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額爾古納河的右岸范文1

――《額爾古納河右岸》?遲子建

對遲子建的尊敬來自10年前閱讀她那部《向著白夜旅行》時的體驗。作為一名東北人，確切地說是黑龍江人，那是我第一次透過文字感受到了這片土地的厚重和風情。

06年10月，大興安嶺被納入我的旅行計劃。深入大興安嶺由伊圖里河開始，之后，我在莫爾道嘎見識了激流河的純凈；在室韋與額爾古納河相對無語并住在了鄂溫克婦女都日娜的家中，那是名副其實的額爾古納河右岸；在拉布大林（額爾古納市）陷入環抱整個城市的濕地之中；在奧魯古雅鄂溫克民族鄉躲避于街道上慵懶散步的獵犬；在滿歸一個簡陋的小酒館里享受用狍子肉干下酒的悠閑……我確信我這次行程走過了遲子建在《額爾古納河右岸》中所描述的大部分地區，我甚至相信我在滿歸大街上遇到的那些人其中就有達瑪拉和林克的后代。

感謝遲子建用女性細膩的筆觸為我展開了一部鄂溫克百年生活變遷畫卷，那是一個真正與森林和馴鹿融為一體的民族。當我在根河聽到當地漢人仍然把不愿退出自己的領地而被迫生活在奧魯古雅民族鄉的鄂溫克人稱作“野人”的時候，我感受到的是一個民族的悲哀和恥辱。看看遲子建筆下鄂溫克人的情愛吧！“他(拉吉達）親吻著我的一對，稱他們一個是他的太陽，一個是他的月亮，它們會給他帶來永遠的光明……”我從來不會在閱讀的時候流淚，但當我讀到這一段的時候，我的鼻子不禁一陣發酸……

到底是誰破壞了鄂溫克寧靜的生活？不是野獸、不是土匪、也不是日本侵略者……當森林開始成為重要的建設物資，瓦羅加說：“他們不光是把樹伐了往外運，他們天天還燒活著的樹，這林子早晚有一天要被他們砍光、燒光，到時，我們和馴鹿怎么活呢？”沒有一個鄂溫克人愿意走出那片林海，他們是這個世間最純凈的民族。曾經有一位漢族鄉長動員他們下山，并游說他們馴鹿離開你們在山里一樣能活下去，山下可以養豬養牛……鄂溫克人這樣回答那位鄉長：“我們的馴鹿，他們夏天走路時踩著露珠兒，吃東西時身邊有花朵和蝴蝶伴著，喝水時能看見水里的游魚；冬天呢，它們扒開積雪吃苔蘚的時候，還能看到埋藏在雪下的紅豆，聽到小鳥的叫聲。豬和牛怎么能跟馴鹿比呢？”也許這就是人類最原始的認知自然的方式，而如今我們聽到這樣的話語時，卻像是觸摸到一塊冰冷的化石。

《額爾古納河右岸》通篇彌漫著一種神秘的宗教色彩，做為“薩滿”的妮浩每每用自己的神力救活一個人的同時，她自己的親生骨肉便會在另一場災難中死去。妮浩在面對生死或者選擇生死的時候，承受著巨大的壓力和困惑，與其說妮浩的抉擇來自于母性的偉大不如說是冥冥之中自有神靈讓妮浩做出只有鄂溫克人才能理解的巨大犧牲。小說中，妮浩不僅挽救了親人的性命，也讓“馬糞包”這樣的“壞人”乃至“部落敵人”的生命得以延續。當妮浩個人的生死觀超越了世俗的界限，我們也就不難理解鄂溫克民族千百年來與森林共進退、與馴鹿共存亡的生存態度和生命價值了。小說中的種種神秘意象和暗示其實也照應了所謂文明社會的道德認知，那是人類社會需要具有的共同的底線。

額爾古納河的右岸范文2

【關鍵詞】《額爾古納河右岸》;堅守;薩滿;犧牲者

《額爾古納河右岸》中遲子建選擇一如既往地溫情訴h,以一位年屆九十,部落里“最后一位酋長的女人”的長者的角度講述著生活在蒼茫大地上以打獵為生,歷經風霜正逐漸被漢化甚至有著消失危險弱小的民族百年滄桑。在她簡潔溫婉的敘述中那些人是與現在生活在現代文明外衣掩蓋下的人不同,他們質樸,簡單,堅強獨立地生活在高山上洋溢著暖暖的溫情, 以天為廬,與自然和諧相處但是又充滿了弱小民族在現代化進程中某種不可言h的痛楚。

歷史的見證者――“我”

“我”是這個民族歷史見證者也是民族史詩敘述者,小說開始便以“我”的口吻寫下這句話:“我是雨和雪的老熟人了,我有九十歲了。雨雪看老了我,我也把它們給看老了。” [1]“我”在風雪的簇擁下走來,是一位活了將近一個世紀的老人歷經了這個民族的幾個興衰階段, 更是這個民族最后的堅守者。在森林被大肆砍伐,政府組織下山定居的時候只有“我”和安草兒依然選擇了營地,并且堅信“只要我活在山里,哪怕是最后的一個人了,我也不會覺得孤單的。” [2]

“我”固執地選擇祖祖輩輩鄂溫克族人生活的山上,住在希愣柱里,抬頭便能看見星空,守著鄂溫克人視為神明的火種,陪著那些純潔的伙伴馴鹿,講述那段即將被人遺忘的族人們的歷史, 在“我”看似平靜的講述中其實暗流涌動,“我”的母親父親偉大的愛情,伯父尼都薩滿與母親的苦戀,自己兩段刻骨銘心的愛戀。在鄂溫克族的女人眼中,愛情是純粹的,婚姻只是因為相愛,與地位金錢無關。

鄂溫克族人在面對死亡的時候表現出了一個長期生活在自然的族群的豁達與信仰的力量,母親在失去丈夫,“我”在失去真心相愛的愛人時,自然是十分悲痛但是絕無上吊投河殉情之類,她們選擇與奪取她們親人生命的生活繼續抗爭。遲子建在突如其來的一場車禍中失去了自己的愛人,“個人的傷痛記憶對作家既是陷進也是財富,它可能是一把鑰匙能替你打開傷懷之鎖釋放出大善大美的悲心,贈予你悲天憫人的目光” [3]但是災難過后是一味的沉浸在傷痛里不能自拔?不,作家選擇了更深遠的境界,給予世人悲憫的同情豈不是比自怨自艾來得狀哉。

鄂溫克人對賴以生存的自然奉若神明,對著死亡有著不同于漢族的超然與達觀,這樣一個在死亡面前毫不退縮的民族在人類進程中,在強大的現代文明的入侵過程中卻在在經歷著面臨消失的悲哀與無奈。

母性與靈性的代表――妮浩

鄂溫克族人信奉薩滿,他們相信薩滿不僅能夠驅魔治病,而且更多意義上那是神在人間的使者,能夠通天意,知禍福;是能解決人類困惑的精神導師般人物。遲子建曾這樣說:“我在作品中塑造兩個薩滿,貫穿整部長篇。尼都薩滿和妮浩薩滿的命運都是悲壯的。我覺得身為薩滿,他們就是宗教的使者,他們要勇于犧牲個人身上的“小愛”,獲得人類的“大愛”,這也是世界上任何一種宗教身上所體現的最鮮明的一個特征。” [4]妮浩不是書中出現的第一個薩滿,在她之前有“我的伯父”――尼都薩滿。尼都薩滿也是仁慈并且至情至性,但是在薩滿教的信仰中他們更愿意相信護佑他們的神靈是女性,在對尼都薩滿的裝扮描述“平常的穿著就得跟女人一樣。但是跳神的時候,胸脯也被墊高了。” [5]中便可看出這一點。

薩滿的存在不僅為《額爾古納河右岸》通篇彌漫了一種神秘的宗教色彩,而且揭示了鄂溫克族在生存環境惡劣如何克服心中恐懼與彷徨。最為偉大的薩滿妮浩在不斷的救助自己的族人抑或是他們的敵人――偷馴鹿的漢人時都面臨著生與死的抉擇,而且是在自己的兒女與他人之間做出的選擇,那種痛徹心底的疼對一個母親來h經歷一次便是酷刑而妮浩卻接二連三的承受這樣的打擊,與其說是我們平常意義上所理解的母性的書寫,不如h是他們冥冥之中信仰的神靈讓妮浩做出這樣“殘忍”的抉擇,這是鄂溫克人才能理解的信仰,超乎了狹隘世俗觀念的博愛。而最后一場跳神,實現了妮浩在成為薩滿之初的承諾:“一定要用自己的生命和神賦予的能力保護自己的氏族。” [6]

傳統民族與現代文明碰撞下的犧牲者 ――伊蓮娜

作者在書的跋中提到一位鄂溫克族女畫家柳芭,這位優秀畫家最后卻“隨著水流消逝了,連同她熱愛著的那些絢麗的油彩” [7] 這便是書中“我”的外孫女畫家伊蓮娜的原型。她是那么真實存在過而又令人扼腕的消失了。

她對那片土地有著深深地眷戀,但是作為現代文明的接受者,伊蓮娜是個矛盾體,她討厭城市里到處是人流,到處是房屋,她渴望親近自然,住在山上看見星星,看到山巒溪流,希望呼吸到清新的空氣,這是她作為鄂溫克人的后代與生俱來的眷戀也是勞煩的都市人對自然的向往與回歸,但是她又會嫌棄山上沒有那些娛樂設施,那么孤寂,不能滿足她作為現代人的生活需要,這便產生了她心底的痛苦與矛盾。最后的伊蓮娜完成了她對本民族的激蕩人心百年風雨的展現,卻始終為能自己困惑的心找到出路,最后隨河流消失,也永遠將自己留在那片她摯愛的土地上,她的老祖母依然希望她能在苦悶的黑夜中找到一盞燈,指引著這個在現代文明與自己清醒認識到民族文明正在消亡的矛盾碰撞中犧牲者的靈魂。

【參考文獻】

[1] [2] [5] [6] [7] :遲子建《額爾古納河右岸》[M] 北京十月文藝出版社.2008年11月第2版

額爾古納河的右岸范文3

【關鍵詞】遲子建小說 薩滿文化 滿―通古斯語族 禁忌文化

“禁忌”，國際學術界將其稱為Taboo或Tabu，意思為避免遭到懲罰。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中指出，“禁忌隨著文化形態的不斷轉變，逐漸形成為一種有它自己特性的力量，同時也慢慢遠離了魔鬼迷信而獨立。它逐漸發展成為一種習慣、傳統，而最后則變成了法律。”在世界各民族文化的發展演變過程中，禁忌始終都是一個重要的歷史現象，滿-通古斯語族也不例外。

滿―通古斯語族禁忌文化特征

當滿―通古斯語族先民面對危機四伏的生存環境時，其以為有超自然的力量在操縱著一切，于是在“萬物有靈”觀念的支配和生存本能的驅使下，為了躲避災難，保證生存繁衍，便根據生活經驗來規范自己的行為，祈求通過自我的約束控制，以避免可能遭受的懲罰和厄運，從而形成了最早的禁忌，并在其后的歷史演進中，逐漸形成滿―通古斯語族傳統薩滿文化中獨特的禁忌文化。這些禁忌文化作為民族的獨特精神原型和文化起點，蘊涵了豐富的民族文化密碼和精神內源。不過因為沒有文字，滿―通古斯語族只好用口耳傳承的方式來接續民族的精神血脈，因此不僅形成了十分豐富的民間口承文學，也使民族的禁忌文化大量出現并存留在民間口承文學中。

遲子建的故鄉大興安嶺是我國滿―通古斯語族生活的核心區域，內置于民間口承文學中的禁忌文化對成長于其中的遲子建的文化心理和審美意識的形成產生了深遠的影響，并成為她文學創作的原動力之一。檢視遲子建近年來的創作，不難發現滿-通古斯文化元素在她小說中的頻繁出現，甚至可說每一部作品都浸透著對滿―通古斯文化的思考，尤其可以讓我們體會到作者面對傳統文化的轉型危機而向內心深處的滿―通古斯文化尋求自救方案的心路歷程。這種為緩解現代性壓迫而生成的自我澄清過程，遲子建是通過對滿―通古斯文化的書寫來完成的，所以其文本中融入了大量的民族神話、傳說、故事、神歌等民間口承文學資源，尤其是伴隨滿―通古斯語族從遠古一路走來的內容豐富和內涵深遠的禁忌文化，使我們有了就此進行某種文學主題以及文化主題研究的可能和空間。

滿―通古斯語族的禁忌文化具有濃郁的民族獨特性，歷史和文化含蘊也十分豐富，所以遲子建在《額爾古納河右岸》中是借助對滿―通古斯語族中有代表性的鄂溫克族生活的描寫來完成自己的文化檢索和思考的。鄂溫克族在歷史上創造了極具民族特色的物質文化和非物質文化，而禁忌文化正是其傳統文化的重要內容之一，并作為民族精神面貌、性格特征和精神生活的重要組成部分，廣泛存在于民族的生產和日常生活中。一般來說，禁忌文化可以分為信仰禁忌和世俗禁忌兩大類，信仰禁忌主要包括自然禁忌、圖騰禁忌、祖先禁忌、神靈禁忌和命運禁忌等，世俗禁忌則主要包括狩獵禁忌、生育禁忌、婚姻禁忌、喪葬禁忌、生活禁忌、飲食禁忌、居所禁忌和服飾禁忌等。可以說，遲子建在《額爾古納河右岸》中對鄂溫克族禁忌文化的描述是多角度、全方位的，甚至有著民族歷史和文化史詩的韻味。

滿―通古斯語族禁忌文化的文學體現

薩滿教信仰是中國滿―通古斯語族各民族的原始信仰，以泛神論和萬物有靈論為哲學觀念和思想基礎，并衍生出豐富的禁忌文化。其中尤以自然禁忌和圖騰禁忌更有代表性。在自然禁忌中，鄂溫克族的先民們把自然力或自然物都視作具有生命意志和超凡能量的對象，形成了對日、月、星、風、雨、雷等物的自然崇拜，并賦予它們神異的靈性和超自然的力量，對其心存恐懼，進而時刻注意自己的言行，唯恐由于對自然力或自然物不敬而招致禍患，從而產生了自然禁忌的諸多觀念與行為。圖騰禁忌淵源于圖騰觀念，是原始人把圖騰當作親屬、祖先或保護神的一種表現。根據其內容，圖騰禁忌又可分為行為禁忌、食物禁忌和言語禁忌三種類型。行為禁忌指對圖騰物禁止傷害、禁止捕殺、禁止觸摸甚至禁止注視，食物禁忌是指禁止食用圖騰，而言語禁忌則是指禁止直接稱呼圖騰的名稱。根據鄂溫克族的分布地域，其圖騰呈現出明顯的地域性，比如說敖魯古雅鄂溫克族崇拜蛇圖騰和熊圖騰，陳巴爾虎旗鄂溫克族、雅魯河流域鄂溫克族崇拜蛇圖騰。在《額爾古納河右岸》中，遲子建對人與熊的關系有許多描述，比如“熊的前世是人，只因犯了罪，上天才把它變成獸，用四條腿走路”等等。不過，鄂溫克人一方面把熊作為圖騰來崇拜、供奉，但生存所需卻又獵殺熊和吃熊，所以捕獵熊后，鄂溫克人為了釋放心中的恐慌與不安，便以一種約定的儀式來延續這種圖騰禁忌：“他們把熊抬回營地后，迎候的人都佇立著，假意垂淚，或者吃它的時候要像烏鴉一樣‘呀呀呀’地叫上一刻，想讓熊的魂靈知道，不是人要吃它們的肉，而是烏鴉”，這讓我們看到了鄂溫克族人關于熊的特殊的圖騰崇拜和禁忌。

就世俗禁忌而言，遲子建把描寫的重點放在了狩獵禁忌、生育禁忌和婚姻禁忌等幾個方面。首先，對于以狩獵為主要生產方式的鄂溫克族來說，狩獵具有一定的不穩定性和危險性，而狩獵的結果則關乎族群的生存發展，因此在將能否獲得獵物視為神靈的獎賞或懲罰的信仰中，族人對狩獵者的語言、行為等諸多方面都有著嚴格的禁忌。小說中出現的多次關于狩獵禁忌的描述，如“大人們出獵前，常常要在神像前磕頭”等等。其次，由于先民對人類的生殖繁衍充滿了神秘感，加之狩獵生產和部落戰爭的需要等原因，于是形成了懷孕禁忌和分娩禁忌等各種生育禁忌。如小說中“不能讓新娘睡熊皮褥子，那樣會不生養的”等等，同時他們還把分娩過程中出現的血污看做是不潔之物，怕在家中分娩給家人帶來災禍，因此女人分娩時要搬進專門搭建的“亞塔珠”中，甚至“男人是絕對不能進亞塔珠的。女人也很忌諱幫別人助產，據說那樣會使自己的丈夫早死”。

鄂溫克族禁忌文化包含的內容是非常豐富的，在日常生活方面也有諸多禁忌。他們在禮儀、交往、行為以及語言等各方面，都有著豐富的生活禁忌要求，并在日常生活當中嚴格的遵守。如鄂溫克人認為人間之所以會有各種災禍與不幸，主要是因為人們在生活中冒犯了神靈。就像小說所描寫的，伊萬的妻子娜杰什卡順手在伊萬的頭上摸了一把，依芙琳斥責娜杰什卡“我們這個民族的女人，是不能隨意摸男人的頭的，認為男人的頭上有神靈，摸了它，會惹惱神靈，加罪于我們”。

滿―通古斯語族禁忌文化的文學內涵

通過對《額爾古納河右岸》文本內部的禁忌文化進行文化密碼的破譯，可以讓我們充分體會到鄂溫克族民族文化的豐富性、多樣性和神秘性，而且也能讓我們感受到，諸多禁忌是普遍存在于鄂溫克人生產生活的各個層面上的。當然，產生如此眾多禁忌的原因也是多種多樣的，但總體來說主要還是與鄂溫克族的薩滿教信仰和特定的生產、生活方式密切相關，是鄂溫克族為適應環境、維持生存和謀求發展的一種無意識的選擇。不過，即便禁忌文化有著鮮明的不足，但是無論從歷史的還是現實的角度考量，都能夠發現禁忌文化的社會功能與文化內涵是多元性的，對鄂溫克族的物質生活和精神生活也有著不可低估的影響。

額爾古納河的右岸范文4

    論文摘要:中國當代文學中,遲子建營構出了較為獨特的文學世界。溫情書寫、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素,從不同側面把她的價值立場展現得淋漓盡致。本文從超越精神角度反思了遲子建小說創作的價值局限,指出可能的超越之路。

    創造獨特的文學世界往往是作家的夙愿,支撐著此世界的就是他的價值立場。如果說一般讀者可以沉迷于文學形象世界,開闊視野,更新體驗,豐富精神,那么研究者就得深入把握隱含在文學世界中作家的價值立場,顯揚其普遍性與獨特性,掘發得失,瞻望可能。遲子建作為當代大有作為的作家,已積聚二十余年心血建構了頗為獨特的文學世界。通觀她五百余萬字的文學作品,尤其是那些神韻生動的小說,筆者認為,書寫溫情、塑造畸異人物與回歸自然是三個核心因素。那么,這三個核心因素暗示出遲子建文學世界的何種價值立場?它能給我們帶來何種啟示?局限何在?可能的超越之路又何在?

    一、溫情書寫的價值反思

    對人性溫暖濕潤部分的執著關注構成遲子建小說極為引人注目的特質之一,這也就是人們常說的溫情主義。遲子建小說中的溫情主要是指鄉土社會中人與人之間的寬容、諒解、體貼、同情、關愛等蘊含著鮮明道德色彩的正面情感。這種溫情就程度而言具有鮮明的儒家所弘揚的“樂而不,哀而不傷”的中庸風格,是與鄉土社會中日常生活高度相融的情感,是對日常人性的呵護。從總體上看,遲子建小說中的溫情是中庸溫文、和諧優雅甚至略帶憂傷的情感,它沒有內在沖突,沒有熾熱力度,具有鮮明的安柔守雌的女性氣質。這也是遲子建對人性的期望。但真正需要追問的是,遲子建小說的溫情具有內在的真實性和價值建設意義嗎?

    其實,溫情書寫的局限性首先是從遲子建鐘愛的溫情人物身上顯現出來的。像秦山(《親親土豆》)、吉喜(《逝川》)、徐五婆(《鴨如花》)等人物形象最根本特點就是缺乏主體性人格。黑格爾曾說:“現代世界的原則就是主體自由,也就是說,存在于精神整體之中的一切本質方面,都在發展過程中達到它們的權利。”[1]主體人格是現代人必須具有的創造性人格。但遲子建的溫情人物都是些隨遇而安的被動型人格,與生存環境間沒有任何反思的距離,也沒有足夠的自主性和自律性。他們都是被人情的磁力場包圍著的鄉土人物,生命特質主要是安寧、祥和、單純、自然。當遲子建僅專注于正面素質時,她就有意忽略了鄉土人物生命的另一面。其實,殘缺的另一面已經被魯迅等啟蒙作家揭示得較為充分,那就是麻木、封閉、自大、萎縮、沉淪,最根本的是缺乏主體性。把殘缺一面納入生命的整體,遲子建就無法像現在這樣進行溫情書寫了。說到底,遲子建的鄉土溫情往往不是具有主體人格的人之間富有熱力的情感交流和精神交流,如那些能提升人生境界的愛情和友情,更多只是撫平創傷、安慰人生的彌補性情感;不是把人生導向健動有為、動態超越的創造性存在性情感,而僅是被動守成、靜止凝固的重復性生存性情感。這才是遲子建小說的溫情的真正實質。

    遲子建曾說溫情的力量就是批判的力量。溫情批判的矛頭始終指向兩個目標,一個是鄉土社會內部威脅溫情的因素,另一個是從根本上威脅著鄉土社會的外來現代城市文明。前一個因素,遲子建在小說《白銀那》中有充分的展示,馬占軍夫婦的發財欲望試圖擺脫鄉土溫情的控制,便嚴重威脅鄉土社會的溫情世界。后一個因素,遲子建在《晨鐘響徹黃昏》、《九朵蝴蝶花》、《銀盤》、《熱鳥》、《額爾古納河右岸》等小說中就竭力批判,現代城市文明對于遲子建而言意味著溫情的反面。其實,遲子建的溫情批判更是一種迷思。首先,威脅溫情的鄉土社會負面因素和鄉土溫情構成了鄉土社會的一體兩面,都是鄉土社會缺乏主體人格的表現,因此這種批判的根據和批判對象的根據是同一的,從而導致了批判的無效。其次,遲子建對現代城市文明的批判實質上是站在鄉土社會的正面價值立場上來批判現代城市文明的負面因素。這種批判是對于鄉土社會的負面因素和現代城市文明的正面因素的雙重遮蔽。遲子建的溫情批判不是使鄉土社會更充分意識到自身不足,從而走向開放與創造,而是使鄉土社會加強了自身的封閉和保守。

    當遲子建守護鄉土社會的溫情世界時,她沒有真正直面鄉土社會的欠缺。首先,鄉土社會無法應對外來的暴力與邪惡。對內部的暴力與邪惡,鄉土社會往往采用人情化的策略,如《白銀那》所展示的;但對外來的暴力和邪惡卻無法應對,如《額爾古納河右岸》所展示的。其次,鄉土社會中的人由于沉溺于狹小的個人生活,缺乏主體性,對稍微廣大點的世界,如超出家庭和村落的國家和社會的政治、經濟與精神問題不感興趣,就最容易滋生專制體制。當專制體制一旦形成,無法制約的權力往往就會反過來摧殘鄉土社會。那時,所有溫保存而不得,所有逍遙欲實踐而不能。更根本的是,鄉土社會由于封閉保守,把人的精神和心靈需求極大簡化,不利于人的發展,遲子建欣賞的那種簡樸與純潔是人性發展的最低階段,這種簡樸和純潔是以對精神的豐富和心靈的多姿多彩的犧牲為代價的。此外,由于缺乏實質的精神主體性,鄉土社會中的人若無法獲得鄉土溫情的照顧或對鄉土溫情不滿時,就很容易墮入徹底的物質化、欲望化和實利化中,例如,《白銀那》中的馬占軍夫婦,《一匹馬兩個人》中的薛敏母女。 

    二、畸異人物的價值反思

    對畸異人物的酷愛是遲子建小說的鮮明特點,在中國現代文學中恐怕無出其右者。幾乎沒有哪部遲子建小說中沒有畸異人物,從《原始風景》中癡憨有福的傻娥到《霧月牛欄》中精靈般的寶墜,從《雪壩下的新娘》中反襯出現實世界丑陋的劉曲到《采漿果的人》中保守天道相視而笑的大魯、二魯,從《樹下》中漫步鄉村的大歡、二嫚到《》中大放異彩的阿永、拳頭,再到《額爾古納河右岸》中似有大智慧的安道兒、安草兒和西班,真可謂星羅棋布,星漢燦爛。

    塑造畸異人物是基于對世界與人生的一種理解。遲子建散文《必要的喪失》敘述作者在云南大理看到個精神失常者,憑眺橋下流水,旁若無人,嬉笑自如,為人友善。她注意到,精神病者大都快樂安詳、平和寧靜、超然獨處,不像功利世界中的正常人那樣勞心憔悴、憂愁郁悶。她甚至由此透視人生,得參妙道:真正的人生需伴以必要的喪失。短篇小說《盲人報攤》就頗能體現遲子建這種“必要的喪失”的人生觀。難道遲子建的畸異人物是暗合生活之道的嗎?可以把遲子建的畸異人物與莎士比亞《李爾王》中瘋瘋癲癲的弄人、陀斯妥耶夫斯基《白癡》中梅什金公爵簡單比較一下,各自的精神特點便一目了然。

    遲子建把畸異人物的自然人生確立為價值理想的局限極為鮮明。首先,畸異人物的自然人生是逃避超脫型的。他們對人生矛盾采取一種逃避超脫態度,沒有解決人生矛盾的能力與意愿,而是徹底否定矛盾的存在,以精神病、弱智、失憶癥等形式構筑著人生逃避的堡壘。像陳生(《青草如歌的正午》)、楊玉翠(《岸上的美奴》)等人不就是在把現實世界中的矛盾拒之門外才能肆意揮灑嗎?而莎士比亞的弄人等展示的是直面人生矛盾的超越型人生。《李爾王》中弄人對現實世界具有深切洞察力,他帶領李爾王在曠野中承受狂風暴雨的打擊,是為了讓李爾王能更清晰認識人性的深層狀況,不要再執迷不悟。《白癡》中的梅什金公爵,更是懷抱著對苦難世界的深切之愛,深入現實世界,對娜斯塔霞等人的靈魂的震撼力大得驚人。其次,畸異人物的人生意義低于功利境界的人生。雖說功利世界會導致人的欲望無度、人性的畸變,但它也確曾使人的自我意識開始萌生,能在他人與自然面前慢慢確立起精神獨立性。但是自然人生使人在沒有經歷復雜性時就安于簡單,自我意識無法建立,人生的主體性與精神性無法達成。遲子建的弱智者沒有明確的自我意識與主體意識,是自然賜予的人生,而不是精神創造的人生,沒有實質的意義,也不具備道德的實踐性。莎士比亞的弄人等因為敢于堅持理想,能建立起獨特的主體人格,并超越于功利世界之上。再次,畸異人物是自我瓦解的。遲子建欣賞他們的快樂寧靜、超然自失的一面,看到他們的心地單純、感情真摯的一面,但與這些素質相伴生的另一面,如頭腦簡單、心胸狹隘、眼界窄小、精神稚弱等,卻有意忽略了。當面對世界的復雜性時,這些畸異人物將不可避免地被命運碾碎。而莎士比亞的弄人等卻能直面人性的矛盾與人生的基本困境,把人生確立為自我超越的過程。正是由于畸異人物的局限性,遲子建的許多小說才會展示出較悲慘的結局。

    三、回歸自然的限度

    同樣頗有意味的是,遲子建的畸異人物的首要特征就是對大自然的親近。《青草如歌的正午》中,精神失常者陳生就葆有動人的自然情感,他會揀著柵欄旁陰影走路,生怕把均勻散布在路中央的月光踩出疤痕。回歸自然的主題同樣表現于遲子建小說的城鄉書寫。在小說《關于家園發展歷史的一次浪漫追蹤》中,遲子建曾說:“城市是地球上最大的罪孽”[2]。對城市的嚴厲態度一直沉淀在遲子建心中。與之相對的是,遲子建對鄉村有著明顯偏愛。遲子建欣賞的那些人物,如寶墜、天灶、丑妞等,都是鄉村世界的貢獻。說到底,對城市文明的批判就是對現代文明的批判。遲子建始終未曾以樂觀的眼光來瞻望現代文明。遲子建回歸自然的價值理想對現代文明的自我反思具有一定的警醒作用,但回歸自然的限度卻不得不加以明確反思。

    人之為人,本質就在于他能不斷地超越既定的現實世界。大自然對于植物和動物而言,就是全部的生存世界;對于人而言,卻是必須加以超越的對象,不可能僅是回歸的對象。

    首先,人性的基本矛盾無法在回歸自然中被勾銷,因此像遲子建塑造出來的那些理想人物,如《霧月牛欄》中的寶墜等,僅是人性的淪落,而不是人性價值的生成。所謂回到自然的野性、單純和快樂狀態,也僅是作者的幻想。吳炫曾說“:人性對自然、文明對原始的超越,就既包含著對野蠻的征服,也包含著對純樸的遺棄;野性和純樸的審美含義,也只是人類在擺脫了野蠻和無知的桎梏的情況下才有可能。但這種審美,從來不具備獨立恢復的功能,充其量只能作為一種價值的材料,參與新文明結構的建設。”[3]遲子建所希望的那種回歸自然狀態,就像她的畸異人物那樣,同樣不具有賦予這個世界新意義的功能。 

額爾古納河的右岸范文5

很小的時候，我就喜歡一個人步行穿越漫長而蜿蜒的山路去外婆家，每次去都會軟磨硬泡賴著不肯回家。在那里，我每天跟在大人后面放牛、砍柴、摘果，每當走在那條狹長的山間小路時，我總會想，外面的山，是不是和這里的山一樣，連綿亙長，終年黛綠，煙雨朦朧，霧靄蒸騰；外面的路，是不是充滿著泥土的氣息和野花酩酊的芬芳；外面的風，是不是帶來鳥兒歡悅的歌唱和溫潤沁心的芳香；山下面的田野，會不會在野游菜花瘋長的季節飛舞著一群一群白色的蝴蝶；山頂的天空，是不是水洗的藍色和戲耍的流云。

后來的有一天，我驀然明白，我的心里，住著一個關于流浪的夢。

我也有個流浪的夢啊，流浪，流浪。

我也愿化作飛舞的蝴蝶，飛過海峽，棲于花蓮的海岸。看如血的夕陽慢慢沉淪在蒼茫而豪華的海面，灑下一片橘紅的晚霞；靜靜地站在海邊，任憑咸咸的海風凌亂我的秀發，看到漁人滿載而歸的笑容，用那親切的臺灣話互道一句，“嘿，你好啊。”然后靜靜地等待，等待那海面如何在銀色的月輝下泛起幽藍的色調，聽聽那海浪拍打礁石的波濤如何在我的內心馳蕩起陣陣漣漪；我也許會脫掉束縛的涼鞋，盡情地在沙灘上奔跑、吶喊，如果足夠幸運，我也許會遇著美麗的貝殼，也許能夠撿到傳說中聽到大海風聲的海螺；當我累了，我也許會躺在沙灘上，或者在那里寫下我的心情，然后，等待那未知的黎明。

可是啊，我的心會變得像大海一樣的寬廣呀。

我也有個流浪的夢啊，流浪，流浪。

我也愿化作一只駱駝行走于撒哈拉沙漠。看看那貧瘠土地上的人們和不知名的野花如何欣欣向榮地生長；看看那些裊裊上升的炊煙如何安詳得近乎優雅起來刺激我發達的淚腺；聽聽那沙漠的風聲是不是像書上寫的像人哭泣一般的嗚咽；讓那熾鐵一樣火熱的太陽和刺骨的夜晚給我瀕臨死亡的恐懼以獲得強烈的求生本能；捧起那千年前的細沙聽聽每一粒沙子都有怎樣的故事；看看那里的河流和道路是不是如我走過的任何河流和道路那樣，靜靜地載著它的過客和過往；我也希望邂逅一位土著的少女啊，看看她帶給我怎樣的驚喜和感動。我走過的腳印也許會在狂亂的風沙中銷聲匿跡。

可是啊，我的心胸會變得大地一樣的深厚呀。

我也有個流浪的夢啊，流浪，流浪。

我也愿化作一只白鴿，停在倫敦街頭的廣場。看看那些中世紀的古老建筑是怎樣地沉悶卻讓白發蒼蒼的老人留下動人的淚水，我也想住進她們靈魂的房子，問問她們何以這些建筑充滿著人性的光輝；我也想看一回凝靜的橋影，數一數螺細的波紋，讓青苔涼透我的心坎；我也想去聽聽那幽藍的多瑙河唱著怎樣悠揚的歌；我也想去走走先哲們走過的路，看看哲學的光芒會不會擊中我的腦海。我也許不會在每個國家一一駐足。

可是啊，我的心會充盈起來呀。

我也有個流浪的夢啊，流浪，流浪。

我也愿化作一只馴鹿，生活在茫茫的林海中。傍晚時分邁著漂亮的梅花蹄跟在伙伴的身后優哉游哉地到額爾古納河右岸喝幾口水，讓夕陽的光影把我的背影拉得老長老長；借著馴鹿充滿靈性的眼睛看看那里的林海，夏天是不是綠樹成蔭，秋天是不是落葉繽紛，冬天是不是白雪茫茫；我也想坐在不熄的火種旁，看看希楞柱的煙道是不是真的能看到皎潔的月色；我也想和大伙圍著篝火，載歌載舞，看看那神秘又蒼涼的薩滿跳神；我也想知道這里的生命為什么那么寂寞卻又充滿活力；可是，可是，誰能為我解開撲朔迷離的生命奧秘和離奇的死亡。因為寒冷，我可能不會如愿在那里生活。

可是啊，我的心獲得了巨大的包容與溫暖呀。

我也有個流浪的夢啊，流浪，流浪。

額爾古納河的右岸范文6

關鍵詞： 生態文學 薩滿文化 憂患 批判 拯救

自20世紀80年代以來，受西方生態文學的影響，我國生態文學創作逐漸興盛，而東北作家遲子建、郭雪波、烏熱爾圖、薩娜等受地域文化薩滿教的影響，自覺將薩滿文化與當代生態文學寫作融合在一起，努力“把原始的自然崇拜與現代生態科學思想融為一爐”[1]。創作出了《峽谷》、《我的光》、《額爾古納河右岸》、《烏妮格家族》、《達勒瑪的神樹》、《你讓我順水漂流》等一系列融合宗教文化與環保意識的作品。

薩滿教是發源于東北地區的一種原始自然宗教，在薩滿文化中，自然崇拜無所不在，山川、河流、樹木和各種動物都被認為是有生命的，有些還被賦予神性，奉為神明，形成很多禁忌，如“鄂倫春族、鄂溫克族和達斡爾族獵民遇到奇異的山峰、懸崖、山洞或古老的樹木，認為是山神棲息的地方，仍然不準大聲吵鬧，不準言出不敬，觸犯山神，同時還要叩拜禱告，祈求山神保佑獵民安全和狩獵豐收。”[2]；薩滿文化的圖騰崇拜中，人們最崇拜虎和熊，人們將之神化并加以膜拜，“赫哲人出獵碰到虎時，常常放下獵具或武器跪在地上叩拜，同時禱告，尊稱虎為‘王’、‘老爺’（官）、‘爺爺’，希望虎神多賜獵物，把動物送到槍口上來等，然后攀到樹上避開。”[3]；在信奉薩滿教的地區，漁獵行為是有節制的；人們信奉“萬物有靈”，積極種樹，具有樸素的環保意識等等。由此可見，薩滿教的自然崇拜、圖騰崇拜等觀念在客觀上對于保護生態環境，促進物種的繁殖是有積極意義的，可以說薩滿教的環境保護意識與當代生態文學寫作是“不謀而合”的。本文結合典范性作品，從憂患、批判、拯救三個方面闡釋薩滿文化與生態文學的內在聯系。

一、雙重憂患意識：自然環境惡化與信仰缺失

“文學園地就是人類在精神領域的一塊綠色基地，文學作品的水靈靈、毛茸茸的質感是文學的基元性優勢。”[4]但作家精神世界的綠色基地在現實中卻漸漸失去對應，面對自然生態環境的惡化，東北作家表現出深深的憂患意識，這種憂患既與外在自然環境有關，又與內在精神信仰有關。

在鄭萬隆的《我的光》中，鄂溫克族老人庫巴圖對山神“白那恰”的敬畏之情，對萬物生靈的依戀與崇拜之情，都令來自現代都市的地質考察隊員們無法理解。庫巴圖老人習慣并熱愛著山林中的原始生活，但是庫巴圖老人的兒子卻對外來世界充滿好奇，他熱衷于地質考察隊員帶來的各種現代社會的食物，與庫巴圖老人堅決反對開發五馬架山相反，他積極支持考察隊的工作，他的精神領域已失去父親那般對薩滿文化自然崇拜的情懷，外面世界的繁華與誘惑已經使他喪失了對本民族的敬畏。同樣，在《峽谷》中的鄂族少年別爾丹、恩都力也對城市生活充滿向往，他們不顧自己民族熊崇拜的，不聽申肯老人的勸阻，執意要殺死懷孕的母熊來證明自己的男子漢氣概，而少年們面對被惹怒了的母熊束手無策時，申肯為了保護別爾丹和恩都力，又獻出了寶貴的生命。無論是庫巴圖老人與兒子，還是申肯老人與別爾丹和恩都力，他們兩代人身上都反應了共同的現象，即隨著時代的前進、外來世界的進入，后起之輩面對外在世界的誘惑時，已漸漸失去自己本民族的，面對自然生態環境的惡化，他們不僅無動于衷，甚至幫助“入侵者”一同破壞自己民族賴以生存的環境，或者他們本身就是悲劇的制造者，因此，這就構成了作家的雙重憂患，現代文明對自然生態環境的破壞已不單純是對自然的侵犯，更是對原始部落民族精神信仰的侵蝕、同化，這種信仰被侵蝕、同化的過程中伴隨著人性及價值觀的轉變，作品中的庫巴圖、申肯老人把人與自然界放在宏觀宇宙的平等地位上，對于自然生靈堅韌的生命意志、桀驁不遜的生命尊嚴、無私的奉獻精神，都是持敬畏、感恩的態度，而后代的貪婪無度、虛偽膚淺、任意踐踏生靈，都顯示了作者對人類中心主義的批判。雙重憂患的背后，是作者對現代文明進程中人類中心主義文明以其統一性征服生態、文化多元性的深刻反思。

二、雙重批判：文明強勢與精神困獸

當代東北作家遲子建、薩娜、烏熱爾圖等，他們的敘事文本體現出了超越地域民族的文化審視和創作主體立足于人類文化生態發展的哲學思考。遲子建、薩娜雖然專注于描寫少數民族與薩滿文化之間千絲萬縷的聯系，但他們的描寫又不僅局限于一個民族，遲子建在《右岸》中描寫的鄂溫克族的命運走向其實是人類共同的命運走向：在大自然的懷抱中詩意的棲居，被強勢現代文明侵擾后步入文明社會卻發現與之格格不入，回歸原始文明想要找到靈魂的真正棲息地，卻發現徒勞無功，精神突圍以失敗告終。

正如《右岸》中的鄂溫克人依蓮娜，“她在山上呆煩了，會背著她的畫返回城市。然而要不了多久，她又會回來。她每次都興沖沖的，說是城市里到處是人流，到處是房屋，到處是車輛，到處是灰塵，實在是無聊。她說回到山上真好，能和馴鹿在一起，晚上睡覺時能看到星星，聽到風聲……然而她這樣過上一個月，又會嫌這里沒有酒館，沒有電話，沒有電影院，沒有書店，她就會酗酒，醉酒后常常沖著自己未完成的畫發脾氣，說他們是垃圾，把畫扔進火塘里毀掉”[5]。像依蓮娜這樣被強勢現代文明所誘惑，又眷戀弱勢原始文明的現代人正反應了人類文明進程中某些共同體的精神狀態，他們在城市中以體面的職業或身份獲得謀生的方式、俗世的榮譽、滿足的虛榮心，他們卻遠離了詩意的精神家園，找不到靈魂的棲居地。

在現代文明與原始文明之間掙扎的伊蓮娜，處于物質財富與精神財富不能兼得的兩難境地中。遲子建讓依蓮娜以死亡來結束了這種兩難的掙扎和精神的煎熬，這一結局反應了遲子建透過薩滿文化與生態文學之間的關系來反思人類的命運走向，她已不局限于鄂溫克族這一少數民族，而是超越地域民族的界限反思全人類的文化生態發展，強勢文明對弱勢文明之間的入侵，排斥與二者之間的反差勢必造成弱小民族巨大的心理傷害與精神傷痛。她在《土著的落日》中描寫了一對因失去原始家園而被迫漂泊到燈紅酒綠的城市但卻被城市人所冷漠的貧窮土著夫妻，遲子建發出了這樣的感慨：“面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的‘邊緣人’，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內心深處的哀愁和孤獨……這股彌漫全球的文明的冷漠，難道不是人世間最深重的凄風苦雨嗎！”[6]

無獨有偶，早在遲子建之前，鄂溫克族作家烏熱爾圖就富有預見性地在作品中表現出了對少數民族原始文明被現代文明破壞并消逝的批判。在烏熱爾的《薩滿，我們的薩滿》中，薩滿達老非老人在營地隱去他薩滿的身份，他無聲無息，默默不語的享受著自己美好的晚年生活，但有一天，他突然站在孤寂的松林中，迎著破碎的落日向“我”宣告那個詭秘的關于未來的預言，“不久的那一天，林子里的樹斷了根，風映干了它的枝，太陽曬黃了它的葉……不久的那一大，鳥兒要離開林子，像秋天的松果甩開枯枝……在不久的那一天，在一個陌生的地方，在一群陌生的人中間，你也像一棵樹。對，一不一不，—不—不，我看見了——閃動的光，我聞到了—焦糊的味兒，—不—！”[7]這正是現代文明入侵后“我”和族人所棲居的克波迪爾河的原始密林所發生的變化。薩滿達老非的預言變成了現實，不久之后，游人如潮水般涌入克波迪爾河的密林之中，鄂溫克族人平靜的生活被打破，薩滿達老非多次被要求穿上神袍，在陌生的游客面前表演他們并不理解的薩滿跳神。無數雙手在他的肩、胸、背、肘間拍著摸著，那些充滿好奇心的無知的游客終日用閃電雷鳴的照射擄走他的容貌，達老非終于逃走，當族人在熊洞里找到他時，“我至今仍記得，他那從幽暗的樹洞里射向我們的目光—那真是一頭因獸的迷惘和無奈”[9]。達老非的命運同伊蓮娜一樣，他們都在徒勞掙扎找不到精神突圍的出口時，最終用死亡來結束了這困獸般的生活。

當一種原始文明被不能理解它的現代人所包圍時，這種文明只有兩種命運，要么是與現代文明隔離獨自走向毀滅，要么是順應現代人的好奇心成為現代社會中的“活化石”，而成為“活化石”的民族猶如困獸一般，被現代文明的潮水所拍打卻不知如何逃生，不知如何找回最初的寧靜。遲子建、烏熱爾圖在表現對弱小民族悲慘命運同情的同時，更表現了對現代文明以其強勢文明入侵弱勢文明的不滿和批判，而對于那些深受其害的精神困獸，作者充滿了對其如何進行精神突圍的反思。

三、拯救：以宗教文化之名捍衛生態

與鄭萬隆憂患意識背后的悲觀無奈，遲子建、烏熱爾圖批判思想背后的蒼涼無助相比，郭雪波面對日益惡化的生態、逐漸消逝的民族文化時，以更加積極的姿態來應對各種強勢入侵勢力。《大薩滿之金羊車》中，面對政府私自炸山開發礦山、破壞生態的行為，當地村民沒有無動于衷，老薩滿吉木彥親自率領民眾在山上舉行隆重盛大的跳神活動，機智地利用宗教文化活動來反對政府破壞生態的行為，對于利用陰謀詭計終于炸山成功的“違天者”努克，最終死在了因驚慌而失去控制的薩滿的金羊車中。這看似偶然的事故背后，是作者對“入侵者”的懲罰，薩滿文化的神秘性使得“天變不足畏”不再是人類的狂傲宣言，狂傲的結果是人類付出死亡的慘痛代價，相反，“天變亦可畏”，正如郭雪波在文章最后的反思：“對天地自然失去敬畏的我們，還會走多遠。”[9]

郭雪波作為一位生態文學作家，自覺利用動物小說的創作來引起人們對生態的關注，在動物小說中，“動物成為文本的主角，它與人的歷史或現實關系以及精神聯系，成為作家審視的中心”[10]。狐，在許多人心中本是奸詐、狡猾的代名詞，但在郭雪波的《烏妮格家族》中卻具有多重復雜性格，作者首先用怪誕無羈的筆法描述了百年老銀狐烏妮格的成長歷程與過人智慧，它因偷吃薩滿博師鐵木落老漢的靈芝而被他四處追捕，隨著銀狐家族的壯大，狐成為威脅當地人生存的威脅者，人狐大戰中的怪事慘事接連不斷，因銀狐身體釋放的奇特香氣，全村的女人都像得傳染病一樣變得瘋言瘋語，變得萎靡不振甚至具有狐的習性和特征。但是，老銀狐并非只是人類的敵人，它冒著生命危險救下自殺的珊梅和沙漠中瀕臨死亡的鐵木落老漢與白爾泰，鐵木落老漢從狐的仇敵變為狐的保護者，是銀狐的寬容與善良感化了他。但深入剖析又可以發現，郭雪波已將薩滿文化的自然崇拜、萬物有靈觀融入人與動物關系的書寫中，貪圖功利、邪惡貪婪的人類不能容忍與狐的共存，但是，具有自然崇拜信仰的薩滿博師鐵木落老漢卻在與銀狐化干戈為玉帛后一起回歸荒漠、回歸自然。這種人與獸的和諧共存是在特定宗教文化背景下的互相拯救，是以宗教之名對自然生靈的保護，彰顯了作者的生態責任感與生態理想。

當代東北作家如鄭萬隆、遲子建、烏熱爾圖、薩娜、郭雪波等，都在作品中體現了很強烈的生態保護意識，實質則體現了敬畏自然、崇拜自然的薩滿文化精神。“薩滿教所強調的自然環境保護意識，與其說是一種迷信荒謬的崇拜觀念，毋寧說是人們為了適應艱苦卓絕的高寒地帶環境所作出的自我保護的本能反應，這種自然崇拜帶有強烈的實用功利價值，不管人們的經濟生產方式如何現代化，這種實用價值卻仍然符合人類發展的需要，甚至比歷史上任何時期都更迫切，更重要。”[11]在某種程度上，鄭萬隆、遲子建、薩娜、郭雪波等東北作家正是意識到環境保護的迫切性、重要性，才將其與古老的薩滿文化結合起來，將環保意識滲透到文學作品中，他們借助生態小說的寫作以社會責任者的身份表現了對當代生態危機的憂慮，同時抨擊現代文明對原始文明的歧視與壓迫，并借助古老的薩滿文化積極地捍衛生態。

參考文獻：

[1]閆秋紅.現代東北文學與薩滿教文化[J].學術論壇，2006，5.

[2]秋浦.薩滿教研究[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]烏丙安.神秘的薩滿[M].上海[M].上海：三聯書店上海分店，1989.

[4]余秋雨.余秋雨散文自選集[M].上海：文藝出版社，2001.

[5][6]遲子建.額爾古納河右岸[M].北京：北京出版社出版集團，2005.

[7][8]烏熱爾圖.你讓我順水漂流[M].北京：作家出版社，1996.

[9]郭雪波.大薩滿之金羊車[M].北京：新星出版社，2011.