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奧德賽主人公范文1
[關(guān)鍵詞] 公路電影；西方；孤獨(dú)者
公路電影（Road Movie）誕生于20世紀(jì)30年代。[1]西方汽車工業(yè)在世界上具有舉足輕重的地位，美國更是被稱為汽車上的國家，在20世紀(jì)40年代就進(jìn)入了“汽車時代”。這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)為西方公路電影的誕生與發(fā)展提供了堅實(shí)的保障。而在精神方面，正如馬爾庫塞所指出的，第二次世界大戰(zhàn)之后人類的身心已為機(jī)械大生產(chǎn)所占據(jù)，尤其是在基本上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了高度自動化，且擁有從東海岸至西海岸廣袤國土的美國，人們更傾向于駕車飛馳于公路之上進(jìn)行情感宣泄，擺脫物質(zhì)對自己身心的“異化”。有了物質(zhì)與精神上的基礎(chǔ)，公路電影便應(yīng)運(yùn)而生，它以公路為載體，致力于促使人們反思人類與社會之間的不和諧關(guān)系。在公路電影中，出走這一行為本身并不是為了具體的、功利性的遷徙或有目的的旅行，而是主人公在孤獨(dú)狀態(tài)纏身下的一種激變反應(yīng)，孤獨(dú)感是深刻植根于電影主人公的內(nèi)心的。這也是為何公路電影的主人公往往是其他類型片中大多只能作為配角的嬉皮士、亡命徒、無家可歸者等的緣故。正是因?yàn)檫@一類人與社會格格不入，在城市文明中找不到落腳之地，他們才會選擇將命運(yùn)和情感拋擲于公路之上。[2]如在《邦妮與克萊德》（1967）、《公路之王》（1976）中，主人公均只能在公路中尋找到生命的意義。對這些公路電影中的孤獨(dú)者形象進(jìn)行分析，將有助于人們更進(jìn)一步認(rèn)識到這一類型片的藝術(shù)特色與淵源。
一、打破好萊塢經(jīng)典敘事模式的孤獨(dú)者
在西方電影中，好萊塢無疑具有霸主地位，好萊塢所采用的敘事手法也成為一種帶有經(jīng)典意味的范本，如情節(jié)必須緊湊，采取封閉的敘事結(jié)構(gòu)，電影最終往往以大團(tuán)圓的結(jié)局告終，電影的進(jìn)程由情節(jié)來推動，等等。這一經(jīng)典敘事模式在影響著觀眾，迎合、塑造著觀眾的欣賞習(xí)慣的同時，也在影響著電影人的創(chuàng)作思路，限制著電影人在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。但是，歐洲電影則有意識地對好萊塢經(jīng)典敘事模式進(jìn)行突破，以至于出現(xiàn)了歐洲以“文藝片”對抗好萊塢“商業(yè)片”的局面。部分公路電影便是這種違背好萊塢英雄主義或浪漫主義俗套，走小眾路線的，電影并不以跌宕起伏的、懸念性的情節(jié)來吸引觀眾，而是將人在路上的境遇、心理片段零碎地呈現(xiàn)給觀眾，使電影始終彌漫著某種淡淡的憂傷悵惘之情，道路不過是人物心靈外化的一種介質(zhì)，電影中出現(xiàn)的孤獨(dú)者形象也與好萊塢公路電影中的“孤膽英雄”的刻板印象有著明顯的區(qū)別。
法國公路電影，由有著“新浪潮之母”之稱的阿涅斯?瓦爾達(dá)執(zhí)導(dǎo)的《天涯淪落女》（又譯作“無法無家”，1985）便是一個較為典型的代表。電影在影像風(fēng)格上完全背離好萊塢模式，用紀(jì)錄片的方式，讓觀眾以一種見證而非欣賞的姿態(tài)追隨女主人公莫娜的腳步，如使用了大量推軌鏡頭來表現(xiàn)莫娜漫無邊際的行走。在敘事上，電影也打破好萊塢經(jīng)典敘事的限制，電影并不明確交代莫娜這次旅程的起點(diǎn)與終點(diǎn)，而只是展現(xiàn)她流浪的過程，展現(xiàn)她所經(jīng)歷的孤獨(dú)、寒冷、饑餓、被等困境，如在一個陌生村莊中莫娜本來想找面包，結(jié)果卻招來了幾個壯漢的毆打，而觀眾唯一了解到的便是披著一條千瘡百孔的毯子的莫娜對自由的向往，她本來可以在牧羊人提供的居所里留下來，可她依然選擇了繼續(xù)上路，擺脫群居生活，將自己的命運(yùn)置于自然的審判面前。盡管觀眾知道莫娜最后以死亡結(jié)束了自己的旅程，但是瓦爾達(dá)在拍攝莫娜跌入水溝時有意讓莫娜的毯子如翅膀一樣張開，這實(shí)際上就是一種開放性的設(shè)置，盡管莫娜在肉體上死亡了，但是她在精神上究竟是如鳥般振翅飛翔，解脫于塵世，還是折翼于塵土之中灰飛煙滅，這是留給觀眾思索的。整部電影不重視情節(jié)的引人，而是重在讓觀眾咀嚼“自由，如果選擇自由，等于選擇孤獨(dú)。如果不停下來，就走向毀滅”的哲思，傳遞一種蒼涼、孤獨(dú)甚至是恐懼之感，但最終讓觀眾與莫娜一起歸于平靜。
與之類似的還有文森特?加洛執(zhí)導(dǎo)的《棕兔》（2003）等，《棕兔》可以被認(rèn)為是一部極簡主義電影，影片講述的是即將去加州參加職業(yè)摩托車賽的車手獨(dú)自駕車出發(fā)后對舊日愛人的回憶，幾乎沒有情節(jié)可言，但是傳遞出來的情感卻是令人唏噓的。然而，也正是因?yàn)檫@類影片對好萊塢經(jīng)典敘事模式的悖逆，它們往往頗顯曲高和寡，難以獲得較高的市場接受率，如《棕兔》在入選戛納電影節(jié)時，就遭到了觀眾一片噓聲的“災(zāi)難性”評價。
二、承載時代叛逆話語的孤獨(dú)者
這一類孤獨(dú)者大多出現(xiàn)在美國公路電影中。20世紀(jì)60年代以后，美國的社會發(fā)生重大變革，人們在精神上還沒有完全從第二次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷中恢復(fù)過來，青年人對于美國的未來還充滿了懷疑，但是在物質(zhì)上，美國的資本主義發(fā)展又極為迅猛，以至于原來處于邊緣地位的，如工人階級、少數(shù)族裔、女性等紛紛在平權(quán)運(yùn)動中宣揚(yáng)自己的政治訴求。青年人既無法滿足于進(jìn)入物質(zhì)豐富，但理念保守的中產(chǎn)階級生活中，又無法建立起新的價值觀，于是只能沉浸在、亂性、搖滾樂、嬉皮士等中，將自己從令人窒息的城市生活中解脫出來。[3]選擇“在路上”，也是當(dāng)時青年人表達(dá)自己叛逆話語，表示對主流社會的質(zhì)疑的一種方式。公路電影中不乏這一方面的孤獨(dú)者，一方面物理位置上的變動是與主人公在精神上的追尋歷程息息相關(guān)的，另一方面，主人公的腳步無疑也是給觀眾打開了一幅具有時代感的美國社會風(fēng)情畫卷。
以丹尼斯?霍珀執(zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》（1969）為例，主人公比利和懷特具有十分明顯的叛逆氣質(zhì)，他們將自己放逐于“路上”時的相關(guān)元素都帶有當(dāng)時的亞文化色彩。他們出走的資本就是交易得來的錢；他們出走的工具不是汽車，而是大型哈雷摩托，其中一輛摩托還被命名為“美國船長”，摩托與汽車的區(qū)別就在于它更能體現(xiàn)出一種令年輕人神往的騎士精神，為此他們身上還有意穿著野性十足的皮衣；他們出走的目的地則是新奧爾良的狂歡節(jié)。而在路上，他們也目睹了波西米亞人自由而貧困的生活，在得克薩斯身陷牢獄之災(zāi)，甚至曾流落荒野，曾連累幫助過他們的律師被打死……當(dāng)他們最終吃盡苦頭抵達(dá)目的地時，感受到的只有無盡的空虛。不難發(fā)現(xiàn)，以比利和懷特為代表的這一批美國年輕人對當(dāng)時的社會秩序與主流文化的挑戰(zhàn)是虛弱的、不切實(shí)際的，這正是他們的孤獨(dú)之處所在。而《邦妮與克萊德》《末路狂花》等電影中的主人公更是直接化身為罪犯，其叛逆的方式也更為極端。
就這一點(diǎn)而言，我們完全有必要將其與東方公路電影稍作比較。不難發(fā)現(xiàn)，在中日兩國拍攝的公路電影中，往往側(cè)重于展現(xiàn)細(xì)微的人際關(guān)系變化，重在渲染人與人之間的溫情，旅途往往以同行伴侶之間關(guān)系的改善而結(jié)束。如《菊次郎的夏天》中，中年人菊次郎與三年級學(xué)生正男在尋找母親的路途中產(chǎn)生了介于朋友與父子之間的情感；又如《人在逋盡吠樣選擇了兩個原本身份懸殊的人作為同行伴侶，即老板李成功與討薪民工牛耿，在一路共同經(jīng)歷了大大小小的挫折之后，兩人的心也在逐漸靠近，并且影響了對方的人生。東方公路電影在塑造孤獨(dú)者之時并沒有積極而熱切的態(tài)度，相反則更為強(qiáng)調(diào)環(huán)境的變動與命運(yùn)的“捆綁”需要人與人的互相理解和幫助，這正是東方公路電影缺乏西方同類影片之中鮮明的叛逆姿態(tài)與絕望、頹廢精神導(dǎo)致的。
三、繼承古希臘神話底蘊(yùn)的孤獨(dú)者
法國電影理論家安德烈?巴贊曾經(jīng)在對美國電影進(jìn)行分析時，將其中那些表現(xiàn)美國西部大開發(fā)的影片稱為美國的“奧德賽史詩”[4]。美國擁有廣闊的，具有神秘感的西部空間，這一空間擁有山脈、高原、大峽谷等諸多自然景觀以及印第安民族創(chuàng)造的人文景觀。這不僅被認(rèn)為是美國歷史文化象征的一部分，是美國先民們不畏艱險進(jìn)行拓荒的地理空間，同時也直接催生了美國西部片與公路片兩大電影類型。并且，這兩大類型片又有互相滲透、重合之處。二者不僅擁有共同的視覺影像符碼，如公路、曠野、車輛等，西部片中的逃犯形象、永不妥協(xié)的精神等也在公路片中得到了進(jìn)一步的弘揚(yáng)；二者都以熱切的姿態(tài)迎合著美國人乃至其他國家觀眾的英雄夢想，幫助他們釋放來自生活的壓力。但值得一提的是，與公路片中往往顯得頗為叛逆的主人公不同，西部片中的主人公大多是正面角色，如《關(guān)山飛渡》《大篷車》等中的執(zhí)法者或拓殖者等。這也是與巴贊的“奧德賽史詩”評價相吻合的。《奧德賽》中講述了偉大的希臘聯(lián)軍首領(lǐng)奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭勝利之后決心返回家中，然而因受到了海神波塞冬的詛咒，他的回家之路出現(xiàn)了重重困難，甚至一度穿梭于陰陽兩界。然而對妻子帕涅羅珀、兒子特勒馬科斯的思念使他沒有停下腳步，加上女神雅典娜對他施以援手，最終奧德修斯花費(fèi)了16年的時間回歸故鄉(xiāng)。整部《奧德賽》中充斥著古希臘神話時代人們對英雄主義的熱切贊美，同時還體現(xiàn)出了一個穩(wěn)固、和諧的家庭對于孤獨(dú)的旅行者的強(qiáng)大誘惑力。
但這并不意味著西方公路片中就沒有如奧德修斯一般體現(xiàn)了某種英雄主義的，具有積極意味的正面形象。如大衛(wèi)?林奇執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)真實(shí)故事改編而成的《史崔特先生的故事》（1999）便是一個極為典型的當(dāng)代奧德修斯式的個人史詩。主人公阿爾文?史崔特先生已經(jīng)年逾70，身體狀況每況愈下，加上個性極為孤僻古怪，因此只能與女兒羅斯同住，處于一種平靜的、安度晚年的狀態(tài)中。然而意外的消息傳來，住在威斯康辛州，中風(fēng)在床的哥哥萊爾即將過世，而萊爾與史崔特先生之間曾經(jīng)存在心結(jié)，已經(jīng)步入人生晚景的史崔特下定決心去見萊爾最后一面。于是這位雙腿和視力均不便的老人勇敢地駕駛著一臺割草機(jī)，跨越整整300英里，最終在幾個月后與萊爾在漫天星光之下一笑泯恩仇。只要與奧德修斯原型稍做比較，就不難發(fā)現(xiàn)史崔特先生的歷程就是奧德賽在當(dāng)代的改寫。奧德修斯受過海神的惡毒詛咒，而史崔特先生則脾氣不佳，先是因?yàn)樘摌s而與萊爾反目成仇，雖然有14個兒女卻只能與羅斯同住；奧德修斯曾經(jīng)在特洛伊戰(zhàn)爭中勇敢作戰(zhàn)并獲勝，史崔特先生也曾經(jīng)參加過第二次世界大戰(zhàn)，直接與德國人交手，甚至曾失手誤殺自己的戰(zhàn)友，這段經(jīng)歷既是為史崔特先生孤身橫跨美洲大陸的勇氣埋下伏筆，同時也對應(yīng)著他對兄弟之情的重視；奧德修斯心中念念不忘的便是自己的家人，而史崔特先生也正是因?yàn)榧舨粩嗟挠H情才翻山越嶺。史崔特先生在這數(shù)月的旅程中是孤獨(dú)的，在他的一生中也是孤獨(dú)的，這一次艱難行進(jìn)的過程實(shí)際上也是他整理思緒，回味自己孤獨(dú)一生的過程，但是他最終在“歸家”的途中看清了命運(yùn)的羈絆，最終以豁達(dá)的心態(tài)收獲了親情，電影中他仰望星空的舉動就是他雖然孤獨(dú)但獲得了心靈平靜的體現(xiàn)。整部電影可以說洗盡鉛華，帶給人意蘊(yùn)悠長的感動。
“在路上”的情結(jié)永遠(yuǎn)不會離開文藝作品，公路電影這一類型片仍然會持續(xù)地發(fā)展下去。從對西方公路電影的梳理來看，其中的主人公往往或主動或被動地踏上旅程，告別自己的棲身之所，而在人跡罕至的路上進(jìn)入到一種孤獨(dú)的狀態(tài)中。孤獨(dú)者們或是出于對自由、逍遙的追尋而離群索居，或是因?yàn)槿松较虻拿允Ф浴霸诼飞稀弊鳛樽约旱呐涯嫘裕蚴菫榱擞H情而踏上歸家之路，無論招致孤獨(dú)的原因怎樣變化，孤獨(dú)者這一身份是幾乎沒有改變的，這與東方公路電影中人盡管踏上旅途，卻沒有成為被社會遺棄、異化的對象，依然可以收獲人與人之間守望相助的情感形成了鮮明的對比。從這些西方公路電影形形的孤獨(dú)者形象中，觀眾可以明顯地感受到現(xiàn)代都市文明帶來的荒誕、憂傷和無奈。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 邵培仁，方玲玲. 流動的景觀――媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2006（06）.
[2] 戴麗娜.人在旅程――美國公路片研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2008.
奧德賽主人公范文2
關(guān)鍵詞：經(jīng)典 普適 溝通 藝術(shù)
隨著我國高等教育的飛速發(fā)展，高等院校本科畢業(yè)生乃至漢語言文學(xué)本科生畢業(yè)后的工作性質(zhì)發(fā)生了很大的變化，絕大多數(shù)畢業(yè)生并不從事文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作，他們未來的工作與文學(xué)的直接聯(lián)系十分有限。這就決定了本科文學(xué)類教學(xué)不應(yīng)僅僅把教學(xué)重點(diǎn)放在文學(xué)知識、文學(xué)理論上，而應(yīng)更加注重人文素質(zhì)的培養(yǎng)。通過具體的文學(xué)經(jīng)典作品的分析解讀，揭示文學(xué)經(jīng)典“所蘊(yùn)含的豐富而深刻的人文精神，傳授一代又一代學(xué)生終其一生都需要的最普適的思想和思維方式，促使學(xué)生廣泛而深入地理解人、理解社會，理解自然。”[1]這不僅符合高等教育的基本精神，而且能夠有效地解決學(xué)非所用的問題，使我們的教學(xué)對學(xué)生的一生——無論他將來從事什么工作——都能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。本來，文學(xué)經(jīng)典就有這樣一種界定，“它用于形容任何一本表現(xiàn)整個宇宙的書，一本與古代護(hù)身符不相上下的書。”[2]也就是說文學(xué)經(jīng)典是生活的百科全書，是最高明的師長，不論是中國文學(xué)經(jīng)典還是外國文學(xué)經(jīng)典，都是人類的精神財富，是人類智慧的結(jié)晶，這些文學(xué)經(jīng)典總結(jié)了人類對于真善美的精神探索的歷程，即使在古代的作品中，也蘊(yùn)涵大量從生活中總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，這些并不會因?yàn)闀r代和地域的不同而失去其價值。本文將從人際交往中“溝通的藝術(shù)”這一角度加以說明。
我們先從古代希臘著名的史詩《奧德賽》說起。《奧德賽》敘述希臘軍隊(duì)主要將領(lǐng)之一奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束之后歷經(jīng)十年飄泊，返回家園的故事，這部作品主要通過人物的對話來表現(xiàn)人物形象。奧德修斯作為史詩的主人公，受到詩人的著意刻畫，與詩中其他人物相比，詩人為他準(zhǔn)備了數(shù)量最多的修飾語，稱他是神樣的、勇敢的、睿智的、足智多謀的、機(jī)敏多智的、閱歷豐富的等等，這些修飾語在詩中頻繁出現(xiàn)，但詩人最強(qiáng)調(diào)的是奧德修斯的智慧，這一點(diǎn)從下面一個事例可以得到充分體現(xiàn)，這個事例出現(xiàn)在《奧德賽》第六卷，即“公主瑙西卡婭驚夢救援落難人”，在離家二十年后，奧德修斯在回伊薩卡的路上船只毀損，被沖到了島國沙麗亞王國的一個河口岸上，他當(dāng)時是、渾身污穢、孤單一人。他遇到了這個島國的公主瑙西卡婭，她同自己的隨從一起來到河邊洗衣服，隨從們看到奧德修斯后都四散逃開，但公主瑙西卡婭沒有動，奧德修斯對她說了一番話，他想要衣服，并且最終想得到幫助回家。他沒有辦法證明自己的身份，他怎樣才能說服瑙西卡婭幫助自己呢？我們看奧德修斯是如何說的：
“‘恕我求問，姑娘，你是天神或凡人？
你如果是位執(zhí)掌廣闊天宇的神明，
我看你與偉大的宙斯的女兒最相似，
無論容貌，無論身材或是那氣度。
如果你是位生活在遼闊大地的凡人。
那你的父親和尊貴的母親三倍地幸運(yùn)，
你的兄弟也三倍地幸運(yùn)，你會使他們
心中永遠(yuǎn)充滿不滅的喜悅和歡欣，
看見你這樣一美麗的姑娘去歌舞。
但有一人比所有其他的人更幸運(yùn)，
他若能把你娶回家，付出優(yōu)厚的聘禮。
我從未親眼見過如此俊美的世人，
或男或女，我一看見你不由得心驚異。
……
現(xiàn)在神明送我來這里，
讓我繼續(xù)遭不幸，我的苦難猶未了，
神明們還會給我降下災(zāi)禍無窮盡。
尊敬的姑娘，可憐我，遭到許多苦難后，
我首先遇見了你，其他人我均不相識，
他們擁有這里的城市和廣闊的土地。
請給我指點(diǎn)城市，賜給我粗布蔽體，
如果你前來這里時帶有一些衣衫。
我祈求神明滿足你的一切心愿，
惠賜你丈夫、家室和無比的家庭和睦，
世上沒有什么能如此美滿和怡樂，
有如丈夫和妻子情趣相投意相合，
家庭和諧，令心懷惡意的人們憎惡，
親者欣慰，為自己贏得最高的榮譽(yù)。’”[3]
奧德賽主人公范文3
【文學(xué)常識】
1.C（《寒夜》是巴金的中篇小說，其主人公是知識分子，而不是勞動人民。）2.D（《獵人筆記》是俄國作家屠格涅夫的作品。）3.D（莫里哀是法國作家。）4.B（《桃花扇》是清代孔尚任的作品，白樸的代表作是《墻頭馬上》和《梧桐雨》。）5.D（《福爾摩斯探案集》是英國作家柯南?道爾寫的偵探小說。）6.C（阮籍、嵇康等并稱為“竹林七賢”，“建安七子”指漢末建安時期的七名作家，包括孔融、陳琳、王粲、徐干、阮、應(yīng)和劉楨。）7.（1）《春蠶》《秋收》《殘冬》（2）《伊利亞特》《奧德賽》（3）《包法利夫人》8.（1）蘇洵/蘇轍（2）賦、比、興（3）司馬遷/《史記》/《漢書》/陳壽（4）法/《巴黎圣母院》（或《悲慘世界》）9.（1）歐陽修/北宋/歐陽文忠公集（2）清末/老殘游記（3）法/最后一課
【名句名篇】
1.（1）受命以來，夙夜憂嘆（2）讒諂之蔽明也/故憂愁幽思而作《離騷》（3）差之毫厘（4）談笑有鴻儒，往來無白丁（5）路漫漫其修遠(yuǎn)兮 2.（1）窮則獨(dú)善其身（2）其意常在沛公也（3）自強(qiáng)不息/厚德載物（4）相與枕藉乎舟中（5）安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏 3.（1）浩浩湯湯，橫無際涯（2）生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草（3）猿猱欲度愁攀援（4）銀瓶乍破水漿迸（5）商女不知亡國恨，隔江猶唱花 4.（1）學(xué)而不厭，誨人不倦（2）凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生（3）復(fù)道行空，不霽何虹（4）蓮，花之君子者也（5）會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小 5.（1）而御六氣之辯/彼且惡乎待哉（2）其行廉，故死而不容（3）日月之行，若出其中（4）大漠孤煙直，長河落日圓（5）欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山 6.（1）昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑（2）至今商女，時時猶唱，《》遺曲7.（1）路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索（2）莫愁前路無知己，天下誰人不識君 8.（1）念橋邊紅藥，年年知為誰生（2）欲窮千里目，更上一層樓 9.（1）銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴/余音裊裊，不絕如縷（2）登山則情滿于山，觀海則意溢于海 10.（1）塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑（2）梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴（3）一片神鴉社鼓/廉頗老矣，尚能飯否 11.（1）前不見古人，后不見來者/無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來（2）憑誰問：廉頗老矣/辛棄疾/宋（3）千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面 12.示例：個性就是“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的李白那蔑視權(quán)貴的不羈與灑脫；個性就是“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的譚嗣同那蹈死不顧的英勇與豪邁。
奧德賽主人公范文4
對異國情調(diào)的興趣
希臘和羅馬文化是西方文化的源頭之一，好萊塢的導(dǎo)演們拍攝了大量古希臘和古羅馬題材的影片。2004年上映的《特洛伊》，將古希臘歷史上一對傳奇式的情人——特洛伊王子帕里斯和斯巴達(dá)王后海倫之間的愛情激起的一場毀滅文明的戰(zhàn)爭恢弘淋漓地呈現(xiàn)在觀眾面前。2007年的《斯巴達(dá)300勇士》敘述了古希臘的斯巴達(dá)城邦與波斯帝國之間一次著名的戰(zhàn)役。2008年上映的《奧德賽》，講述了希臘英雄奧德賽在特洛伊戰(zhàn)爭中取勝后及返航途中的歷險故事。2010年的《諸神之戰(zhàn)》，講述了神與人、神與神之間的拯救與被拯救的故事。2011年的《驚天戰(zhàn)神》講述了主人公接受神的指引并在處女先知及同伴的協(xié)助下，帶領(lǐng)古希臘人民奮起反抗欲釋放惡魔泰坦以與眾神抗衡的邪惡勢力。而說起古羅馬題材的影片，人們不會忘記諸如《斯巴達(dá)克斯》、《角斗士》這類好萊塢巨制。
其實(shí)，以各種異域文化為題材的影片在好萊塢電影中不勝枚舉。僅舉近年來一些成功之作為例，如2001年20世紀(jì)福克斯公司推出的歌舞片《紅磨坊》，描述了19世紀(jì)末巴黎聞名于世的奢靡夜生活的情況。2005年上映的動畫片《馬達(dá)加斯加》則以距非洲大陸東海岸400多公里的非洲最大島嶼——馬達(dá)加斯加為背景。2007年的動畫片《料理鼠王》借助小老鼠食神把觀眾帶到了浪漫之都巴黎，觀眾隨著它的目光觀賞到了埃菲爾鐵塔、香榭麗舍大街以及巴黎著名的“藝術(shù)橋”等。2011年上映的動畫片《里約大冒險》則以巴西里約熱內(nèi)盧為背景，讓觀眾領(lǐng)略了南美熱帶雨林的風(fēng)情，還有已經(jīng)成為里約標(biāo)志的耶酥山。
對東方文化的“拿來”
在歐美以外的東方世界，古埃及源遠(yuǎn)流長的歷史和輝煌燦爛的文明，以其神秘的魅力吸引著好萊塢的制片人和導(dǎo)演為之神往。早期的著名影片《埃及艷后》跨越古埃及和古羅馬兩個文明。1998年夢工廠出品的動畫片《埃及王子》，以《圣經(jīng)?舊約》中“出埃及記”為故事藍(lán)本，生動再現(xiàn)了幾千年前燦爛輝煌的古埃及文明。影片中氣勢恢宏的王宮殿堂、廣袤無垠的大漠、生動輝煌的壁畫、神秘的古埃及象形文字等給了觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。1999年的影片《木乃伊》在古埃及魔幻故事與現(xiàn)實(shí)世界間穿越，在展現(xiàn)古埃及空曠與宏偉的同時，也在展現(xiàn)著埃及的神秘，其后接連推出續(xù)集。但無論是《埃及王子》還是《木乃伊》都沒有擺脫美國人拯救世界的個人英雄主義的敘事方式。
在神秘的中東，古代波斯也對好萊塢電影人有著濃厚的興趣，《斯巴達(dá)300勇士》同時也對波斯歷史作了神秘化的描述，但引起了伊朗的強(qiáng)烈反感。
2008年上映的《貧民窟的百萬富翁》是惟一一部以印度為題材獲得奧斯卡大獎的影片。這部反映印度底層人貧困、奮斗和愛情的電影，2009年獲得有“英國奧斯卡”之稱的英國電影學(xué)院獎，囊括了最佳影片、最佳導(dǎo)演以及最佳改編劇本在內(nèi)的七項(xiàng)大獎，隨后又橫掃第81屆奧斯卡，大獲全勝，獨(dú)攬最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男女主角等八項(xiàng)大獎。然而這部在西方深受肯定和追捧的大片，在印度卻遭到了各方的不滿、抗議和抵制。抗議的人群大多來自印度的貧民窟，由于影片大量展現(xiàn)了印度底層社會的貧窮和暴力，抗議者認(rèn)為這是導(dǎo)演在嘲笑他們，傷害了他們的感情。印度媒體也認(rèn)為這是導(dǎo)演在用印度的貧窮落后來取悅西方人。更有抗議者認(rèn)為片名中的“Slumdog”一詞是對貧民窟居民的極大侮辱（注：該詞由slum和dog兩個詞組成，前者意為貧民窟，后者意為狗），并強(qiáng)烈要求影片改名。
長期以來，好萊塢一直在想象著遙遠(yuǎn)的東方，美國導(dǎo)演也對日本文化有著濃厚的興趣，于是在大量商業(yè)大片中出現(xiàn)了日本的武士角色或忍者形象，如《星球大戰(zhàn)》、《黑客帝國》、《鬼狗殺手》、《黑雨》、《昆寶出拳》、《貓狗大戰(zhàn)》等，都或多或少摻入了日本文化元素。2003年，華納公司出品的《最后的武士》是一部直接描寫日本武士道的好萊塢電影，展現(xiàn)了東西文化的交融與碰撞。不過，需要指出的是，雖然影片表面看是對武士道的頌揚(yáng)，但最后還是作為美國人的男主角又一次充當(dāng)了神勇的拯救日本武士文化的英雄。影片依然是美國文化的內(nèi)核。
好萊塢影片中的“中西穿越”
縱觀好萊塢影片，中國人的形象幾十年來發(fā)生了很大的變化。早期的形象大多是負(fù)面的，落后、丑陋、愚昧。之后，中國人的形象又被扭曲成讓人恐懼的樣子，如擅長竊取情報、不擇手段、搞政治陰謀等。隨著中國功夫在美國的傳播，好萊塢開始改變對中國人形象的解讀與創(chuàng)造。李小龍在美國電影《龍爭虎斗》中的角色，是第一個由華人飾演的英雄人物，藉此中國文化的魅力開始在好萊塢及西方觀眾面前得以展現(xiàn)，好萊塢電影中的華人形象也開始朝正面積極的方向轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，好萊塢開始了對中國文化的“挖掘”與“拿來”。比較有代表性的影片當(dāng)屬迪斯尼公司1998年制作的動畫片《花木蘭》、2008年環(huán)球影業(yè)推出的《木乃伊3：龍帝之墓》、2008年夢工廠制作的《功夫熊貓》及2011年上映的《功夫熊貓2》等。
奧德賽主人公范文5
在旁經(jīng)《尼哥底母福音》中描寫了耶穌進(jìn)入地獄的故事，按照該福音書的說法，地獄的入口應(yīng)該是在耶路撒冷，荷馬在《奧德賽》中歌詠，女巫喀耳刻說從阿刻戎河進(jìn)入冥王國度，俄國地質(zhì)學(xué)家卡爾?貝爾說那是在黑海北岸。維吉爾的在《埃涅阿斯紀(jì)》中說埃涅阿斯從那不勒斯附近的阿維爾諾湖進(jìn)入地下世界讓他去世的父親請教。如果你想了解地獄的故事，最好的辦法就是我們跟隨荷蘭著名地質(zhì)學(xué)家和礦物學(xué)家，代爾夫特理工大學(xué)教授薩洛蒙?克羅寧博格的腳步，探索地獄和地球的樣子。通過閱讀《地獄為什么充滿硫黃的臭味――地下世界的神話和地質(zhì)學(xué)》一書，你還會學(xué)到一些地質(zhì)學(xué)家的小嗜好，比如，觀看河谷的地層是向哪個方向傾斜的，如果是向上游傾斜，那意味著如果你向下游走，會見到越來越古老的地層。
在《地獄為什么充滿硫黃的臭味》一書中，克羅寧博格教授告訴我們，在世界上幾乎所有的文化中，地下世界都象征著死亡的國度。然而，地下世界有著不勝枚舉的美麗之處，有W閃發(fā)光的礦石和金屬，色彩亮麗的黃色硫磺結(jié)殼，藍(lán)寶石，綠孔雀石，數(shù)米長的鋒利石膏晶體，鐘乳石洞穴，地下河流。初期的貝殼以及早已滅絕物種的巨大骨骼。
而且在很多文化中土地也是神圣的，在卡爾梅克共和國考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了早期游牧民族留下的墳冢，從中可以看出，庫爾干人不愿意在土里挖坑埋葬尸體，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為土地是他們的母親，是神圣不可侵犯的。同樣的，土耳其貝殼鞋的鞋尖是卷曲向上的？這樣鞋尖就不會觸地，也不會對地面有任何破壞。
克羅寧博格教授的書告訴我們，科學(xué)家，掘井技術(shù)人員，石油商人都沒法在地球上鉆超過12公里深的井，更讓我們驚訝的是多數(shù)作家，詩人以及科幻小說家的作品也都沒有到達(dá)地球的核心。凡爾納《地心游記》中的主人公早早就匯到了地面上。只有但丁的想象夠大膽，到達(dá)了地球中心。但丁在《地獄篇》中描述了地獄的全景。這難道是但丁自己構(gòu)想出來的嗎？1919年馬德里神甫米格爾?帕拉西奧斯的《穆斯林的末世學(xué)與神曲》引起了世界天主教的轟動，書中提到，但丁《神曲》結(jié)構(gòu)源于伊斯蘭教，特別是9世紀(jì)的幾個傳奇。但丁，基督教的偶像，描述了天堂的絕美景象以及因違背上帝道義生活的人死后子啊地獄遭受的慘相，源自伊斯蘭教？雖然難以接受，但是后來的發(fā)現(xiàn)說明了，但丁可能真的讀過伊斯蘭相關(guān)的傳奇故事。
自從史前開始，沒有人自愿居住在地下，卡帕多西亞的僧侶是為了躲避阿拉伯和波斯入侵者。。他們開鑿了連綿數(shù)英里的洞穴、地道以及數(shù)百座完整的地下城市。那不勒斯人是因?yàn)槎?zhàn)期間的轟炸，那不勒斯地下城不僅僅有采石場和飲用水儲存喜糖，還有墓地，儲藏窖，污水池，下水道，罪犯和被追捕這的庇護(hù)所，以及給那些希望通過教堂和朝圣洗滌靈魂的人提供的治愈場所。而黃土高原的中國人是因?yàn)槿狈ㄖ牧稀λ麄儊碚f地下更安全。
但是礦工卻不得不進(jìn)入地下，地下挖掘是煉獄般的折磨，盧克萊修在公元前1世紀(jì)將礦井歸入地獄。人類已經(jīng)在安第斯山脈連續(xù)挖了500年銀礦，這是西班牙征服者所發(fā)現(xiàn)的最富有的銀礦，也是長久以來世界上最大的銀礦。其實(shí)此處礦井早該關(guān)閉，只是迫于工會的壓力才保持運(yùn)行，銀礦已經(jīng)所剩無幾，如今挖掘的大多是錫礦和鉛礦。礦工們的平均預(yù)期壽命為45歲。
奧德賽主人公范文6
關(guān)鍵詞：希臘神話 英美文學(xué) 創(chuàng)作
引言
希臘神話傳說由愛琴海范圍內(nèi)及其周邊范圍流傳的傳說故事組成，這些故事中大多數(shù)和神與英雄傳說相關(guān)，包含了開天辟地p關(guān)于人的來源、自然現(xiàn)象、風(fēng)俗形成等類別。長期以來，古希臘神話都是透過口口相傳，代代流傳下去的，早在公元前十世紀(jì)的時候就已經(jīng)有了比較完整的神話體系，之后又經(jīng)過作家們的記錄與反復(fù)再造，最終成了我們現(xiàn)在所能看到的美麗動人的神話傳說。[1]眾所周知，希臘文化實(shí)際上是英美、甚至所有西方文化起源里的一部分，它在歐美文壇上具有極其深刻的作用覆蓋。希臘神話是歐美文壇的起源，是古希臘人民最早思想行為與其生活經(jīng)歷及理想的果實(shí)，它可以令人們知曉前人們對于自然與社會的理解。實(shí)際上，希臘神話有著極高的文藝建樹，它在整個文壇歷史有著極為深刻的作用覆蓋。西方文化傳統(tǒng)大部分是思想系統(tǒng)與古希臘流傳而來的的文學(xué)寶藏，這兩方面融匯為一而形成的。英美文學(xué)是西方文學(xué)的重要部分，也就是在這樣洋溢著文藝色彩的環(huán)境下形成的。由此看來，希臘神話對于整個英美文學(xué)之演變構(gòu)成具有重大作用。
一、希臘神話的起源以及文壇地位
自古以來，每個民族的神話均被看作是他們最初的文化起源，而這也給后來的文學(xué)家寫作帶來了可供借鑒的寶藏，民族文化與民族精神主要是透過其獨(dú)有的神話傳說逐漸沉淀積累而成的。也可理解為神話傳說是世界上所有民族文化的來源，各個民族的文化在最初始階段均包含于各色各樣的神話傳說里面。神話傳說事實(shí)上是用其古老、特有、粗陋與精煉之方法展現(xiàn)出這個民族的價值觀、思考模式等。希臘文明自古以來被人們看作歐美文化之基石，這和這個國家歷史悠久的神話故事密不可分。在古希臘神話傳說中常常會把具體的一個人給神話化，展現(xiàn)出對所有非正義、殘暴、兇險的力量抗?fàn)幍拇鬅o畏精神。希臘燦若繁星的神話故事中有很大一部分起源于詩人荷馬的兩部巨著――《伊利亞特》與《奧德賽》，前者描述的內(nèi)容是很久以前希臘人與特洛伊人爆發(fā)戰(zhàn)役的傳說，且詳細(xì)描述了整個戰(zhàn)役里面攻擊伊利亞特的歷程;后者描述了希臘軍隊(duì)于海上返回時遭遇的一系列離奇事件。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動始于公元十四世紀(jì)，止于公元十六世紀(jì)，是那個時期新興思想反抗舊有觀念所形成的轟轟烈烈的思想文化運(yùn)動。在這次曠日持久、氣勢磅礴的運(yùn)動中，古希臘神話再一次被人們挖掘而出，再一次得到了世界學(xué)者的關(guān)注。在各個民族神話故事里，希臘神話是體系完善、故事復(fù)雜的神話之一，它憑借特有的魔力得到矚目。希臘神話充滿了人對其兒童時期之自由信念、自我認(rèn)識的期待與頌揚(yáng)，展現(xiàn)出來的以人為本的認(rèn)知也是組成歐洲文學(xué)的關(guān)鍵部分。[2]就整個文學(xué)歷史來說，特別就西方文學(xué)歷史而言，古希臘神話的確占據(jù)著極其關(guān)鍵的地位，它對整個西方文壇產(chǎn)生了極其深刻的覆蓋作用。
二、古希臘神話的特點(diǎn)
希臘神話本身就有著極為顯著的特色，這種特色使其擁有了獨(dú)樹一幟的吸引力，可以在世界文壇歷史中占據(jù)非常重要的位置，也因此對西方文學(xué)有了非常重大的影響。其關(guān)鍵特征是在這些神話中古人依據(jù)自身模樣來造神，且給予神以人類的外貌與個性，令其可以簡單自然地與人類之間產(chǎn)生各色各樣復(fù)雜聯(lián)系。古希臘神話對人類的描寫有善良邪惡、美麗丑陋等各不相同的情況，然而這其中絕大部分的故事仍然以贊譽(yù)人類為主，贊譽(yù)人的果敢與永遠(yuǎn)奮斗的意志力和精神。而關(guān)于人類個性當(dāng)中的缺陷，古希臘人同樣予以了批判，在他們看來，就是因?yàn)槿祟悅€性當(dāng)中的某些缺陷才導(dǎo)致了很多悲劇的發(fā)生。[3]古希臘神話故事里這類以人為本的精神對人們有著極其強(qiáng)烈的吸引力與說服力，長久以來一直被全世界各個民族的人們所推崇。
古希臘神話故事里除去將神采取人格化想象處理以外，自文學(xué)概念而言，希臘神話故事自身也有著文學(xué)方面的特點(diǎn)。希臘神話故事本身就是一類初級階段的文學(xué)，它具有特有的文藝吸引力，希臘神話故事里的文藝展現(xiàn)方式、故事橋段與審美特點(diǎn)均是十分有個性而且完美無缺的。
從文藝展現(xiàn)方式這個層面來說，希臘神話故事把很多具有浪漫主義色彩的要素集中為一體，利用夸大、想象與浪漫的文藝展現(xiàn)方式來創(chuàng)建出“神”的模樣。比如，普羅米修斯是反抗專有制度、百折不撓、希望給人們尋求美好生活的勇敢者楷模;赫拉是一位外在典雅而內(nèi)在充斥著妒忌的代表人物;女神雅典娜有著漂亮外在并極為聰明的英雄女子模樣;阿伽門農(nóng)是一位勇敢果斷的代表。實(shí)際上上述人物形象和真實(shí)情況當(dāng)中的人物形象非常相似，這類神話某種程度上就是真實(shí)生活情況的反映。
就在內(nèi)容上而言，這里面的橋段常常富含哲理且又極其唯美，其內(nèi)容十分龐雜，且神話中的差距相較而言極其大，包含開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、神界變化諸如此類。這類故事的橋段非常動人，引人入勝，有著極高的文藝水準(zhǔn)。就審美特點(diǎn)上而言，他們對于美又帶有炙熱之激情與追尋。在這其中表現(xiàn)了人和自然、理智和感情、想象和真實(shí)協(xié)調(diào)融合，這類特有的審美特點(diǎn)，在整個世界文學(xué)史中也是獨(dú)樹一幟的存在。
三、文藝復(fù)興后古希臘神話對英美文學(xué)創(chuàng)作的影響
古希臘神話故事對英美文化產(chǎn)生了深刻影響，它展現(xiàn)出的以人為本的特點(diǎn)對文藝復(fù)興時期社會潮流影響重大，幾乎覆蓋了當(dāng)時的歐美文壇。在那個時期，這些神話故事被融入于文學(xué)作品中，在世界文壇獲得極高矚目。可是作家對這些故事的再次研究并非針對文化的復(fù)興，只是憑借古老神話來寫作，傳播人文主義理念，相信人類的能力以及尊崇革新進(jìn)步的發(fā)展趨勢。
古希臘神話中的人類英雄具有非凡的才能與造詣可以與神展開對抗，主人公大部分有著強(qiáng)健的體魄、果敢的性格、瀟灑的外表與超乎一般人的才能。他們的涌現(xiàn)實(shí)際上表明，這些神話故事還有一個特點(diǎn)――稱贊英雄人類。其象征著人和自然展開對抗，他們堅強(qiáng)勇敢，盡管很多英雄在和自然對抗過程時落敗，但他們的果敢堅強(qiáng)、勇于反抗的精神被世人敬仰。英雄是為了榮耀、情感、救贖等原因投身于變革之中，英雄獻(xiàn)身有著歷史意義，這展現(xiàn)出古希臘人看重人類的個人發(fā)展與自然屬性。這些故事給英美文學(xué)提供了大量創(chuàng)作素材與創(chuàng)作激情，持續(xù)發(fā)展的英美文學(xué)也給這些神話帶來了新鮮活力。
從十七世紀(jì)中期開始產(chǎn)生新古典主義，新古典主義作家寫作類型著重于理智而不是情感的表達(dá)，雪萊就是這其中的杰出作家。雪萊是英國殿堂級的抒情詩人，也是追尋希臘文藝復(fù)興之人，其杰出作品《解放了的普羅米修斯》，就是憑借這些神話故事里面的英雄普羅米修斯，傳達(dá)其堅強(qiáng)不屈的追尋精神。
在19世紀(jì)下半期，工業(yè)革命使人類取得了巨大的物質(zhì)財富，在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)蓬勃景象的同時也激化了社會中的矛盾。這個時期歐美文學(xué)中的重要主題就是批判，其中狄更斯就是這類型的杰出作家。狄更斯的作品《雙城記》就是透過借用這些神話故事來諷刺現(xiàn)實(shí)，提倡人應(yīng)該保持良善、品德與良心，其著作借用許多古希臘神話故事與傳說。
上個世紀(jì)，英美文學(xué)將創(chuàng)作焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至發(fā)現(xiàn)個體內(nèi)在與人類未來的出路上，杰出人物有龐德、艾略特、喬伊斯等作家。艾略特創(chuàng)作的詩歌作品《荒原》取得了極高的文藝建樹，也是現(xiàn)代派詩歌里的杰出代表，這部作品運(yùn)用象征包含神話、傳奇和真實(shí)轉(zhuǎn)變、傳統(tǒng)與真實(shí)交織等多維復(fù)雜內(nèi)容，開創(chuàng)地拓寬了詩歌寫作的展現(xiàn)方式，延伸詩作的內(nèi)涵深度。美國杰出作家龐德作品《詩章》中豐富的龐雜內(nèi)容，包含有文藝、經(jīng)濟(jì)等各個領(lǐng)域的情節(jié)，數(shù)次借用了很多希臘神話故事。英國作家喬伊斯的杰出作品《尤利西斯》的標(biāo)題起源于神話里面的英雄奧德修斯之姓名，架構(gòu)、人物、橋段都可以在古希臘神話《奧德賽》中找到對應(yīng)，作家使古希臘神話和當(dāng)前現(xiàn)實(shí)社會完美契合，有著強(qiáng)烈的借古喻今的含義。
通過對歐美文壇歷史演變的梳理，可以得出英國文學(xué)早在文藝復(fù)興時期就取得了極高造詣，令人文主義攀上巔峰。英國文壇巨匠莎士比亞，一生寫出許多流傳于世之佳作，例如代表作《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》是以古希臘神話為背景創(chuàng)作出來的悲劇經(jīng)典，它同時也是歐美文壇中造詣最高的愛情詩作，靈感取自于特洛伊戰(zhàn)役開始時之傳說，透過戰(zhàn)役與克瑞西達(dá)的愛情故事表現(xiàn)了時代人物個性與追求的轉(zhuǎn)變。文藝復(fù)興中作家寫作的內(nèi)容大部分都表現(xiàn)對人類的人文關(guān)懷，對人性給予足夠肯定與探索，尊崇人類發(fā)展歷程與反思，且看重個體感情表達(dá)。這些文學(xué)家的著作中的人文精神均是從神話故事里找到靈感的，因此才可以寫作出流傳于世的佳作。
結(jié)語
從文藝復(fù)興開始，這些神話故事得到了歐美文壇頗多矚目，這里面的神、英雄經(jīng)常涌現(xiàn)于歐美作家著作中，且這些故事極大充實(shí)了作家作品的表達(dá)內(nèi)涵，激起歐美作家創(chuàng)作欲望，給寫作內(nèi)容增添了廣度與內(nèi)涵。這些神話故事是歐美文學(xué)的主要起源，它展現(xiàn)出的以人為本的理念在文藝復(fù)興中的人文思想潮流下給作家們提供了靈感的源泉，貢獻(xiàn)了寶貴寫作材料。希臘神話故事中富于人性的神與英雄時常出現(xiàn)于英美作家的著作里。希臘神話憑借自身獨(dú)有的文藝表現(xiàn)方式、情節(jié)與審美特點(diǎn)即使在當(dāng)代文學(xué)中仍能產(chǎn)生影響力，了解與領(lǐng)會英美文學(xué)還應(yīng)該對其創(chuàng)作靈感的來源希臘神話進(jìn)行深入探索，提升整體創(chuàng)作背景的認(rèn)知高度，才能更加深刻地解讀英美文學(xué)著作。
參考文獻(xiàn)
[1]紀(jì)琳.古希臘神話的人本精神及對西方文化的影響[J].山東師大外國語學(xué)院學(xué)報，2001（2）.