前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的農村電影播放淺析，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

作者：劉廣宇 單位：重慶大學人文藝術學院

引子

電影放映作為電影文化生態鏈上的重要一環而被關注，不僅因文化與傳播的意識形態爭霸的需要，而且在其現實性上，對于我們正在進行中的中國文化產業改革具有直接的實踐意義;同時，在學理的層面上，也將有助于我們全面捕捉與電影構成互動關系的一切社會反應。“影片不是自然而然地出現的，它們在特定的歷史語境中生產和消費……電影或電影業并不只是一個東西，它的內涵肯定要比一組精選影片豐富得多。它是人類交流、企業實踐、社會關系、技術潛能與技術體系的一套復雜的互相作用的系統。”

從本文的題目，我們就知道，這是一次對新中國農村電影放映社會功能的梳理。它的主要目的并非要得出某種令人耳目一新的思想，而是想去探究某種宏大敘事是如何可能并怎樣進行的。因此，方法論的選擇就至關重要。以一個內陸但并不偏遠的農業大縣——重慶市江津(縣級)市，作為農村放映實證分析的樣本是具有典型意義的。因為在一個高度集權的社會歷史時期里，國家每一種政策的推行，總體上都是全局性的。那些直接建立在該(縣)市農村放映發展基礎上的材料表明，它的歷史是與共和國農村放映的歷程相同步的，它在改革開放的新時期還成為中國農村電影放映的優秀單位，得到了、文化部、廣電部的表彰。

農村電影放映——制度性安排

在新中國電影事業的發展中，有這樣一個奇怪的現象，電影的創作與放映呈現出極端的不平衡：一方面是創作的萎縮、凋敝;另一方面則是放映的繁盛、喧騰。顯然，電影在當時是被分裂了的。電影作為一種時代的政治傳聲筒，被順理成章地納入了一種制度性的放映實踐里。正如許多農村問題的專家所指出的那樣：1979年以前的新中國鄉村管理體制，基本上實施的是一種“集權式鄉村動員體制”。它的現實性來自于國際環境的壓力;它的理想性來自于對共產主義社會的憧憬。因而，新中國的政治動員一直持續了近30年的時間，也正是在這樣長的時間段里，農村電影的放映留給了我們太多的記憶。作為一種制度性的安排，農村放映得到了黨和政府始終如一的關懷與支持。“新中國成立后，模仿蘇聯電影的管理體制，建立了一個從管理到生產、經營的完整配套的新中國電影事業體制……在電影局設立了電影放映管理處，各省、市、自治區文化管理部門亦成立相應的各級機構……都是以行政化機制為依據和功能目標的，而市場效應和市場運行作為輔助手段，因此形成了從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行體制”。2而具體到農村放映的制度建設上，則主要又體現在隊伍——從人員的選擇、組建及工作制度的確定等均有一整套嚴格的規定。從20世紀50年代新中國培養的第一批600個流動放映隊開始，到“”結束前，全國范圍的農村流動放映隊有近5萬個之多。機構——只有放映權，而無財權和人事任免權。從20世紀60年代初，縣一級的電影放映管理網站的成立，標志著電影放映的管理權力可直達國家最基層的管理單位。規模——隨著放映隊的增加而體現出不同的特色：國辦隊時期的跨區域式的流動放映，社辦隊、大隊辦時期的住鄉式放映等，建立了幾十萬個放映點。政策——“普及放映”作為新中國30年黨對農村放映政策性的指令，從未有所松動?？己?mdash;—放映場次、觀眾人數、放映收入、發行收入等四大任務，更是作為對農村各級放映隊考核的硬指標，成為人們努力的方向。發行——統一由省公司調度排片。我們可以這樣說，在新中國有限的選擇性的文化傳播導向上，農村電影放映成為了國家宏大敘事(政治、經濟、文化)的一個重要的有機的組成部分。

政治動員

客觀地說，電影這一最大眾化的藝術形式，對解放之初的廣大農民階層而言，是相當陌生的。“從1908年外國商人在上海建起第一家電影院到1948年的40年間，全國只有596座電影院。解放前，觀眾一年最多不會超過2000萬人次，當時對大多數中國人來說，談不上電影消費”。3因此，當我們的黨和政府要把這種形式的娛樂、教育、審美，以及政治與斗爭，全部呈現于當時尚處文盲狀態的多數農民的面前時，他們能看懂其中奧妙嗎?首先語言接受就成問題。于是，至少讓農民弄懂、弄明白其中故事的前因后果，人物性質的好壞，以及明確地判斷出敵我雙方的輸贏結果等，應該是最為關鍵的一步。進一步，我們還要涉及到電影放映形式本身的問題。眾所周知，電影放映不管是在影院，還是在露天，它總是給群體提供了聚集的機會。那么，抓住這種機會進行宣傳是非常重要的事。何況在“”以前的中國，政治運動從來就未消停過。所以說，談過去的農村放映，離開了宣傳是成不了書的。下面就讓我們來看看，這些宣傳是怎樣一步步遠離了電影放映的本身。

1.宣傳主導——政治動員的策略之一。“重放映輕宣傳”，是當時的上級領導對于部分農村放映隊不重視宣傳的較為嚴厲的批評。而隨著形勢的需要，政治斗爭不斷地擴大和深化，體現在農村電影放映中的宣傳，總的說來，有這樣三個階段的變化。第一階段：(主要在20世紀50年代)宣傳是配合放映的。所謂做好“映前、映間、映后”的宣傳，不過是對影片的預告、講解和總結。雖然，一般來說肯定仍有其他的宣傳任務，但當時對這種做法是加以限制的。“映前宣傳應控制在15分鐘(省文化局的規定)，但有的地方的干部卻以此作為開會的機會……”4在這種配合影片的宣傳中，講解是最費精力的一件事。它基本上要把整個影片的對話，用當地的語言翻譯一遍。在這一階段中，主要是以放映員的說唱灌輸為主，并輔之以簡單的幻燈。其主要目的是進行時事宣傳，幫助群眾看懂電影，配合影片對群眾進行教育，普及知識，活躍氣氛等。第二階段：(主要在50年代后期到1966年以前)放映是配合宣傳的。鞏固無產階級在政治舞臺上的絕對領導權，回擊各種反動勢力的侵襲，成為這一時期農村放映的主題。在具體的操作中，江津縣第二電影隊有過這樣的總結：“以《槐樹莊》為中心進行放映宣傳。首先，由宣傳員從該片開初的幾場的放映和設法找到的有關文字參考材料，很好地熟悉影片的內容，找出主題，分解各個鏡頭，編寫具有思想性和貫穿階級教育的映前快板和映間解說詞初稿，再經過小隊會議集中的專題研究，進行修改后定為影片映前介紹和映間解說的宣傳底稿。在各點放映時，用制好的幻燈片緊密地配合。在映前認真地向群眾進行影片主要人物的介紹……當影片將要完時……指出大家應從影片中學習到的東西和受到的教育……‘一心堅持走合作化道路的好干部，郭大娘受到黨的關懷和廣大群眾的擁護，這種堅決貫徹黨的方針政策，熱愛集體關心群眾的工作作風是每個干部和群眾學習的好榜樣……要時刻警惕階級敵人的陰謀破壞，只有聽黨的話，沿著黨指引的合作化方向前進，才是唯一的幸福的光明大道’……”5其實，“”時《白毛女》的放映，許多地區就采用了這一形式，但作為一種大規模的宣傳放映，在配合“社教”及“四清”運動時，才達到了高潮。最典型的莫過于“三史(血淚史、翻身史、家庭史)教育”?；旧厦總€放映隊都會在各自的放映點范圍內，找到與要放映影片主題、人物相似的現實素材，并整理成各種形式的宣傳材料(如刁家公社一大隊支書王進初以及德感公社王良成的翻身史，高占公社寶珠大隊支書黃國生的家庭史，吳灘公社插旗大隊王海去的女扮男裝20年的血淚史，九龍公社史等)?；蜻M行映前的宣傳介紹，或進行映后的現身說法，甚至有些地方在放映時，還要召開專門的控訴批判大會。電影放映被階級斗爭的政治需要所置換，作品欣賞、知識傳播被宣傳策略所消解。第三階段：(1966年至1976年)圍繞政治的宣傳秀。如果說在第二階段，宣傳還能從影片里得到某些啟發，并將之與現實相連。即它至少保持了人們對電影中的某些現實主義屬性的尊重。而到了這一時期，老百姓能夠看到的電影已越來越少。“在‘’開始后相當長的一段時間里，全國人民所能看到的電影只有‘三戰’《(地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》)”。6重復放映大量出現，所以，不存在懂不懂的問題，至于從中總結點什么，也變得不太重要了。重要的是，如何把影片中的正面人物，在我們的凡胎肉身里塑造成一尊尊神像;如何把影片中的那些道理，在我們心里鐫刻為革命的金科玉律。這一造神運動，始于人們一次次看《第N次接見紅衛兵》(新聞紀錄片)。顯然，僅電影中的那些事兒，說實在的，看多了，人們就會看一遍煩一遍。但老百姓為什么仍踴躍參加?其原因有，各級權利機構的宣傳策略，意識形態的禁錮驅使，完成集體宣泄的游戲心態等。中影公司在1966年9月28日，給全國電影院、放映隊革命同志的一封信：《更高地舉起思想偉大紅旗，為映好〈和百萬文化革命大軍在一起〉等影片而努力》。其中對放映的明確指示是這樣的：“我們每一個革命的電影發行放映工作者，應當把上映這些影片，當作是一項極其光榮、極其重大的政治任務，當作一生最大的幸福。我們要以最大的政治熱情來宣傳放映好這些影片……宣傳時要突出三點：1)通過宣傳活動使廣大的革命群眾一定要永遠相信黨、永遠跟著偉大領袖，堅決把無產階級進行到底。2)最相信群眾，最關心群眾，最支持群眾的革命運動，和革命群眾心連心。3)身著軍裝的重大意義。革命的首要問題是政權問題，要抓黨指揮下的槍桿子……最后，讓我們共同為(該片)在全國上映，表示最熱烈的歡呼和祝賀!祝賀映出完全勝利!”7看來，這已把電影放映提升到革命戰略的高度來予以重視。所以，至此以后，我們才不會驚奇，這些放映的范圍之廣，動作之大，影響之深，在世界傳播史上都堪稱奇跡。這時的宣傳形式，有一些較為突出的特征：層層發文，各級權力機構部署落實，電影放映成為人們政治生活中的一件大事。彩車游行，裝飾放映環境，組織觀看，免費放映，其情形就像過節一般。大規模、經常性地配合不同政治需要而出現的集中“匯映”(樣板戲、農業學大寨、工業學大慶等)。尤其是樣板戲的放映，還成為專門的政治任務，得到了特別的統計匯報。江津縣對八個革命樣板戲影片放映普及情況的統計顯示：從1971年到1976年的6年間，已放映場次總計為3469場。#p#分頁標題#e#

2.電影放映民間文本的形成——政治動員的策略之二。從事放映事業，尤其是從事農村放映研究的專家學者們，對20世紀60年代的“張子城的映前宣傳”、“河北省的幻燈宣傳”和“延邊的民族語言的宣傳”等經驗材料，一定是相當熟悉的。其實，這些典型的產生，是一定量的積累。可以說農村放映從一開始，就伴隨著宣傳，并成為一種固定的放映模式。既得到上層領導的稱贊與推廣，又得到下層人民的歡迎與熱愛。早在20世紀50年代，江津縣電影隊的放映員們就十分重視放映宣傳工作。這里，有一則生動的描述：“小隊三個同志對搞宣傳是有一定的困難的。如小隊長王中云是小學文化程度。熊端在是學發電的發電員，寫字、唱歌、搞宣傳都有困難。羅本華(女)雖然能唱歌，但是害羞，怕人笑。但他們在總路線的光輝照耀下，在的形勢鞭策中，學習編寫、繪畫、寫美術字，大膽地唱曲藝和新歌。經過一段時間的努力，改變了宣傳面貌。如在清平公社放映時，正是公社動員突擊挖板土的時候，他們就寫了‘干部帶頭干，群眾沖上天’的唱詞。當天晚上看電影宣傳后，社員們都趕夜挖板土，行動很快，兩三天就突擊完了。為配合掃盲工作，他們編寫了‘菜家有個三合場，全鄉人民掃了盲，每個學員干勁大，田間用來當課堂，土地拿來當黑板，大地拿來當紙張……’在宣傳形式方面，他們經常用花鼓、蓮花落、快板、山歌、連霄、車燈、萬縣民歌、評書、長城調、小調、新歌對唱、貴州小調、數來寶、黃河對唱、古民歌等形式。同時在放映之前，教群眾唱歌，請他們幫腔，做到了共同活動，大家喜歡。同時充分發揮幻燈的作用，為當前的生產、黨委指示、時事測驗、高產珍聞、影片預告、安全宣傳、光榮榜、標兵臺等服務。”8我們不厭其煩地引述這些文字，意在表明建國初期的電影放映宣傳，在內容、形式及其社會作用方面，已經達到了相當的高度。從這里，我們也能清醒地意識到宣傳不僅僅是作為放映的一個附加物，它正在超越放映本身而成為一個獨立的文本，發揮著巨大的社會效力。也就是說，宣傳必須要在一個更大的社會語用背景下，才能滿足政府與下層民眾對放映這一群眾性集會儀式的渴望。電影是一個舶來品，電影放映在世界上絕大多數國家，是一種屬于城市市民對其產品進行欣賞與消費的時尚行為。也許除了原蘇聯和一部分社會主義國家包括中國在內的電影放映是真正走向了鄉村民間外，它的主要對象是城市市民，這一點是毋庸置疑的。如果從接受美學的角度來看，影片只是一個未完成的文本，農村電影的放映正是一個橋梁，將這一開放的文本引向了廣大的鄉村。傳播學則更在一個可操作的層面為我們提供了分析的視點。誰，在向誰傳播，實施了怎樣的傳播策略，傳播了什么，它的效果如何。結合農村放映在宣傳方式上所呈現出的地方性與民間性特征，我們認為，有關對電影閱讀與消費問題的思考應該包括更大的內涵，這就是電影放映的民族性。它主要通過放映員實施，類似于美國傳播學者拉扎斯菲爾德所提出的“二級傳播”。其中的放映員以及業余放映員所執行的功能也正好與拉氏“輿論領袖”的作用相類似。所以，一方面，我們盡管在以批判的眼光去看待放映中的宣傳問題，而另一方面，我們卻不得不承認，放映在面對廣大的中國農民時，宣傳的有無，將會直接影響到傳播的效力。而那些擁有特殊身份的放映員(在農村電影的放映中，放映員始終把自身置于上與下，主流與民間，大傳統與小傳統，城市與鄉村，干部與農民等這樣一種二元對立的結構范式之間進行滑動)以老百姓喜聞樂見的方式所做出的應對策略，將會產生一石四鳥的結果：主流首肯(《講話》的大眾性)，精英稀奇(文化的草根性)，人民認同(民間的主體性)，事業興旺(放映的正當性)。由此，我們可以大膽放言說，電影的民族性不僅止于創作，它在放映的層面上更是大有可為的。

資本積累

在面對農村放映的經濟收益時，我們總會陷入一種誤區，即人們常說的用35毫米的放映收入去補16毫米的虧空。但只要你稍加留意，就會發現，這一說法的產生已是在80年代的中晚期了。如果我們讓時光倒流，返回到1977年以前的新中國農村放映，僅從江津縣放映隊的那些不太完整的記錄中，我們便會驚詫地看到，農村放映的收入是相當不錯的。1958年，放映收入53494元，發行收入16504元。1959年，放映收入43906元(原件缺發行收入)。1960年，放映收入76519元，發行收入52360元。1961年，放映收入66507元，發行收入25016元。1962年(缺)。1963年，放映收入101283元，發行收入15400元。1964年，放映收入79626元，發行收入17693元。1965年，放映收入72500元，17500元(原件如此)。直到1973年，我們才又看到了有關收入的記錄。1975年，放映收入71089元，發行收入34799元。雖然從全局看，這種放映收入肯定還存在著地區間的不平衡性與差異性。電影業在新中國的經濟命脈中，始終成為一個輸血的大戶，“……依財政部的統計資料，電影是盈利單位，在1952年全國11個有利潤上交的行業中排行第6位，在20個有利潤上交的部門中排行第10位，這就可以說明電影企業已從需要文教經費支持轉到有盈利上繳國家”。9其成績的輝煌一直持續到80年代末。(在80年代，曾有一趣味之說，全國人民漲工資，到文化部去拿，而文化部又從電影局去取。)在這一蔚為壯觀的財政收入中，農村放映的發行收入，始終就像一股涓涓的細流，無聲地會聚于其中。

1.片租制——資本積累的策略之一。片租制是新中國電影在計劃體制下，對農村放映所采取的一項固定不變的收費政策。這一行為的產生，顯然不只是基于政治的考慮，在某種意義上，它更是遵循了電影經營的市場規律。當農村市場處于相當分散，農民的消費能力又相當低，管理也無法落到實處的時候，那種想獲得更大利潤分成的分賬制就絕不是其首選了。片租制的實施，正好滿足了這種風險較小的市場經營模式。以故事片每場8元，紀錄片或科教片每場5元的租金所進行的農村發行收費標準，就這樣以行政額定的方式，在全國農村的大多數地方推行開來。從一種宏觀的資金積累的思路入手，全國縣以下農村放映隊的所有收入除去放映成本和2%到3%的提留外，其余資金全部上交。影片的發行只在省一級電影公司才有意義，農村放映隊從本質上不對影片拷貝的最終收入負責，你只需去組織放映，去對民間完成一種經濟收費行為。為什么收，收多少，均由國家根據不同的地區和民族而制定出相應的政策。因為影片的流通不是按市場，而是按以省公司為單位的行政統一調配的方式來進行，因此，作為流通物的拷貝究竟價值幾何，對省以下的放映單位來說，始終都不需要知道，而上交多少是完成了任務，也不一定是控制的杠桿。唯一的杠桿是你究竟放了多少場，因為場次是與片租直接掛鉤的。而放映場次又是一個事關宣傳的大事，是一項光榮而偉大的政治任務。#p#分頁標題#e#

由此，我們可以明白，農村放映經濟收入的看好，完全得益于當時的政治氣候。有一筆賬是不能以今人的眼光來細算的，這就是，一部影片在當時發行多少個拷貝，才算收回成本并有余利。當今天的廠商為發行拷貝到一定數量而發愁的時候，那時的人們卻在為完成計劃中的放映場次而努力。從江津縣放映隊的情況看，一個隊每年至少放映300場左右，而這也恰好是一個拷貝(按中影公司規定)接近報廢的時間。那么，如此一來，每個隊每年上交的故事片片租也即主要的發行收入，應該在2400元左右。全國有上萬個放映隊(放映隊是隨著時間變化而不斷增長的，因此，我們只能從一種平均值上來認定)，其收入是可想而知的。而以一個隊消耗一個拷貝計，一部影片的拷貝發行數又該達到怎樣一個數字呢?一份取自四川省文化局1963年下發的《關于農村電影放映收費問題的報告》中的一段記錄，足以說明這一點。“我們對農村放映的管理上，在強調他們完成政治宣傳任務的前提下，還要求他們完成經濟收入。這樣的結果，幾年來不但免除了國家對他們的經濟補貼，而且僅農村放映隊每年上繳國家約達250萬元至300萬元左右的利潤，給國家積累了不少資金。”10況且，這僅是為農村與基層地區縮制的16毫米電影膠片的收入。以后的8.75毫米影片還可另算，而作為創收的主陣地35毫米影片的收入更應有較大的戰績。農村是貧窮的，但農村是廣大的，正是在廣大的意義上，農村放映的收入產生了從量變到質變的飛躍，并進入到紅色經濟的運行之中。

2.包場制——資本積累的策略之二。從歷史來看，縣一級的電影管理體系，在幾十年新中國電影事業進程中所扮演的角色，不過是一個收銀員。在中國大多數地區，縣放映網管理站或電影公司真正擁有自己的辦公場所或自己的財產，已是在“”以后的事了。因而，在對農村放映資本流通的上端進行了初步分析以后，我們還必須回到其下端來看看，它是怎樣聚財的，即它是以一種怎樣的普世情懷來獲得民間的認可與支持的。包場制如同上端的片租制一樣，是體現在下端放映資金籌集時的一種主要方法。原因不外有三：一是露天放映不便于收費，二是這種收費會動用更多的勞動力，三是經費的多少無法得到保證。然而，這些因素也可總歸為一個，即為當時中國簡陋的農村放映條件所限。從一種意識形態來看，包場制似乎更體現了計劃經濟體制下的整齊劃一思想和中國人傳統的平均觀念，體現為全民性的參與熱情。所以，包場制的實施，一方面可為每一個群體成員節約經費;而另一方面又能極大地增加放映收入，并使這種收入得以穩定;甚至還體現了政府對弱勢人群受教育權與娛樂權的尊重。據調查，包場制與售票制在農村放映收入的總份額中分別占三分之二和三分之一。

農村電影放映的收費問題歷來是黨和政府十分關心的一件大事，也是農村電影放映成敗的關鍵之所在。從大的方面，高層的政策只能是老調重彈：電影收費，應根據群眾自愿，合理負擔，簡便易行，因地制宜，誰看誰付錢的方針。而在每一個具體的地區，其執行的方式是會有所不同的。從目前我們所掌握的有限資料來看，除了對民族地區和極少數窮困地區的政策有所傾斜外，那時尚未出現東西部經濟發展的巨大差異，因而在收費問題上，基本上是一刀切的。

江津縣1964年根據中央文化部(63)文電字第671號《轉發河南省關于農村電影放映隊收費問題的報告》，在黃桷公社和吳灘公社進行了電影深入普及規劃和農村“兩春籌費”包場放映的試點工作。其主要成績體現在：一是包場收費標準的確定，做到既承認差別，又不懸殊過大。以當時四川省規定的江津專區包場費以40元為上限，依次遞減為38元、36元、35元、34元五個等級。二是把看電影需支付的費用算到明處。以生產隊為單位，提倡每個社員在全年勞動日中提出一個到兩個勞動日的報酬來解決包場經費。以一個評級勞動力出0.25元來算，全年在本大隊和鄰近大隊可看8次電影，分攤下來則一場只投1分8厘。如果一個勞動力外出遠地去看電影，以半天計，每一次將減少3個工分，如果全年外出5次，那么，全年就會耽誤15個工分。三是落實“兩春收費”的原則：公社規劃，以生產隊為放映點，分點實行電影費全年包場。由全大隊勞動力平均負擔，由生產隊分戶對口在大春、小春收益分配時兩次籌集，由生產隊統一支付，電影隊放一場收費一次。四是分戶造冊，對口簽章：分戶上冊，戶戶點頭簽章，最后大隊與放映隊簽訂電影包場合同，呈公社一份，以便監督。正是靠這樣一種細致入微的工作，靠一種對農業、農村、農民的充分倚重和了解，新中國電影事業的大廈才會得以穩固并有所發展。那時的電影業也才會以一種準企業的經濟形式，為中國的財政貢獻出自己巨大的力量。

結語

農村是一個廣闊的天地，農村放映也是一個廣大而復雜的領域。顯然，在這有限的篇幅內，我們關于新中國農村放映社會功能的分析，也只能停留在一些最基本、最主要的方面。面對這樣一個極富中國特色的電影放映傳統，由于制度安排和多元文化并存等原因，使得新時期中國的農村電影放映基本無所作為的時候，如何再次激活農村放映甚至包括城市的社區放映，并在新的時代產生它應有的作用，就是一個很現實的問題。在現實的層面，讓那些在歷史中形成并產生過實際效用的方法和技巧，真正回應政府倡導的農村放映2131工程，從而最終實現人民電影為人民的理想訴求，這或許才是我寫作本文的初衷。所以，對于今天的農村放映來說，關鍵的問題還在于，我們如何對待農民、農村和農業，是堅守，還是放棄。這之中，不僅有濃重的意識形態色彩，它更體現了一個國家一個民族在現代化的路途上所遭遇的艱難抉擇。