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寫詩歌范文1

中學生正處在需要詩的年齡，若能吟誦自己的詩作，豈不美哉？美哉，袁枚之言：“詩題潔、用韻響，便是半個詩人了。”

當前，在新課程的實施中，課堂的“預設”與“生成”成為焦點。我的看法是“預設”時，目標簡潔明確，過程條理清晰，銜接前呼后應，那么“生成”則水到渠成。

基于這種觀念，在教學設計中，我盡可能創設自主思考的空間，以簡潔的教學線條，拉動學生體驗感悟學習信息，在開放與互動中走近詩歌。以“議議寫寫”這種輕松的形式，讓學有興趣，從而得到有分量的收獲。

【課堂實錄】

師：同學們，有句詞，我們耳熟能詳：“問世間，情為何物，直教生死相許。”（師生齊說），無好問這句詞中的“情”（板書）字不可狹義理解，可理解為親情、愛情、友情等。

（點擊課件，顯示一句詩）

“哭一聲，喊一聲，兒的聲音娘慣聽，為何娘不應？”

師：這句詩說的是親情。關于內容，同學們見仁見智。我們現在僅從字面形式上看，韻腳是什么？

生：“聲”、“聽”、“應”。

師：押什么韻？

生：押ng韻。

（點擊課件，顯示一句詩）

“你這么美，你這么媚，你這么好妹妹。”

師：這句詩講的是愛情，內容一目了然，從字面形式上看，押不押韻？

生：押ei韻。

師：以上兩個例句是和親情、愛情關聯的，那么，友情呢？友情中的同學課堂情，同學們可謂司空見慣，而且，當下正身臨其境。來，做個練習。

（點擊課件，顯示習題。）

上課睡覺：

下課（ ）考試（ ）將來（ ）

上課講小話：

下課（ ）考試（ ）將來（ ）

上課玩手機：

下課（ ）考試（ ）將來（ ）

師：事不過三。親情、愛情、友情三個押韻的例子，足以得出一個什么結論？

（板書課題）

詩題潔，用韻響，便是半個詩人了。

師：“詩人”，每個人內心深處或許都有此念頭，而實踐者少矣。但每個人都會欣賞詩歌，都有自己的喜歡的詩歌。那么，迄今為止，你最喜歡的一二句詩或一首詩是什么？請同學們現在用筆寫出來。

（點擊課件，顯示一首詩）

“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”

師：這是老師目前最喜愛的一首詩，關于內容，“此中有真意，欲辯已忘言。”我們從字面形式上看，押什么韻？

生：偶數句押韻。

師：這首詩的題目是什么？簡潔不簡潔？

生1：不簡潔，題目字數多。

生2：簡潔，它的內涵簡潔。

師：第2位同學的理解是對的。比如《天下第一等好事還是讀書》和《論讀書》哪個內涵簡潔。不言而喻。《尋隱者不遇》同樣詩題潔。現在，請同學們給關于課堂情的三句詩擬個題目，要詩題潔。

生1：學而時習之。

生2：傳而不習乎。

師：很好，再來看一句詩。

（點擊課件，顯示一句詩。）

“高考在望，心中堂皇，一聲不響，不慌不忙。”

師：大家試著讀一讀。押不押韻，擬個題目？

生：走近高考。

師：這四句，我是怎么想來的？王勃《滕王閣序》中的“家君作宰，路出名區。童子何知，躬逢勝餞。”我把形式借過來，換了內容，這叫“換藥不換湯。”再比如，有一天，回到母校，找尋恩師，可改一首詩。

（師生共改《尋隱者不遇》一詩）

（點擊課件，顯示修改的詩）

尋老師不遇

樓下問童子，言師上課去。

只在此校中，生多不知處。

師：（齊讀全詩）這算不算抄襲？“天下文章一大抄”之所以流傳甚廣，也不是一無是處。我們姑且把這種方式叫做“依葫蘆畫瓢”。現在，用這種方式修改你喜歡的詩句，變為自己的詩作。

（同學朗讀自己修改后的詩句，師點評）

師：本節課，我們就是解釋了袁枚的一句話。齊讀：“詩題潔、用韻響，便是半個詩人了。”那么，另一半，是什么呢？

（學生自由討論，各抒己見）

師：答案已寫在黑板上了。

（點擊課件，顯示二句詞）

“問世間，情為何物，直教生死相許”――元好問

“問世間，情為何物，直教人生死相許”――金庸

師：誰跟誰學的？但毫不遜色，可謂兩句詞的境界，伯仲之間，平分秋色。那為何，我們學寫的《尋老師不遇》與賈島的《尋隱者不遇》的意境天壤之別呢？

生：缺少鮮明的主觀情感。

師：非常正確。個人的主觀情感來源于生活閱歷和知識儲備。可見，豐富的知識是一個詩人必不可少的。對不對？

生：對。

師：通過這堂課的學習，我們知曉了；題目、押韻、情感是詩歌的靈魂。最后，齊讀老師為本節課而作的一首詩。

（點擊課件，顯示一首詩）

胡言亂語一課堂，

他人未必放心上。

正是淮畔好風光，

何不讀書寫字忙。

寫詩歌范文2

一、閱讀詩歌，感知詩歌的美

通過閱讀詩歌，增強對詩歌的興趣，感受詩歌的特點。我們可以通過教材的學習，閱讀報紙、雜志和書籍，訪問其他人等途徑，搜集當地的民歌、童謠，也可以搜集關于詩歌的知識和故事，以加深對詩歌的了解。搜集了的詩歌可以分分類，可以按詩人分類，可以按內容分類，可以按形式分類等，只要有利于閱讀和記憶，哪種方法都是可取的。通過搜集和整理詩歌，我們初步了解了詩歌，接下來我們要認真閱讀，了解詩歌大意，體會詩歌的特點，理解詩歌的思想內容和藝術特色。

二、創作詩歌，感悟詩歌的美

教師要根據學生的實際情況，結合教材內容，教給學生寫作詩歌的方法。（1）要有豐富的想象。想象是詩歌的翅膀，沒有想象就沒有詩歌。日常生活中的想象雖為我們寫詩歌提供了一些素材，但這些只是我們對生活的零星感受，它反映的內容還不能構成一首完整的詩作。我們一定要在已有素材基礎上，圍繞詩歌的主題進行廣泛、深入的想象，從而在頭腦中繪出詩歌的整體畫面，才能創作出靈動的詩歌。（2）要有一定的寫作技巧。學生要在充分了解詩歌的特點基礎上，掌握詩歌的寫作技巧。如比喻、擬人、排比等修辭方法如何運用，怎樣用凝練形象的語言來表達詩歌的意境等，要讓學生品味內化，以便寫詩歌時靈活運用。

三、欣賞詩歌，感受詩歌的美

欣賞詩歌的形式是多種多樣的，要不拘一格，只要是有利于學生的理解和掌握，都是可取的。可以開個詩歌朗誦會，朗誦詩歌可以是搜集到的，也可以是自己寫的，朗誦形式要豐富多樣，個人朗誦、男女對誦、小組和誦，這樣可以讓學生了解和喜愛詩歌。可以合作編個小詩集，讓學生看一看、評一評。可以開展詩歌朗誦競賽，競賽一部分由教師準備，一部分由學生準備，通過競賽激發學生對詩歌的興趣，感受詩歌的魅力。

寫詩歌范文3

[關鍵詞] 女性寫作，寫作文體，詩歌創作

女性寫作――傾斜的方式講真理

對于女性寫作這一當代西方女性主義文學理論中的核心概念，可從兩個角度去理解，即女性的寫作和關于女性的寫作。顯然，“女性的寫作”更符合女性主義思想的內質。明確提出“女性寫作”概念的是法國女性主義理論家愛麗娜?西蘇。在西方的文化傳統里，寫作被視為知識界的活動，一直與女性無緣。女性寫作便是對以男權為主的社會價值體系的反抗和顛覆。張巖冰在《女權主義文論》中寫道：“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女。就如同被驅離她們自己的身體那樣，婦女一直被暴虐地驅逐出寫作領域……婦女必須把自己寫進文本―就像通過奮斗嵌入世界和歷史一樣。”“講真理，但以傾斜的方式來講。”[1]艾米莉?狄金森的這句廣為流傳的名言，進一步說出了女性寫作的困境和特點：一、有一種阻礙女性“講真理”的勢力的存在；二、女性必須以一種不同的方式進行創作[2]。當一名女性發表作品時，她是如此受輿論支配，整個社會都劍拔弩張，竭力阻止她和男子并駕齊驅：“一般說來，婦女如果安于家室，潛修好德，那么她會好很多，然而怪就怪在男子對她們的看法：他們可以原諒她們有失婦道，卻不能原諒她們由于有杰出的才能而引人注目。只要她們無才，他們就可以容忍她們心靈的敗壞。”[3]盡管女性所處的經濟、政治、社會、文化地位使她們無法像男人一樣地進行創作，男性文本中的性別歧視的話語形式也無法為她們所用，但她們卻始終沒有放下自己的筆，并以一種有別于男性寫作的方式進行著屬于自己的創作―女性寫作，將自己的名字深深地銘刻在自己的文學史上。事實上，伴隨著女性主義運動的興起，女性寫作這種“傾斜的方式講真理”越來越被世人所重視。

女性寫作文體――重小說輕詩歌

女性寫作的文學體裁是女性寫作理論的一個重要組成部分。女性寫作文體有一個有趣的現象：中國的古典女作家幾乎沒有一個是小說家，全是詩人。魏晉筆記體小說、唐傳奇等基本沒有婦女涉足，就是在小說高度發展的明代，也絕少有婦女染指。我們一般所謂的清代女性通俗小說，大都指女性用韻文創作的彈詞，如邱心如的《筆生花》、周穎芳的《精忠傳》等[4]。西方女性文學正好相反，詩歌一直是男人的傳統形式，甚至是嚴緊保護的。20世紀前，像狄金森那樣的女詩人寥若晨星，很少有婦女像她一樣成為詩人。女性小說家倒是層出不窮。幾乎從女性開始寫作以來，小說就是女性作家最喜歡的寫作文體。女性與男性創作的一個顯著區別就表現在他們對文學體裁的不同選擇上。羅莎蓮德?邁爾斯甚至在《女性的形式》中斷言，小說在文學領域對于女性來說比任何形式都重要，好像小說是一種唯一的文學形式。

的確，大量女性放棄詩歌和戲劇從事小說創作，并在寫作方法上傾向于自傳、日記、書信等自白性創作方式；同時，她們關注的經常看似是日常生活瑣事而非大事件和大題材。然而，這種現象是和女性在現實和藝術中所處的地位密切相關，而絕非如G?H?劉易斯等人所論斷的把女性的這種書寫趨勢視為女性“自然的”品行―以一種生物學的觀點代替了文學社會學研究和階級關系的考察。即寫作文體的選擇，不能說明女性有一種先在的對其選擇的本質，而是她們各方面的地位使得她們不自覺地作出相同的選擇。

女性之所以傾向于選擇小說，一是與小說在文學中的“低下”地位有關。在很長一段歷史時期，小說一直被視為通俗文學，為男性文人雅士所不屑。而正是由于其通俗性，小說成了出版商有利可圖的文學樣式。出于經濟的原因，許多無經濟地位的女性加入了小說創作的行列。“小說寫作是一個有用的職業（因為賺錢）；而詩歌，也許除了拜倫和司各特的敘事詩外，從傳統看，貨幣價值微乎其微。”[5]女性選擇小說，還與她們的教育程度有關，歸根到底，也還是一個經濟問題。“小說寫作依賴于記者式的觀察，而詩歌創作在傳統上要求貴族式的教育。”另外，還有一個創作環境的問題。和詩歌相比，小說創作雖然也需要激情和靈感，但較之詩歌，它更適合在嘈雜的客廳、在家務勞動短暫的間隙中零散地寫成。女性長期被家務纏身，沒法得到“一間自己的屋子”。在這樣的困境中，小說這種對時間、空間和靈感不甚依賴的文學形式，就成了女性們盡力擺脫環境的束縛，表達自己激情的、最佳的又是最無可奈何的方式。吉爾伯特和格巴還提出，女性選擇小說而非詩歌的最關鍵原因也許是“小說允許甚至鼓勵社會傳統在婦女身上所形成的那種避免拋頭露面撤退，而抒情詩從某種意義上來說則是一種強大的、肯定‘我’的話語。女性長期以來被異化為文化創造物，詩歌的作者卻常常將自己變為抒情的主體，社會是絕對不允許這些‘對象’變成‘主體’的”[2]。

但隨著女性主義文學批評的深入，一些女性主義批評家和詩人開始注意女性作家重小說輕詩歌的現象，為此撰寫了不少關于女性與詩歌關系的論著，如桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?格巴的《莎士比亞的姐妹們》，簡?莫特菲尼的《女性主義和詩歌》和簡?克勞遜的《一個詩歌運動：關于詩歌與女性主義的思考》，都試圖為女性詩歌的探索提供理論指導。吉爾伯特和格巴在其論著中談到，來自男性的壓抑是女詩人匱乏的一個重要原因，例如男性批評家們對狄金森的“老處女”身份極為關注，認為“女詩人”不管用什么話來說都是一個矛盾：她的“文雅的”老處女身份和狂熱的藝術之間的沖突是不可調和的：她足不出戶，生活單調平凡，不可能寫出廣為流傳的偉大詩篇。20世紀初的美國女詩人愛彌?洛威爾的《姐妹》在詳細地考察了女性文學的前輩，如薩福，巴萊特?布朗寧和狄金森的詩歌之后，不無惋惜地說：“別了，我的姐妹們，你們都無愧為偉大的女性，而且也都是令人十分驚異的怪才、奇才，可是你們誰也沒有給我留下任何金玉良言。我自然不能像你們那樣寫作。”洛威爾還總結出女詩人的窘境：“整個來說，我們是一群古怪的人―這些揮筆寫詩的女性。而當你想一想我們的人數是多么稀少時，你就會覺得我們這群人更加不可思議。”[6]

即使到了20世紀50年代，女性創作詩歌仍不受歡迎，1955年，西爾維亞?普拉斯從史密斯畢業時，阿德萊?史蒂文森就鼓勵她的同學們寫寫“衣物單”而不是詩。當代女詩人兼女性主義評論家簡?莫特菲尼和簡?克勞遜也在其論著中表示：詩歌本身不能讓婦女進入，除非這位婦女“變成了”一個男人。克勞遜明確地宣稱，對于女詩人，用她們自然的關切說出她們自然的聲音，在男性文化傳統中顯然是不可能的。在父權領地的門楣上總是寫著這樣的誡令：女人，這是男人的領域，如果你硬要侵越，失去你的性征吧。對于一名女性，成為一名詩人比成為一名小說家更難。吉爾伯特和蘇珊?格巴列出了女詩人的三重捆綁：“一方面，那種學習對《荷馬史詩》的‘應得尊重’的女詩人，例如像18世紀的女才子們，要么被忽視要么被嘲笑；另一方面，不研習荷馬的女詩人（因她們未被允許）又受到歧視；第三方面，女詩人力圖用代替‘古老的法則’的任何其他可選擇的傳統也被微妙地貶低……‘婦女’和‘詩人’又一次被定義成為相互矛盾的詞。”也就是說，女性要么無法受到古典文學的教育和熏陶或是她本能地抗拒這種不屬于她的文化的熏陶，要不在她拿起筆來同男性一樣創作詩歌時，她會受到來自各方面的嘲笑。對于那些不愿遵從已有的父權主義文學傳統的女詩人，她們的創作將很難為這個父權主義的社會所接受。但是就是在這樣不利的文壇大環境下，還是涌現出不少杰出的女詩人。她們憑借著對詩歌的熱忱和堅持，為廣大的女性在世界詩歌史上贏得了一席之地。詩歌中深邃的寓意亦對女性寫作在詩歌這一文學體裁的延伸和發展方面作出了卓越的貢獻。

感謝她們！

參考文獻：

[1]埃萊娜?西蘇.美杜莎的笑聲.張京媛主編.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992：188.

[2]張巖冰.女權主義文論[M].濟南：山東教育出版社，2005：97-98.

[3]斯達爾夫人著.徐繼曾譯.論文學[M].北京：人民文學出版社，1986：275.

[4]林樹明.多維視界中的女性主義文學批評[M].北京：中國社會科學出版社，2004：83.

[5]愛倫?莫爾斯.“文學婦女” 桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?格巴.莎士比亞的姐妹們.瑪麗?伊格爾頓編.胡敏等譯.女權主義文學理論[M].長沙：湖南文藝出版社，1989：195.

寫詩歌范文4

記者在展出現場看到，作品中既有書法家錄寫新詩，又有詩人自寫新詩的墨跡。詩人牛漢、屠岸、邵燕祥、高洪波、寇宗鄂、林莽、鄒靜之等筆法從容不迫，皆有可觀。劉大白、、郭沫若、卞之琳、余光中、食指、舒婷、顧城、于堅等詩人的詩作，也以書法形式呈現別有風采。其中篆、隸、楷、行、草種類齊全，橫幅、立軸、中堂、扇面、圓光等形式多樣。讀新詩品古字，可獲得雙重審美享受。

一些詩人和詩評家對這樣的做法表示贊賞。詩人牛漢稱自己經常用毛筆寫詩，因為用書法寫新詩快樂很多，每寫到激動處，寫字的節奏明顯加快。“這時你就會感到，字也是有感情、有靈性的。詩歌講究韻律，富有音樂性，用書法表現起來會更美。”他舉例說，沈尹默是“五四”參與者，是新詩初創期一個非常重要的詩人，但他同時也是杰出的書法家，有很深的傳統文化底蘊和修養。這值得我們學習借鑒。

詩人屠岸說，其實“五四”中新詩的誕生，就是一種古與今的結合。過去只能用文言表達詩意，“五四”用漢字書寫白話詩，本身就是一個新的創造。他在談到用一些古典的藝術形式表現新的東西時舉例說，京劇以前只表現古代生活，但梅蘭芳的《鄧霞姑》《一縷麻》創新出了時裝戲，再后來有了現代京劇；用源于西方的芭蕾舞演《紅色娘子軍》也是成功的。屠岸進一步發揮道：“現在都是用普通話朗誦新詩，而古代的詩作常常是吟出來的。我的故鄉常州有一種常州吟誦，屬國家級非物質文化遺產，我也算是這一形式的代表性傳人。去年首都師范大學召開洛夫詩歌研討會時，洛夫用書法寫自己的新詩，我也用常州吟誦表現其作品。我們都是對古今藝術結合的嘗試。”

詩人寇宗鄂作詩之余，書畫是他的最大愛好。他表達自己創作感受時說，其實詩書畫是一體的，但詩應當成為魂，沒有詩的統領，沒有詩意，沒有詩的品質，就只能算是匠人。做一個文人，首先要成為一個詩人。做書畫時的感受，也對自己的詩歌寫作有所助益。他笑稱，中國新詩的歷史不足百年，算是年輕的藝術，而書法已有幾千年歷史了，但二者聯姻的“老少配”未必不會和諧。

寫詩歌范文5

一 各種修辭手法

在古代詩歌中，借代、比喻、擬人、對偶、夸張等都是常見的修辭手法，學生應加以重視。在分析鑒賞時，必須把握修辭效果。因此學生不但要善于發現修辭手法，且能說明作用。如比喻是為了更形象生動；比擬是把事物人格化，“雁引愁心去，山銜好月來”。大雁有意為詩人帶走愁心；反問為了強調；夸張是為了強調和突出；對偶是為了增強詩詞的音樂美，表意凝練，抒情酣暢，增強詩歌外在形式美。

二 襯托對比

襯托是有主次之分，兩者相比較一方為另一方服務，從而突出主要的一方的手法，它分為正襯與反襯。對比是相并的兩方內容相反，目的在于突出不同點的手法。

如元代王冕的《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清風起，散作乾坤萬里春。”這首詩主要運用了襯托、對比的手法，突出了梅花耐寒、清高、報春的特征。

三 動靜結合

詩人描寫景物非常注重景物動態與靜態的相互映襯，也可以以靜寫動，以動寫靜，以動襯靜，還可以化動為靜與化靜為動。動靜的結合往往和襯托相關。

如王維的《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”頷聯描寫皓月當空，青松如蓋，是靜景描寫；山泉清冽，流瀉山石之上，是動景描寫。山泉因雨后水量充足，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲，以動襯靜，反襯出山中的寧靜。如李白的《望廬山瀑布》“遙看瀑布掛前川”寫出了遙看瀑布的第一眼形象，像一條巨大的白練掛在山間，“掛”字化動為靜。

四 虛實結合

在景物描寫中，虛是聯想想象之景，如回憶想象未來或幻想幻覺之景；實指當前視聽之景，指客觀世界中存在的實像、實事、實境。

“虛”主要包括：（1）神仙鬼怪和夢境，例如，李白的《夢游天姥吟留別》“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”就是想象中美好的仙境。（2）已逝之景之境，李煜《虞美人》“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，“雕欄玉砌”“故國”是回憶中的景物。（3）設想未來之景，“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”想象別后之景。歐陽修的《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”上闋寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闋寫虛，“行人”想象妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之景，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。

五 聲色結合，繪形繪色

詩歌中把聲音和色彩相結合，構成活潑且又絢麗的一幅幅畫面，景物如在眼前，富有生活氣息。如王維的《田園樂》，“桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。”詩中前兩句繪形繪色，運用色彩美，展現了一幅美麗圖畫：紅紅花瓣上帶著隔夜雨滴，碧綠的柳絲在早晨輕煙中更是迷人可愛。如杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”作者突出了剛抽新芽的柳枝，成雙成對的黃鸝，自由自在的白鷺和一碧如洗的青天，四種鮮明的顏色新鮮且明麗，構成了絢麗的圖景。色彩的渲染可以傳達出愉快的情感，也可以反襯思歸的感傷，如杜甫的另一首《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”就是濃彩重墨渲染了一派怡人風光，山青翠，花紅艷，鳥翎白，碧波綠，景象清新，賞心悅目，卻是為寫下文勾起漂泊的傷感作鋪墊。

六 觀察角度的變化與遠近高低的順序

如杜牧的《山行》：遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

前兩句描繪了秋山遠景。第一句描寫了秋山高遠的景象，表現了詩人勇于攀登的精神。第二句描寫了秋山中的一個特定場景，在白云浮動的天空下有幾戶人家隱約可見。后兩句描繪了秋山近景。“霜葉紅于二月花”一句，生機勃勃，鮮艷奪目，清新剛勁，形象鮮明，給人一種秋光勝似春光的美感。描寫要有層次性——由遠到近或由下而上等。蘇軾的《題西林壁》中說：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”看同一景物，觀察者所處的方位不同、角度不同，俯視，仰視，遠眺，近看，視覺形象會呈現千姿百態，變化萬千。

七 白描工筆

描寫景物采用白描法，是指以簡潔、質樸的語言，粗線條地勾畫景物輪廓的方法。采用這種方法繪景，往往能取得以少勝多的藝術效果。那么，白描法繪景有什么特點呢？一是繪景的語言要樸素、簡潔，只寥寥數筆，便勾勒出景物的特征，突出景物的特色。二是景物描寫鮮明、準確，它要求的是既簡潔，又傳神。

如聶夷中《田家》“父耕原上田，子斫山下荒。六月禾未秀，官家已修倉。”這首詩運用白描手法，寥寥數筆勾勒出父子辛勤勞作、管家修筑糧倉的畫面，表現了封建統治者殘酷剝削、壓榨農民的深刻主題。

工筆是指對事物注重細部，進行精雕細刻、重彩濃墨的描繪。如蘇軾的《浣溪沙》：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。”采擷生活中的兩個小景，以白描手法加以表達，融情于景，構造了一種別有情趣的美感。

寫詩歌范文6

1. 明喻法——描寫事物的特點每次都偷偷地掀起我的裙子

云然后在旁邊大叫

云像一個忙碌的畫家羞！羞！羞！ 在天空中畫出一幅又一幅的圖畫真是氣死我了

云像一個貪玩的小搗蛋7.假設法——寫出美麗的希望和想象 常常忘了回家如果我變成風 2. 暗喻法——表現豐富的聯系如果我變成風

媽 媽就到媽媽工作的地方 媽媽是一個鬧鐘每天早晨叫我起床媽媽的手媽媽的手可以把白凈的米變成香噴噴的飯3. 閱兵法——表現景物的層次樹春天的樹是我們選美的舞臺夏天的樹是蟬兒們唱歌的教室秋天的樹是水果睡覺的搖籃冬天的樹是風兒們賽跑的運動場4. 排比法——表現節奏，加深印象。風風兒微笑在樹上蕩秋千在草原上賽跑在院子里拿樹葉兒玩飛鏢游戲5. 擬人法——活潑可愛﹑有趣。汽 水跟你握握手你就冒氣請你脫脫帽你就生氣干干脆脆一口把你喝下去看你還神不神氣6. 摹聲法——增加趣味風風最討厭了

替媽媽 把臉上的汗珠 一顆一顆吹干

8.夸張法——制造特別效果﹑加深印象交通警察 世界上力氣最大的人就是交通警察

因為他有‘‘氣功”

只要單手輕輕一推

幾十輛車子就一動也不動了 9. 疑問法——引起興趣，深入思考皺紋 老人的臉上，

有一條一條的皺紋; 大海的臉上，

也有一波一波的皺紋;

大海是不是也老了呢？

10.重疊法——詩的“心跳”，節奏更明顯。白鷺鷥

飛飛飛 飛到牛背上， 歇歇腳 飛飛飛飛到田野上

泡泡水 飛飛飛 飛到稻草邊 捉迷藏

11.對比法——凸顯內容﹑性質路 燈 白天

路燈是一顆顆的樹晚上

就變成一朵朵的花

12.故事詩——將故事寫成詩13對話法——平易近人，如在眼前耳邊，易接受

葡萄架

葡萄架，高又高，

上邊吊著紫葡萄。

紫葡萄，大又圓，游戲 小弟弟 我們來游戲 姐姐當老師

個頂個兒，香又甜。你當學生

狐貍看見往上跳，那么妹妹呢

跳了半天夠不到。小妹妹太小了

夠不到，心不甘，她什么也不會做。

不說自己笨，我看——

倒說葡萄酸。讓她當校長算了

14．呼告法——不論是否面對面相見，直接呼叫對方，使內容更深刻﹑生動。

換新裝

媽！

校園更換了

彩色鮮美的春裝;

樹木也換了

淡綠色的新衣裳；

遠山脫去灰色的外套，

穿上淺綠色的襯衫；

小草也穿著新的綠裙子，

在春風里擺動著呢！

媽！您看看，

都換了新裝啦！

媽！人家都換了新裝啦！

15.圖像法——借圖增添趣味，加深印象。

湖 畔 之 夢

我是山我才是山

你有我的倒影你是我的幻影

綠樹是我的秀發綠樹是我的羅裙

白云從我頭上飄過白云從我腳下掠過

鳥兒在我身上跳躍鳥兒在我身上倒立