前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的公羊學對現代小說的影響，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：單正平 單位：海南師范大學文學院

歷來的研究都注意到梁啟超等人對傳統史學的批判和對進化論的接受，因此進化論的歷史觀對文學的影響，就成為論者經常注意的問題。但晚清公羊學歷史觀對現代文學的影響，則向來少為人注意。從晚清小說創作看，“史傳”對于中國小說的影響，大體表現為陳平原所總結的“補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧”這三方面。后來有人進一步認為：中國小說在題材、思想觀念、藝術技巧和尚實的審美特征諸方面，都與史傳有無法分割的血緣關系，也有人從敘事文學的深層結構探討歷史與文學的關系。上述研究在具體問題上均有獨到見解，但論者大多未能把問題置于特定歷史語境中來討論，結果對有些問題（比如中西小說的結構優劣）的探討，陷入了一種藝術價值上的相對主義。簡單說，歷史敘事在各種技術層面上如何影響文學，已經有比較深入的研究，略如上述。本文重點討論公羊學歷史觀對現代小說的深層影響。

一晚清公羊學的世界觀與歷史觀

晚清公羊學的基本歷史觀念，建立在對中國所處情勢的基本認識之上。對世界局勢的判斷，是公羊學歷史觀的根據。康有為認為，晚清時世界已經到了“列國并立”的時代，中國君臨萬邦的世界想象不復有現實的基礎。他從傳統立場出發，把世界的列國時代和歷史上的春秋列國時代相比附，由此推出具有意識形態合法性的變革主張，其核心，是依靠新圣人康有為和英明君主光緒帝，對內以俄國日本為榜樣，實行法家式的強力變法，對外則推行儒家的王道，感化西方蠻夷。由此來看公羊學的歷史觀，可能會得到比較清晰的認識。傳統公羊學的歷史觀，從最初《公羊傳》提出“三世異辭”——“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭”，到董仲舒把《春秋》所記載的魯國十二公分別劃入“所見世”，“所聞世”，“所傳聞世”，再到何休把三世發展成了“據亂世”、“升平世”、“太平世”這樣一個系統性的歷史哲學。這個歷史哲學的具體含義是：孔子對三個歷史階段使用了不同“書法”：傳聞世時代久遠，恩薄義淺，書法從略；所聞世相對近一些，書法較傳聞世略詳；所見世為孔子所經歷，故記載最詳細，而且由于距離近，有諸多忌諱，故用辭謹慎而隱晦。同時，這樣的不同記載，又寄托了孔子對三個時代不同的政治態度和理想。在此基礎上形成的三世系統，就是一個中國式的歷史演化模式。

需要指出，漢代公羊學的三世說仍然是一種歷史循環論，“太平世”往往是“當今皇上”想欲達到的，或是其子孫想欲達到的有限目標，而非終極目標。歷史循環的結果最終還是由治到亂，或者相反，“太平世”之后還會出現“據亂世”，“據亂世”之后人們的理想當然是向往太平。從孔子到司馬遷、何休，他們對自己所侍奉的當代君主的贊美，并不等于對古代圣王的貶低乃至否定。后代的進步更多可能是經濟文化乃至政教上的進步，從根本道德上不可能超越古代圣王。《禮運》“大道既隱”的感嘆，正是兩千年厚古薄今傳統的經典表達。司馬遷固然在《太史公自序》和《貨殖列傳》中贊揚漢代的“海內一統”，政治經濟超越前代，但他會真的認為“今上”漢武帝和他前后的皇帝們可以媲美三代圣王？顯然不是。從公羊學歷史發展模式本身看，也體現出循環論的特點。按照董仲舒的解釋，所謂存三統的實質含義是，新王朝順天應人承繼大統，應該對前王之后給予相當的分封禮遇，每個時代應該同時有三個王朝的統緒承傳，所謂“同時稱帝者五，稱王者三”。新王出現，原來三王中最早的一位王則退而被尊為五帝，原先五帝之中最早的一位帝退而被尊為九皇，原先九皇之中最早的一位皇退而成為六十四民之一。

皮錫瑞對此解釋得最為清晰。由此可以看出，王朝更替方式應該是和平的、共享的、漸進的，而不是絕對對立的、你死我活的。孔子所謂“興滅國，繼絕世，舉逸民”，也正是這個意思。那么，新王的出現（五百年必有王者興）就是合乎規律的階段性的歷史現象，三統（黑統、白統、赤統）輪流相繼，“形成歷史演變的循環”。康有為提出大同學說時，正遭遇進化論影響，晚清公羊學似乎具有了進化論直線歷史觀的特征，何休的三世說似乎被絕對化了。人們在文字言說層面，傾向于證明傳統的公羊學與進化論具有一致性，并因此而將前者提高到一種具有終極意義的歷史哲學高度。梁啟超將帝王相繼的三統循環美化為“通三統者，正以明天下為天下之天下，而非一姓之所得私有。”他說：“《春秋》之立法也……其意言世界初起，必起于據亂，漸進而為升平，又漸進而為太平，今勝于古，后勝于今。此西人……所倡進化之說也。支那向來舊說，皆謂文明世界，在于古時，其象為已過。《春秋》三世之說，謂文明世界，在于他日，其象為未來。謂文明已過，則保守之心生；謂文明為未來，則進步之心生。”

但他的落腳點最終還是：“明三世之義則必以革新國政為主義。”康有為也說：“蓋推進化之理為之，孔子生當據亂之世，今者，大地既通，歐美大變，蓋進至升平之世矣。異日，大地遠近大小如一，國土既盡，種類不分，風化齊同，則如一而太平矣。”這顯然過于簡單、樂觀。大同理想太遙遠，對于現實世界并不具有多大指導意義。所以康有為又趕緊強調，“有亂世中之升平、太平，有太平世之升平、據亂”，“一世之中可分三世，三世可推為九世，九世可推為八十一世，無量世。太平大同之后，其進化尚多，其分等也繁，豈止百世哉！”如此一來，他幾乎用一種復雜的時代分等數字游戲，把最初的大同理想解構了——既然每一世中可以細分為據亂、升平、太平三種狀態，那個遙遠的最終的太平盛世還有什么意義呢？康有為自己解釋說，“圣人之治，如大醫然，但因病而發藥耳，病無窮而方亦無窮，大同小康，不過神人之一二方哉！竊哀今世之病，搜得孔子舊方，不揣愚妄，竊用發明，公諸天下，庶幾中國有瘳，而大地群生俱起乎？”如此看來，大同之說，也不過是一種階段性的政治理論，據亂、升平、太平三世實質上還是一種循環而已。#p#分頁標題#e#

簡單說，晚清公羊學發現了傳統的三世說與進化論直線發展觀的共同點或相似性，從而為其變法主張找到了中國傳統和西方資源這兩方面的理論依據和思想合法性。康、梁表面接受了直線發展的史觀，但從根本上則并未擺脫傳統的循環史觀，他們真正的道德終極目標還是歷史上的黃金時代——上古圣王如堯舜們的時代。康有為未完成著作《民功篇》云：“夫以中國禮義之邦，堯舜治法之美，而今生民涂炭至此，君子所為痛心疾首于秦漢之君，而深罪二千年之學者也……今之所謂良臣，古之所謂民賊也……大道之晦，生民之艱，而遂至此乎？”這樣一種“退化論”的歷史觀和歐洲進化論的歷史觀有本質區別，后者是一直指向未來、而不是反顧古代的直線歷史觀，其最終目標當然就是共產主義。但只要看看康有為、梁啟超在這個設想以外的言說，特別是后期的文化立場選擇，就會發現他們骨子里仍然不能擺脫傳統歷史循環論的影響。康有為辛亥革命以后立即轉向復古尊經，梁啟超游歐歸來即迅速轉向文化保守主義，最能說明問題。這樣一個表面贊同進化而實際傾向崇古的矛盾結構，是在一種極端主觀武斷而又反復多變的今經文學歷史哲學的敘事中完成的。從任何單一的方向，比如激進的古文經學（章太炎、劉師培）、西方的現代思想（列文森、蕭功權）甚至相對保守的今文經學（皮錫瑞），都可以對其提出質疑，指出其荒誕不經、主觀武斷的種種毛病。但恰恰正是其思想表述和理論建構的主觀臆斷和大膽虛構，才給當時乃至以后的文學敘事提供了特殊的思想資源和某些相當微妙的方法論啟示。

二史書崇拜與文學敘事

公羊學給人印象最深的一點是，歷史本身遠沒有歷史書寫重要。在康有為看來，《春秋》中就有“孔子改制之跡在”。孔子“生于亂世，乃據亂而立三世之法，而垂精太平，乃因其所生之國而立三世之義，而注意于大地遠近大小若一之大一統。”而這是通過《春秋》來體現的。《春秋》所確立的新王行仁之制，“其道本神明，配天地，育萬物，澤萬世，明本數，系末度，小大精粗，六通四辟，無乎不在。”中國兩千年來“被暴主、夷狄之酷政”，根本原因，就在于“公羊之學廢，改制之義湮，三世之說微，太平之治，大同之樂，暗而不明，郁而不發”。康有為把后人對《春秋》的解釋等同于《春秋》的本義，又把解釋得到的《春秋》的“微言大義”當作孔子自己的思想，更進而把孔子的思想解釋為孔子本人已實行或未實行的政治實踐。于是歷史的書寫最終成了歷史本身。而書寫歷史的孔子，就成了創造歷史的“神明”，“圣王”，“大地教主”。那么后人崇拜的究竟是歷史還是歷史記載？是孔子的實踐還是他的著作？是著作本身還是對著作的解釋？很顯然，是后者。記載歷史，解釋、評價歷史成為最偉大的事業。正是基于這樣的邏輯，康有為自己才有理由成為新的“圣王”和“大地教主”。歷史崇拜最終落實在史書崇拜上，而史書崇拜說到底是一種文本崇拜。

晚清公羊學對文學的影響，首先就表現在這里。圣人只有一個，敢于自稱圣人或以圣人自居的只有一個康有為。其他人特別是小說家們就沒有這樣的氣魄了。但他們樂于“敘述數千年來各種族所以盛衰興亡之故”，成為歷史評判者；他們內心里其實都有書寫《春秋》的隱秘愿望或情結，潛意識里甚至渴望成為現代圣人；唯一的區別是他們比較謙虛，不像康有為那么張揚。翻閱晚清小說理論言說，這方面的表述極為常見。其基本理路大體是：第一，小說本質上屬于野史稗官，雖然后者不如《春秋》偉大，但隱含微言大義的性質可以相同，即所謂“以稗官野史之記載，寓誘智革俗之深心”。可以“伸莊論，寓微言，蓋欲我民族引古鑒今，為間接之感觸”。第二，從對社會產生的效果看，小說優于稗官野史，更優于正史。夏曾佑說，“史亦與小說同體，所以覺其不若小說可愛者，因實有之事常平淡，誑設之事常濃艷，人心去平淡而即濃艷，亦其公理，此史之處于不能不負者也。且史文簡素，萬難詳盡，必讀者設身處地，以意歷之，始得其狀，尤費心思……小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也……故最逸。史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。”小說的社會地位因此已經超越了傳統的史書，甚至可能取代史書。黃小配說，讀《洪秀全演義》“勝讀《史記》《，史記》以文運事，是書以事成文。蓋以文運事，即史公高才，仍有苦處。今以事成文，到處落花流水，無不自然”。第三，傳統的正史既已被宣布有種種弊端，而書寫新歷史的要求與對文學敘事的要求并無二致（梁啟超詩界革命、文界革命、小說界革命與其新史學的主張具有內在的一致性），那么反過來看，新小說具有新的歷史敘事的屬性就很顯然了。吳沃堯云：“歷史云者，非徒記其事實之謂也，旌善懲惡之意實寓焉。舊史之繁重，讀之固不易矣，而新輯教科書，又適嫌其略。吾于是欲持此小說，竊分教員一席焉。”有人說《官場現形記》若“存之萬世之下，安知不作今日之《春秋》觀”？這意味著小說作者就是廣義的現代史官，他們像孔子和司馬遷一樣，肩負偉大的文化使命。第四，順此思路，在無限拔高小說地位的同時，還可以反過來說，正史如《春秋》，也有“小說野史之旨”，甚至于“伏羲造字，倉沮為史，事近蕪雜，言不雅馴，有小說野史之體”，《詩經》也“有小說野史之義”，幾乎一切典籍文獻都成小說野史了。

由此，對歷史的崇拜不知不覺間轉換成了對文學的崇拜：文學文本創造歷史，作者因此就是歷史創造者；文學作品影響社會，作家因此是社會的導師、民眾的醫生。小說家的社會地位顯然不容忽視。晚清四民社會解體過程中，多數士人的心態是失意、悲觀、憤怒、乃至絕望，直至自殺。只有小說家、文學批評家感覺良好，原因即在他們自認為有喚醒民眾、開啟民智，拯救天下的責任和能力。為《官場現形記》作敘者說：“戊戌、庚子之間，天地晦黑，覺羅不亡，殆如一線。而吾輩不畏強御，不避斧鉞，筆伐口誅，大聲疾呼，卒伸大義于天下，使若輩凜乎不敢犯清議。雖謂《春秋》之力至今存可也，而誰謂草茅之士不可以救天下哉？”小說家和批評家用這種自我定位來替代傳統士大夫經邦濟世的社會角色定位，并以此來克服科舉廢除前后讀書人面臨傳統身份認同喪失和政治經濟地位淪喪所造成的心理危機。#p#分頁標題#e#

三小說的歷史根性

對上文的敘述略加概括，大體可以用一個看似矛盾的句子來表述：小說不同于史書，而且在諸多方面有史書所沒有的優點，但歸根到底它本質上還是史書。馮夢龍《警世通言敘》云：“經史著其理，史傳述其事，其揆一也……而通俗演義一種，遂足以佐經書史傳之窮……事真而理不贗，即事贗而理亦真；不害于風化，不謬于圣賢，不戾于詩書經史。”晚清以降的人接受了馮夢龍的觀點。錢玄同說，《三國演義》“是通俗的歷史，不是真正的小說”，“但卻是用作小說的筆墨來作歷史，因此頗有文學的意味”。“是歷史，當然要因襲正史”，但“又是演義，自然不免要將簡單的事實增飾鋪張，改變原來的面目，并且還有虛構的成分”。不僅“歷史小說”，一般寫實小說何嘗不是如此？陳獨秀在談到《紅樓夢》時說，中國近代小說“善寫人情的方面日漸發展，而善述故事的方面也同時發展……這就是小說家和歷史家沒有分工底緣故。以小說而兼歷史底作用，一方面減少小說底趣味，一方面又減少歷史底正確性，這種不分工的結果，至于兩敗俱傷。”他因此建議“留心社會狀況的純粹歷史家出來，專任歷史底工作……留心社會心理的純粹小說家出來，專任小說底工作”。其實寫人情的小說也是廣義的歷史小說，只不過寫實小說“因襲”的是沒有進入歷史敘事的歷史——某時某地的現實或事實——而已。下面圍繞夏曾佑的小說理論對此略作討論。

夏曾佑本人是今文經學的信仰者，當時與梁啟超過從甚密。梁啟超后來回憶，1894年他與夏曾佑在北京時，“曾佑方治龔、劉今文學，每發一義，輒相視莫逆。”梁啟超到上海辦《時務報》（1896），夏又是主要參與者。他所作的《最新中學中國歷史教科書》就是在公羊學基礎上吸收進化論的觀點，建構起了不同以往的中國古代史框架。這些情況表明，當時的小說界革命，實與前后以公羊學和進化論為理論基礎的維新思想有直接而密切的關系，甚至就是維新思想的組成部分。陳寅恪先生后來明確指出了這一點。他說：“其時學術風氣，治經頗尚公羊春秋……流風所披，與近四十年間變換之政治，浪漫之文學，殊有聯系。”在那時，文學與歷史的區別并不重要，重要的是，它們如何才能更有效地為維新變法服務。所以，同時代諸多思想家對中國史的建構，就大量使用了虛構、象征、夸張、比喻種種文學手段，鄒容的《革命軍》、陳天華的《警世鐘》、《猛回頭》、劉師培的《醒后之中國》等等，都是一種文學性很強的宣傳文字。夏曾佑最具有啟發意義的文學思想，是他在《本館附印說部緣起》一文中所表達的兩個基本觀點。他說，依據進化論觀點看，歷史的規律無非是人類“公性情”——英雄和男女——的展開而已。“非有英雄之性，不能爭存；非有男女之性，不能傳種也”。這和中國傳統的圣人創造歷史、歐洲傳統的上帝創造歷史有所不同，也和西方現代的進化論歷史觀有所不同。進化論歷史觀必然導致人類在不斷進步的結論，歷史敘事的指向未來就自然也成為潮流，這是西方未來學和科幻文學發達的根本原因所在。夏曾佑雖然認同“天衍自然”的進化論，認為人類已經由“血氣之世界”進化到“腦氣之世界”，而且以后數百年“大約并居此界”，但他并不認為人類“原出于天”的“公性情”有什么變化。“政與教者，并公性情所生，而非能生公性情也。”地球之大，“古今之長，迎之不見其首，隨之不見其尾”，“人生不知其所自來，去不知其何往也。”哪里會有日益進步可言？！這種來自佛教世界觀的表達，實在和進化論有莫大距離。夏曾佑認為“茫茫大宙，有人以來，二百萬年，其事夥矣，而何以惟曹、劉、崔、張等之獨傳，而且傳之若是其博而大也？”是因為有小說。小說乃是比一般史書更好的歷史記載。這正是夏曾佑思想最獨特之處。他說，歷史敘事者如果明白上述兩大公性情，“則于斯二者之間，有人作為可駭可愕可泣可歌之事，其震動于一時，而流傳于后世，亦至常之理，而無足怪矣”。

古往今來，英雄男女之事極多，但只有很少流傳下來。而這些能流傳下來的，主要不是靠歷史，而是依賴于小說。“說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所持。”他充分意識到了歷史的虛構性和文學的真實性的異同，文章最后說：有人身所作之史，有人心所構之史，而今日人心之營構，即為他日人身之所做。則小說者又為正史之根矣。若因其虛而薄之，則古之號為經史者，豈盡實哉，豈盡實哉！人身所作，即是切身經驗事實的敘述；人心所構，即是理想、想象的產物。今日的人心所構——虛構文學，在明日看來，即是過去的經驗事實，因而成了“信史”。“人身所作”，即是公羊學所謂《春秋》“書法”中的“所見”之辭；“人心之營構”，則大致相當于公羊學所謂的“所聞”和“所傳聞”。既然孔子根據“所聞”、“所傳聞”可以寫《春秋》之大部，而《春秋》又被尊為正史之元典，那么，在新時代由孔子式的新圣人寫自己的“人心之營構”，在后來者看來，當然也有可能成為這個時代的正史。夏曾佑從《春秋》公羊學悟到古代的經史并非完全的實錄。他承認古代經典有虛構，甚至認為這就是經史的根本屬性所在。基于這一認識，他又反過來把以虛構為能事的小說，劃入到史的范疇內，甚至認為小說就是“正史之根”。黃帝神話的形成發展，表明黃帝確實是根據傳說建構出來的漢族始祖。夏曾佑的《最新中學中國教科書》就是最早系統建構這一神話的著作，因此他對虛構歷史當有比別人更深切的體會。以“疑古”自命的錢玄同1922年就說：“什么三皇，五帝，三代（至西周止）的事實，百分之中倒有九十分以上是后人虛構的”，《尚書》一些內容的“荒誕不經的程度，比《三國演義》中‘諸葛亮借東風’那一段還要加增幾倍。”“若說《三國演義》的事實不足信，而信正經正史的事實，其見解實等于不知道二五即是一十，半斤即是八兩。”易言之，虛構乃是歷史和小說共同的本質之所在。#p#分頁標題#e#

夏曾佑的觀點和柯林伍德、懷特的史學理論有驚人的相似，即都強調歷史的虛構特點。但柯林伍德和懷特強調的是歷史的文學性，夏曾佑重視的則是小說的歷史性。他心目中的歷史，與其說是“人身所作之史”，不如說是“人心所構之史”，是所謂“心史”，或“心靈史”。具體歷史事件的記載，不過是歷史過程中的人的心靈活動得以外顯的媒介而已。假如這個歷史過程中的人是孔子一樣的圣人，那么圣人之心就是歷史敘述的核心內容了。但圣人之心是什么？就是儒家所謂為天地立心，為生民請命，為往圣繼絕學，為萬世開太平。儒家的這個“四為主義”不是抽象的理論信念，它要通過圣人（圣王）的行動，體現在具體的歷史過程中。換言之，歷史是由圣人（圣王）法天象地、順天應人、繼往開來創造出來的，或者干脆就是他們事功的記錄。圣人（圣王）總是一定歷史階段的產物，創造總是一個過程，而不是一個起點。記載這個過程就是歷史最重要的任務。所以劉勰《文心雕龍》說，為文的根本目的是“明道”；而道體現在圣人的行動中，所以要征述圣人的行為；古代圣人的行跡已經被經典記載，故要宗經。這既是為文的原則，也是作史的原則。夏曾佑用人類兩大“公性情”取代了傳統的圣人之心，作為史書或小說表現的主要內容。他說得很清楚，這兩大公性情還是在歷史過程中體現的，因此表現它們同樣也要用歷史的方式，盡管不是用一般意義上的歷史的寫法。這樣，歷史本身實際上就成了小說敘事最為根本的源泉和追求目標。也就是說，歷史成為小說敘事的主體。

四中西小說本體論問題的基本差異

中國傳統小說敘事是否具有自己獨特的本體論，這是一個值得探討的問題。晚清中國小說的本體論問題與西方文學的本體論問題顯然不同。為了有所區別，我把中國小說敘事的本體論稱之為本根論。簡單說，中國敘事文學所要表現或反映的，既不是客觀世界，也不是作家心靈，而是歷史，在晚清則尤其是民族歷史。所以如此的原因是：第一，中國文化很少、甚至沒有古希臘那種純粹理性的哲學傳統，而小說從一開始就被班固定位為低級的“街談巷語，道聽途說”，“芻蕘狂夫之議”，因此在小說敘事中相應地不追求理性化的結構和內容表達，即在敘事中不追求深刻的哲理或思辨。第二，中國文化也沒有歐洲基督教式的宗教傳統，因此很少在小說中追求超越性的精神或靈魂升華；中國老莊哲學和佛教思想在小說中有表現，但不是主流；或者即使有此種思想也被充分通俗化、實用化、具體化，很大程度上消解了其原有的深度和奧妙；更進言之，即使有少數作品表達具有超越性的佛道哲理，但也很難被社會接受，王國維闡明了《紅樓夢》的悲劇思想和出世精神，但他的經典評論無法改變紅學研究整體上的歷史主義傾向，汗牛充棟的紅學研究主要的努力方向，就是要把這部杰作歷史化，甚至有很多人非要將其落實成為影射現實之作而后快。第三，中國小說家很少有在小說敘事中表達自己情志的意向，因為自我表達的任務歷來是由詩、文來承擔的。小說是用來給歷史做替身、做補充，給時代留寫照、留檔案的，當然，也是給大眾做消遣的。總之，在中國小說敘事中，一切哲學的、宗教的含義和心靈情感的表達，最終都要融化為歷史本身，作者的寄托最終在歷史，而不是想表達宗教情懷或者哲學思考。或者也可以反過來說，中國小說敘事中一切哲學的、宗教的含義和心靈情感的表達，都是從歷史意識或歷史觀念當中生發、派生、推衍出來的。作家最根本的目標就是要進入歷史，要成為歷史，只要能被歷史承認，就是最大的成就。所謂青史留名，所謂留取丹心照汗青，既是一般士大夫的理想，更是文人小說家的志向。我們很少聽說哪個中國小說家有西方哲學家的野心或歐洲宗教家的信仰并試圖在小說中表達出來，就像薩特、加繆、托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基那樣。整體看，中國小說敘事的主流仍然是表現儒家的歷史精神。這個精神我認為就是中國小說敘事的根本所在，稱其為中國小說的本根論也未嘗不可。

五中國小說敘事的終極目的

中國小說敘事的目的或終極追求就是建構歷史、說明歷史，證明歷史的意義。首先，建構歷史的實質，是用歷史敘事來體現歷史循環的必然性，所謂天道有常，不為堯存，不為桀亡。所謂三十年河東，三十年河西。事實上，這個先驗的歷史必然性既是歷史敘事的最終目的，又是其前提和基本依據。其次，在敘事中要達到這個終極目標，就要用正反兩方面的史實，來證明順應或悖逆這個循環規律所帶來的經驗教訓。順應這一大規律者即為有德，悖逆者即無德。但規律是由勝利者掌握、宣布的，祥瑞或兇兆也常常是可以偽造的。任何造反者都會以替天行道、以有道伐無道的名義向統治者發起挑戰和進攻——這是戰爭檄文的基本寫作原則。由此更可見這規律是多么的不牢靠。一旦勝利者轉瞬成為失敗者，則原先的有德者頓時就成了失德暴君，亂臣賊子，無道暴徒。歷史有常而天命難測。超越于具體歷史階段之上的絕對道德標準因而是很難存在的。正因為如此，循環歷史觀常常又伴隨著。寫過一則短文，頗有與此相關的意味：時代不仁，演出新舊，惹得主張調和的人天天忙，天天擔憂，天天夾在新舊之間，受些閑氣，結果還是兩不討好。我勸主張調和的人歇歇罷！那進行不息的時代，才有調和的真本領呢！戊戌前后的康有為，人都嫌他太新，可是時代變了，能把他弄舊。枯黃的樹葉還想在樹枝上占著來春新葉的位置，秋風起了，可以請他走開。本意是說新要取代舊，他們那一代人代表著新，而且只有新的青春有價值，其余都該殺。康有為已老舊，當然該被淘汰。但，秋風是要年年起的，樹葉自然年年飄零。時代是什么？不就是最新的一段歷史么？時代不仁，就是歷史不仁。老子說，天地不仁，以萬物為芻狗。我們也可以說，歷史不仁，以新舊善惡美丑正邪為芻狗。歷史何以不仁？不是因為“歷史潮流不可阻擋”，而是因為它把虛實真假玩弄于股掌之上，《紅樓夢》所謂“假做真來真亦假”，正是歷史敘事的本來面目，更是小說的當行本色。這就是對歷史的最終說明。既然“是非成敗轉頭空”，善惡美丑因時變，歷史的意義因此就只剩下功利主義的功過是非、榮辱得失的鏡鑒，而不是道德的價值評判。即使有價值判斷，判斷所依賴的標準最終還是上古黃金時代的所謂三王之治。但這個黃金時代實際上又是虛構的。歷史的起點既被虛構，歷史本身就被虛化而成為一種終極性的價值。人的種種表演，不過是歷史這個大舞臺的匆匆過客，他們的身影不斷消失，但舞臺永在。詠史懷古者面對的是沒有演員的空舞臺，小說家嘔心瀝血鋪排刻畫的歷史畫卷，也是個空曠的舞臺；他們想象過去，替古人嘆惋落淚，只有舞臺聽到了。那么讀者呢？讀者面對“西風殘照，漢家陵闕”或“威武雄壯的活劇”之類歷史畫面，是看不到作者的，這情形如同面對王維山水詩，呈現給讀者的其實是王國維所說的“無我之境”，用西方文學理論的行話說就是客觀的展現。結果，歷史的意義說到底竟然就是歷史本身。作為新文學的開山之作，魯迅的《狂人日記》也能說明這個問題。魯迅在《狂人日記》中總結說，幾千年的中國歷史，就是“吃人”二字。周作人曾指出這一說法最早源于戴震，后經章太炎引述，最后魯迅在小說中作了形象化的發揮。#p#分頁標題#e#

魯迅這種其來有自的本質化認識，決定了中國歷史在他那里不再是一個不斷緩慢變化的漫長過程，而是靜止不動的——每頁書都一樣，歷史是沒有過去與未來的平面展開，是同一現實的連續拷貝而已。前文所說中國人對歷史的崇拜最終表現為對歷史文本的崇拜，在魯迅這里得到了一個經典性的表達。這實際上也是一種單調的循環：吃人與被吃。通常認為這小說的主題是控訴傳統宗法社會禮教的滔天罪惡，這當然沒有錯。但問題是，為什么仁義道德就能殺人？如果禮教殺人果然應該無須思考就予以徹底否定，那么同樣為仁義道德所反對的率獸食人的野蠻，是否就有了存在的合理性？既然人是互相被吃的，則吃人這樣的野蠻行徑，是否可以站在人道主義的立場，簡單表示否定即可，而不必深究之？正是在這里，可以看出魯迅缺乏的正是陀思妥耶夫斯基式的對靈魂和死亡本身的拷問。如果拿《野草》和《狂人日記》比，后者顯然停留在對歷史的簡單批判而沒有更進一步。歷史固然是吃人的歷史，但如果沒有了人，則這吃的歷史如何能綿延幾千年？所以當魯迅提出歷史吃人命題的同時，也就承認了仁義道德的歷史也生人、養人的反題。這樣一來，他對歷史的批判就顯示出缺乏更大的思想深度。魯迅只在歐洲人道主義的立場上否定中國吃人的歷史，真正具有深度的哲學、倫理問題，反而被遮蔽甚至被回避了。他對自身的反思缺乏信仰的支撐，對靈魂的拷問沒有自身以外的拷問者來下判決，于是只能墜入虛無。所有罪惡和美德的唯一承受者最終都是歷史本身，文學敘事因而變得更像歷史的審判。準確說，他否定的不是吃人這個反人道的行為，而是造成這種行為的歷史。而歷史，如前面所說，只是個空曠的舞臺，本身是沒有意義的。魯迅激烈、極端的批判下面，其實還是源于循環歷史觀的虛無。這既是那個思想狂飆突進時代的精神特征，也是中國小說敘事本身“命定”的限制。

六小說敘事的具體意向

敘事的終極目的是歷史，但從創作發生角度看，則還有個敘事的具體意向問題。我認為大體可以從文體的差異來觀察不同的創作意向。

一是以歷史為小說，骨子里還是以史為本。吳沃堯引述蔣紫儕語云：“撰歷史小說者，當以發明正史事實為宗旨，以借古鑒今為誘導；不可過涉虛誕，與正史相刺謬，尤不可張冠李戴，以別朝之事實，牽率羼入，貽誤閱者”。這是最迂腐的看法。章太炎則強調功利目的：“根據舊史，觀其會通，察其情偽，推己意以明古人之用心，而附之以街談巷議，亦使田家孺子知有秦漢至今帝王師相之業；不然，則中夏齊民之不知故國，將與印度同列。然則演事者雖多稗傳，而存古之功亦大矣。……夫國家種族之事，聞者愈多，則興起者愈廣。”《仇史》書前凡例稱：“是書之作，悉根據參考于萬季野《明史稿》、《明季稗史》、《荊駝逸史》、《永歷實錄》、《南都新錄》、《勝朝遺事》、《清史紀略》、《清秘史》諸書，間有附會，仍重借題發揮，于本來面目，毫末無損，閱者諒之。”這樣強調歷史本來面目的小說大都不具備較高的藝術水準。小說在這里實際上成了歷史的附庸，并不具備真正獨立的價值。

二是以補正史之不足為滿足。“從來遺聞逸事，正史所不載者，往往賴小說而存。蓋體非嚴整，則著書者易于為功；言雜莊諧，則讀書者樂于終卷。此即今通俗史之權輿也。”“又歷代正史，多有僅據官書，反不如私家記載之得實者；茍得好讀雜史之人，刺取一時代之遺聞軼事，經緯組織，著成一書，使覽者讀此一編，如畢讀多種之野史”。無論如何，上兩類都是自覺地從事歷史敘事。這種敘事的關鍵，是把握實錄與虛構、似與不似的辯證關系。洪興全在《中東大戰演義》自序中說：從來創說者，事貴出乎實，不宜盡出于虛，然實中之虛亦不可無者也。茍事事皆實，則必出于平庸，無以動詼諧者一時之聽；茍事事皆虛，則必過于誕妄，無以服稽古者之心。是以余之創說也，虛實而兼用焉。至于中日之戰……故事有時雖出于虛，亦不容不載。余之創是說，實無謬妄之言，唯有聞一件記一件，得一說載一說，虛則作實之，實則作虛之，虛虛實實，任教稽古者詼諧者互相執博，余亦不問也。這里所謂“稽古者”很有意思，他斷定讀者具有了解調查歷史真相的目的或愿望，因此要對讀者有說服力，就要保持一定的真實性。寫作的歷史意識在此豁然顯現。歷來演義之作，亦具同樣目的。詼諧者則大致可以理解成欲從小說中獲得娛樂享受的讀者。這從兩個方面道出了小說的兩種讀者。演義就是介于真實與虛構之間的文體。歷史小說能“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人；昨日讀正史而不得入者，今日讀小說而如身臨其境。小說附正史以恥乎？正史藉小說為先導乎？請俟后人定論之。”我們今天的人似乎也不能斷然論定。否則本文的問題也就不存在了。

三是以虛構的小說為歷史。也就是夏曾佑主張的“人心所構之史”。它出自作家的虛構想象和對真實人物事件的認真描摹，接近所謂現實主義或自然主義，晚清四大譴責小說正是此類作品的典范。這些作品不從歷史著作中擷取素材，但批評家認為這寫實的小說對后來讀者具有歷史著作的意義。“小說之作，所以發表理想。敘述歷史，本非正旨。然一事實之詳細情形，史家往往以格于文體故，不能備載，即載之亦終不能如小說之詳；茍得身歷其事者，本所聞見，著為一書，則不特情景逼真，在文學上易成佳構，并可作野史讀矣。”如此看來，中國小說縱使有千千萬萬的具體差異和變化，其敘事意向也是一以經史為指歸，萬變不離史。當然，以現代歷史為對象的歷史敘事，表面上不再以傳統的經史為指歸了，但卻有新的哲學的、歷史的指導思想，所起作用是一樣的。

七敘事的時間向度

當晚清新史學把中國可考歷史的開端定在黃帝時代后，中國歷史的時間范圍實際上就是從黃帝開創歷史到現在為止這樣一個有限階段。圣人之前無歷史，我之后也無歷史。我的使命就是以圣人為榜樣完成自己的人生。單從時間看，圣人離我們越來越遠；可是我們的努力是向圣人靠近的努力。于是回歸歷史的主觀努力就抵消了歷史的自然延伸，從而使我與圣人的距離成為一個不變的定數。圣人或上古的黃金時代不能離我們越來越遙遠，否則我們會被過去的歷史拋棄，而這是不能接受的。所以任何有關中國古代的歷史敘事，一定是有明確時間階段的，一定是某朝某代的故事，小說家無法想象一個抽象的脫離具體朝代的古代，一個在歷史紀年以外的社會。即使是紀年前的遠古神話階段，也如學界普遍認為的那樣，被高度歷史化了。而這樣的歷史化就是給它在中國歷史的時間長度內安排一個段位。在現代敘事中，對革命歷史的建構同時就是革命歷史的文學敘事，古老的圣人雖然被暫時忘卻了，但革命本身被神圣化，人格化，革命領袖和英雄成了現代的圣人，艱難苦恨的革命年代其實就是上古圣人曾經奮斗的“據亂世”的第N次拷貝。他們成了后來者追慕、神往、學習、效仿的對象，而這與傳統的古史崇拜并無本質的不同。#p#分頁標題#e#

趨向于過去意味著不是發展歷史而是回歸歷史。黑格爾說歷史是從過去到現在為止。中國的歷史其實是從現在回到過去為止。過去的價值永遠高于現在，現在的歷史只是過去的延續，而不是對過去的發展。宋元以降，歷史敘事總是占小說敘事的大部分，晚清到現在為止，酷愛歷史而冷淡現實的敘事題材選擇傾向沒有任何改變，作為消費文化主流的電視劇，十之七八是古代歷史和現代革命歷史題材，現實題材的電視劇少得可憐。未來主義的作品則幾乎聞所未聞。這決定了文學沒有超越歷史的目的和意義。文學中的歷史只能有兩個形態，過去的歷史和今日的歷史。前者導致史傳文學的繁榮，后者導致報告文學紀實文學的出現。中國敘事很少有未來主義的展望。梁啟超的《新中國未來記》無法完成是合理的，中國人沒有一種具有說服力的未來展望，所以康有為也不敢自信他的《大同書》可以為大眾所接受。眾多批評家指責中國作家缺乏想象力，這是主要原因之一。