前言：尋找寫(xiě)作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的柳青定位的藝術(shù)觀分析，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來(lái)靈感，歡迎大家閱讀并分享。
十幾年前，柳青為話劇《等待戈多》創(chuàng)作的戲劇造型成為舞臺(tái)美術(shù)意象性設(shè)計(jì)的經(jīng)典之作，其中白色的空間、黑色的鋼琴以及吊扇下面倒掛的樹(shù)像夢(mèng)境般留在人們的記憶中。而今，他用明代畫(huà)家王紱的“似與不似之間”這一經(jīng)典藝術(shù)理論來(lái)詮釋他在影片《趙氏孤兒》中的設(shè)計(jì)理念。如同中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意畫(huà)一樣，他的創(chuàng)作和思想真誠(chéng)揮灑、自由開(kāi)放、深刻獨(dú)到，極富人格化的精神氣質(zhì)。在和這位青年藝術(shù)家的談話中，能真切感受到他身上具有的一種縱橫藝術(shù)多領(lǐng)域的大家風(fēng)范，一種具有深厚哲學(xué)底蘊(yùn)的學(xué)者氣派，一種善于用智慧催化銀幕造型創(chuàng)作的勇氣，一種向經(jīng)典文化母體尋找創(chuàng)新力量的沖動(dòng)。 起初對(duì)于影片《趙氏孤兒》造型設(shè)計(jì)的定位，柳青的兩個(gè)基本的想法是：首先場(chǎng)景造型應(yīng)弱化和退后，甚至到無(wú)彩的感覺(jué)，以凸顯人物造型。他也曾嘗試把所有人物造型的色彩消退，用彩色膠片去拍黑白電影的效果，讓所有造型、燈光用色都仿照單色，人為地用彩色膠片塑造一部一種無(wú)色彩感的“黑白片”，讓個(gè)別色彩跳出來(lái)，如紅色，跳躍的紅色可以把影片的暴力主題強(qiáng)化出來(lái)。二是想用新的視角重新演繹。 柳青最反感的是現(xiàn)代電影老生常談地去講一個(gè)所謂經(jīng)典的故事，他認(rèn)為影片是給當(dāng)代人看的，當(dāng)代人的審美觀已經(jīng)有巨大改變，故事本身就已經(jīng)略顯陳舊沉重，更應(yīng)該用今天的視角去重新演繹，做藝術(shù)尤其是做電影應(yīng)該時(shí)刻站在時(shí)代前沿去反觀和理解，因?yàn)楝F(xiàn)代電影是為今天和明天服務(wù)的，如果不啟用當(dāng)今的方式來(lái)處理和思考創(chuàng)作就沒(méi)有任何意義。 柳青認(rèn)為藝術(shù)的最高境界在于“似與不似之間”。影片《梅蘭芳》的創(chuàng)作重點(diǎn)在于如何處理故事本身和當(dāng)下的關(guān)系，追求“似與不似之間”的境界，以改變方式而并非改變內(nèi)容達(dá)到藝術(shù)的突破。他說(shuō)，電影就應(yīng)該是電影，不能看著像是電視劇或者M(jìn)V，而且現(xiàn)代的電影，必須具有時(shí)代感，尤其是這種歷史題材，革新的態(tài)度常常主要體現(xiàn)在技術(shù)部門(mén)。同時(shí)，當(dāng)代電影是主觀的藝術(shù)，應(yīng)該多些“制造”，有些作品在刻意追求無(wú)限貼近歷史和生活的原型，但是人們真正需要的只是那時(shí)期的時(shí)代靈魂和味道，而不是膚淺地再現(xiàn)和模仿。好的藝術(shù)是具有主觀性和唯一性的，這才是柳青的創(chuàng)作概念。 “似” 從藝術(shù)工程學(xué)來(lái)講，藝術(shù)理念和造型來(lái)源很重要，因此每次做這種大題材，柳青都會(huì)做很多準(zhǔn)備工作。拍攝《梅蘭芳》之前，他去過(guò)北京的很多像八大胡同等歷史遺跡考察和體驗(yàn)，感覺(jué)到那里的地方氣質(zhì)依然沒(méi)變，保留著許多當(dāng)年的味道，回來(lái)以后他把體驗(yàn)寫(xiě)下來(lái)，每個(gè)景點(diǎn)用小5號(hào)字寫(xiě)三行，最后竟然用A4紙打印出了十幾頁(yè)。同樣，2008年《趙氏孤兒》拍攝之前他也用了三個(gè)月左右的時(shí)間去了那個(gè)時(shí)期的一些古跡。他先去了湖北，真切地感受到了曾侯乙墓中真實(shí)文物的“能量”；之后去了河南，如安陽(yáng)的殷墟以及焦作、開(kāi)封和三門(mén)峽，在虢國(guó)墓中他看到了“中華第一劍”，在“太子七駕”中他看到了戰(zhàn)車(chē)；又到陜西重走了秦兵馬俑，在山西看了法門(mén)寺，體驗(yàn)了西周宮殿的遺址，還去了寶雞的青銅器博物館、太原的趙青墓，隨后到了那時(shí)晉國(guó)真正的都城侯馬，觀摩侯馬的城市中古代規(guī)劃格局的影子。之后柳青還步行去了交通不便的牛村，登上當(dāng)時(shí)晉國(guó)的宮殿遺址——當(dāng)?shù)厝私兴?ldquo;土臺(tái)”。他說(shuō)，只有親身體驗(yàn)經(jīng)過(guò)考證的真跡才能切實(shí)感受到其中的“能量”。再后來(lái)他去的是曲沃，在當(dāng)?shù)鼐用駧椭聟⒂^了所見(jiàn)過(guò)最完整的車(chē)馬坑，其中戰(zhàn)車(chē)種類(lèi)繁多：藤條的、木頭的，生活車(chē)、戰(zhàn)車(chē)、銅甲車(chē)及彩繪車(chē)，都是秦以前的用具。柳青最后去了山東和河北，一覽齊魯和燕趙的風(fēng)情，尋找相關(guān)故事傳說(shuō)里蒼巖山中的趙孤山和山西陽(yáng)泉的藏山，再加上北京房山董村的西周遺址，這些都給他的創(chuàng)作靈感來(lái)源提供了直接依據(jù)。柳青經(jīng)常被古人的智慧和情商所感動(dòng)。他由外圍到中心體驗(yàn)完古跡后，建立起一個(gè)扎實(shí)的根基，由此獲得“能量”。查閱資料的工作最重要是看一手史料，避免以訛傳訛，有些東西親眼看過(guò)了才能真切地理解，也許在設(shè)計(jì)中不會(huì)直接使用，但需要吸收精髓。比如青銅器，地域不一樣，合成的成分比例也不一樣，晉國(guó)的青銅器金的成分多一些，而吳國(guó)的青銅器鉛的成分多一些，這些小細(xì)節(jié)我們都會(huì)在體驗(yàn)中察覺(jué)到。對(duì)學(xué)術(shù)應(yīng)該持嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，對(duì)歷史和傳統(tǒng)最起碼要理解和尊重，而傳統(tǒng)必然有它強(qiáng)大的基礎(chǔ)后盾。 然而，柳青認(rèn)為，今天拍攝的歷史片沒(méi)必要完全按考古角度來(lái)看，需要參考的歷史痕跡只是一個(gè)大概，在這部影片的具體運(yùn)用上，漢之前的造型和風(fēng)格都可以參照，而其后的時(shí)代審美變化過(guò)于明顯，中國(guó)人氣質(zhì)感覺(jué)以漢為界限，之前是蒼勁的，自唐朝開(kāi)始風(fēng)格趨向妖嬈。中國(guó)歷史文化如大海浩瀚無(wú)邊，柳青恐怕設(shè)計(jì)師一旦沉迷其中就不好抽身出來(lái)，所以還需要掙脫歷史的一些束縛，保持一種別樣的主觀創(chuàng)作心態(tài)——最重要的是要領(lǐng)悟理解其中的精髓作為創(chuàng)作的依據(jù)，因?yàn)殡娪懊佬g(shù)師不是歷史學(xué)家，也不是考古學(xué)家。 歷史素材雖然看似零散，但它有一個(gè)統(tǒng)一的感受，在創(chuàng)作中他追求的細(xì)節(jié)逼近真實(shí)，但整體結(jié)構(gòu)卻并非真實(shí)而是精心設(shè)計(jì)，是用一種現(xiàn)代的方式去解構(gòu)歷史。壩上的場(chǎng)景拍攝于圍場(chǎng)外面的塞罕壩林場(chǎng)，視覺(jué)上的前景和層次建立起一種有速率和動(dòng)感的環(huán)境效果，目的是能讓人感覺(jué)透徹明朗。 柳青說(shuō)《梅蘭芳》的場(chǎng)景就不夠透氣，全是文戲而沒(méi)什么外景容易讓人產(chǎn)生視覺(jué)疲勞和心理疲憊，他認(rèn)為電影終究是種視覺(jué)大餐，創(chuàng)作者需要考慮到觀眾的視覺(jué)和心理感受。 “不似” 當(dāng)初游覽古跡的時(shí)候并沒(méi)有劇本，柳青需要的只是個(gè)總體印象以及對(duì)那個(gè)時(shí)代的理解，便于跟導(dǎo)演溝通和商討影片的藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題。藝術(shù)一定要凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，這是他最根本的理念。最后他要把觀摩到的東西全部隱退，只留下一種意象的感覺(jué)，即歷史沉淀出的一種古人的古氣和古味。柳青認(rèn)為，講述歷史故事絕對(duì)要立足今天，幾乎沒(méi)有人能具體地站在那個(gè)最初古老的地方，所以藝術(shù)一切都有可能，它擁有多種形態(tài)融合。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 后來(lái)他為影片設(shè)計(jì)興建的春秋戰(zhàn)國(guó)影城龐大高貴，彰顯出秦國(guó)獨(dú)有的磅礴氣勢(shì)，有很多的創(chuàng)作成分，同一般影城的設(shè)計(jì)不同。 影城造型中汲取了一些日本的元素，比如“枯山水”庭院。柳青認(rèn)為，日本造型風(fēng)格中有秦的感覺(jué)，因?yàn)槿毡臼莻€(gè)孤島國(guó)家，歷史上與外界隔絕，就像活化石一樣保留了很多唐朝以前的元素，從寺院和皇宮能感覺(jué)到秦的造型味道。時(shí)代變遷后的日本不斷發(fā)展，民族性格演化為裝飾性的造型藝術(shù)，雖然有點(diǎn)小氣但更加講究實(shí)用，并有其獨(dú)到之處。日本把東方文化程式化后自成體系，不僅利于廣泛傳播，更容易被西方所理解，因此在西方人心目中日本造型充滿著東方的禪意意象，是典型的東方文化符號(hào)，而中國(guó)文化因?yàn)椴┐缶罘炊@得混沌模糊，讓西方人看起來(lái)有點(diǎn)茫然。 柳青贊成“拿來(lái)主義”，他認(rèn)為好的東西都可以借鑒，只不過(guò)拿來(lái)后要按自己的方式做。 雖然柳青很明白中國(guó)傳統(tǒng)建筑的規(guī)劃絕大多數(shù)是以中軸線為中心布局，均衡中具有左右對(duì)稱(chēng)感的特點(diǎn)，但他為春秋戰(zhàn)國(guó)影城做的規(guī)劃沒(méi)有簡(jiǎn)單復(fù)古地采用傳統(tǒng)格局，而是以“為我所用”的宗旨進(jìn)行設(shè)計(jì)。影城占地152畝，當(dāng)?shù)卣ㄙY方）言稱(chēng)投資大約1.2億，設(shè)計(jì)需要兼顧到當(dāng)?shù)氐穆糜危o當(dāng)?shù)氐拈_(kāi)放經(jīng)濟(jì)帶來(lái)可能性。柳青在設(shè)計(jì)中懷著對(duì)當(dāng)?shù)氐呢?fù)責(zé)，用自己的智慧來(lái)達(dá)到協(xié)調(diào)拍攝和帶動(dòng)旅游發(fā)展的雙重作用。因?yàn)榈貏?shì)比較復(fù)雜，海水腐蝕嚴(yán)重，雨水多，影城需要使用鋼筋混凝土等建筑材料，所以建筑的風(fēng)格樣式由電影美術(shù)師來(lái)設(shè)計(jì)，再由當(dāng)?shù)亟ㄖO(shè)計(jì)院出施工圖。 柳青的設(shè)計(jì)面對(duì)很多問(wèn)題，如處理風(fēng)格與歷史的關(guān)系，控制體量比例，關(guān)照做法和工期等，其中一些靈活機(jī)動(dòng)的東西需要不斷地適應(yīng)和給出建議。影視城本質(zhì)上屬于一個(gè)景觀而非真正意義上的建筑，美術(shù)部門(mén)以“細(xì)節(jié)決定一切”的宗旨不斷地致力于解決細(xì)節(jié)上的問(wèn)題，即用這些細(xì)節(jié)把“藝術(shù)理想”逐步精心編制出來(lái)。他設(shè)計(jì)的宮殿有兩層梯形臺(tái)階，高出地面四米多，通過(guò)兩個(gè)門(mén)洞可以一直看到甬道盡頭的鐘樓，這個(gè)景觀設(shè)計(jì)本身也順應(yīng)了視角線的走向。通過(guò)上邊的樓廊可以走到地面，而且前面還有一層樓廊，這樣從橫向和縱向上都便于攝取畫(huà)面。 影城的格局設(shè)計(jì)很有意思，一共五個(gè)府院，每個(gè)府院自成系統(tǒng)，而不是簡(jiǎn)單的一處院子一套房子，因?yàn)檫€包括了前院、后院、側(cè)廊和天井等很多內(nèi)容。這種建筑風(fēng)格在此之前是絕無(wú)僅有的，而且細(xì)節(jié)強(qiáng)烈，透過(guò)取景器的任何角度觀看，都是無(wú)限豐富的畫(huà)面，有很多調(diào)度的可能性。每個(gè)場(chǎng)景都有它的性格和審美趨向，都有自身存在的意義。比如按照公孫杵臼退居山野的禪意隱士美莊姬府庭院效果圖莊姬府外廊效果圖學(xué)，把公孫府的墻壁設(shè)計(jì)出潑墨山水的圖案；程嬰家的環(huán)境飽滿豐富，富有情趣，暗示家庭完滿隨劇情發(fā)展而被破壞形成了悲劇故事；屠岸賈府第的造型，營(yíng)造出一種堅(jiān)礪的石質(zhì)和金屬質(zhì)地特征，代表一種強(qiáng)硬的征服意志力，凸顯他性格的極端性，而后半部分用木色和鐵器的東西結(jié)合，隱含他的多面人性。趙盾掉入陷阱的馬車(chē)的效果是靠后期特技制作出來(lái)的，柳青的宗旨是不拒絕新的科技，也不可去刻意炫耀特技。人物造型上，服裝會(huì)給人心理暗示，色彩是造型師陳同勛設(shè)計(jì)的，柳青和服裝師協(xié)調(diào)的是人物和環(huán)境之間的關(guān)系，主要思路是環(huán)境造型讓步于人物造型，環(huán)境造型后退以襯托人物。服裝的造型采用了許多現(xiàn)代褶皺，追求的是古味而不是復(fù)古的造型，手段是新的，是現(xiàn)代的。采用這樣的服裝造型更契合真實(shí)，而且更加生動(dòng)。 《趙氏孤兒》和《梅蘭芳》比較起來(lái)，在造型創(chuàng)作上更具有表現(xiàn)主義風(fēng)格，是性格體現(xiàn)而不是純粹的亭臺(tái)樓閣。柳青用表現(xiàn)主義來(lái)設(shè)計(jì)造型，但是里面存在現(xiàn)實(shí)主義的依據(jù)《；梅蘭芳》的設(shè)計(jì)重點(diǎn)在“繁華舊夢(mèng)”，按照對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，柳青突出表現(xiàn)這一特點(diǎn)，某些地方甚至夸張這個(gè)特點(diǎn)以表現(xiàn)得“更像”，《趙氏孤兒》是現(xiàn)實(shí)主義的表層，但運(yùn)用了少許表現(xiàn)主義的手段。因此，影城中幾個(gè)所謂歷史的“疑點(diǎn)”正顯示了藝術(shù)創(chuàng)作中的“不似”：第一，影城并不是塑造一個(gè)完整的古代城池，而是為了更利于電影拍攝，避免視覺(jué)上的一眼看穿。柳青把主街設(shè)計(jì)成完全彎曲的，而且大多數(shù)街道也設(shè)計(jì)成弧形的，這樣的設(shè)計(jì)可以營(yíng)造出移步移景、步步成序的美學(xué)效果。影城整體呈三角形，皇宮設(shè)在城邊一角，便于從皇宮以400至600米的最大縱深俯視全城，這樣的格局也利于導(dǎo)演的調(diào)度和擴(kuò)大視覺(jué)空間。 建筑的局部遵照傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，比如皇宮均按中軸線對(duì)稱(chēng)建造，走廊環(huán)繞，形成長(zhǎng)長(zhǎng)的甬道，有很大的縱深感，像一把利劍，即總體構(gòu)成上采用最柔軟的弧線和最直接的直線相結(jié)合。 第二是影城中甕城的設(shè)置。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的建筑史上是沒(méi)有甕城的，它應(yīng)該出現(xiàn)在唐宋之后。 在影城中加入甕城的設(shè)計(jì)雖然不符合歷史，但柳青認(rèn)為，造型是為電影服務(wù)的，電影是藝術(shù)，藝術(shù)不需要承擔(dān)那么多歷史責(zé)任，甕城形成的雙重景深非常適合電影語(yǔ)匯的表現(xiàn)，電影拍攝需要它。設(shè)計(jì)一個(gè)影城，不能僅為了拍電影背景而隨便搭房子，畢竟在設(shè)計(jì)中對(duì)電影畫(huà)面的想象力才是最重要的。影城建筑物的體量及周邊的景觀錯(cuò)落，會(huì)有一種儀式感，形成一個(gè)有機(jī)生命體。 第三，影片中有屠殺趙氏家族的動(dòng)作打斗情節(jié)，為了利于動(dòng)作感的拍攝，影城中趙盾府的設(shè)計(jì)重點(diǎn)是建立一個(gè)二層平臺(tái)系統(tǒng)，平臺(tái)與平臺(tái)之間相連，整個(gè)成為一個(gè)拍攝動(dòng)作的流動(dòng)的空間。 為了增強(qiáng)動(dòng)作的幅度感，柳青專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)建造了一個(gè)蜿蜒的窄道胡同——它是由看不到底的窄道組成，跑進(jìn)去就無(wú)路可走。胡同是一個(gè)S型窄道系統(tǒng)，這樣的設(shè)計(jì)在普通建筑中是找不到的，完全是為了配合在鏡頭里的效果。高墻上面也是一個(gè)平臺(tái)系統(tǒng)，從這里人物可以上躍下跳，非常利于動(dòng)作的表現(xiàn)。 設(shè)計(jì)已經(jīng)在拍攝之前提供出來(lái)了，但在影片拍攝中沒(méi)有用到?？傊嗟脑O(shè)計(jì)和歷史無(wú)關(guān)，和建筑無(wú)關(guān)，它只和動(dòng)作電影類(lèi)型有關(guān)，和動(dòng)作感有關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 第四，柳青追求具有風(fēng)格性的電影，因此對(duì)于影城的表面肌理處理很強(qiáng)烈，細(xì)節(jié)質(zhì)感很豐富。 他說(shuō)，歷史單憑語(yǔ)言表達(dá)一般不夠直觀，但是看到一個(gè)視覺(jué)形象就能看到一切，比如一面墻，墻內(nèi)有泥，有石頭，有青苔，有水漬，甚至還混有血跡，這些全都包涵在里面，墻就成為了一個(gè)有機(jī)生物，各種物質(zhì)相混相生在一起，無(wú)法說(shuō)是什么色彩了。 我們可以體味到在影城設(shè)計(jì)中，柳青把建筑環(huán)境的空間構(gòu)造和電影的自由鏡頭景別完美地結(jié)合，在跨時(shí)代的現(xiàn)實(shí)發(fā)展中獲得大膽混合和重新演繹，在歷史和現(xiàn)代的對(duì)立統(tǒng)一中，創(chuàng)作出一種富有表現(xiàn)張力的藝術(shù)合體。 “我認(rèn)為” 柳青是中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系畢業(yè)的，曾和孟京輝一起創(chuàng)作前衛(wèi)戲劇，創(chuàng)造出了許多舞臺(tái)上的“濃縮符號(hào)”把戲劇化空間和詩(shī)意融合在一起，一直對(duì)帶有哲學(xué)假定性的舞臺(tái)造型情有獨(dú)鐘。他認(rèn)為舞臺(tái)造型是具有靈魂性和表現(xiàn)性的，是不堆砌不膚淺的，最重要的是造型意義的可伸展性，這是藝術(shù)的本質(zhì)。所以他在做電影造型的同時(shí)還從創(chuàng)作戲劇本體角度去認(rèn)識(shí)，處理細(xì)節(jié)時(shí)追求一種儀式景觀的效果，思路清晰自由。柳青的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷，讓他對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)有一種特殊的熱情和情結(jié)，對(duì)舞臺(tái)造型語(yǔ)言和電影藝術(shù)語(yǔ)言相融合的體驗(yàn)非常投入，不斷嘗試把舞臺(tái)戲劇的意象造型和手法引入電影，甚至變得更加極致，用儀式的方式來(lái)營(yíng)造場(chǎng)景。這種舞臺(tái)意蘊(yùn)的根基承襲給他內(nèi)心一種藝術(shù)理念，折射在《趙氏孤兒》的造型設(shè)計(jì)中，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者在表現(xiàn)物質(zhì)形態(tài)中所追求的精神世界，讓影片造型更有靈魂和藝術(shù)的味道，把藝術(shù)價(jià)值激活擴(kuò)展到最大程度。如影片中莊姬換衣的場(chǎng)景，他在后面設(shè)立一個(gè)麻制屏風(fēng)，其后有樹(shù)影，樹(shù)影外面有一個(gè)水池，水中光影打在屏風(fēng)上，樹(shù)影婆娑，然后在屋里掛一面銅鏡，鏡子反射了屋內(nèi)的陳設(shè)，遠(yuǎn)觀恰似一幅立體的中國(guó)繪畫(huà)。多層次的景致更像一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)里的“裝置”，開(kāi)掘了表現(xiàn)的多種可能性和生命力。 在拍攝《趙氏孤兒》一片時(shí),柳青跟攝影師的交流比較多，但相比較而言和導(dǎo)演的交流更有決定作用。這部電影故事性與活躍性強(qiáng)，如果聚焦在人物身上就要看鏡頭視角能否拉開(kāi)，美術(shù)師在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中需要考慮攝影既能特寫(xiě)又能全景。他和攝影師杜可風(fēng)合作，發(fā)現(xiàn)杜可風(fēng)的工作方式和職業(yè)操守與一般的攝影師很不一樣。杜可風(fēng)身體力行，看景的時(shí)候直接拿著膠片去試驗(yàn)，試了四五種，把拍攝出來(lái)的效果進(jìn)行挑選，而后確定哪種膠片最適合該種風(fēng)格的電影。柳青與陳凱歌導(dǎo)演是從影片《梅蘭芳》開(kāi)始合作的，后來(lái)又在大理做了一個(gè)實(shí)景舞臺(tái)劇《望夫云》，把一個(gè)具有魔幻風(fēng)格的舞臺(tái)造型落地在真實(shí)的環(huán)境里，因此造型的裝飾性和景觀性更強(qiáng)。在《趙氏孤兒》創(chuàng)作中，柳青的造型觀念是跟導(dǎo)演相輔相生的，陳凱歌支持他的奇思和創(chuàng)意，但前提是一定要符合導(dǎo)演的拍攝調(diào)度和故事結(jié)構(gòu)。陳凱歌導(dǎo)演的文學(xué)和哲學(xué)素養(yǎng)很高，柳青盡量地去理解去滿足他所要求的效果，柳青說(shuō)這個(gè)磨合交流的過(guò)程對(duì)他自己也是一個(gè)提升。柳青認(rèn)為，理想的制片人體制中，制片人控制影片的商業(yè)走向以及導(dǎo)演，導(dǎo)演在商業(yè)大潮里應(yīng)該扮演的是中立角色，在藝術(shù)方面導(dǎo)演應(yīng)該首當(dāng)其沖。目前在中國(guó)還不能達(dá)到這個(gè)狀態(tài)，所以導(dǎo)演的理想和美術(shù)師的理想有時(shí)未必統(tǒng)一。 那對(duì)美術(shù)師來(lái)講，盡量要做到為導(dǎo)演創(chuàng)作和影片拍攝提供多種可能性。柳青對(duì)自己在《趙氏孤兒》中的工作完成還是比較滿意的，但造型設(shè)計(jì)上的獨(dú)具匠心具體在影片中能體現(xiàn)出來(lái)多少，卻不是他所能左右的。在柳青的概念里，環(huán)境和畫(huà)面里的一切都是一個(gè)整體，空鏡頭有時(shí)候是影片中最重要的語(yǔ)匯之一，他是按這個(gè)理念去做電影美術(shù)設(shè)計(jì)的，但是避免不了有如政治因素、商業(yè)因素，以及合作因素等的影響。整個(gè)片子開(kāi)始設(shè)想的是一種效果，最后拍出來(lái)也許是另外一番景象，他說(shuō)這是經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的情況。 和柳青談起他比較喜歡的影片，他提到《狗鎮(zhèn)》的另類(lèi)，還有歐洲的一些古裝片，以及一些純攝影棚中制作的影片，如《斯巴達(dá)三百勇士》、《古墓麗影》、《哈利•波特》系列、《黑客帝國(guó)》和《盜夢(mèng)似與不似之間——《趙氏孤兒》美術(shù)師柳青的藝術(shù)觀空間》等等，這些電影造型明顯帶有強(qiáng)烈追求夢(mèng)想的精神。柳青說(shuō)，電影的美麗之處就是造夢(mèng)，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在的事物，如果現(xiàn)實(shí)本身存在，再對(duì)它進(jìn)行非常寫(xiě)實(shí)地模仿，那就沒(méi)有什么意思了。 他最喜歡昆汀的電影，他說(shuō)，《低俗小說(shuō)》的手法是最強(qiáng)烈的，《殺死比爾》愈加成熟，還有《罪惡之城》對(duì)現(xiàn)實(shí)更加極端化，從昆汀的表現(xiàn)主義手法中我們能汲取很多營(yíng)養(yǎng)，目前業(yè)內(nèi)對(duì)電影的理解還是有些狹窄，很多電影過(guò)于現(xiàn)實(shí)主義，太像意大利電影的延續(xù)。中國(guó)缺少科幻電影、恐怖電影，柳青認(rèn)為恐怖電影是最厲害的，能用120分鐘把人的精神以及靈魂里的恐懼全部調(diào)動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)造一些現(xiàn)實(shí)里沒(méi)有的氣氛。 柳青現(xiàn)在正在參與創(chuàng)作崔健導(dǎo)演的影片《藍(lán)色骨頭》，他覺(jué)得崔健應(yīng)該用音樂(lè)的方式去沖擊專(zhuān)業(yè)電影導(dǎo)演。電影是視聽(tīng)大餐，而視聽(tīng)往往也是最自由的，這個(gè)電影出來(lái)后也能帶給人一些驚喜，音樂(lè)人創(chuàng)作的影片音樂(lè)音效必定占有很重要的比例。電影沒(méi)有章法，想怎么拍都可以，不要把電影看得過(guò)于神圣和崇高，從崇高角度來(lái)講電影不如舞臺(tái)戲劇，電影起首就是商業(yè)的，而戲劇起源于巫術(shù)的儀式，它一定要直達(dá)人的靈魂精神，他希望戲劇和電影能夠在某種程度上有一點(diǎn)結(jié)合，只有電影才能飛得跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系，這也是電影的魅力，電影人應(yīng)該做的事是多讓大家去幻想，少重復(fù)一些過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義。可以看出來(lái)，柳青把戲劇造型的表意作為電影的一種原型圖式和文化借鑒，這是一種埋藏在藝術(shù)深層的折衷主義和美學(xué)上的自由主義。 柳青不太想把自己局限于電影美術(shù)的行當(dāng)里，他想更加寬泛地發(fā)展，不抵觸各種合作和實(shí)踐。 電影是虛幻的夢(mèng)，可以千變?nèi)f化，而影城是戳在地上的墓志碑，會(huì)凝固一個(gè)東西，這就是兩個(gè)極端，一個(gè)虛幻無(wú)比、無(wú)限夢(mèng)想，另一個(gè)真實(shí)可觸、編織落地。柳青過(guò)去很迷戀一本書(shū)，叔本華的《作為意志和表象的世界》，對(duì)他的影響很大，他追求的是一種有厚度的美的創(chuàng)造，一種有哲學(xué)縱深的藝術(shù)世界。他認(rèn)為，如果不能掌控一個(gè)事物的話，起首就會(huì)處于一個(gè)被動(dòng)狀態(tài)，就會(huì)什么事情都干不了，甚至連一個(gè)獨(dú)立的人格都沒(méi)有，所以一個(gè)最重要的詞就是“我認(rèn)為”，他這種不為主流所左右的主體意志和開(kāi)放思想，正是最富時(shí)代精神和最具超越精神的藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#