣面積大這樣無(wú)知的問(wèn)題。回國(guó)后，國(guó)家是自己的國(guó)家，文化是自己的文化，做起事來(lái)有種如魚(yú)得水的感覺(jué)。在中國(guó)，有些事讓人看了歡欣鼓舞，也有些事讓人看了著急生氣，但是無(wú)論是高興還是著急都是由衷的，像自己的家事一樣切近，沒(méi)有了在國(guó)外隔靴搔癢的感覺(jué)。尤其是小波近幾年在報(bào)刊雜志上寫(xiě)的文章，有人看了擊節(jié)贊賞，有人看了氣急敗壞，這種反應(yīng)能給一位作者帶來(lái)的快樂(lè)是難以形容的。
小波是個(gè)有大智慧的人。他為之開(kāi)過(guò)專欄的《三聯(lián)生活周刊》的負(fù)責(zé)人朱偉先生說(shuō)，人們還遠(yuǎn)未認(rèn)識(shí)到小波作品的文化意義。小波的文章中有一種傳統(tǒng)寫(xiě)作中十分罕見(jiàn)的自由度，看了沒(méi)有緊張感，反而有一種飛翔的感覺(jué)。他的反諷風(fēng)格實(shí)在是大手筆，而且是從骨子里出來(lái)的，同他的個(gè)性、生活經(jīng)歷連在一起，不是別人想學(xué)就能學(xué)得來(lái)的。小波去世后，他開(kāi)過(guò)的專欄《南方周末》收到很多讀者來(lái)信，對(duì)不能再讀到他的文章扼腕嘆息。甚至有讀者為最后看他一眼從廣州專程坐火車趕到北京參加他的遺體告別儀式。看到有這么多朋友和知音真正喜歡他的作品，我想小波的在天之靈應(yīng)當(dāng)是快樂(lè)的。
雖然小波出人意料地、過(guò)早地離開(kāi)了我，但是回憶我們從相識(shí)到相愛(ài)到永別的20年，我沒(méi)有什么可抱怨的：我們?cè)?jīng)擁有幸福，擁有愛(ài)，擁有成功，擁有快樂(lè)的生活。
記得那一年暑假，我們從匹茲堡出發(fā)，經(jīng)中南部的70號(hào)公路駕車橫穿美國(guó)，一路上走走停停，用了10天時(shí)間才到達(dá)西海岸，粗獷壯麗的大峽谷留下了我們的足跡；然后我們又從北部的90號(hào)公路返回東部，在黃石公園、“老忠實(shí)”噴泉前流連忘返。一路上，我們或者住汽車旅館，或者在營(yíng)地扎帳篷，飽覽了美國(guó)絢麗的自然風(fēng)光和大城小鎮(zhèn)的生活，感到心曠神怡。
記得那年我們自費(fèi)去歐洲游覽，把倫敦的大笨鐘、巴黎鐵塔和盧浮宮、羅馬競(jìng)技場(chǎng)、比薩斜塔、佛羅倫薩的街頭雕塑、梵蒂岡的圣彼得大教堂、尼斯的海灘、蒙地卡羅的賭場(chǎng)、威尼斯的水鄉(xiāng)風(fēng)光一一攝入鏡頭。雖然在意大利碰到小偷，損失慘重，但也沒(méi)有降低我們的興致。在桑塔路其亞，我們專門(mén)租船下海，就是為了親身體驗(yàn)一下那首著名民歌的情調(diào)。