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大廈傾頹范文1

閱左宗棠家書，始知其律已甚嚴，教子更是有方，甚至有些苛刻，他希望的不是曇花一現，而是如何源遠流長。左宗棠每年有2萬兩白銀俸祿，可他每年給家里的花銷僅有200兩銀子。他的部下劉典去世，他一次性用自己的錢給其家屬6000兩銀子，兩相比較，整整是30倍之別。

何以至此？他怕兒孫們染上“闊”的惡習，在溫柔鄉里沉淪下去。他在家書中說“吾積世寒素，近乃稱巨室，雖屢申儆不可沾染世宦積習，而家用日增，已有不能撙節之勢。我廉金不以肥家，有余輒隨手散去，爾輩宜早自為謀……格遵功令，務涉浮囂，庶免恥辱”。

“富貴怕見開花。”他在給長子孝威的家書中說道：“我生平于仕宦一事，最無系戀慕愛之意，亦不以仕宦望子弟。諺云：富貴怕見開花。我一書生，從枯寂至顯榮，不過數年，可謂速化之至。絢爛之極，正衰歇之征，惟常盡力，以上報國恩，下拯黎庶，做我一生應做之事，為爾等留些許地步。爾等更能蘊蓄培養，較之寒素子弟，加倍勤苦力學，則詩書世澤，或猶可引之弗替，不至一日漸滅殆盡也。”

人生適意者，多為富貴二字。然而善處者為富貴，不善處者則足以為累。想來多少袞袞諸公，寶貴之時，顯姓揚名，“叫囂乎東西”，“隳突乎南北”，“二代橫行”，不可一世，引來國人側目。一旦清風勁吹，便也呼拉拉大廈傾頹，去官受刑，一片狼藉，徒增人笑，可不慎乎？

富貴之時，危亡之始。上場總有下場時，沒有人可以永遠在一個舞臺上表演下去，這是歷史的必然。聰明之人總是場上之時做下場之想，期待留在世上一個好的舞臺形象。

“貴不期驕而驕自至，富不期奢而奢自來”，此時唯有較寒素子弟更加“勤苦力學”四字可以救之，可以保之，可以長久。這也正是的“自概”告誡，即人不自概，天必概之。既然如此，何妨“人自概之”？此是治家、亦為治國治世之道。

大廈傾頹范文2

【關鍵詞】道德哲學 責任 定言命

康德《道德形而上學原理》一書旨在尋找道德的可靠根基,全書正文內容分為三章:一、“從普通的道德理性知識過渡到哲學的道德理性知識”;二、“從通俗的道德哲學過渡到道德形而上學”;三、“從道德形而上學過渡到實踐理性批判”。在通俗的道德哲學部分,從普通的道德理性與哲學的道德理匯的層面解析責任原則,著重解決的是道德理性的純潔性問題;在道德形而上學部分,從完全理性與不完全理匯的層面,解析定言命令,最終形成道德的最高原則――意志自律;在實踐理性批判部分,從自由角度證明道德律的正確性。康德以不斷追尋道德的最高原則為線索,層層遞進,最終形成其道德形而上學大廈。

普通的道德理性知識到哲學的道德理性知識的過渡

康德的道德大廈的地基首先扎根于現實日常生活。他堅信:“在道德方面,人類理性就連最普通的知性也容易就達到較大的正確性和完滿性”。①第一章的主要任務是把普通道德理性知識中的善和責任從經驗世界提煉出來,從而把它們上升到哲學的道德理性知識,為以后的論證打下基礎。

在普通理性層面,康德首先討論的是人們常常容易想到的關于善的標準問題。他先考察了備受人們尊崇的一些品德,諸如明智、判斷力、勇敢、果斷、忍耐、苦樂適度、不驕不躁、深思熟慮以及財富、權利、榮譽、健康等概念,但康德認為這些東西如果不以善良意志為出發點,要么可能是極大的惡,要么常常使人傲慢。也就是說,上述的善都是實用的、相對的、有條件的,不能作為道德的普遍原則。那么,無條件的善在哪里去找呢?康德認為除了善良意志,不可能設想一個無條件的善。善良意志不因它促成的事物而善,不因所達到的目標而善,它是自在的善,自身無比高貴。那么,善良意志又來自哪里?康德認為來自理性,理性的真正使命“并不是去產生完成其他意圖的工具,而是去產生在其自身就是善良的意志。”②

責任是普通理性容易想到的又一個道德概念。康德認為在流俗的責任概念中夾雜著一些“主觀限制和障礙”,需要進行清理。康德區分出“合乎責任”和“出于責任”兩種情況,二者最大的區別在于:前者把責任僅僅作為達到其他目的的手段,而后者把責任本身當作目的。康德認為,只有“出于責任”才具有道德價值。康德舉例說,商人的“童叟無欺”沒有道德價值,因為這其中夾雜著贏利的利己目的,對“童叟無欺”本身沒有直接愛好。通過進一步分析,康德以責任為中心總結出三個命題:一、只有出自責任的行為才具有道德價值;二、一個出自責任的行為,其道德價值不取決它要實現的意圖,而取決于它被規定的準則;三、責任就是由于尊重規律而產生的行為必要性。

無條件的善良意志剝離一切有條件的善,道德哲學上的責任也必須脫離一切實現的意圖,那么純粹道德的行為的原則就是:“除非我愿意自己的準則也變為普遍規律,我不行動”。③康德認為人們一直在利用這一原則判斷是非善惡,哲學理性必須建立在這一由普通知性所得出的可愛的單純的基礎上。但是,普通知性常常受到來自經驗的愛好的沖擊,為了維護道德的嚴肅性和純潔性,哲學理性必須對這條責任戒條的來源和正確性作進一步探索,對我們的理性作徹底批判,否則就不會心安理得。

通俗的道德哲學到道德形而上學的過渡

一個純粹出于“責任”的行為在現實生活中是很難找到的,因為,“人性的高尚足以把一個令人肅然起敬的理念當作自己的規范,然而它太柔弱了,所以無力恪守它。本來應該為人們立法的理性,卻被用來為愛好的個別興趣而操勞。至多也不過與他人保持最大限度的一致罷了。”④由于任何一個行為都隱藏著其他不純的動機,有人“甚至懷疑在這個世界上是否能找到真正的德性”,如果真是這樣,那么道德的大廈將會傾頹,為了挽救危機,康德把所有的道德概念都建立在理性這個扎實的地基上。那么,前面的責任原則是怎樣先天地坐落在理性之中的呢?

康德說,在自然界中每一物件都是按照規律起作用,唯獨有理性的東西有能力按照對規律的觀念而行動,這種能力康德稱之為意志。理性的東西的獨特性就在于它具有主觀性。理性分為完全理性(如上帝)和不完全理性(如人類),在完全理性面前,理性完全規定意志,那么意志主客性是同一的,意志只選擇實踐上是必然的東西,也就是善(這里的善是不矛盾的意思)的東西。在不完全理性面前,理性不能完全規定意志,意志就只能表現為主觀性。人類正是屬于不完全理性的東西,所以,第一章里提到善良的意志在人這里顯得有些虛無,人也永遠達不到最高的善。但人畢竟是有理性的東西,也就是說理性必然對人起作用,這種作用表現為兩方面:一方面是人對理性原則的依賴,另一方面是理性原則對人發出命令。本章著重闡釋理性對人的命令,從更高的層次再次檢查責任概念。

定言命令只有一條:“要按照你同時認為也能成為普遍規律的準則去行動”。前面的責任總原則中的“除非……”形式,還帶有選擇的意味,因為人們不作道德行為選擇,還可以作滑向非道德行為的選擇,這里的定言令以“要……”的形式,從純粹道德理性的層面發出絕對命令,完全剔除非道德行為,只存留純道德行為。那么,純道德行為還有哪些內涵?前面的責任總原則中的“普遍規律”從純粹道德理性的層面看,還有哪些新內涵?于是,從這條總的絕對命令中推出了三條派生的命令形式:一、“你的行動,應該把行為準則通過你的意志變為普遍的自然規律”。二、“你的行動,要把你自己人身中的人性,和其他人身中的人性,在任何時候都同樣看作是目的,永遠不能只看著是手段”。三、“每個有理性東西的意志的觀念都是普遍立法意志的觀念”。這三條派生命令中的前兩條是從客觀、主觀兩個角度對總命令的闡釋,第三條在前兩條基礎上的自然生成,又是對總命令的推進,從而形成自律概念。在康德眼中,凡是普遍的就是客觀的,凡是偶然的就是主觀的,人是偶然的,所以人的一切行為都是主觀的。現在,普遍而完善的理性要求人既要消除人自身眼中的主客觀念,在客觀上達到與普遍的自然規律統一,在主觀上達到人與人的同一,這樣每個有理性東西的意志的觀念就會成為普遍立法意志的觀念,不徹底的善良意志的人才能達到圣神意志的道德境界,人成為目的性的人,擁有真正的尊嚴,從而進入自由王國。當然,這里是在道德形而上學的范圍內討論問題。所謂形而上學就是限制在知性一定對象的純粹哲學,不代表人的現實狀況,“在實踐哲學中,我們并不尋求某事某物發生的根據,而是尋求某事某物發應該生的根據,這件事情也許一次也不會發生”。由于一切目的的主體是人,從而,“意志并不去簡單地服從規律或法律,他之所以服從,由于他自身就是個立法者”。于是,從定言命令中可以推出意志自律原則:“在同一意愿中,除非所選擇的準則同時也被理解為普遍規律,就不要作選擇”。意志自律性是道德的最高原則,“我們通過道德概念的剖析完全揭示出,自律性是道德的唯一原則”,前面的那些原則均是為得出這個最高原則作鋪墊。但“這樣的實踐綜合命題如何先天地可能,這個課題在道德形而上學的范圍內是完成不了的”。

從道德形而上學到實踐理性批判的過渡

前兩章所用的是分析方法,從道德這個大概念分析了責任、定言命令等關鍵詞,并推出了意志自律這個道德的最高原則。但是,這個原則卻是一個綜合命題,不能采用剖析其中概念的分析方法來證明,準則與普遍規律之間必須加入一個與雙方都有關系并且自明的第三者,這個第三者就是――自由。如果說前兩章的主要任務是尋找道德的最高原則,第三章的自由就是為道德的最高原則提供依據。但這種依據不是單向的,而是互為依據,康德在《實踐理想批判》中說:“自由固然是道德律的存在理由,但道德律卻是自由的認識理由。因為如果不是道德律在我們的理性中早就被清楚地想到了,則我們是決不會認為自己有理由去假定有像自由這樣一種東西的……但假如沒有自由,則道德律也就根本不會在我們心中被找到了。”⑤

自由在康德哲學中具有自主性、自律性,其客觀必然性絕不能按照自然規律來證實。由于人是不完全理性的東西,分別屬于知性世界和感官世界。知性世界確定了人性的主導方面,雖然受感官世界的種種誘惑,知性世界的人總是以“我應當……”的方式發出定言命令,這種命令就是具有自主性和自律性的自由。

綜上所述,康德通過分析法和綜合法的綜合運用,終于找出并確立了“自律性”這一最高的道德法則,從他的自律性原則的內涵以及思辨過程中,可以看出他對理性的高度贊揚和道德自覺的熱情謳歌。他極力維護道德的嚴肅性和純潔性,直到今天仍具有啟發意義。但其形式主義色彩,又不免使他的道德哲學顯得空泛而玄妙。(作者單位:四川信息職業技術學院)

注釋

①鄧曉芒:“康德道德哲學的三個層次――道德形而上學基礎述評”,《云南大學學報(社會科學版)》,2004年第4期。

大廈傾頹范文3

3月14日，南京熊貓公告，其在熊貓移動51%的權益和另一家子公司南京熊貓通信發展有限公司95%的股權已被評估價值1.2億元強制執行給南京唯特以償還所欠債務，強制執行后南京熊貓與熊貓移動之間將不存在任何關系。熊貓夢斷手機王國。

大廈傾頹，聚光燈打在了與熊貓手機大廈的建造與倒掉相始終的核心人物馬志平身上。現在斷言這位熊貓移動的前總裁究竟如某些人所言，是想用資本手段撈一票，搞挎了南京熊貓手機的壞人，還是試圖在資本運作的更高層面上謀求產業跨越式發展，最終被不可抗拒的外力壓倒的希臘悲劇式英雄尚為時過早，層層迷霧散去之前，不妨重新審視馬志平其人其事。

說起馬志平和熊貓移動，很多人都會將他和連續兩年的央視廣告“標王”聯系在一起。馬志平曾經有過太多的光環：以民營企業家的身份介入江蘇省“五十強”第二位的南京熊貓電子股份有限公司（以下簡稱“南京熊貓”），當年就使熊貓手機銷售量突飛猛進至國產手機銷量排行榜的第五位；間接控股的南京合縱在2004年順利收購科健集團99%的股權，從而間接控制了上市公司中科健A 29.01%的股份；自創上海易美公司，借助熊貓移動的能力進行生產，并貼上了自有的“熊貓易美”的品牌，可以說達到了事業的頂峰。

這一切都隨著上海易美資金鏈的斷裂而在瞬間灰飛煙滅。2004年12月，由于上海易美的股權轉讓事件，爆出了其存在經營不善，欠下南京熊貓1.6億元的應收賬款可能無法收回的消息。之后，事態發展急轉直下，上海易美的關聯方，即馬志平自己一手打造的江蘇天創和南京熊貓之間也披露出存在5.9億元的應收賬款和6.88億元的其他應收款，還有熊貓移動在信息并未披露的情況下，擅自為自己的股東江蘇天創提供4.2億元的貸款擔保。這些加在一起，南京熊貓方面將面臨18.8億的巨額應收賬款。

不可否認馬志平是一個資本運作的高手，可資本市場最簡單的游戲規則也明白無誤 ：在這個游戲中繼續生存下去不是靠雄心壯志，而是在平靜的表面背后真正的實力。實力可以來自企業的經營狀況和銷售水平，同樣也可以來自雄厚的資本。據此，，在資本游戲開始之初，馬志平就已經注定了他悲劇的結局。

馬志平其人

馬志平的起家是在1993年與人聯合創辦長恒實業，之前他只是南京市六合縣郵電局的一名普通工作人員。他依靠銷售手機掘到第一桶金，在公司創建時即出資8000萬元，獲得了對于公司51%的控股權。

到1994年，馬志平開始經營手機銷售業務，在南京與人合作成立了一家手機銷售公司――南京捷迅移動通訊有限公司，專門銷售摩托羅拉手機。在這期間，他不斷壯大自己的資金實力，同時也為后面進一步拓展手機銷售業務積累了廣泛的渠道。對手機銷售已經頗有心得的馬志平，能力和抱負早已經超越了僅僅作為一個分銷商的角色了。

1999年是馬志平事業的轉折年，在那一年他與妻子共同出資1.1億元成立江蘇天創，負責科健手機在江蘇的總。江蘇天創在江蘇及周邊各省有數百家專營店和專銷柜臺，一度曾占中科健全國銷售額的50%，在手機市場上具有龐大的銷售網絡體系。

可以說，這一時期馬志平的市場開拓，步伐走得還是相當穩健的，雖然他已經開始流露出對于只銷售手機卻無法控制手機生產的不滿了。

和南京熊貓的“恩怨情仇”

2002年，南京熊貓的原合作伙伴愛立信（愛立信與南京熊貓合資成立南京愛立信熊貓移動終端有限公司，即EPC）另擇配偶與索尼合資并計劃制造手機，而熊貓手機的銷售一直是借助愛立信的銷售網絡，自己很少做市場投入。愛立信此舉使本就沒有自己營銷渠道的南京熊貓頓時陷入了非常被動的境地。

馬志平和他的江蘇天創不失時機地出現在了南京熊貓的面前。客觀地說，此時遇到馬志平的南京熊貓還應當說是幸運的，畢竟在最危急的關頭，馬志平挺身而出拉了熊貓手機一把，而挽救的方式，正是馬志平早已諳熟于胸的―資本運作帶動經營層面上的合作。南京熊貓與江蘇天創合股成立南京熊貓移動通信設備有限公司（以下簡稱“熊貓移動”），其中南京熊貓控股51%，天創集團投資3000萬持股49%，南京熊貓將原有的手機生產和銷售業務剝離到熊貓移動，馬志平出任熊貓移動的總經理。

在熊貓移動最初的歲月里，馬志平將他的銷售能力和已有的手機經銷渠道發揮得淋漓盡致。2003年，熊貓手機的銷售從一個相當小的市場份額一躍竄升至國產手機銷售量的第五位，成為母公司南京熊貓的重要利潤來源。

或許南京熊貓方面還是低估了馬志平的野心，幾乎是在2002年馬志平與南京熊貓合資成立熊貓移動的同時，他還在上海另外注冊成立了一家上海易美通信實業有限公司（以下簡稱“上海易美”），其中上海科技控股的南京寬頻科技有限公司以50.12%的股份控股上海易美，而馬志平和上海易美的總經理吳志建各持有上海易美24.94%的股權。

在那以后的日子里，上海易美慢慢成了南京熊貓揮之不去的夢魘。在馬志平的幕后操縱下，上海易美借助熊貓移動的能力生產手機，易美生產的手機貼牌“熊貓易美”，而對外宣稱“熊貓易美”是熊貓手機的一個子品牌，交由上海易美包銷。可在實質上，卻是上海易美借助熊貓手機已形成的品牌影響力為自己獲取利潤，而熊貓移動一方面默默地承受著這種“準關聯交易”給自己的銷售帶來的損失，一方面還在為“熊貓易美”手機提供各種售后服務，繼續維護著自己的品牌。

可是馬志平的目標并不僅限于此。2004年年初，馬志平通過其控股的長恒實業的子公司南京合縱集團收購了科健集團99%的股權，并得到了國資委的批準。在此基礎上，馬志平間接控制了上市公司中科健A 29.01%的股份。中科健在深圳擁有多個研發機構，馬志平因此便獲得了科健集團在手機研發和產品鏈上、中游的資源。在這一連串眼花繚亂的資本運作背后，馬志平的目的終于凸現出來了，也正如他的助理花永清曾經說過的那樣：“馬總有自己的打算，從手機的研發、生產到銷售都要擁有。”

游戲背后的故事

和中航油豪賭石油期貨不同，南京熊貓巨額應收賬款的形成絕不是在一夜之間。根據已有的公開資料，2002年，南方建材幕后莊家袁承安說服馬志平拿出2億元資金進行股票投資合作，從此馬志平開始陷入一個資本市場的無底黑洞，2004年8月南方建材崩盤，袁承安潛逃國外。

大廈傾頹范文4

關鍵詞：創作思想；抒情內涵；整體風格；語言特色

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-02

洪的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》幾乎是同時出現在清代康熙劇壇上的兩朵粲然奪目的奇葩。它們的出現成就了劇作者“南洪北孔”的美譽，同時，也代表了傳奇戲文發展的最后的輝煌成績。本文試從兩部劇作的創作思想和在創作思想影響下劇作所呈現出來的抒情內涵、整體風格和語言特色等幾個方面論述其異同。

一、創作思想的異同

洪的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》均是選用愛情題材并融入歷史因素進行的傳奇戲曲創作。前者據唐王朝安史之亂的史實敷衍唐明皇和楊貴妃的愛情故事，后者借明末復社文人侯方域和秦淮歌妓李香君的愛情傳奇演繹明王朝覆亡的歷史風云變幻。然而，兩部劇作的創作思想卻有很大的不同。

洪的《長生殿》完成于康熙二十七（1688）年。關于《長生殿》的創作，洪在《長生殿自序》中說：“余覽白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒做數日惡。南曲《驚鴻》一記，未免涉穢。從來傳奇家非言情之文，不能擅場，而進乃子虛烏有，動寫情辭贈答，數見不鮮，兼乖典則。因斷章取義，借天寶遺事，綴成此劇。凡史家穢語，概削不書，非曰匿瑕，亦要諸詩人忠厚之旨云爾。然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。……第曲終難以奏雅，稍借月宮足成之。”[1]（p393）在這段文字中，洪交代了《長生殿》的創作動機、創作方法和創作目的。洪觀白居易《長恨歌》和白樸《梧桐雨》，“輒做數日惡”，心緒惆悵，感傷于兩部作品中李楊愛情的悲劇結局，又不滿于《驚鴻》一出中有“涉穢”的筆墨，遂結合自己“言情”的傳奇創作觀，“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”，采用時人“而進乃子虛烏有，動寫情辭贈答，數見不鮮，兼乖典則”的傳奇創作方法，“斷章取義，借天寶遺事”，寫成此劇。要之，洪的創作思想可歸納為三：（1）曲終奏雅，給李楊愛情一個圓滿的結局；（2）汰除“史家穢言”，達“詩人忠厚之旨”；（3）寄寓“樂極哀來，垂戒來世”之意。

較之稍晚出的《桃花扇》于康熙三十八（1699）年定稿。關于《桃花扇》的創作，孔尚任在《桃花扇小引》中談到：“場上歌舞，局外指點，知三百年基業隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”[2]（p439）由此觀之，孔尚任的創作思想也可歸納為三：（1）再現明王朝滅亡的歷史；（2）反思歷史，使觀者唏噓動情，“感慨涕零”；（3）總結歷史教訓，以史為鑒，“懲創人心，為末世之一救”。

比較之，孔、洪二人的創作思想，均看重傳奇中“情”的表達。洪認為傳奇須“言情”，“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”；孔尚任亦求傳奇能“令觀者感慨涕零”，能打動觀眾。孔、洪的傳奇創作都有警戒人心的作用，洪創作《長生殿》寄寓了“樂極哀來，垂戒來世”之意；孔尚任的《桃花扇》也希求能夠借傳奇戲曲“懲創人心，為末世之一救”。然二者的不同之處也是顯而易見的。洪的傳奇創作觀“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”，重在強調傳奇的傳情特點，甚至在進行《長生殿》創作時，為了服務于傳情的需要，可以“兼乖典則”“斷章取義”；孔尚任在《桃花扇小引》中明確提出了自己的傳奇創作觀：“其（傳奇）旨趣實本于三百篇，而義則春秋，用筆行文，則左、國太史公也。于以警世易俗，贊圣道輔王化，最近且切。”孔尚任認為，傳奇可承載并傳達史書的內容，并且在發揮以史為鑒的作用上更為便宜切近。因而孔尚任傳奇《桃花扇》的創作更看重記史的特點。

二、抒情內涵的異同

《長生殿》和《桃花扇》的創作雖然同看重傳奇中“情”的因素，但是由于孔、洪二人的創作思想不同，所以兩部劇作中“情”呈現出了各自不同的抒情內涵。

洪的《長生殿》是有感于前人作品中李楊愛情的悲劇結局，遂“借天寶遺事，綴成此劇”。為了實現李楊愛情的圓滿結局，洪不惜“兼乖典則”“斷章取義”，采用有違于歷史史實的幻筆寫情。結合《長生殿》劇作，洪于劇本濃墨重彩處描寫愛情，簡筆概述處敘寫歷史，形成了劇本以李楊愛情為主線，安史之亂為副線的雙重敘事結構，這種內容比例的安排顯示了洪所說的“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”之情，側重于指愛情。

不同于洪的傳奇創作觀，孔尚任的桃花扇》看重傳奇的記史特點。在《桃花扇本末》中，孔尚任講述了《桃花扇》傳奇的創作初衷：“族兄方訓公，崇禎末為南部曹；予舅翁秦光儀先生，其姻婭也。避亂依之，羈棲三載，得弘光遺事甚悉；旋里后數數為予言之。證以諸家稗記無弗同也，蓋實錄也。獨香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點之，此則龍友小史言于方訓公者，雖不見諸別籍，其事則新奇可傳，《桃花扇》一劇感化而作也。南朝興亡遂系之桃花扇底。”[3]（p440）孔尚任有感于族兄方訓公所講桃花扇之故事，遂秉“實錄”之精神，借機將南明興亡的歷史敷衍開來。在傳奇記史的創作觀的影響下，孔尚任利用自己在淮揚治河的機會，在南明興亡故地，遍訪明朝遺老，進一步了解了明末真實的歷史，為《桃花扇》的創作做足了準備。結合《桃花扇》劇作，不同于《長生殿》之處在于，孔尚任于敘寫明末歷史興亡故事處用筆如潑墨，將演繹歷史作為主線；而候、李愛情則用筆極簡，作為一條副線點綴其間。因而，《桃花扇》更側重于史的表達。孔尚任在《桃花扇》中再現了明王朝覆亡的歷史，并且在歷史的追述中進行了深刻的反思：南明弘光小朝廷建立后，皇帝任用權奸，征歌選艷，聲色犬馬；當朝宰輔為魏閹余孽，借權勢謀一己之私利；邊防重鎮雖各有猛將把守，但各擁其主，左良玉忠于崇禎，高杰效力于南明，史可法雖然忠于大明王朝，但孤掌難鳴，回天乏力；自詡為清客的復社文人，耽溺于游芳賞艷，依傍門戶，妄逞口舌之快，卻無實際有效救國之舉；王朝大廈傾頹，君不能救之，臣不能救之，文不能救之，武不能救之！有三百年基業的大明王朝最終江山易代，輿圖換稿，令人唏噓不已！伴隨南明王朝興亡的是侯、李二人離合悲歡的愛情故事。兩人歷經磨難，輾轉流離，愛情始終如一。然道士張瑤星在二人再次重逢打算破鏡重圓之時給與當頭棒喝：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點花月情根割它不斷么？”[4]侯、李二人如夢初醒，雙雙入道。《桃花扇》將國家的情感置于個人情感之上，一語點破覆巢之下安有完卵的家國興亡道理！正如海陵沈默在《桃花扇跋語》中所說：“《桃花扇》一書全由國家興亡感慨結想而成，非正為兒女細事作也。”[5]（p445）而此劇呈現出來的“懲創人心，為末世之一救”的警戒世人的意義也在于這種歷史的深沉反思。然除了明王朝的覆亡，家國的破碎之感慨，《桃花扇》最后一出《余韻》，更寫出了閱盡世間滄桑，頓感歷史瞬息巨變的歷史幻滅感。整部《桃花扇》傳達的是一種深邃低沉難言的歷史之幽情。

以抒寫愛情為主的《長生殿》同樣也存在對歷史的反思。洪借美人誤國帶出了唐王朝權奸占據要津，良將處于卑位，朝廷賄賂成風，侈靡盛行的腐敗朝政。《長生殿》借此傳達的是“樂極哀來”的道理。然而不同于《桃花扇》之處，洪在譴責美人誤國的同時，又讓其“敗而能悔”，從而肯定了李楊堅貞不渝的愛情。作品的“垂示來世”的意義也就彰顯了出來：“樂極哀來”，又“嘉其敗而能悔”。較之于桃花扇》，《長生殿》缺少一種更為深沉的歷史意識。

《長生殿》和《桃花扇》兩部劇作重“情”的創作理念，受到了明代盛行的“尚情”思潮的影響。孔、洪二人在創作的過程中均繼承了湯顯祖的“至情”理論主張。洪在《長生殿》第一出《傳概》中傳達了自己對湯顯祖“至情”理論的接受：“今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心哪論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。感金石，回天地，昭日月，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪《鄭》、《衛》，吾儕取義翻宮、徵。借太真外傳譜新詞，情而已。”[6]洪將《牡丹亭》中杜麗娘“生者可以死，死可以生”的至情施諸李楊二人，使“雙星作合，生忉利天”讓二人精魂飛升月宮重續生前不能圓滿的愛情。除此而外，洪利用另外一條線索安史之亂，將“臣忠子孝”或正或反的傳達了出來。如：郭子儀的耿耿忠心，安祿山的包藏禍心。《長生殿》張揚了湯顯祖的有情世界之論。同樣，以抒寫歷史幽情為主的《桃花扇》，也表現了柳敬亭、蘇昆生的俠肝義膽、李香君的政治氣節和對愛情的忠貞、史可法對大明王朝的赤膽忠心……涉及了“情”的方方面面，更是對湯顯祖“至情”理論的全面繼承與發揚。

然而，兩部劇作的“情”走走向了幻滅。《桃花扇》中，山河破碎，侯、李雙雙入道，留給人的是歷史與個人難言的悵惘；《長生殿》雖然給了李楊二人貌似圓滿的結局，但這種圓滿是建立在玉環香消、明皇病逝的基礎上的，現實中二人的愛情終難圓滿。雖然“雙星作合，生忉利天”，但“情緣總歸虛幻”，“清夜聞鐘，夫亦可以遽然夢覺矣”。《長生殿》留給世人的依舊是愛情難圓的失落感。這種“情”的幻滅感，很可能傳達了清初文人的普遍心態。

三、整體風格的異同

孔、洪二人不同的創作思想，也使《長生殿》和《桃花扇》兩部劇作的整體風格有了差異。由于兩部劇作都取材于歷史故事，因而現實主義的風格特征自不待言。然《長生殿》以描寫李楊愛情為主，為了充分表達至情，洪“乖典則”“斷章取義”，采取了幻筆寫情，又使作品呈現出浪漫主義的風格。《長生殿》以《埋玉》為界，分為上下兩卷。上卷基本尊史，體現了現實主義的風格；下卷幻筆抒情，忽而冥府，忽而夢境，忽而人間，忽而仙境，時空轉換交錯，體現了浪漫主義的筆法。因而，《長生殿》是一部現實主義和浪漫主義結合的傳奇劇作。《桃花扇》重記史，重抒發歷史感慨，傳奇創作秉持了“實錄”原則。孔尚任在《桃花扇凡例》中說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”[7]（p1）因而，《桃花扇》呈現出尊史求真的現實主義風格。雖然在劇作中亦有冥府和封神場面的描寫，但所占篇幅有限；孔尚任對劇中個別歷史人物命運的改寫，如侯方域和史可法，亦有其為主題服務和鑒于政治形勢不得已而為之的因素；因而這兩點并不影響整部《桃花扇》的現實主義風格

四、語言特色的異同

創作思想的不同，亦影響到了劇作的語言特色。戲曲的語言包括唱曲和賓白兩部分。唱曲承載了戲曲的抒情功能，賓白則承載了戲曲的敘事功能。因而，重在抒情的《長生殿》的唱曲寫得更加地婉轉有韻味。《長生殿》的唱曲接受了元曲的藝術風格，疊字疊句頻現，形成了回環往復一唱三嘆的抒情風格。

如二十九出《聞鈴》：[前腔]淅淅零零，一片凄然心暗驚，遙聽隔山隔樹，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭蕭雨縱橫，此際孤魂寒冷。鬼火光寒草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿！我獨在人間委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道，似我回腸恨怎平！

此外，《長生殿》的唱曲還化用了唐詩宋詞。

如二十二出《密誓》：[鵲橋仙]纖云弄巧，飛星傳信，銀漢秋光暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，遙指鵲橋前路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。……

此曲化用了宋代詞人的小令《鵲橋仙》“纖云弄巧”。

再如二十二出《密誓》：[前腔換頭]……愿釵盒情緣長久訂，莫使做秋風扇冷。……

此曲化用了唐人杜牧的《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牛郎織女星。”

相較于《桃花扇》精致齊整的唱曲，《長生殿》的唱曲長短相間，顯得錯落有致，且融合了唐詩宋詞的意境和元曲的風神，不僅含蓄蘊藉，而且富于強烈的抒情性，更適合于舞臺表演。

以敘史為主的《桃花扇》似乎更側重于發揮戲曲的敘事功能，賓白的寫作更見功力，雖然不夠當行本色，但敘事波瀾起伏，讀之如親臨其境、親睹其事，親見其人。如三十五出《誓師》一折中描寫大將史可法在北兵南侵，長江防守空虛之時，內心的無比憂慮；描寫其三次下令三次無人應答的凄愴心驚；描寫其三哭泣血的悲慨等都敘述的有聲有色，即使去掉唱曲，只借助賓白，亦足以傳情。

《長生殿》和《桃花扇》在語言上雖各有所長，但較之前代作品，曲白都相當典雅，然當行不足，不適于舞臺演出。這就開啟了傳奇戲曲走向案頭化的兆端。

參考文獻

[1] 吳毓華編著.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社.1990年.p393

[2] 吳毓華編著.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社.1990年.p439

[3] 吳毓華編著.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社，1990年.p440

[4] 孔尚任著 遲崇起較.孔尚任評點.桃花扇[M].石家莊：花山文藝出版社.1996年1月

[5] 吳毓華編著.中國古代戲曲序跋集[M].北京：中國戲劇出版社.1990年.p445

[6] 洪著 徐朔方校.長生殿[M].北京：人民文學出版社.2005年5月