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早在1986年前后就有學者指出“藝術傳播是一個專門的領域”,“用傳播學的視野和方法去研究藝術傳播是一個有意義的課題”,但相當長的時間內,各美術院校的教學體系仍沿襲老一套,美術傳播學方面更是鮮有學科意義上的建樹。   在我國傳播學的研究已經從以往比較宏觀、單一的話題,開始分化、細化和深化的今天,美術傳播研究還停留在這種有名無實的狀態,這一現象實在耐人尋思。為什么會出現這樣的情況呢?也許與“美術”這個術語存在一定的模糊性和游移性有關。漢語“美術”一詞譯自英文“art”,而實際上在西方“美術”的表達形式是“finearts”。   finearts譯自法語“beaux-arts”,這一術語出現于18世紀中葉,“指非功利主義的視覺藝術,或主要與美的創造有關的藝術,一般包括繪畫、雕刻和建筑,有時也包括詩歌、音樂和舞蹈”。[1]據一些學者研究,蔡元培先生早期運用“美術”這個術語時,也包括詩歌和音樂,后來以“藝術”作為一切藝術門類的總稱,而“美術”則被視為“藝術”的一個門類:視覺藝術。有學者指出這是“美術”對“art”的誤讀,其實還可以說這也是對“finearts”的誤讀。   的確,如果連“美術”是怎么回事都還沒有理論清楚,要進一步對“美術”展開傳播學方面的研究看來確實有些困難。   筆者在比較了各種美術定義的基礎上認為,目前仍宜采用大家已經熟悉并普遍接受的美術定義,即,美術是指包括繪畫、雕塑、建筑在內的、非功利主義的、主要與美的創造有關的視覺藝術。之所以采用這一定義,一是在一般情況下,西方也是這樣來理解“finearts”這個概念的,二是我們已經習慣了把“美術”單獨與“視覺藝術”聯系起來。   既然要用傳播學的概念和方法來研究美術,就有必要先弄清楚一下“傳播”究竟是怎么一回事。按《不列顛百科全書》的解釋,傳播(communication)是指人們通過普通的符號系統交換彼此的意圖。把美術視為人們交換彼此意圖的信息載體是不成問題的,有爭議的是,美術所采用的“符號”似乎不屬于“普通的符號系統”。蘇姍朗格、卡西爾、伽答默爾等人在運用符號學理論解釋藝術現象時也遇到這個問題。   卡西爾認為“藝術可以被定義為一種符號語言”,因為它與一般語言一樣,承擔著“表現”的作用。但他也強調了藝術符號的特殊性,他說:“一種在激發美感的形式媒介中的表現,是大不相同于一種言語的或概念的表現的”。蘇姍朗格也認為,“按符號的一般定義,一件藝術品就不能被稱之為符號”。   伽答默爾承認繪畫是一種“表現”,但他認為“繪畫并不是符號”,他說“符號無非只是其功能所要求的東西”,除去其功能(指示和指代)它就什么也不是,而繪畫的“表現既不是一種純粹的指示,也不是一種純粹的替代。正是這種與繪畫相適應的中間位置使繪畫提升到一個完全屬其自身的存在等級上”。[2]   美術的這種有著“自身實在性”的“形式”,在某種意義上是“反符號”或“超符號”的,這就意味著美術很可能難以被納入人類的傳播系統。因為按通常的理解,傳播之所以為傳播,就在于它是一種借助于符號來進行的信息交流,傳播行為在某種意義上也可以理解為是一種符號應用行為。從這個意義上講,否定了美術的符號屬性豈不是也就意味著否定了它的傳播屬性。這的確是個問題,我們將在后面予以詳細的探討。   美術究竟能不能被納入傳播系統之內呢?我們不妨對人類傳播史作一簡短的回顧:人類的傳播行為最初是不分化不發達的,原始人同時重用所有5種感覺———嗅、觸、聽、視、味覺,這是一種傳播的“自在方式”,跟動物差不多。接下來,在“距今四到九萬年前,現代人類獲得了說話的身體能力”。   口頭語言固然是“人類傳播體系的第一次媒介形態大變化”,但“在穿越時空時卻具有不穩定性和不可靠性”,仍然未能突破人體的限制。再往后,人類逐漸學會了利用人體以外的物質材料來傳播信息,這就有了嚴格意義上的“傳播工具”。這種“傳播工具”的發明使人類傳播行為從“自在方式”轉向“異在方式”,從而實現了書面語言即第二次媒介形態大變化。   早期繪畫、雕塑正是這一轉向的重要開端。從目前已獲得的考古發現來看,圖畫的發生肯定早于文字,如果說文字是文明的基礎,那么,圖畫就是文字的基礎。一切古老的文字在其始創階段跟繪畫一樣總是不同程度地模擬著“自然本身”,以后文字與圖畫分離,文字成為與口語相連專司概念表達的純粹符號,而圖畫則與視覺意象結合朝形象化方向演進,成為一種能激發美感、且具有“自身實在性”的“表現性形式”(為避免與一般符號相混,蘇姍朗格認為可以用“表現性形式”來替換“藝術符號”)。這樣,就有了人類傳播的兩種基本方式:運用口語和書面語的語言傳播,運用繪畫、雕塑之類“表現性形式”的非語言傳播。[3]   美術作為非語言傳播從一開始就是人類傳播活動中最重要的傳播現象之一。我們知道,美術的起源起碼可以追溯到舊石器時代晚期,從當時的美術遺存(洞穴壁畫、小型雕像之類)來看,原始美術可以說全都是一種“特殊媒介”———溝通人與神或具備巫術交感作用的媒介。即便是在文明社會的早期階段,美術仍繼續扮演這種“特殊媒介”的角色,繪畫、雕塑和建筑一直是當時的“傳播載體”中最神圣也最具精神感召力的部分,這一點在所有文明古國的美術遺產中都可以看得很清楚。張光直先生在論及中國古代青銅器藝術時這樣說:“中國古代的藝術品就是巫師的法器”,“據有中國古代藝術品的人就握有了溝通天地的手段,也就是掌握了古代政權的工具”。[4]#p#分頁標題#e#   不僅在遙遠的原始社會和古代社會,可以說在人類社會的整個歷史進程中美術都一直發揮著重要的傳播作用:在西方歷史上,中世紀的基督教美術是“文盲的圣經”,“是向人們的意識灌輸宗教的最強有力的、也許是唯一的有效方法,是信徒和神的直接心理聯系的手段”。文藝復興時期的繪畫同文學相類似,“畫家也和作家一樣描繪基督……對于教堂他們所創造的都是同一個故事,只是福音書的編著者用詞語來講述(描寫),”而畫家則用形象來表現。也正是在這一時期,油畫因其“能夠更細膩和生動地表現出被描繪的事物,更鮮明、逼真地揭示出其所有的性質,所以,它超越了其他那些樣式,因而更常用于教堂之中”。列奧那多達芬奇因之而自豪地宣稱“繪畫既全面優越于詩歌,也全面優越于音樂”。[5]   在中國歷史上,繪畫、雕塑之類也一直被視為是一種重要的信息載體和傳播工具,這在若干古代文獻里邊說得明白,如“鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神奸。”(左丘明《左傳》);“圖繪者莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。”(謝赫《古畫品錄》);“夫畫者:成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功……記傳所以敘其事,不能載其容;贊頌有以詠其美,不能備其象;圖畫之制,所以兼之也……宣物莫大于言,存形莫善于畫……圖畫者,有國之鴻寶,理亂之紀綱”(張彥遠《歷代名畫記》)。   至此,我們可以得出兩點認識:一是從傳播史的角度看,非語言傳播早于語言傳播,借助于普通符號系統的信息交流并非傳播的唯一方式,廣義的傳播包括人類一切信息傳播現象和活動;二是美術傳播現象自古就有,且貫穿整個人類歷史。   人類傳播雖由來已久,傳播學卻是20世紀30年代才產生的一門新興學科,所以有學者說:人類雖然有著極為悠久的傳播歷史,卻只有一個為時甚短的傳播學史。傳播學的正式形成雖屬晚近的事情,但其萌芽卻可以說是古已有之,從傳播的角度研究美術現象也并非始自今日。據莫卡岡的研究,18世紀的杜博在對畫與詩進行對比分析時就“出人意料地把問題轉向了一個新的具有原則意義的重要方面,即我們今天稱之為符號學的方面。”杜博認為繪畫所使用的是“自然符號”,其特點是“把自然本身展現在我們的眼前”,而詩所使用的是“人造符號”,他說,詞是“思維的隨意符號”,而字母是詞的隨意符號。[6]以今天的眼光來看,杜博的研究已初步涉及非語言傳播與語言傳播的區別。   運用傳播學的原理和方法來研究美術傳播問題,首先要關注的就是它的“表現性形式”。“符號”(symbol)的一般定義是:“用以簡單地表示或象征人物、集團或概念等復雜事物的一種傳達信息的基元”。[7]即伽達默爾所說的那種“無非只是其功能所要求的東西”。而美術形式則具有“完全屬其自身”的實在性。實際上,凡稱得上是藝術的事物都具有這種“自身實在性”。錢鐘書先生曾經說過:讀詩是不能“得意而忘言”的。[8]在這里,包括美術在內的“藝術形式”有悖于一般的符號,也就使它有悖于一般的傳播定義。如何解開這個“死結”呢?蘇姍朗格的意見是或者修改符號定義,或者把美術的“形式”視為一種“特殊符號”(表現性形式)。筆者以為,如果我們不過分拘泥于一般的傳播定義,就不難看出這種“形式”上的特殊性對美術傳播功能而言只是“限定”而非“取消”,易言之,它不僅不妨礙美術實現其傳播功能,反而使得美術在傳播領域中擁有了一塊屬于自己的特殊領地。   我們說美術的“表現性形式”有著“完全屬其自身”的實在性,那么,它的這種實在性是如何發生的呢?為了弄清楚這個問題,有必要追溯美術形態的發生發展過程。   美術形態的發生可以一直追溯到人類黎明時期的器物制造。制造器物的初衷顯然是為了實用,作為美術形態源頭的器物造型本身,不過是某種使用功能的物質變現。這個事實意味著什么呢?意味著器物在被當作“特殊媒介”之前,它自身已經是一個獨立的、有著自身形式意味的物質實體。器物如果一直被使用著也就是器物而已,但它也有不“在手”而被閑置的時候,這時,誠如海德格爾所言,實踐終止之時便是精神活動開始之際。于是,器物成了心靈所觀照的對象,人從器物那里直觀到形式的意味和人自身的本質力量。器物本質上是人的肢體和器官的延伸,原始人在觀照這些“延伸的肢體和器官”時,往往會不由自主地夸張它的作用和力量,并在交感巫術的氛圍中產生許多今人看來匪夷所思的聯想———實際上,一直到今天人們仍常常情不自禁地神化一些曾經發揮過非凡作用的器物,只是不自覺而已。在這種情境中,觀念形態的東西與器物的造型形式結成種種神秘而復雜的聯系,器物于是成為符號化的器物。器物一旦成為符號化器物,它的形式就不僅有了詭譎的意味,而且還往往具有神奇的作用———如溝通人、神,天、地的作用等等。當器物的形式與此類意義或功能的聯系已到了牢不可分的時候,一些純粹形式化或符號化的器物便出現了,如原始社會后期的玉琮之類。這類符號化器物與普通器物最根本的區別就在于它凸顯了“表現”功能,但它畢竟不同于純粹符號,它的“意義”是從它原有的物質形態和形式形態生發出來的,在這里,意義與其特定的物質形態和視覺形式之間有著先在的牢固聯系。拿著名的“良渚玉琮”來說吧,能不能隨便更改它的材料和改變它的形狀呢?顯然不能。之所以不能,就在于它的材料(玉)是有意味的材料,它的形式(外方內圓)是有意味的形式。由此可見,美術的“表現性形式”之所以有著“完全屬其自身”的實在性,乃是因為其“母體”即器物造型原本就是“完全屬其自身”的東西。   美術形態的另一個相對獨立的來源是“摹仿”,舊石器時代晚期的“手印”和那些相當寫實的洞穴壁畫是最早的實物證據。至于同時期的一些非寫實的造型形式,如裝飾品、文身以及一些神秘怪誕的繪畫和雕塑等等,其性質已經非常接近于今日之所謂“表現”。寫實的以及表現的造型與器物造型不同,可以被視為“純粹造型”。純粹造型不再是某種實用功能的物質變現形式,而是某種“內容”或“對象”的“感性顯現形式”。但它們和器物造型一樣,總是要訴諸特定的物質材料和感性形式,所謂造型就是把各種物質材料變成一些有用途或有意味的物質實體。這種物質實在性使美術具有所謂“實物語言”的性質。其次,美術作為視覺藝術必須具有可視性。繪畫可以不描繪任何現成之物的形狀,但它必須描繪可視的形狀。比如,按幾何學的定義,“線”是沒有寬度和體積的,但畫上的“線”要讓人看得見就不能不賦予它一定的寬度。從這個意義上說,美術也具有“視覺語言”的性質。#p#分頁標題#e#   黑格爾有一個很值得重視的美學思想,他認為“藝術類型不過是內容和形象之間的各種不同的關系”,并認為這種關系是區分藝術類型的“真正的基礎”。[9]用今天的眼光看,所謂“形象”其實就是廣義的“符號”或“表現形式”。黑格爾按內容和形象之間的關系把藝術分為三種類型:象征型、古典型和浪漫型,認為其中的“古典型”藝術有一個重要的特征,即形象與內容互相滲透、融為一體。現成的例子便是古希臘雕塑。就古希臘雕塑而言,它所表現的“內容”是什么?是“人”;它用來表現這一“內容”的“形象”(形式)是什么?也是“人”。在這里,人在現實中是怎樣顯現自身的,在藝術中也怎樣顯現自身,區別只在前者乃血肉之軀,后者乃青銅或云石。實際上,存在著并感性地顯現著的并非只是人類,馬克思曾經說過,物質世界一直以其詩意的光輝向人類發出會心的微笑,可見大千世界本身就是一個無處不在、無時不在的信息發出者。因而,在美術的“表現性形式”中,不僅“人”,大而言之一切能被我們感知的具體事物都如其本然地顯現自身。所以,杜博把美術的這種“表現性形式”稱之為“自然符號”。   綜上所述,可見美術的“表現性形式”具有“完全屬其自身”的存在本質,并呈現出實物語言、視覺語言和自然符號等形式特質。對美術而言,材料因素和手工技藝因素是它不可須臾缺少的東西,憑借這些因素美術才得以成為人感性地掌握世界的方式。所以,在美術領域難以見出“符號”與“媒介”的分離,格林伯格說“藝術即媒介”,這是對美術媒介形態特質的最直截了當的表述。   作為“符號”與“媒介”的統一體,美術作品具有這樣一些特點:它在某種意義上說是個“綜合體驗源”,面對一幅繪畫或一尊雕像,人們可以去感受、辨認、聯想、移情……甚至推理、闡釋;它刺激感官、挑逗想象、激發美感,也喚醒心智,總而言之,它經得起我們全身心的體驗;美術作品是傳播的中介,憑借這一“中介”,傳播得以突破身體的局限在更廣闊的范圍展開;這一“中介”還具有穿越時間的穩定性和耐久性,訴諸縑帛、金石的繪畫、雕塑使信息有了牢靠而堅實的承擔者和跨越時間的傳遞者,幾千年以后的今天,我們之所以還能獲知前人的所作所為、所思所想,不能不歸功于這些儲存著豐富信息的縑帛或金石;最后,它作為一種“激發美感的形式媒介”,其視覺形象性以及寓于其中的審美愉悅大大降低了信息讀取的困難程度,提高了信息傳播的易讀性和感染力。當然,美術也有自己的局限,如作為靜態媒介它完全不具備傳播速度上的優勢等等,接下來就會說到這個問題。   人們習慣于把人類傳播史粗略地劃分為三個階段:口傳文化階段;印刷媒介階段;電子媒介階段。實際上,在所謂口傳文化階段,借助于手工技術制作的媒介(如書寫文字、繪畫、雕塑等)發揮著極為重要的傳播作用。在此期間,美術所發揮的作用好多時候甚至超過了文字。美術的力量之所以能夠超過文字,就在于它的形式能直觀形象地顯示其內容,而語詞符號與其所示意義之間的聯系不存在這種直觀性,要掌握一套文字系統的含義需要先學習了解其約定俗成的底層系統,否則,便不知道文字的所指。印刷術發明之前要普及識字教育是不可能的,在這種情況下,傳播必須借重形象直觀的美術。這里須要特別指出的是,美術在歷史上所發揮的傳播作用絕不是我們今天所想像的那么單純。“藝術”意味著“用技巧和想像創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗”,這只是現代人對藝術的定義,如果我們照此去想象歷史上的藝術,那就無法解釋中世紀為什么把藝術稱之為“文盲的圣經”,也無法理解“圖繪者莫不明勸戒,著升沉”這些話的意思。歷史上,自有美術以來就一直存在著偏重于純審美目的的、純粹意義上的美術傳播,但更多的是以美術的形式來達致其他目的(如政治目的、宗教目的、倫理目的等)的傳播。美術之所以在歷史上一再輝煌,被我們的前人譽之為“鴻寶”“紀綱”,被列奧那多達芬奇稱之為“既全面優越于詩歌,也全面優越于音樂”的最高級的藝術形式,恐怕在很大程度上正是得之于諸如政治、宗教等領域的垂青。   美術已經歷了一個漫長的發展演變過程,時至今日,它又將面臨怎樣的命運呢?針對這個問題有一個簡單卻不無道理的答案:“美術在今天已經不重要了”。對于這個答案人們可以從不同的角度去理解并闡釋,當然也可以從傳播學的角度去理解和闡釋。   麥克盧漢說:“媒介的內容就像破門而入的盜賊攜帶的一塊多汁的肉,它的目的是分散看門狗的注意力”。[10]麥克盧漢這段名言提醒我們注意到這樣一個事實:我們過去對美術傳播的分析恐怕是過分注重它的內容了,卻往往忽略了它本身的媒介形態。其實,只要我們撇開那塊“多汁的肉”而把注意力轉向媒介本身的性質,就不難看出,作為一種媒介形態的美術,其長處之所在往往也就是其短處之所在。繪畫、雕塑都是靜態媒介,建筑就更不用說了,它們不具備傳播速度上的優勢,盡管中國很早就發明了卷軸畫,文藝復興時期西方也有了架上繪畫之類,但事情并未因此而有根本改觀。   媒介的靜止屬性還把美術傳播限制在單向、定點的方式之中,這種方式切斷了作者與觀眾雙向交流的渠道,許多作品因易于損傷或價值昂貴等原因而不得不被束之高閣,難得與觀眾見面,這當然會進一步縮小其傳播范圍。其次,美術對物質材料和制作技藝往往有著相當苛刻的要求,好處是可以長久地保存信息,但畢竟成本昂貴、制作難度太高。據張光直先生研究,中國古代為了制造“特殊媒介”青銅禮器,常常導致國家遷移首都,代價之昂貴由此可見。[11]還有,美術固然形象直觀、富于美感,但這也限制了它承載、傳達某些難以訴諸視覺形象,而更適宜于訴諸文字或其它媒介形式的內容。是的,誰都知道美術很早就具有傳播宗教———政治文化內容的作用,卻很少有人注意到,美術作品的這類“意義”在很大程度上其實是依存于當時的口傳文化和現實生活情境的(如青銅禮器就總是伴隨著宗教儀式活動),一旦丟失或脫離了這些附加因素和話語環境,僅憑美術形式,這些“意義”是難以傳達,也難以保存、流傳的。舉例來說,在拿破侖的士兵找到那塊著名的石碑之前,盡管金字塔前的法老一直在朝著人們微笑,古埃及的歷史仍然是個無法破解的斯芬克司之謎。所以,一個民族如果僅僅只有美術,哪怕它相當輝煌相當杰出,如果沒有文字也是無濟于事的;而且,在某種意義上甚至于可以這樣說,如果美術過分發達,它還可能壓制文字之類符號系統的產生和發展。#p#分頁標題#e#   在機械動力應用于傳播領域之前,美術的這些問題都不是問題,所以,直到文藝復興時期美術仍然可以大放光芒而雄踞一切媒介之首。今天,“美術為什么會變得不再重要了呢?我們知道,人類社會賴以生存的環境有三類:自然環境、社會體制環境、符號環境。不言而喻,當今世界這三類環境均發生了巨大的變化,其中尤以符號環境的改變為最,并對美術有著直接的影響。這就是使美術不再重要的最根本的原因。實際上,早在印刷技術帶來書籍的普及的時代,美術就開始受到影響并逐步從一些自己曾經扮演主角的傳播領域撤出,也是從這個時候開始,在人們的感覺中美術變得不象過去那么重要了。在西方,這個過程大致開始于雨果說出“書籍殺死教堂”這句話的時候,在中國則恐怕還要早得多。   目前,人類已進入網絡傳播的時代。按“美術”這一術語所指涉的媒介形態而言,它無疑是依存于手工方式的傳統媒介,如果從傳播媒介“能說什么”和“能怎樣說”的角度看,它不僅不可能跟網絡比,也無法跟“傳統的”攝影、電影、電視之類媒介抗衡。有人曾經把美術放在20世紀以來的媒介環境中予以全面考察,結論是它喪失了自己以前所具有的幾乎所有功能。實際上,美術的這些功能并沒有消失,甚至也沒有減退,嚴格說來,美術所失去的是它以前在形態學意義上的獨立性和在社會功能上的優越性。如果按照以往歷史形態的美術傳播功能來考察當代美術,它無疑是失去了這種相對獨立的傳播功能,但這僅僅是一種形態上的消解或一種形態上的轉化。美術在當代傳播語境中無處不在,相較既往,他弱化了形態的獨立性但卻與其他現代傳播媒介結合,發揮出前所未有的傳播能量。如,美術曾經作為“文盲的圣經”發揮過重要的宗教傳播作用,但隨著文盲的減少和《圣經》印刷讀本的普及,教會自然也就無須再勞煩藝術家們興師動眾地制作“文盲的圣經”了。所以說,美術失去的不是功能,而是教會之類的“顧主”。在這種情況下人們自然就會想到為美術另辟蹊徑,但在筆者看來,此前的許多“實驗”或“創新”似乎找錯了路徑,一部分人忙于去改進美術的功能,那情形類似于把駿馬的腿鋸掉換上四個車轱轆,另一部分人在“說什么”上打主意,試圖尋找一些為其它表現形式所無法表達的或疏漏的“內容”。大家知道,這些“實驗”或“創新”在折騰一番之后,卻大多以宣布“美術已經終極”而告終。   羅杰菲德勒說:“當比較新的傳媒形式出現時,比較舊的形式通常不會死亡———它們會繼續演進和適應”。[12]至于在媒介形態已經發生革命性演變的情況下,美術這樣一種傳統形式將如何繼續演進和適應,這是另外一個需要專門探討的課題了。