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一、文化生態(tài):劇種研究的新面向   清代乾隆至道光年間，在閩南這片戲曲熱土上，誕生了一個全新的劇種———打城戲。這個曾被閩南百姓俗稱為“和尚戲”、“師公戲”的劇種，以其獨特的宗教出身和特殊的藝術形態(tài)，成為戲曲舞臺上的一支奇葩。20世紀20～30年代，打城戲步入鼎盛期，先后出現(xiàn)了“小興源”、“小開元”、“小榮華”等著名班社。改革開放后仍留存有民營性質的“福建省泉州市天乙打城戲劇團”。然而，就在2007年末2008年初，該劇團在長期慘淡經(jīng)營后黯然散班。耐人尋味的是，就在2008年6月，打城戲正式入選國家第二批“非物質文化遺產(chǎn)名錄”。如果說失去了傳承主體的打城戲已然走到消亡的邊緣，那么一個“國家級非物質文化遺產(chǎn)”稱號的獲得，到底又能夠在多大程度上挽救劇種消亡的命運?   環(huán)顧四周，像打城戲這樣陷入生存困境的地方劇種還有很多。據(jù)不完全統(tǒng)計，1959年我國的戲曲劇種有360個，2004年已減少到260多個。即使在現(xiàn)存劇種中，也只有60～80個左右的劇種還能保持經(jīng)常性的演出和較穩(wěn)定的觀眾群，瀕危劇種的數(shù)量是極為龐大的［1］(P433)。隨著時間的推移，被列入死亡名單的劇種還將繼續(xù)增長。目前在社會上，普遍存在著一種觀點，就是瀕危劇種的消亡不過是反映“適者生存”的基本規(guī)律。但是，文化畢竟不等同于生物。傅謹先生曾一語中的地指出:“這種觀點將生物學意義上殘酷的優(yōu)勝劣汰的進化論觀念機械地移用于人類精神文化的發(fā)展變遷，而沒有看到戲劇以及更多的民族藝術所蘊含的永恒的文化價值，以及它們對于歷史與文化無法估量的意義。”［2］(P200)是的，在經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展后，戲曲劇種早已成為中華民族重要的文化基因。戲曲劇種的消亡，正在為民族文化的傳承敲響警鐘。   所幸自20世紀80年代至今，當代戲曲劇種的傳承與發(fā)展問題日益受到學界的關注。在探討瀕危劇種的出路時，學界大致有兩種做法。其一，從劇團生存現(xiàn)狀的田野調查入手，提出多方面的解決方案。比如有學者提出未來戲曲劇種的四種發(fā)展形態(tài):一是堅持“精品性”原則;二是走市場化道路;三是修復劇種的民間文化屬性;四是重視劇種的“文物性”［3］。還有些學者傾向于更具實踐性的方案，包括加強黨的領導、加緊搶救整理、重視劇目建設、加快劇團生產(chǎn)體制改革、尊重觀眾審美趣味的改變等等［4］。其二，從劇本文學和表演藝術入手，強調堅持“劇種個性”對于劇種發(fā)展的決定性作用。所謂“劇種個性”，是指“該地區(qū)人們語言、風俗心理、氣質、興趣、欣賞習慣等方面在該地戲曲上的概括、抽象性的反映”［5］。當代戲曲劇種必須重視對“劇種個性”的留存，因為“作為一個劇種，它必須一枝秀出，不被淹沒，不被同化，否則便失去存在的意義”［6］。劇種個性并不排斥時代的創(chuàng)新，但必須反對“一味地抹殺劇種的優(yōu)勢與特色去創(chuàng)新”［7］。   毫無疑問，前賢們探討的方法與結論給予了我們諸多啟發(fā)。然而在筆者看來，問題并沒有得到徹底解答。一方面，針對劇種現(xiàn)狀開出的幾味“藥方”，難免有隔靴搔癢之嫌。我們難免疑惑，在追求“精品性”與“市場化”之間應該如何平衡?加強劇目建設、加快劇團體制改革從“戲曲改革”一直提到現(xiàn)在，為何沒能扭轉戲曲沒落的命運?另一方面，針對劇種藝術生產(chǎn)提出的堅持“劇種個性”問題，本身概念就較為寬泛，實際操作起來容易造成以偏概全的問題。   那么，我們是否可能另辟蹊徑，從其他的角度進行探討?“適者生存”的觀念固然不可取，但卻足以啟迪我們的思考。戲曲劇種的發(fā)展既然不能用自然生態(tài)來衡量，那么是否可以從“文化生態(tài)”的角度來考察?筆者認為，這不僅是可行，而且是必要的。正如余秋雨所說，“各地方劇種都或多或少地溶化著不同地域的歷史、地理、風尚的神秘遺傳，與相應地域的觀眾存在著一種親切的群體心理的皈依關系”，只有將本劇種的形式定勢、內容取向、審美構架與“地域文化”和“地域心態(tài)”聯(lián)系起來思考，才有可能找到劇種發(fā)展的出路［8］。更有學者對劇種研究忽視文化生態(tài)提出中肯批評:“事實上，如果忽略了戲曲與社會的政治、經(jīng)濟、文化等各個領域的多向聯(lián)系，其研究則難免‘畫地為牢’而露出破綻。因為，戲曲與社會錯綜復雜、千絲萬縷的聯(lián)系是一種客觀存在，根本就難以剝離。”［9］   二、“戲曲劇種文化生態(tài)”概念的提出   最早提出“文化生態(tài)”概念的，是美國人類學家朱利安•H•斯圖爾德(JulianH．Steward)。1955年，他在《文化變遷理論:多線進化方法論》(《TheoryofCultureChange:TheMethodologyofMultilinearEvolution》)一書中，首次提出“文化生態(tài)”(CultureEcology)概念。斯圖爾德確立了文化生態(tài)學的兩大研究對象，一是“文化層”上的“文化”，二是“生物層”上的“環(huán)境”。研究的目標在于考察這兩者之間的互動關系，即“弄清楚人類社會對環(huán)境的調節(jié)是否需要特殊的行為方式，或者說，人類社會是否允許對可行的行為模式進行一定程度的調整”［10］(P36)。國內社會學、人類學學者在引入“文化生態(tài)學”概念時，又進一步強調了“環(huán)境”應當既包括“自然環(huán)境”，也包括“文化環(huán)境”。   事實上，地方戲曲恰恰最能詮釋一種文化產(chǎn)物與環(huán)境之間的互動關系。地方戲曲的本質是民間藝術，而其生存又與民間信仰、民俗、社會組織緊密相關，這決定了它的產(chǎn)生與發(fā)展必是為了滿足一定社會文化生態(tài)的需求。尤其是在當代中國，對于已高度成熟的戲曲劇種來說，所面臨的挑戰(zhàn)與其說是自身藝術的完善，不如說是對新文化生態(tài)的適應。換句話說，在很大程度上決定當代戲曲劇種發(fā)展路徑的，已不再是藝術生產(chǎn)本身，而是文化生態(tài)。由此可見，“戲曲劇種文化生態(tài)”是探討當代劇種發(fā)展問題不可忽視的一個概念。為此，筆者嘗試提出“戲曲劇種文化生態(tài)結構”概念，即以戲曲劇種為研究對象，按照對其發(fā)生、發(fā)展的影響力大小，將諸多相關文化因素結合為一個系統(tǒng)整體。該結構強調了以下幾組基本概念:#p#分頁標題#e#   1．“內生態(tài)”與“外生態(tài)”。前者指戲曲劇種的內部藝術生產(chǎn)機制，而后者指劇種與“外部環(huán)境”之間的互動關系。其中，“內生態(tài)”指“音樂唱腔”、“劇目”、“表演藝術”、“燈光舞美”等幾大要素間的關系。   2．“自然環(huán)境”與“文化環(huán)境”。在與劇種產(chǎn)生互動的“外部環(huán)境”中，包括了“自然”與“文化”兩大層面。“自然環(huán)境”，包括劇種流行區(qū)域的地理特征、自然氣候等。它對戲曲劇種的影響或許不如“文化環(huán)境”那么直接，但卻是決定性的。以“閩南戲窩”泉州為例，此地擁有梨園戲、高甲戲、打城戲、提線傀儡戲、布袋戲等多個劇種。這種劇種的多元化，恐怕與該地區(qū)面向海洋、地少人稠的地理環(huán)境有關。由于可供勞作的土地太少，人們不得不到海洋上去討生活，甚至飄洋過海到別的國家去謀生。海洋的遼闊熏陶著泉州人廣闊的胸襟，而飄洋過海的經(jīng)歷更拓寬了泉州人的文化視野。這種海納百川的胸懷，促成了文化藝術間的多元交融，最終形成了迥然各異的戲曲劇種①。   3．“文化大環(huán)境”與“文化小環(huán)境”。就“外生態(tài)”中的“文化環(huán)境”而言，我們還需對“大環(huán)境”和“小環(huán)境”進行劃分。美國人類學家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)曾提出文化的“大小傳統(tǒng)”理論。在他看來，一個成熟的文明社會，必然呈現(xiàn)出兩種不同的文化類型。以都市為重心，為社會上層精英、貴族所推崇的文化，被稱為“大傳統(tǒng)”;與之相對，散落于村落當中，為廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化，被稱為“小傳統(tǒng)”［11］。這種觀點提醒我們，在對戲曲劇種文化環(huán)境的考察中，必須對“大環(huán)境”和“小環(huán)境”進行區(qū)分。“文化大環(huán)境”，包括政治、經(jīng)濟、主流意識形態(tài)等國家、民族文化事項，而“文化小環(huán)境”則包括信仰、民俗、藝術、宗族制度等民系、地域文化事項。戲曲劇種的發(fā)展既是民族傳統(tǒng)文化的傳承，亦是地域、民間文化的產(chǎn)物。   4．“文化生態(tài)位”。從大的方面來看，各戲曲劇種共處于同一個文化生態(tài)系統(tǒng)中，享有其應有的發(fā)展空間，也同時受到其他文化物種的制約。與其密切相關的戲曲劇種，共同形成一個特定的“戲曲文化生態(tài)鏈”。從小的方面看，各個劇種都有其獨特的文化生態(tài)系統(tǒng)。由于藝術特性上的差別，諸多文化要素在各劇種文化生態(tài)結構中所處位置也不盡相同。   5．“核心要素”。在戲曲劇種文化生態(tài)結構中，對劇種影響最為直接的文化要素，可稱為“核心要素”，它標示著劇種的差異。比如，儀式戲劇與一般劇種的文化生態(tài)結構在“核心要素”上就有明顯的不同。對于像打城戲這樣的儀式劇種，“核心要素”呈現(xiàn)為“藝術—信仰”的二元結構，一旦其中一元缺失，就會嚴重影響到劇種的生存;而像梨園戲這樣的劇種，“核心要素”顯然是“民間藝術”的一元結構，即便離開儀式場合，劇種依然可以走劇場化、藝術化的道路。   綜上所述，我們可以閩南打城戲為例，建構“打城戲文化生態(tài)結構”，如下圖所示。   三、戲曲劇種文化生態(tài)的發(fā)展與變遷:以打城戲為例   戲曲劇種文化生態(tài)結構的建構，對于我們探討當代劇種的出路提供了全新的角度。曾經(jīng)為劇種提供源源不斷的生長養(yǎng)分的文化生態(tài)，在當代社會多大程度上得到保留，又遭到了哪些破壞?這些破壞是否足以動搖劇種生存的根基?如果足以動搖，那么又可否得到修復?由這個問題出發(fā)，我們有必要就“戲曲劇種文化生態(tài)結構”在傳統(tǒng)社會與當代社會之差異，進行進一步的比較研究。以下，筆者將以打城戲為例，回溯劇種文化生態(tài)變遷的過程。   (一)劇種文化生態(tài)的萌芽至成熟   劇種的發(fā)展過程，是劇種內外生態(tài)各自變動與相互影響的結果。其中，文化環(huán)境對劇種的影響是考察的重點。文化環(huán)境主要包括大環(huán)境和小環(huán)境兩大方面。政治、經(jīng)濟、主流意識形態(tài)等民族文化因子，與宗教信仰、民間藝術、民俗等地域文化因子，對劇種的發(fā)展施加著雙重的影響。打城戲的發(fā)展演變，正是兩種文化環(huán)境各自變遷與交互影響的結果。   清朝乾隆至道光年間，是打城戲萌芽至成熟的階段。這一時期封建中央集權制尚未崩潰，經(jīng)濟發(fā)展平穩(wěn)，儒、釋、道三教合一的意識形態(tài)得到全民的認可，文化大環(huán)境相對穩(wěn)定。最早催生打城戲萌芽的，是文化小環(huán)境中極為繁盛的宗教信仰。閩南自古便是“信鬼好祠”之地，打城戲的萌芽，與閩南宗教超度儀式相關。不管是佛教還是道教，都認同一個觀念:人死必歸于地獄。然而，那并不是亡魂最終的歸宿之地。人間已無法返回，而地獄又充滿著苦楚和酷刑，還有另一個空間是可以到達的，那就是天堂。但是，從地獄到天堂的過程，必須借助在世親人的力量，通過宗教儀式來完成，這就是“超度”。閩南人對人死后的超度儀式尤為重視，故有“生在蘇杭二州，死在福建泉州”的俗話。在一系列隆重而繁瑣的超度儀式環(huán)節(jié)中，“打城”是象征超度成功的重要一環(huán)。所謂“打城”，也稱“破獄”，即打開地獄之門釋放亡靈之意。閩南的“打城”儀式大致可分為佛教“打地獄城”和道教“打天堂城”兩種。前者由禪師扮演目連尊者或地藏王菩薩，后者由道士扮演救苦妙行天尊，使用錫杖或降魔七星劍刺破象征地獄的紙城，以示超度的最終完成。儀式的奢華隆重，吸引了除喪家之外的大量圍觀者。為了更直觀地向觀者展示宗教的神力，和尚與道士都不遺余力地增加儀式的可看性。戲劇藝術正是在這樣的氛圍中漸漸滲透到宗教儀式當中，促成了一個新劇種的萌芽。有史為證:   “喪禮之失，尤不可言。……每逢作七，禮佛拜懺，甚至打血盆地獄，以游手之人為猴與和尚，搭臺唱戲，取笑男女。其尤甚者，用數(shù)十人妝鬼作神，同和尚豬猴搬(扮)演徹夜，名曰雜出。男婦老幼擁擠觀看，不成體統(tǒng)。而居喪者自為體面，滅絕天理至此極矣。”［12］#p#分頁標題#e#   “居喪作浮屠已屬非禮，廈俗竟致演戲，俗呼雜出，以目連救母為題，雜以豬猴神鬼諸出;甚至削發(fā)之僧亦有逐隊扮演，丑態(tài)穢語，百端呈露，男女聚觀，毫無顧忌。喪家以為體面，親友反加稱羨，悖禮亂常，傷風敗俗，莫此為甚。”［13］   然而，宗教信仰為打城戲的誕生提供了充分的前提，卻不足以使劇種成為獨立于宗教儀式之外的藝術個體。真正促成打城戲內生態(tài)之成熟的，是閩南豐富多姿的民間藝術。首先，閩南豐富的民間文學資源，使打城戲得以突破“神靈打破地獄、救出亡靈”這樣單一薄弱的故事架構，不斷創(chuàng)造出適合戲曲表演的新內容。從打城戲三大類傳統(tǒng)劇目———宗教劇、神話劇、歷史俠義劇來看，它們的創(chuàng)作基本離不開以下三種方式:第一，對其他劇種劇目進行移植和借鑒，尤其是對閩南傀儡戲與京劇劇目進行借鑒，比如促成劇種搭臺表演的第一個宗教劇目《目連救母》，便是對同名提線傀儡戲劇目的成功借鑒。其二，對民間神話傳說、歷史故事等口頭文學進行加工創(chuàng)作，如《鄭成功收復臺灣》《吳真人收孽龍》《陳靖姑脫胎祈雨》等。其三，對通俗小說進行改編，如由《西游記》改編而成的系列神話劇，由《乾隆下江南》改編而成的《少林寺》等等。其次，閩南成熟的民間音樂，推動了劇種聲腔音樂的形成。早在打城戲萌芽之前，閩南在明代中后期就已流行以泉州方言為基準、南曲為音樂樣式的“泉腔”。刊刻于明代嘉靖年間的戲文《重刊五色潮泉插科增人＜顏臣＞詩詞北曲勾欄荔鏡記》，證明了這一聲腔的流行。“泉腔”的傳播，為包括打城戲在內的諸多閩南劇種奠定了堅實的聲腔基礎。打城戲即是在“泉腔”的基礎上，保留佛曲、道情等宗教音樂特征，再大量借鑒泉州提線傀儡戲“傀儡腔”的特點，形成了自己獨特的聲腔音樂。最后，活躍于閩南各類迎神賽會中的民間文藝樣式———“陣頭”，也為劇種表演藝術的定型作出突出的貢獻。尤其是舞獅舞龍、吃火吐火等陣頭中常有的技藝表演，被打城戲大量運用到了舞臺上，形成了以魔術、雜技、武術為三大基石的劇種表演藝術。   除了“宗教信仰－民間藝術”這對核心要素之外，閩南民俗、社會組織等文化小環(huán)境要素也在不同程度上影響著打城戲的生長。比如，閩南繁多的人生禮俗和節(jié)慶風俗都離不開戲曲的參與。添丁要演戲，結婚要演戲，壽宴要演戲，人死更要演戲。春節(jié)“敬天公”、“送灶神”要演戲，七夕“七娘媽生”要演戲，中元節(jié)“普度”更是要演戲。再加上與信仰相關的林林總總的神靈壽誕，閩南人幾乎一年到頭都在為演戲忙碌著。這也就意味著，在打城戲產(chǎn)生之初，閩南人已為其準備了廣闊的演出市場。更重要的是，由宗教儀式演變而來的打城戲，具備其他劇種所沒有的祈福禳災的宗教功能，暗合了閩南民俗的需求。在家宅驅邪、新居安龍、祛病除祟、點燈添壽等場合，清明、中元等特殊節(jié)日，乃至天災、戰(zhàn)亂、事故等造成意外死亡的特殊場合，通常都會宴請打城戲班演戲。此時戲曲演出的功能就不僅是娛神娛人，而且有特殊的儀式功用了。由此可知，閩南民俗與打城戲之間形成了互惠互利的關系，前者需要后者為其提供特殊服務，而后者則通過前者拓寬并鞏固著自己的演出市場。   在一個劇種從萌芽到成熟的過程中，還有一個因素的產(chǎn)生不可忽略，就是演出團體。與其他劇種不同的是，打城戲演出團體不是民間藝人的簡單聚合，而是經(jīng)歷了宗教職業(yè)者向戲曲藝人“集體轉換”的過程。在這個過程中，閩南宗族組織發(fā)揮了重要的推動作用。無論是“打地獄城”的香花僧，還是“打天堂城”的正一派師公，都具備了娶妻生子、傳承香火的特征。既然他們可以娶妻生子，那么宗教科儀、密咒就可以通過家族的形式世代傳承，乃至成為宗族共有的“事業(yè)”。比如打城戲第一個戲班“興源班”的發(fā)源地———泉州晉江市小坑園村(俗稱“興源里”)，就是一個特殊的“師公村”。這個村落以吳姓為大姓，而吳氏宗族世代以道教法事為主要謀生手段。在從“興源道壇”到“興源班”的轉化過程中，宗族組織發(fā)揮的作用主要包括:第一，宗族組織有利于戲劇人才的聚集和培養(yǎng)。一般戲班的凝聚力主要在經(jīng)濟利益上，而宗族戲班又多了一層倫理上、精神上的集體認同感，擁有更為穩(wěn)定的人員結構。另外，劇種也更容易以宗族名義，培養(yǎng)充足的后續(xù)力量。第二，宗族組織保障了宗教特征在戲劇藝術中的傳承。作為一種儀式戲劇，如何在儀式戲劇中留存宗教印記，在多大程度上留存，成為它能否走向成熟的關鍵。一個以宗族為主的宗教團體，首先要保證的就是在宗族內部實現(xiàn)宗教教義及科儀的傳承。在宗族分化出戲劇團體的同時，這些宗教密儀也由宗族成員帶入了戲班，使打城戲的宗教特征得到充分展現(xiàn)，也使戲班與各種民間信仰儀式的配合上更加得心應手。   (二)劇種文化生態(tài)的變異   從20世紀20年代中期開始，打城戲步入鼎盛期，“小開元”與“小興源”兩大戲班爭勝，新戲班層出不窮。然而在1949年新中國成立后，文化大環(huán)境經(jīng)歷了一場巨變，在很大程度上壓制了小環(huán)境的發(fā)展，劇種進入變異期。   新中國的成立，標志著我國徹底完成了從半殖民地半封建社會向社會主義社會的轉化。封建社會的中央集權，倚靠的是與地域社會之間的“家國同構”①，無形中促成了文化小環(huán)境的獨立與興盛，這為劇種的自然生長提供了足夠的空間和時間。然而，當政治制度面臨質的轉變，文化小環(huán)境為劇種提供的“溫室”隨之消失，中央對戲曲劇種實行直接領導，興起一場轟轟烈烈的“戲改”運動。“戲改”運動主要集中在三個方面，即“改人”、“改戲”和“改制”。受篇幅所限，我們在此重點探討“改戲”與“改制”。   首先，“改戲”運動已全面涉及劇種藝術生產(chǎn)機制即“內生態(tài)”的改造。就劇目生產(chǎn)來看，“改戲”推行了新的劇目審查制度，其標準無外乎以下幾項:(1)歌頌封建帝王，宣傳封建秩序的部分，一律不演。(2)宣傳鬼神迷信和宿命思想的部分不演。(3)提倡淫穢、傷風敗俗的部分應改造和刪去。(4)曲解歷史、曲解事實或不合理的演義部分，應該經(jīng)過修正和改造。(5)鄙視貧民諷刺群眾的部分，必須堅決地改造［14］。以此標準對照打城戲傳統(tǒng)劇目，則很大部分屬于應被禁演之列。打城戲的傳統(tǒng)劇目主要以宗教劇、神話劇和歷史俠義劇為主。其中，宗教劇最能代表打城戲的劇種特性。一方面因為打城戲本就脫胎于宗教儀式，無論是在思想上還是在表演上，宗教劇都能使劇種的儀式特征得到更好的保留。另一方面，宗教劇中大量的神鬼妖魔的打斗場景，上天下海、變化多端的法力展示，充分展現(xiàn)了打城戲在雜技、魔術與武打上的表演藝術魅力。然而，在新劇目審查標準的影響下，打城戲的宗教劇幾乎完全被取消，只保留了《目連救母》中的一折小戲《龍女試雷》。得以保留的傳統(tǒng)劇目以京劇移植的歷史劇和《西游記》之類的神話劇為主，兼有少量的武俠連臺本戲。從劇目的取舍來看，其背后的政治考量顯而易見:政府反封建迷信、反鬼戲的劇目審查標準，直接導致宗教劇的消失，保留下來的劇目易于被歸納為“反封建統(tǒng)治”和“反封建婚姻制度”兩大主題。與傳統(tǒng)劇目的銳減形成鮮明對比的，是大量京劇現(xiàn)代戲的移植上演，如《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《節(jié)振國》等。這種劇目生產(chǎn)上的大轉變，使得打城戲在經(jīng)歷后的復興過程中，首先在劇目上遭遇空前的困難:一方面，傳統(tǒng)劇本被銷毀殆盡，曾經(jīng)最能代表劇種特色的宗教劇目，除了《目連救母》之外幾乎沒有恢復的可能;另一方面，戲改期間大量上演的革命現(xiàn)代戲，內容與京劇大同小異，表演程式上也大致趨同，難以突顯劇種的特色。“泉州市天乙打城戲劇團”能夠上演的劇目，除了《目連救母》以外，大多都是從高甲戲、傀儡戲等移植的宮廷戲、家庭倫理戲，新劇目的創(chuàng)作成為了奢望。劇目生產(chǎn)能力的停滯，劇種特色的喪失，說明劇種內生態(tài)已陷入紊亂。#p#分頁標題#e#   從劇種聲腔音樂來看，打城戲的傳統(tǒng)唱腔音樂以閩南道情和佛曲為基礎，融入大量“傀儡調”，打擊樂則借鑒京劇和高甲戲，整體風格古樸粗獷、剛勁有力，宗教氣息濃厚。然而在“戲曲改革”中，唱腔音樂發(fā)生了重大變化。一方面，受到“反封建迷信”主流意識形態(tài)的影響，宗教音樂元素在逐步消逝。打城戲中常用的一些道情和佛曲曲牌成為封建統(tǒng)治階級所創(chuàng)造的“靡靡之音”，遭到了禁絕。另一方面，隨著戲改政策對劇目審查制度的日益嚴苛，舞臺上的神鬼表演幾乎都遭到了否定。隨著劇目內容的刪除，這些宗教音樂能夠運用的空間也越來越狹窄。取而代之的，是越來越多京劇音樂因素的滲透。隨著現(xiàn)代戲漸成主流，傳統(tǒng)的唱腔音樂無法滿足表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需要，京劇現(xiàn)代戲的成功使打城戲自覺地在音樂上與京劇靠攏。   再從表演藝術上看，打城戲的傳統(tǒng)表演藝術可大致分為雜技、魔術、武術三大種類。打城戲表演藝術更注重于演員身段的靈活與技巧性，追求的是奇、巧、險、幻的審美趣味。然而在“戲改”中，當打城戲最擅長的宗教劇被禁絕，也就意味著魔術與雜技這兩項傳統(tǒng)表演藝術喪失表現(xiàn)的機會。在解放后舞臺表演藝術的改革中，打城戲的武打技藝實際上是“一枝獨秀”的，尤其以曾火成的“猴戲”表演為代表。“一枝獨秀”式的畸形發(fā)展，為改革開放后劇種的恢復埋下了隱患。魔術、雜技從劇種舞臺上消失，意味著劇種個性進一步被弱化，與另一個以武打見長的大劇種———高甲戲相比，打城戲的辨識度大大降低了。即使是武打技藝，在當代也得不到很好的傳承。曾經(jīng)身懷絕技的演員多已逝去，少數(shù)健在的年事已高，很難再保持矯健的身手，而培養(yǎng)新的武打人才又談何容易。當代戲曲市場的激烈競爭已不允許劇團花費太高的時間成本。矛盾的是，要在舞臺上全面展現(xiàn)打城戲的表演藝術，沒有長期扎實的訓練是做不到的。往往在年輕演員基本功還沒練好的時候就要匆匆上臺，其結果就是應付了事，或者局限在幾個簡單的技藝展示上，藝術魅力大打折扣。總之，劇種的表演藝術上也面臨著流失殆盡的命運。   其次，讓我們來關注“改制”問題。“改制”是全面實踐計劃經(jīng)濟體制的產(chǎn)物。計劃經(jīng)濟體制采取自上而下的縱向管理，在最大程度上由國家掌控所有社會資源，再通過各級行政部門向下分配。與經(jīng)濟制度的變革相一致，“改制”主要包括兩大內容:一是改造私有戲班為“共和班”，資產(chǎn)所有權歸演職員共有;二是組建國營劇團，實現(xiàn)政府對藝術資源的領導和統(tǒng)一配置。“改制”的益處是不可否定的，它使得戲曲表演團體第一次從自為的、松散的營利團體，轉變?yōu)閲械摹勒奈幕瘷C構，社會職能的增加促進了戲曲工作者地位的提高;同時大量編創(chuàng)人才的引進和集中，改變了傳統(tǒng)戲班以演員為中心的運作方式，提高了劇種的藝術品位。然而，“改制”的弊端也無可回避，尤其是大批國營劇團的涌現(xiàn)，徹底擺脫了市場經(jīng)濟對戲曲演出的牽制。劇團靠著政府發(fā)放的工資生存，不再將演出收入作為唯一的經(jīng)濟來源。這一弊端在改革開放后的劇團改革中暴露無遺:一方面，大批無戲可演而坐等政府發(fā)工資的劇團，成為地方財政沉重的負擔;另一方面，劇團長期“閉門造車”，脫離農(nóng)村演出市場，即使放其自力更生，也難以迎合農(nóng)村市場的審美要求。閩南包括打城戲在內的眾多劇種，都曾面臨這樣的尷尬。1956年，私營公助性質的“泉州市小開元劇團”成立，1959年改制為國營“泉州市打城戲劇團”。這一劇團主要活躍于泉州、廈門等地的城市劇場，即使下鄉(xiāng)演出，也多是帶有宣傳黨的政策、促進新農(nóng)村建設的目的，與傳統(tǒng)戲班的商業(yè)演出相去甚遠。改革開放后，打城戲始終未能恢復國營劇團的身份，1990年成立的民間職業(yè)劇團“泉州市天乙打城戲劇團”重新投入到市場經(jīng)濟中謀生，然而此時傳統(tǒng)劇目已短缺、表演藝術流失、劇種所特有的宗教科儀也已失傳，“劇種性”大大削弱，不具備與高甲戲、歌仔戲等劇種競爭的實力，最終黯然散班。   如果說政治與經(jīng)濟領域的巨變給劇種帶來的影響顯而易見，那么意識形態(tài)領域的影響力則更加深遠。在新中國成立后，社會主義基本理論成為主流意識形態(tài)。其中，“以階級斗爭為綱”和“反封建迷信”是早期意識形態(tài)的兩大基石。毋庸置疑，這場意識形態(tài)的大改造，對于閩南這樣一個民間信仰繁盛的地區(qū)，無異于一場思想領域的戰(zhàn)爭。尤其是以宗教信仰作為文化生態(tài)核心要素之一的打城戲，面臨著“斷根”的危險。在主流意識形態(tài)的宣傳下，迎神賽會消失了，普度儀式被禁絕，喪葬儀式大大簡化，打城戲賴以生存的演出市場已經(jīng)無法維持。更值得關注的是，當包括超度思想在內的宗教信仰長期被批判為“封建迷信”后，打城戲的宗教特性從一種優(yōu)勢變成了一種劣勢。直至今日，盡管閩南民間信仰已積極復興，打城戲卻仍一蹶不振，其深層原因就在于:民間信仰復興的只是儀式表象，而非信仰觀念自身，主流意識形態(tài)的領導地位并未改變。像高甲戲、歌仔戲等劇種依賴的只是儀式復興所能提供的廣闊戲曲演出市場，因此在當代這些劇種在村落間蓬勃發(fā)展;而打城戲依賴的卻是令人們相信劇種擁有非凡法力的宗教觀念，因此盡管儀式復興，觀念的轉變卻早已完成，打城戲終難重新?lián)碛械锰飒毢竦氖袌觥Ｔ偌由献陨韯》N特性的薄弱，打城戲內外交困，難免走上瀕危之路。   通過回溯打城戲文化生態(tài)的演變過程，我們不難發(fā)現(xiàn)，在劇種內外生態(tài)的互動中，“文化大環(huán)境”與“文化小環(huán)境”的影響力交替出現(xiàn)。在其萌芽至成熟期，受到傳統(tǒng)社會“家國同構”的影響，“文化大環(huán)境”對劇種的影響力較為有限，推動劇種內生態(tài)形成的是“文化小環(huán)境”。興盛的宗教信仰、豐富的民間藝術、繁多的民俗活動和強大的宗族組織，無不在促成劇種藝術的成熟。但從上世紀中葉開始，隨著新中國的成立，“文化大環(huán)境”顯示出強大的影響力，無論是政治、經(jīng)濟還是意識形態(tài)領域，劇種內生態(tài)都在其影響下面臨變遷。相反，“文化小環(huán)境”在這一時期受到壓制，對劇種的“溫室”作用已經(jīng)消失，影響力十分有限。#p#分頁標題#e#   四、當代瀕危劇種的保護之路   從打城戲文化生態(tài)的發(fā)展與變異過程可知，當代打城戲的瀕危絕不僅僅是劇種自身的缺陷造成的，而是由外生態(tài)的巨變與內生態(tài)的失調共同導致，且外生態(tài)的質變是造成內生態(tài)紊亂的根本原因。這種質變，主要表現(xiàn)在“文化大環(huán)境”與“文化小環(huán)境”作用力的倒置上。一種適合于打城戲生長的文化生態(tài)是:“文化大環(huán)境”相對穩(wěn)定且不直接作用于劇種，“文化小環(huán)境”相對獨立與活躍，尤其是宗教信仰與民間藝術必須保持旺盛的生命力，以提供劇種內生態(tài)源源不斷的運作動力。然而目前打城戲所面臨的文化生態(tài)，早已面目全非:在經(jīng)歷了“文化大環(huán)境”對“小環(huán)境”的壓制和對劇種內生態(tài)的直接改造后，許多適合劇種生長的養(yǎng)分都已難以為繼。盡管改革開放以來，“文化小環(huán)境”的獨立性又逐漸突顯出來，比如閩南民間信仰的復興，但很多本質的東西已經(jīng)難以恢復。一方面，人們對待宗教儀式的態(tài)度從虔誠的信仰轉為對形式的模仿，打城戲的宗教優(yōu)勢喪失殆盡;另一方面，“戲改”運動完全改變了儀式劇種的藝術生產(chǎn)機制，使其劇種特性逐步減弱，當市場經(jīng)濟重新取代計劃經(jīng)濟時，這種劇種性的弱化最終導致了打城戲在市場中喪失競爭力。   如果上述分析可以成立，那么當代打城戲的搶救與保護顯然要分步驟來進行。首先，必須著手于劇種內生態(tài)的恢復，逐步增強劇種特性。從目前看來，依靠市場經(jīng)濟的自然調節(jié)來促成打城戲內生態(tài)的恢復顯然是不實際的。應當由政府出面，將打城戲的保護工作納入“閩南文化生態(tài)保護實驗區(qū)”的工作當中，對劇種性質作充分的調查研究后，盡可能地集中財力和人力對內生態(tài)進行修復，尤其是對劇種的宗教特征加以維護，避免劇種在無情的市場競爭中被徹底摧毀。   其次，在劇種特性加強、藝術生產(chǎn)機制實現(xiàn)良性運作之后，應當慎重考慮如何將打城戲放歸社會的方法。顯然，像高甲戲那樣完全走民間戲曲市場之路，打城戲未必有太多勝算。畢竟，作為一種儀式戲劇的遺存，打城戲之根還在于虔誠的宗教信仰，當意識形態(tài)已然改變，打城戲得天獨厚的宗教優(yōu)勢是不可能重現(xiàn)了。那么，是否可以像梨園戲那樣，完全由政府扶持，走精品化、藝術化之路?筆者對這種做法亦有所擔憂，因為打城戲一直以宗教特色取勝，在藝術上遠不如梨園戲那般發(fā)達，要打磨出《董生與李氏》這樣的藝術談何容易。當然，我們也反對“博物館”式的靜態(tài)保護，畢竟劇種是一種活態(tài)的藝術樣式。或許，我們可以在打城戲的宗教特色上做文章，嘗試將打城戲作為向世人展示民系文化特色、了解閩南文化淵源的一扇窗戶，與旅游業(yè)相結合，使打城戲演出成為一個常態(tài)的旅游節(jié)目，既保證了劇種的活態(tài)傳承，又能夠減輕政府的財政壓力，同時避免過度市場化對劇種生存的威脅。當然，這條發(fā)展道路要走得順當，前提是劇種特色鮮明到能夠引起游客的濃厚興趣，同時也要避免旅游業(yè)的商業(yè)化運作對劇種造成的負面影響。   總之，打城戲的當代復興之路任重而道遠。像打城戲這樣的諸多瀕危劇種的保護與傳承工作，同樣需要許多切實的措施。而在制定具體措施之前，我們首先應該做的，就是踏踏實實地對劇種進行一些理論研究，尤其是著眼于瀕危劇種文化生態(tài)的研究，或許能夠從中得到一些啟發(fā)。如果拙文能夠起到拋磚引玉的效果，筆者將不勝榮幸。