前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的美術地理學的概述，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

1美術地理學的概述   與書法地理學一樣[1],美術地理學也是文化地理學的一個組成部分,是對美術和地理環境、地理景觀之間相互關系的研究,它是用地理學思想理論和方法研究美術作品的形成、風格和特色,探討不同區域美術作品所表現出來的地域特征和差異,以及美術作品在不同地理環境和人文環境下所表現出來的藝術個性。   由于美術的形成和發展存在著必然的時間和空間上的局限性,所以美術在發展完善的過程中,就表現出鮮明的地域特色。這表明可以用地理學的知識來探討美術和地理環境變遷的外在表現,從地域的角度,用空間的觀點來發掘美術和地理環境的內在聯系。地理學的基本內容就是研究空間的相似性與差異性、空間演變的途徑與方式、以及空間的擴散特征,本文也從這些基本方面來探討美術的相關問題。   2美術的地域性橫向研究   中國美術作品的風格多樣、流派繁多,既有明顯的差異性,又有明顯的相似性,如中國山水畫的南派和北派。   造成這種規律的主要原因不同地域造成的不同的自然環境和人文環境,在這種環境影響下,美術家必然形成不同的或者相似的藝術風格。著名學者林語堂先生認為,中國畫學的評論包括三個方面:“形”即所繪物體的物質的外貌,“理”即物象內涵的條理或精神,“意”即作家自身的理念[2]。地理環境是藝術家創作的對象與源泉,也是藝術家本身思想與性格形成的重要影響因素。地理環境對作品的形理意都產生直接的影響,并從美術創作的主體與客體兩個方面影響和塑造了作品的風格,由此形成了美術的地域差異性和地域相似性。這種現象在美術的起源階段就出現了。   2•1美術的地域相似性   一般來說,在相同的地域內可以形成一個比較統一穩定的文化群體,而受這種一定地域環境中的自然環境和人文環境的影響,美術就形成了一定的地域相似性,也就是形成了一定的風格,這種風格相對來說具有一定的穩定性。   法國的布歇說“風格即人”,從藝術社會學的角度來看,“風格不僅是人,同樣也是社會”[3]。美術作為藝術文化的一種,它的藝術風格的確折射著其所處地域的自然環境特點和社會文化類型。在北方,人們面對的大多是雄偉的山河、廣闊的平原、無限的沙漠,環境的開闊、粗獷熏陶出豪邁雄壯、遼闊蒼莽的藝術情趣,故而北方藝術的整體風格多表現為壯闊雄偉的“陽剛”之美;而在南方,美術多表現秀麗幽雅的“陰柔”之美,這是因為南方氣候溫潤,山青水秀,小橋流水,環境熏陶出人們春花秋月般的詩情畫意。17世紀黃山畫派的形成就是地域相似性形成的典型例子。黃山有一些山峰是有整塊的花崗巖高達一千尺,奇妙秀麗,這些東西鼓動了藝術家的靈感,形成了所謂“筆如鋼條、墨如海色、偉峻沉厚”的黃山畫派。   宋代的山水畫家李成屬于北方畫派,從師于關仝,但是,關仝的風格是“石體堅凝,雜木豐茂”,而李成的風格是“氣象蕭疏,煙林清曠”,這就是說李成雖學于關仝,擅長畫峰巒重疊、渾厚雄強之作,但是他徙居青州,受齊魯地區的自然環境的影響,其山水畫也就帶有地域性的特征,多描寫齊魯地區的煙林平遠景色,即所謂“煙林平遠之妙始自營丘”[4],“成之為畫,……縮千里于咫尺,寫萬趣于指下,……林木稠薄,泉流清淺,如就真景”[5]。李成的作品之所以稍微不同于北派畫風的風格,就在于風格來自于周圍所熟悉的自然環境的真實描寫和文化氛圍的真實體現,和一個地區的整體藝術風格相似,即地域相似性的影響。   2•2美術的地域差異性杏花春雨江南,古道西風冀北,南北哲學思想性格上的差別,在加上自然環境的影響,中國美術的地域差異性非常明顯地體現在各種畫種、各個流派之中,它包括藝術形式的不同和藝術內容的不同。中國美術,尤其是繪畫最典型的一種風格分類就是南派和北派,然而,在這么長的歷史時期內,只用兩個畫派來歸納繪畫風格,難免牽強附會,畢竟藝術家對自然景物的態度、審美趣味會有種種差異,這都會導致繪畫風格不斷演變。但是從這種機械的歸類中,我們可以看出由于自然地理的地域差異性對藝術風格的強大影響。一個極為有趣的故事最能說明南北地域差異對藝術風格的決定性影響。李思訓和吳道子同為盛唐名畫家,唐玄宗時期奉命在大同殿壁上圖繪四川嘉陵江風景,李思訓是北派大師,設色敷彩,金碧輝煌,一月而濟事;吳道子以潑墨畫法圖繪嘉陵江三百余里山山水水一日而竟。   唐玄宗說“李思訓一月而竣,吳道子一日而成,各盡其妙。”由于生活環境的不同(包括自然環境和文化環境),不僅會影響畫家的審美情趣,對藝術作品的創作形式和構成也有很大影響,因為藝術來源于生活,也就是“外師造化,中得心源”。在五代兩宋時期,以董源、巨然為代表的南方畫家地處江南,多寫江南山水,不為奇峭之筆,米芾《畫史》云:“董源平淡天真,唐無此品”。其作品“峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真,嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意,溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也”[6]。董巨的作品具有濃厚的非常抒情的優美感,這種輕柔優美的風格591期劉海濤王興平:淺談美術地理的地域空間性與清新秀麗的南方山水有很大關系。而同時代的以荊浩、關仝、范寬為代表的北方畫家多描寫關陜峻嶺,雄偉壯闊峭拔,峰巒重疊,以一種塞滿畫面的形式客觀的、全景整體地表現了北方的大山大水,給人一種寬泛而豐滿的審美感受。這和南方的董源畫派顯然是兩種不同的風格,這種不同并不是南北兩宗的分別,也不是青綠水墨的差別,而是由于客觀、整體地描繪自然,從而以藝術的形式表現了自然地理上的地域性差別。   就大的地域來說,這種美術的地域性也是非常明顯的,比如一個國家、一個民族的的藝術類型、藝術風格也會有一個明顯的相似性,而它相對于其它國家民族來說也就有一個差異性,而最典型的一種地域差異性就是中國水墨畫和西方油畫之間的差異性。當然這種差異性來自于自然環境和人文環境的綜合影響,但是人文環境的起源也是來自于早期人類與自然環境的交流,歸根結底還是來自于自然地理的地域性影響,所以說研究一種藝術的類型或者風格問題必須也要找一找它的地域根源性。#p#分頁標題#e#   3美術的地域性縱向研究   美術地域風格的縱向研究就是美術風格的歷史性研究,每個朝代都有自己的藝術風格形式,以此表現本時代的生命情調和文化精神,美術的地域縱向性一般和一個朝代或者一個歷史時期的社會背景和文化背景相關,不同的歷史朝代有不同的社會文化背景,因此歷史階段性也就相應的影響了美術地域性的階段性,每個階段有不同的歷史特征。   3•1地域縱向性的階段性   朝代的更換導致了社會文化的不斷變化,這種變化也就促成了藝術風格的階段性變化。秦漢時期是中華民族走向政治、經濟、文化“大一統”的歷史時期,大一統是這一時代的命運和靈魂,而它帶給這一時代以前所未有的生機活力和激情幻想,所以人們一提起秦漢藝術,就會立刻想起舉世聞名的洋洋大觀———兵馬俑、霍去病墓前巨雕、畫像石、畫像磚、漢大賦、漢樂舞等等。我們可從朝代的更換來劃分中國美術史的階段。原始的彩陶藝術質樸純真婉轉流暢,稚氣可掬,是人類生機勃勃、健康成長的童年階段,是相對和平穩定的地域氛圍的反照;古色斑斕的青銅藝術沉重神秘抽象恐怖,給人一種獰厲的威力和美感,“它們之所以美,不在于這些形象如何具有裝飾風味等等,而在于以這些怪異形象的雄健線條,深沉凸出的鑄造刻飾,恰倒好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想,配上那沉著、堅實、穩定的器物造型,極為成功地反映了‘有虔秉鉞,如火烈烈(《詩•商頌》)那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代”[7];五彩繽紛的漢代美術氣勢宏偉古拙博大單純夸張,體現了漢代征服世界的力量感和運動感,這種蓬勃旺盛的生命感和狂放活躍威武雄壯的氣勢力量成了漢代藝術典型的地域風格特征,這是其它朝代所無法相比的。   隋唐美術蓬勃發展,色彩華麗鋪張,一派封建社會繁榮昌盛的藝術寫照。所以由于每個朝代的時代背景和社會狀況不同,和文化特征就不同,由此也就形成不同的藝術風格。   3•2地域縱向性的間隔性———非延續性   我們翻開中國美術史來看看,雖然有些朝代的藝術風格有一些相似,但是一般一個朝代的美術風格對下一個朝代沒有直接延續的影響,幾乎都有一種“隔帶親情”的傾向,尤其在宋、元、明、清幾個朝代就更加明顯。南宋時期的山水藝術針對于北宋雄偉壯觀的全景式山水推出了小景山水,尤其是南宋四家中的馬遠、夏圭的“馬一角”、“夏半邊”,他們取景更是少而精。元朝藝術又放棄了這種點景式的山水,發揚光大了北宋的全景山水,并把它發展到爐火純青的地步。到了明朝又不滿于元朝那種含蓄內斂爐火純青的藝術筆墨,重新發揚了南宋的筆墨形式。清朝時期占主導地位、相當于院體畫派的“四王”畫派又極力推崇“元四家”(黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮)的藝術風格,這不能不說是一種隔帶繼承的現象。   形成這種非延續性原因大致有兩點:①美術的地域縱向性受社會政治文化背景的影響,尤其是政治的影響,任何新興朝代對它所滅亡的朝代有著很大的敵對性,對前朝的文化藝術思潮就有很大的排斥性,而且統治階級在這種狀況下起決定性作用。明初山水畫就極力推崇南宋的畫風;②朝代的更換必然來自于大的社會變革和戰亂,時局動亂、多年征戰導致了文化藝術思潮的變化,且容易走向原文化類型相反的另一端。秦漢藝術的風格是外向、體物、壯麗雄偉、氣勢磅礴,而魏晉六朝的藝術則顯得內斂、形式、優美抒情、寫神表意。這種藝術風格的轉換就來自于六朝時期的多年戰亂使得文人由外向轉向內向思維,開始人的覺醒。   4美術的地域空間擴散性研究   美術的地域空間擴散性是指美術的傳播問題,是指一個地區的美術作品或者美術文化通過不同的方式、不同的媒介遷移到一個新的地域空間。這種文化擴散的形成一方面和其自身的影響力開放程度有關,另一方面還和對它的宣傳以及所在地域人們的審美意識、社會文化背景有很大的關系,一般影響愈大,傳播愈廣。美術的地域傳播包括遷移式和輻射式。遷移式一般指對一種藝術風格或者類型的整體吸收或者被吸收,而且這種遷移帶來的美術在以后較長的歷史時期內,都和原地域的美術風格相似,仍屬于同一文化系統。輻射式是指一個地區的美術對外來美術的一定的吸收融化,并把它結合到自己的藝術創作中,但是并不脫離自己本土藝術類型的框架。可以說這兩種傳播方式帶有一定的混合性,二者沒有明顯的界限,只是側重點不同。   4•1美術的遷移式地域擴散   遷移式地域擴散的一個典型代表就是中國美術對日本美術風格的影響,其舉世罕見的一個特點就是從起源開始就不斷注入外來藝術潮流而發展壯大的,古代是以中國為主的東方藝術潮流(包括朝鮮、印度、伊朗)的注入,近現代是西方藝術思潮的注入。7世紀時期出現的“止利樣式”就吸收了中國北魏龍門石窟的雕刻樣式,以纖細的造型感覺形成整齊統一的美感,建立了止利派。同時期的壁畫也吸收了中國的藝術風格和樣式,如日本法隆寺金堂的壁畫就是日本和隋唐文化交流的結晶,代表了飛鳥時代日本繪畫的最高水平,四個大壁面采取了與中國克孜爾壁畫、敦煌壁畫相同的樣式,東為觀無量壽凈土,西為阿彌陀凈土,北壁西為彌勒凈土,東為藥師凈土,畫面用了遒勁銳利的鐵線描,菩薩形象圓滿自如,肉色暈染生動自然,風格中有印度阿旃陀壁畫的影子,但從其堅勁的鐵線、艷麗的色彩更能折射出初唐的藝術風貌。由此可以看出,從阿旃陀—克孜爾—敦煌—法隆寺,藝術傳播有一個明顯的脈絡。   4•2美術的輻射式地域擴散   輻射式地域擴散的典型代表是中國美術對法國羅可可藝術風格的形成的影響。羅可可風格的輕柔嬌雅就是采用了中國瓷器纖細清淡而柔和多變的色調,形成精細雅致、華麗纖巧、追求牧歌式風情的特征。由于不能深刻了解中國藝術含蓄的內涵,羅可可藝術只能表面化的模仿中國繪畫的技法和藝術形象,故而在形式上表現為矯揉造作、華麗鮮艷、嫵媚纖巧。這種畫風的先驅代表是“天賦詩才和繪畫才能的大師”懷托(Watteau),他喜歡用嬌嫩而半透明的顏料和柔和生動的手法作畫,特別是風景畫暈染出一片蒙蒙的大氣,表現了高度的韻律感和空氣感,很明顯這種成就是前無古人的,而是從中國山水畫中吸收的靈感。#p#分頁標題#e#   “我們試暫忘畫的內容及物體,而獨觀畫上表現的顏色及形式,即可揭露其中秘密;懷托在山水畫中注入了一種獨立的生氣。他的畫既不似中世紀后期型式,在畫布上分布建筑圖式;又不象16及17世紀的荷蘭派、有生動的顯示感和鮮明的色調。我們看到,懷托是把山水風景當作獨立片段的全景來處理的。正如哥布郎的繡幃是以山水作背景的行樂圖,懷托亦以山水烘托人物,把山水作為背境和壁畫。   他對于形式和顏色的處理,符合于這種對山水風景的新評價。畫面上的風景有很遠的距離,形式朦朧,彼此融合,具有飄渺的和幾乎是單色的色調。淡色的重峰疊嶂,以青天為背景,一部分為白云掩蔽———出現了一種神仙故事里的仙景,使人難尋端倪”[8]。“懷托名作《孤島維舟》(Em-barkationfortheislandofCythera)可作我們前面所說一段話的最顯著的證明。任何仔細研究過宋代山水畫的人,一見這幅畫的山水背景,不由不會立刻感到二者的相似。由于他沒有中國畫家“天人合一”的境界,故不能使景物和畫中人合為一氣,而他所畫的藍色的遠景,就仍保持自己獨立的存在。然而畫中形狀奇怪的山峰,又不像他平日所見的山水,佛來銘派沒有給他象這種樣子的山峰,它們的形狀卻和中國的山水十分相似,他是像中國山水畫那樣用黑色畫出山的輪廓的,表示云的那種奇妙畫法也是如此。   總之懷托喜用單色山水,作為畫的背景,這正是中國山水畫最顯著的特點之一。   明清時期,西洋繪畫體系引進中國,對中國的傳統繪畫有了很大影響,尤其是人物畫開始注重立體造型、色彩關系、透視問題。明末著名肖像畫家曾鯨的作品就已經注意了立體造型,他畫人物面部時,先用淡墨勾出輪廓和五官位置,再用淡墨按照面部結構層層烘染,以顯出立體感,最后再罩染淡彩,既不僵死也不輕浮,從而把人物處理得自然安詳、高雅端莊,而且栩栩如生,呼之欲出。他的這種畫法被稱為“波臣派”,即是把墨與彩融為一體,豐富了人物畫的藝術表現力,在當時很是流行。這也體現了中國人物畫家善于吸收外來營養,以豐富自己的藝術表現力。清朝末年影響最大的中國畫家任伯年的某些作品也吸收了西洋素描的畫法,突出造型的立體感,從而形成一種新的寫實人物畫風格。   5結語   總之,美術作為文化現象的一種,它必然和中國社會文化一樣,與地理環境有著千絲萬縷的聯系,中國傳統文化產生的地域性對美術的產生、發展、完善具有決定性的影響,不同的地理環境產生不同的文化類型,產生不同風格的藝術作品,也就是地理環境的差異性直接導致美術風格的差異性。當今各種藝術思潮的交流日益頻繁,中國藝術家也不斷吸收國外的藝術理論,希望能給中國傳統藝術注入新鮮的血液,他們或注重情緒的宣泄,或尋求純形式的構成,然而都還處于探索階段,要想形成自己的具有民族特色的風格還需要一段時間。