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在電影的本體論意義上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時(shí)間的重要性。電影與時(shí)間的關(guān)系比一切其他藝術(shù)更加密切，電影的根本美學(xué)特性在于它能夠最完美地記錄時(shí)間。他把導(dǎo)演工作的本質(zhì)定義為雕刻時(shí)光———從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的“大塊時(shí)光”中，將不需要的部分切除、只留下確保影像完整性的組成元素。這是塔可夫斯基電影美學(xué)觀念的重要內(nèi)容。   一、時(shí)間與體驗(yàn)   人們?yōu)槭裁慈タ措娪埃渴菫榱藠蕵?lè)還是其他？塔可夫斯基認(rèn)為，普通電影觀眾走進(jìn)電影院是為了時(shí)間，為了已經(jīng)過(guò)去了的或尚未擁有的時(shí)間。“他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗(yàn)；沒(méi)有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)———不只強(qiáng)化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。”［1］從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)的本質(zhì)是重新體驗(yàn)和再造時(shí)間。時(shí)間不會(huì)不留痕跡地消失，它駐留在我們的記憶之中，觀眾看電影，想得到的就是從電影人物的經(jīng)歷中追憶已經(jīng)逝去的時(shí)光，或是填補(bǔ)自己人生經(jīng)歷的空白。逝去的時(shí)光，就是過(guò)去在記憶中留下的痕跡，而觀眾所追尋的，正是這被遺忘的過(guò)去。因此觀眾在電影中追憶逝去的時(shí)光，就是在建立記憶與時(shí)間的聯(lián)系———已經(jīng)逝去的時(shí)光與正在經(jīng)歷的時(shí)光。在塔可夫斯基的作品中不乏對(duì)時(shí)間的追問(wèn)與思考。在《壓路機(jī)與小提琴》之中，塔可夫斯基探索兩種不同生命體驗(yàn)的交融。影片描寫(xiě)了作為音樂(lè)家的小男孩和壓路工人的男青年這兩個(gè)不同世界的人的相遇，相知和相互影響。在這一天之內(nèi)，小男孩獲得了作為壓路工人的人生體驗(yàn)，而壓路工人作為“他人時(shí)間”存在于小男孩的“個(gè)人時(shí)間”之中。《伊萬(wàn)的童年》中，伊萬(wàn)的個(gè)人時(shí)間和個(gè)人經(jīng)歷完全融入在了戰(zhàn)爭(zhēng)，即歷史時(shí)間之中。在其影片《飛向太空》和《鏡子》中，更是把時(shí)間上升到了生命本質(zhì)和生命意義的層次上，時(shí)間不僅僅是作為人生經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)基本元素，更是人類(lèi)生存的重要方式,人不能脫離時(shí)間而存在。   二、時(shí)間與印記   塔可夫斯基推崇盧米埃爾兄弟的影片《火車(chē)進(jìn)站》，他認(rèn)為《火車(chē)進(jìn)站》的意義并不只是技術(shù)上或是作為一種再現(xiàn)世界的方法，而是作為一種全新的美學(xué)原則的誕生。電影與時(shí)間（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）李雯欣———塔可夫斯基的電影美學(xué)觀念探析2011年12人們可以隨心所欲地在銀幕上復(fù)制時(shí)間，并且一次次的重復(fù)著它。時(shí)間可以被發(fā)現(xiàn)、記錄下來(lái)并可長(zhǎng)期保存。同時(shí)，他也批判把記錄戲劇表演作為電影目的的這種偏離藝術(shù)的行為，這種行為的后果不僅使電影淪為圖解，更是“使得我們無(wú)法藝術(shù)性地運(yùn)用電影最珍貴的潛能———即把時(shí)間烙印在賽璐珞上的可能性。”［2］在其美學(xué)觀念中，電影中時(shí)間的運(yùn)行規(guī)律不能被舞臺(tái)劇的時(shí)間規(guī)律所取代，紀(jì)實(shí)順序是電影的極致。紀(jì)實(shí)不僅是一種拍片的方式，而是重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式。電影成為了一種記錄顯示運(yùn)動(dòng)的工具，電影藝術(shù)的本質(zhì)在于時(shí)間———體現(xiàn)生活事件的時(shí)間。電影是被記錄下來(lái)的時(shí)間，而不是在顯示拍攝的過(guò)程，這樣才符合藝術(shù)和真實(shí)。影像必須存在于生活中，并且時(shí)間也存在于影像中，這樣的影像才能成為電影。即鏡頭所拍攝的時(shí)間必須是真實(shí)的，同時(shí)也要避免介入所拍攝的事件和干擾其中的時(shí)間。這一點(diǎn)與巴贊的“攝影影像的本體論”的一些觀點(diǎn)相似。在巴贊看來(lái)，攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)。攝影的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。在攝影中，我們享有“不讓人介入的特權(quán)”。攝影機(jī)鏡頭下的客體影像是所拍實(shí)物的原型，它已擺脫了時(shí)間流逝的影響。但是攝影不像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是使時(shí)間免于自身的腐朽。而電影的出現(xiàn)使得攝影的客觀性在時(shí)間方面更加完美。事物的影像成為事物的時(shí)間延續(xù)，“仿佛是一具可變的木乃伊”。這便是巴贊的“攝影影像的本體論”的主要內(nèi)容。二者在電影真實(shí)記錄、客觀再現(xiàn)時(shí)間的性質(zhì)和美學(xué)特點(diǎn)上是一致的。在電影的紀(jì)實(shí)性上，塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)時(shí)間是以事實(shí)為形式的，同時(shí)也認(rèn)為，事實(shí)是一種簡(jiǎn)單直接觀察的形式。電影誕生于對(duì)生活的直接觀察，那是電影中詩(shī)意的關(guān)鍵，電影影像本質(zhì)上是“穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象的觀察。”為此，塔可夫斯基推崇日本古詩(shī)俳句，因?yàn)橘骄渲杏袑?duì)生活單純、細(xì)致且主題明確的觀察。這種純?nèi)坏挠^察，精準(zhǔn)而中肯，它使得任何人都能感受到詩(shī)的力量，并認(rèn)同作者所捕捉到的生活映像。電影是對(duì)生活事件的觀察，依據(jù)時(shí)光中生活自身的形態(tài)加以組織，并遵守其時(shí)間法則。但是不管電影以何種形式組合，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是它是否具體而真實(shí)地反映了生活。   三、時(shí)間與記憶   塔可夫斯基認(rèn)定影像必須是“自然的”，但是這個(gè)“自然”與文學(xué)上的“自然主義”無(wú)關(guān)，而是指觀眾透過(guò)感覺(jué)來(lái)體會(huì)的電影影像的形式。這一點(diǎn)與巴贊的理論不盡相同。巴贊強(qiáng)調(diào)的是電影對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)性，而塔可夫斯基不僅強(qiáng)調(diào)電影對(duì)客觀事件的紀(jì)實(shí)性，更加注重對(duì)人物內(nèi)心和生命的精神體驗(yàn)和探索。   電影是一個(gè)根據(jù)人對(duì)生活的感受而產(chǎn)生的一個(gè)生活摹本，電影的真實(shí)性來(lái)自于電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄，但同時(shí)現(xiàn)實(shí)生活也包括了人們?cè)谏钍录械膬?nèi)心感受和精神體驗(yàn)。二者缺一不可，否則電影的真實(shí)性就不完整。塔可夫斯基認(rèn)為，電影的本質(zhì)在于它的客觀真實(shí)性，這種真實(shí)性不僅包括對(duì)物質(zhì)世界的客觀記錄，更加包括客觀生活中人們的心理體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)的具體表現(xiàn)方式，如夢(mèng)境，記憶，幻想等，都具有時(shí)間性質(zhì)，并且都被時(shí)間記錄下來(lái)。只要呈現(xiàn)在銀幕上的夢(mèng)境、回憶是由和我們相同的自然生命形式所組成，那么就可以重現(xiàn)一個(gè)人內(nèi)心所見(jiàn)及其夢(mèng)境和回憶。   記憶和夢(mèng)境在塔可夫斯基的電影作品中也有著非常大的分量。而且在其作品中，夢(mèng)境與回憶都保留了特定狀態(tài)下的情緒與氣氛，讓人感覺(jué)真實(shí)可信。否則，失去了這種情緒氣氛，再精準(zhǔn)的記憶也不能引起人們的共鳴。影片《鏡子》中的回憶便充滿了詩(shī)意色彩。影片講述了一個(gè)藝術(shù)家的童年體驗(yàn)與成長(zhǎng)。在片中，故事發(fā)生的時(shí)間跨度與導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)接近，影片的故事與導(dǎo)演的經(jīng)歷也大致相同。可以說(shuō)，這是一部自傳體作品。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   片中現(xiàn)實(shí)與記憶完美結(jié)合，并且穿插了一些新聞紀(jì)錄片，將個(gè)人的過(guò)去與現(xiàn)在，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)自由組接。回憶片段并不僅是敘事的回憶，更重要的是表現(xiàn)出了那種兒時(shí)的氣氛，讓觀眾感受到了當(dāng)時(shí)主人公的心境。夢(mèng)境段落是其電影敘事結(jié)構(gòu)上的非常顯著的特點(diǎn)，也是其電影詩(shī)意表達(dá)的一個(gè)重要表現(xiàn)方式。塔可夫斯基的夢(mèng)境，必須在銀幕上精確地傳達(dá)夢(mèng)的實(shí)際內(nèi)容，而不是將它模糊化或是運(yùn)用一些精心設(shè)計(jì)的技巧。   電影不應(yīng)借用戲劇的效果，恰恰相反，在他的影片中夢(mèng)境阻斷了觀眾對(duì)戲劇性的注意力，形成了一種“間隔”效果。讓觀眾發(fā)現(xiàn)隱藏在畫(huà)面敘事背后的深刻含義，即藏在真實(shí)性之中的詩(shī)性。《伊萬(wàn)的童年》中共有四個(gè)夢(mèng)境片段全部源自于一些特定的聯(lián)想。比如第一場(chǎng)夢(mèng)，從頭到尾，甚至包括里面的唯一一句話：“媽媽?zhuān)∮兄徊脊萨B(niǎo)！”都是導(dǎo)演童年最早的記憶。第二段夢(mèng)境中，沒(méi)有對(duì)母親被殺死的情景作正面具體的描述，而是表現(xiàn)伊萬(wàn)在井底看到水桶落下，母親撒手倒在水井旁。第三場(chǎng)夢(mèng)中運(yùn)用了負(fù)片的影像效果：閃電的介入，讓黑色的陽(yáng)光穿透樹(shù)林，投射在一片白花花的雨柱上，呈現(xiàn)出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的氛圍，但是其內(nèi)容與邏輯卻來(lái)源于回憶，來(lái)自于生活。夢(mèng)中小女孩的臉部特寫(xiě)重復(fù)出現(xiàn)了三次，每次都不一樣，表現(xiàn)了小女孩對(duì)于即將來(lái)臨的悲劇的預(yù)示。這幾段夢(mèng)境都是采用暖色調(diào)，柔光處理，給人以溫馨之感。這與現(xiàn)實(shí)中的冰冷暗淡相比，無(wú)疑表現(xiàn)了伊萬(wàn)對(duì)戰(zhàn)前美好生活的回憶與向往。   四、時(shí)間與節(jié)奏   導(dǎo)演工作的本質(zhì)是雕刻時(shí)光，面對(duì)所拍攝的電影影像，導(dǎo)演必須要從“一團(tuán)時(shí)間”中挑選并組合其中的事件。這便涉及電影的節(jié)奏與剪接。塔可夫斯基十分重視影片的節(jié)奏，節(jié)奏是呈現(xiàn)于畫(huà)面之內(nèi)的時(shí)間，更是電影影像最有力決定要素。整部影片的節(jié)奏能讓觀眾形成一種真實(shí)流逝的時(shí)間感。一部影片可以沒(méi)有演員、音樂(lè)、布景、甚至剪接，但不能沒(méi)有任何時(shí)間感流經(jīng)畫(huà)面。然而塔可夫斯基在肯定節(jié)奏的決定作用的同時(shí)，又否定了剪接的決定性作用。他無(wú)法接受剪接是電影的主要構(gòu)成元素的觀念。他認(rèn)為電影的關(guān)鍵在于拍攝影像的過(guò)程，只有在拍攝好影像的基礎(chǔ)上，剪接才能發(fā)揮其作用。為此，塔可夫斯基舉出了“詩(shī)意電影”和“蒙太奇電影”來(lái)證明自己的觀點(diǎn)。塔可夫斯基把“詩(shī)意電影”以表達(dá)“詩(shī)意”為目的從而產(chǎn)生的象征、隱喻等與電影的自然影像表達(dá)毫不相干的東西稱作“潛在的危險(xiǎn)”。“詩(shī)意”的關(guān)鍵在于對(duì)生活的直接觀察，而不是背離電影自身，因而他十分討厭現(xiàn)代“詩(shī)意電影”的虛假，認(rèn)為它們只是一味地矯揉造作，裝模作樣，背離了現(xiàn)實(shí)生活和“時(shí)間寫(xiě)實(shí)主義”。同時(shí)，塔可夫斯基也認(rèn)為“蒙太奇電影”是將兩個(gè)不同的概念運(yùn)用剪接結(jié)合起來(lái)并產(chǎn)生一種新的概念這種做法是與電影的本質(zhì)相違背的。蒙太奇電影不僅把觀眾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人見(jiàn)解排斥在外，它們向觀眾提供一些具有象征、隱喻的謎語(yǔ)，讓觀眾來(lái)解讀其中的意義，把自己的經(jīng)驗(yàn)與想法強(qiáng)加給觀眾，阻礙了觀眾與電影之間的交流，讓觀眾無(wú)法對(duì)影像表現(xiàn)自己的自然的觀影反應(yīng)，因而塔可夫斯基完全排斥靠剪接創(chuàng)造影片節(jié)奏的做法。在他看來(lái)，一個(gè)好的剪接不過(guò)是鏡頭最理想的排列方式，必然已經(jīng)存在于已拍攝的影像之中，并且受影像本身的支配（而不是剪接支配影像）。剪接便是讓拍攝好的零碎的影像以其自然的的方式，按照影像自身的內(nèi)在韻律結(jié)合起來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影是一種“自我剪接”。剪接不能決定節(jié)奏，它只是一種風(fēng)格的特色，因?yàn)椴徽撌欠裼屑艚樱捌加蟹N真實(shí)流逝的時(shí)間感存在。影片的節(jié)奏就是一種流經(jīng)畫(huà)面的時(shí)間感，也正是這種時(shí)間感，這種由流過(guò)影片的時(shí)間所形成的壓力創(chuàng)造了影片的節(jié)奏。塔可夫斯基的這一“時(shí)間流”的美學(xué)觀念，表現(xiàn)在其作品中便是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。他的長(zhǎng)鏡頭看似冗長(zhǎng)無(wú)味，但導(dǎo)演要表達(dá)的意思都隱藏其中，畫(huà)面內(nèi)部飽含著強(qiáng)烈的的內(nèi)在張力與激情。正如羅貝爾•布烈松所說(shuō)：“慢的影片，人人奔跑兼指手畫(huà)腳。快的影片，人們幾乎靜止不動(dòng)。”［3］最典型的例子便是《鄉(xiāng)愁》的結(jié)尾長(zhǎng)達(dá)九分鐘的長(zhǎng)鏡頭。男主人公手持蠟燭，緩慢而又艱難地向前行進(jìn)，他小心翼翼地護(hù)住蠟燭微弱的燭光，屢次走到池中央燭光便熄滅了，然后再重新開(kāi)始，直到走到水池的另一端。鏡頭隨著他緩緩移動(dòng)，或前進(jìn)或后退，沒(méi)有任何的鏡頭切換。這種鏡頭語(yǔ)言讓人屏息凝視，觀眾的目光緊緊關(guān)注著男主人公手中燃燒的蠟燭，使得整個(gè)行動(dòng)過(guò)程充滿儀式化的意味。   五、小結(jié)   總之，塔可夫斯基的“時(shí)間”觀念是樸素而又富有詩(shī)意的。它的關(guān)鍵點(diǎn)是真實(shí)，讓觀眾能真切的感受電影中時(shí)間的流逝，塔可夫斯基又通過(guò)表現(xiàn)對(duì)時(shí)間的方式以及拓展其內(nèi)涵意蘊(yùn)的思考，建構(gòu)了屬于塔氏自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言，在電影世界中，擁有了自己獨(dú)有的一份精神領(lǐng)域。