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前蘇聯(lián)客觀主義美學(xué)前奏是19世紀(jì)俄國革命民主主義者的美學(xué)，民主主義美學(xué)形成于19世紀(jì)40—60年代，當(dāng)時(shí)馬克思主義學(xué)說在西歐已經(jīng)形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當(dāng)時(shí)先進(jìn)的思想家已經(jīng)把馬克思以前的唯物論思想推向了一個(gè)較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創(chuàng)立的美學(xué)理論在美學(xué)史上占有杰出的地位。他們美學(xué)理論的重要特征是強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的目的性，使藝術(shù)為大眾利益服務(wù)，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”。
別林斯基認(rèn)為藝術(shù)的特征在于，藝術(shù)家“用形象思維”，即用藝術(shù)形象來再現(xiàn)生活。典型論思想也是他對美學(xué)的貢獻(xiàn)，他忠實(shí)地描寫典型性格對于達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)具有重大意義。“什么是創(chuàng)作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個(gè)人身上包括了許多人，包括了表現(xiàn)同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術(shù)典型是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，亦即普遍性與個(gè)別性的統(tǒng)一，這是無可懷疑的。”［2］他還進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)典型是體現(xiàn)特定的社會生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)必然和規(guī)律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于：他從理論上論證了藝術(shù)是藝術(shù)形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的唯物主義觀點(diǎn)。車氏認(rèn)為，藝術(shù)并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產(chǎn)生的；藝術(shù)的內(nèi)容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術(shù)不僅是審美享受的對象，也是認(rèn)識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學(xué)命題：“美是生活”，是“依照我們理解應(yīng)當(dāng)如此的生活”，這樣車氏堅(jiān)持了這樣一個(gè)信念：美存在于現(xiàn)實(shí)本身，而不是由人移入現(xiàn)實(shí)的。李澤厚以此為根據(jù)，駁斥朱光潛倡導(dǎo)的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點(diǎn)在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認(rèn)為美感直覺是一個(gè)“無沾無礙”、“獨(dú)立自足”與他物無關(guān)系的有限的個(gè)別事物的形象，因此美感經(jīng)驗(yàn)的心理活動就可以歸結(jié)為一種與社會、理知無關(guān)的個(gè)人主觀的直覺。李澤厚根據(jù)馬克思的矛盾辯證法?其實(shí)是蘇式哲學(xué)，并不是馬克思本人的觀點(diǎn)?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統(tǒng)一體的表現(xiàn)形式、外貌，現(xiàn)象，后者是存在實(shí)質(zhì)、基礎(chǔ)、內(nèi)容。李澤厚也承認(rèn)有審美直覺的存在，但堅(jiān)決認(rèn)為審美直覺中的個(gè)別具體形象包含有極為復(fù)雜的社會內(nèi)容。“沒有社會生活內(nèi)容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”
杜勃羅留波夫認(rèn)為，文學(xué)是再現(xiàn)變化著的生活，生活真實(shí)的要求應(yīng)該是對文學(xué)作品的第一個(gè)要求。李澤厚進(jìn)一步認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因?yàn)樯鐣顦O為廣泛、極為復(fù)雜，任何一個(gè)短暫的、片斷的社會生活形象都不可能表現(xiàn)社會生活的本質(zhì)真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把現(xiàn)實(shí)中個(gè)別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質(zhì)、規(guī)律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學(xué)觀實(shí)際上是借用蘇聯(lián)的話語形式附和當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)的結(jié)果。說過：“人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認(rèn)為衡量作家的創(chuàng)作或個(gè)別文學(xué)作品價(jià)值的尺度是：“他們究竟把某一時(shí)代和人民的意向表達(dá)到什么程度。”［5］杜氏提出評價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)就是要求作品具有先進(jìn)的思想性、藝術(shù)性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現(xiàn)觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認(rèn)為美在階級社會里就應(yīng)該表現(xiàn)為階級性，階級性就是美的客觀性和社會性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農(nóng)夫不欣賞貴族小姐的病態(tài)美。”“任何一個(gè)人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個(gè)階級、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實(shí)踐美學(xué)由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規(guī)律與獨(dú)立性，從而喪失了美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科存在的必要性，成為了功利哲學(xué)的附庸。
普列漢諾夫是俄國第一個(gè)馬克思主義者，他曾試圖把美學(xué)問題和科學(xué)社會主義思想結(jié)合起來，并以歷史唯物主義的觀點(diǎn)來研究?！稕]有地址的信》是普氏堅(jiān)持歷史唯物主義關(guān)于人們的物質(zhì)生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術(shù)的第一部著作。普氏認(rèn)真研究了原始藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)從它產(chǎn)生時(shí)候起就和人們的物質(zhì)生活條件有著密切的關(guān)系。在談到審美感的起源時(shí)，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認(rèn)真研究過原始社會各民族裝飾品時(shí)發(fā)現(xiàn)，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯(lián)想的聯(lián)系。同時(shí)他也指出，經(jīng)濟(jì)的直接影響并非總以純粹的形式表現(xiàn)出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會中，優(yōu)秀的藝術(shù)的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關(guān)于美感的功利性觀點(diǎn)，但除此之外，美感還有個(gè)人直覺性嗎？普氏認(rèn)為，對個(gè)人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現(xiàn)在對待康德的審美觀上?？档抡J(rèn)為，審美享受是無關(guān)功利的，如果摻雜了一點(diǎn)點(diǎn)功利關(guān)系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認(rèn)為審美對于社會中的人來說，功利的觀點(diǎn)和審美的觀點(diǎn)經(jīng)常處于分離狀態(tài)，功用依靠悟性來認(rèn)識，美則依靠直觀能力來認(rèn)識。前者屬于思考的領(lǐng)域；后者屬于本能的領(lǐng)域。所以在對于審美的性質(zhì)的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個(gè)人沒有任何功利考慮為前提的。”
與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應(yīng)有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰(zhàn)中，李澤厚極力排斥個(gè)人心理的主觀直覺主義性質(zhì)，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認(rèn)了美是“主觀性與客觀性的統(tǒng)一”，認(rèn)為美必須是依存于主體的實(shí)踐，是社會實(shí)踐作用于自然客體的結(jié)果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強(qiáng)調(diào)主觀能動性，混淆了兩種“主觀”?實(shí)踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動性，意識能動性與實(shí)踐能動性。在李澤厚看來，朱先生只是發(fā)展了人意識的能動性方面、抽象的能動性，并不是人們真正感性現(xiàn)實(shí)的能動性的活動，并不是生產(chǎn)斗爭的階級斗爭的物質(zhì)實(shí)踐。本來朱先生的“實(shí)踐”觀點(diǎn)可以表述為：不只是把美的對象看成是認(rèn)識的對象，而是主要地把它們看作實(shí)踐的對象，審美活動本身也不只是一種直觀的活動，而主要的是一種實(shí)踐活動。這種提法兼顧了“實(shí)踐”與“直覺”二者之間的互動性，從而把人的主體與客觀聯(lián)系起來。可是李澤厚卻做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認(rèn)識論的角度對實(shí)踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機(jī)械的認(rèn)識論理解，過分地排斥人的主觀能動性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學(xué)體系中對美感功利性的強(qiáng)調(diào)，李氏美學(xué)和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點(diǎn)康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學(xué)到了研究原始藝術(shù)的方法，對中國古典美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，從遠(yuǎn)古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術(shù)”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！#p#分頁標(biāo)題#e#
1956年馬克思的《巴黎手稿》在前蘇聯(lián)出版，形成研究馬克思主義美學(xué)思想的“手稿熱”。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)界也出現(xiàn)了類似中國上世紀(jì)五、六十年代的美學(xué)大討論，發(fā)表了大量文章，出版了大量專著。關(guān)于美的本質(zhì)問題大體有兩種看法，一是“自然說”，二是“社會說”。“自然說”認(rèn)為美在于客觀對象的自然屬性，諸如“統(tǒng)一與和諧”、“對稱性”、“生命的進(jìn)化”等等，這些都是機(jī)械的唯物的客觀世界規(guī)律。其代表人物波斯彼羅夫認(rèn)為馬克思所說的“美的規(guī)律”應(yīng)該是物種的內(nèi)在尺度，審美感受不能離開審美客體而存在。我國大討論中的蔡儀也有類似的看法：“美在典型”。“社會說”從馬克思《巴黎手稿》中引出“自然人化”的觀點(diǎn)作為自己立論的基礎(chǔ)，認(rèn)為美來源于人類的客觀實(shí)踐活動，一方面是“人的本質(zhì)力量對象化”，另一方面是“美的尺度”為人所掌握，在實(shí)踐中來確證人的本質(zhì)力量，從而產(chǎn)生美感。斯托羅維奇認(rèn)為美存在于社會關(guān)系中，是社會實(shí)踐的產(chǎn)物，那么怎樣解釋自然美呢？他認(rèn)為自然并不在自然的本身屬性，而在于自然作為人的社會關(guān)系的“背景”出現(xiàn)，必須從復(fù)雜的社會關(guān)系中去尋找自然美的本質(zhì)，人能鐘情于自然是因?yàn)槿嗽谧匀粚ο笾兄庇X地認(rèn)識到自己本質(zhì)力量的異化，認(rèn)識美的社會性。鮑列夫也認(rèn)為，審美與美是兩個(gè)不同的概念，美是客觀存在的，而審美關(guān)系依賴于人們的社會實(shí)踐，只有在社會實(shí)踐中才能去認(rèn)識客觀存在的美的本質(zhì)。“社會說”的觀點(diǎn)和我國美學(xué)大討論中李澤厚、洪毅然等人的客觀社會派的觀點(diǎn)很相似，也可以說前蘇聯(lián)的“社會說”是李澤厚實(shí)踐美學(xué)觀的一個(gè)重要來源。
1949年以后，我國政治意識形態(tài)全面蘇聯(lián)化，文藝學(xué)術(shù)思想也不例外，強(qiáng)調(diào)功利性的文藝思想，強(qiáng)調(diào)文藝思想的政治化，以及文學(xué)的階級性、人民性，忠實(shí)于社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法等等，完全排斥西方各種美學(xué)思想。這種“一邊倒”的美學(xué)觀鉗制了人們的思想，主客二分的思維模式將美學(xué)思維單一化。要么美在主觀，要么美在客觀，要么美在主客觀的統(tǒng)一。朱光潛學(xué)習(xí)馬克思列寧主義以后，提出的“美是主客觀的統(tǒng)一”，也被李澤厚斥之為反動的唯心主義資產(chǎn)階級文藝觀。有人說：“發(fā)生在我國的美學(xué)大討論是在‘蘇聯(lián)模式’，在蘇聯(lián)理論為閱讀范式的‘前理解’下展開的。”［8］這話是有道理的。
李澤厚美學(xué)與《巴黎手稿》
《巴黎手稿》是馬克思的經(jīng)典文獻(xiàn)，全稱是《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，寫于1844年4—8月?！栋屠枋指濉凡⒉皇窍裎覀兿胂竦哪菢樱J(rèn)為它是一部哲學(xué)美學(xué)著作，它實(shí)際是一部經(jīng)濟(jì)學(xué)文獻(xiàn)，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度研究了哲學(xué)問題，馬克思認(rèn)為經(jīng)濟(jì)學(xué)問題優(yōu)先于哲學(xué)問題，即先談“人如何活”的問題，接著再說“人如何活得好”的問題。所謂美學(xué)問題不過是哲學(xué)觀念中的一個(gè)分支，所以馬克思對于美學(xué)問題的探討也不是很周密很有邏輯性，論及美的觀念來源時(shí)，馬克思談的也是只言片語，但是這些為數(shù)不多的經(jīng)典話語確實(shí)經(jīng)得起推敲，而且概念之間相互確證，馬克思的美學(xué)思想與他的經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)思想也能貫通，早期李澤厚正是基于馬克思《巴黎手稿》中關(guān)于美的論斷創(chuàng)造了中國式的實(shí)踐美學(xué)。
《巴黎手稿》中關(guān)于美的論述涉及到以下章節(jié)：第一手稿中的“異化勞動”；第三手稿中的“共產(chǎn)主義”和“對黑格爾的辯證法和整個(gè)哲學(xué)的批判”。其余部分研究諸如“工資”、“資本”、“地租”、“私有財(cái)產(chǎn)”、“分工”和“貨幣”等等屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。由此說來，馬克思的美學(xué)問題研究只是經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)研究中的一個(gè)小小的“插曲”，我們對其中的美學(xué)論斷也不能拋開馬克思的文本，斷章取義地進(jìn)行研究。雖然學(xué)者的治學(xué)提倡“六經(jīng)注我”式的研究方法，但是，文本都具有一定的語言環(huán)境，概念與體系之間只有能相互印證才能言之成理。清代王夫之說：“言龜無毛，言犬也，非言龜也。言兔無角，言麋也，非言兔也。言者必有立，而后其說成。”［9］離開了一定的語境，概念勢必失去能讓它滋生的土壤，從而失去生活的活力。所以說，“我注六經(jīng)”式的治學(xué)方式在研究經(jīng)典文獻(xiàn)時(shí)還是必需采用的。
勞動創(chuàng)造了美嗎？不一定。我們看看馬克思的論證邏輯。馬克思認(rèn)為，異化勞動使得工人創(chuàng)造的價(jià)值越多，他自己越?jīng)]有價(jià)值、越低賤；“工人的產(chǎn)品越完美，工人自己越畸形；工人創(chuàng)造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機(jī)巧，工人越愚鈍，越成為自然界的奴隸”［10］49。在異化勞動存在的情況下，勞動不但沒有創(chuàng)造美，而且替工人生產(chǎn)了“低賤”、“畸形”、“野蠻”等等大量丑惡現(xiàn)象。所以，以李澤厚為代表的實(shí)踐美學(xué)派堅(jiān)持的“勞動創(chuàng)造了美”的觀點(diǎn)實(shí)在是站不住腳，違背了馬克思原著的主旨，學(xué)理上是將馬克思的原著做了斷章取義的歪曲理解。馬克思明明是一分為二地看待勞動的功能，不同地位的人對勞動的成果具有不同程度的占有，勞動成果占有得多的就表現(xiàn)為對“美”的觀念的擁有，占有少的就只有表現(xiàn)為對“畸形”的占有。如果我們可以說“勞動創(chuàng)造了美”，那么我們同樣可以認(rèn)為，“勞動創(chuàng)造了丑”，讓人不明白的是，馬克思明明說的是問題的兩端，為什么李澤厚實(shí)踐美學(xué)偏偏要“執(zhí)其一端”？這在學(xué)理上犯了以偏概全的邏輯錯(cuò)誤。
李澤厚實(shí)踐美學(xué)的意圖顯而易見，那就是他替我們設(shè)置好了審美烏托邦。馬克思不是說人們在勞動異化的情況下，不可能有審美的觀念形成嗎？人類要形成自己的審美觀，就必須去掉“異化勞動”，人什么時(shí)候能從“異化狀態(tài)”中擺脫出來？李澤厚說，只有在共產(chǎn)主義社會里人們才能得到審美的愉快，當(dāng)人類不再存在剝削與壓迫，不再為各種異化力量和因素所控制、支配而勞動，即不再是為吃飯，為權(quán)利、地位、金錢、虛榮而勞動，同時(shí)也日益擺脫作為機(jī)器的各種附屬品的單調(diào)勞動之后，體現(xiàn)人的創(chuàng)造性和個(gè)性豐富性的勞動活動及其他實(shí)踐活動將大量以美的形式展現(xiàn)出來。就個(gè)體而言，李澤厚的觀點(diǎn)是站不住腳的，因?yàn)閷徝朗侨说囊环N近乎先天的本能，從沒見過女人的小和尚也覺得姑娘很美，雖然他的師傅告誡他“女人是老虎，老虎會吃人”。就群體而言，李澤厚的觀點(diǎn)也無可厚非，因?yàn)槿水吘故且环N社會的存在物，個(gè)體的美感具有某種程度的無序性，反而導(dǎo)致審美的不自由，如果通過某種審美的共通感把個(gè)體的美感集中起來，歸納起來，擯棄“小我”而存“大我”，按照“類人”的概念，拋開個(gè)人的喜怒哀樂，悲歡離合，恩怨情仇，設(shè)計(jì)出多數(shù)人能夠接受的審美烏托邦也不是沒有道理。因?yàn)闀r(shí)代需要這種整齊劃一，需要一種共同信仰。由此說來，審美也是一種“社會契約”，這是一種理性優(yōu)先的美，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)應(yīng)該是一種“善”美，不是“真”美，是倫理道德之美。這一點(diǎn)是基于康德的純粹理性精神的。#p#分頁標(biāo)題#e#
馬克思考察美學(xué)現(xiàn)象是有道理的，他將“美”置身于特定的歷史氛圍中，并不是孤立閉門造車式的研究學(xué)問。“勞動為富人生產(chǎn)了奇跡般的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧。勞動創(chuàng)造了宮殿，但是給工人創(chuàng)造了貧民窟。勞動創(chuàng)造了美，但是使工人變成畸形。”［10］50馬克思論證的邏輯很清楚，勞動生產(chǎn)具有兩面性，由于階級的對立，不同的階級之間利益的占有形式不同，勞動的價(jià)值也不相同。勞動創(chuàng)造了美，那是指為富人創(chuàng)造了美，可是替窮人卻創(chuàng)造了畸形。這里的“美”與“畸形”是一對意義完全相反的名詞，“畸形”應(yīng)該相對的是“美麗的形體”，馬克思所講的“美”也應(yīng)該是美的形象，而并不是人們的審美觀念，可是這一點(diǎn)恰恰為李澤厚的實(shí)踐美學(xué)所曲解，李澤厚認(rèn)為審美觀念起源于人類的勞動，馬克思本人并沒有這樣說過。有人認(rèn)為實(shí)踐美學(xué)的最大的弊端是將美的起源論與本質(zhì)論混為一談。其實(shí)這句話說得有道理，它認(rèn)為李澤厚的實(shí)踐美學(xué)只是對馬克思原著的一種曲解。因?yàn)轳R克思本人論“美”的時(shí)候，只是把“美”當(dāng)作勞動的附屬產(chǎn)品，美是勞動的衍生物，是勞動的產(chǎn)品。馬克思的“勞動創(chuàng)造了美”這一論斷并不具有形而上的意義。勞動創(chuàng)造了美的形象，這句話是有道理的。
李澤厚美學(xué)與康德哲學(xué)
馬克思論述了人的“類特性”是自由的意識的活動，可是動物也勞動，它們?yōu)槭裁礇]有審美意識呢？人與動物的勞動到底區(qū)別在哪兒呢？就在于“自由的意識”。人類通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機(jī)界，人證明自己是有意識的類存在物。但是，“動物也生產(chǎn)。它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由地對待自己的產(chǎn)品”［10］52。“人則自由地對待自己的產(chǎn)品”，馬克思的論斷是從生產(chǎn)勞動的角度，區(qū)別物質(zhì)與意識的界限的，并且提出了人類美感來源問題，盡管說得不是很清晰。在這一點(diǎn)上，李澤厚是借題發(fā)揮，應(yīng)該說是借馬克思“生產(chǎn)勞動與產(chǎn)品”的大題目，用康德的“自然向人生成”的命題加以補(bǔ)充和發(fā)揮。
李澤厚認(rèn)為，康德寫《判斷力批判》并不是為了提出某種獨(dú)立學(xué)科的問題。為了溝通認(rèn)識與倫理即他的前兩大《批判》，以聯(lián)系自然與人。審美判斷力以自然形式的合目的性與人的主觀的審美愉快相聯(lián)系，目的論則以自然具有客觀目的與道德的人相聯(lián)系。但是康德哲學(xué)是先驗(yàn)?zāi)康恼撜軐W(xué)，自然的合目的性與人的主觀性只能在《純粹理性批判》中所說的“理知直觀”?即“最后原因”?中實(shí)現(xiàn)。但是康德的自然存在及其有機(jī)規(guī)律是屬于不可知的超感性世界中的，在那里，目的論與機(jī)械論便合而為一?？档驴偸羌僭O(shè)整個(gè)自然的背后有一個(gè)總的設(shè)計(jì)師，但它又不是能被證明的，“它證明有這樣一種靈知存在者嗎？肯定不！……一個(gè)靈知的原始存在不能客觀地被證明，而能作為一種命題，在對自然的反思中，主觀地為我們判斷力所運(yùn)用……。”［11］康德認(rèn)為，形形色色的自然不管如何符合目的，但沒有人類是毫無意義的。人才是自然不斷創(chuàng)造的最終目的?？档碌淖匀幌蛉松桑傅氖撬^“文化—道德的人”。只有這種服從道德律令的人，才是能有超感性?即自由?能力的自然存在物。只有作為道德本體的人的自然存在，才是無條件的目的自身，才是作為現(xiàn)象界的整個(gè)自然的最終目的和歸宿。李澤厚認(rèn)為，康德哲學(xué)溝通了認(rèn)識與倫理、自然與人，而提出判斷力批判，結(jié)果歸宿于上帝的懷抱中。在人與自然的現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一方面，康德未能向前邁出一步。李澤厚進(jìn)一步認(rèn)為，康德“自然向人生成”實(shí)際上提出了一個(gè)偉大的論題，即要高揚(yáng)人類的社會實(shí)踐的主觀能動性，改造自然，從而使自然向人生成。由此認(rèn)為，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)發(fā)端于康德的“自然向人生成”學(xué)說。“自然向人生成”，是個(gè)深刻的哲學(xué)課題，又是美學(xué)的本質(zhì)所在。自然與人的對立統(tǒng)一關(guān)系，歷史地積淀在審美心理現(xiàn)象中。它是人之所以為人而不同于動物的具體感性成果，是自然的人化和人的對象化的集中體現(xiàn)。所以，從唯物主義實(shí)踐論觀點(diǎn)看來，溝通認(rèn)識與倫理、自然與人、總體?社會?與個(gè)體，并不需要上帝，不需要目的論，只需要美學(xué)。真、善、美，美是前二者的統(tǒng)一，是前二者的交互作用的歷史成果。美不只是一個(gè)藝術(shù)欣賞或者藝術(shù)創(chuàng)作的問題，而是“自然的人化”的這樣一個(gè)根本哲學(xué)—歷史學(xué)問題?？档碌闹饔^唯心主義的美學(xué)，后來由席勒多少加以客觀化的修正。席勒也正是從自然與人、感性與理性這個(gè)哲學(xué)課題的關(guān)系作為出發(fā)點(diǎn)，來修正康德美學(xué)?？档掳炎匀慌c人鎖定在審美“主觀的合目的性”中來解決，席勒則代之以“感性沖動”與“理性沖動”：一方面要使理性形式?倫理的人?獲得感性內(nèi)容，使它具有現(xiàn)實(shí)性；另一方面又要使千差萬別錯(cuò)綜不齊的感性世界?自然的物?獲得理性形式，使它服從人的必然。在席勒那里，自然與人的相互作用與轉(zhuǎn)化開始有了比較現(xiàn)實(shí)的方式。但席勒仍然是抽象的，他主張用“審美教育”去實(shí)現(xiàn)人的境界的提升。李澤厚認(rèn)為，盡管席勒把康德拉向了現(xiàn)實(shí)和社會，但他不懂現(xiàn)實(shí)生活和社會的物質(zhì)實(shí)踐，企圖以教育來概括和代替改造世界的實(shí)踐，仍然是十足的唯心主義。到了黑格爾，他以實(shí)體化的絕對理念作為一切的歸趨，自然與人被統(tǒng)一在精神的不斷上升的歷史階梯中，自然的有機(jī)體不過是絕對理念的一個(gè)環(huán)節(jié)，人與自然的關(guān)系在黑格爾美學(xué)中并不占重要的地位。黑格爾說，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。黑格爾只關(guān)注精神理念如何歷史地實(shí)現(xiàn)問題，自然只作為實(shí)現(xiàn)理念的一種材料而已。李澤厚認(rèn)為，“歷史總體的辯證法是黑格爾所長，個(gè)體、感性被淹沒在其中則是黑格爾所短。”［12］重視個(gè)體、自然、感性的啟蒙主義的特征為康德所保存和堅(jiān)持。作為歷史，總體高于個(gè)體，理性優(yōu)于感性；但作為歷史成果，總體、理性卻必須積淀、保存在感性個(gè)體中。因此，黑格爾美學(xué)是一部思辨的藝術(shù)哲學(xué)史。#p#分頁標(biāo)題#e#
李澤厚美學(xué)與歷史唯物主義
費(fèi)爾巴哈繼承了康德、席勒等人的美學(xué)傳統(tǒng)，力圖恢復(fù)感性的應(yīng)有地位。費(fèi)氏認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)感性事物的真理。但這個(gè)感性仍然是抽象的，超時(shí)代階級的抽象。李澤厚認(rèn)為，費(fèi)氏只知道感性的人，不知道實(shí)踐的人。實(shí)踐的人遠(yuǎn)不只是自然感性的人，而是具有具體現(xiàn)實(shí)活動即一定的歷史內(nèi)容的社會、時(shí)代、階級的人。費(fèi)氏不懂得在實(shí)踐基礎(chǔ)上談自然與人、感性與理性的歷史統(tǒng)一關(guān)系，從而也不懂得美作為人?理性?與自然?感性?統(tǒng)一的真實(shí)基礎(chǔ)究竟是什么。包括費(fèi)爾巴哈的門徒車爾尼雪夫斯基也不懂得怎樣去批判德國古典哲學(xué)。在李澤厚看來，只有馬克思主義的唯物主義哲學(xué)才能夠解決康德提出的“自然向人生成”的問題，因?yàn)樗^自然界的最終目的是道德文化的人，實(shí)際上乃是通過人類實(shí)踐，自然服務(wù)于人，即自然規(guī)律服務(wù)于人的目的，亦即是人通過實(shí)踐掌握自然規(guī)律，使之為人的目的服務(wù)。這也就是自然對象主體化?人化?，人的目的對象化。李澤厚認(rèn)為，主體?人?與客體?自然?、目的與規(guī)律彼此依存，滲透和轉(zhuǎn)化，是完全建筑在人類改造世界的長期歷史實(shí)踐的基礎(chǔ)之上的。馬克思主義把德國古典哲學(xué)提出的思維與存在同一性問題顛倒過來，作了唯物主義的解答。馬克思主義從人的物質(zhì)實(shí)踐中來講思維與存在、精神與物質(zhì)的相互轉(zhuǎn)化。人的實(shí)踐利用客觀自然規(guī)律，把自己的意識和目的變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，使思維轉(zhuǎn)化為存在，從而也就使整個(gè)自然打上了自己的印記。列寧說：“人的意識不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界”。
李澤厚的“工具論本體”實(shí)踐的雛形應(yīng)該是來源于黑格爾。列寧曾經(jīng)引用過黑格爾的話：“手段是比外在的合目的性的有限目的更高的東西……工具保存下來，而直接的享受卻是暫時(shí)的，并會被遺忘的。人因自己的工具而支配外部自然界的力量，然而就自己的目的來說，他卻是服從自然界的。”列寧對此一再指出是：“黑格爾的歷史唯物主義的萌芽”。［13］202李澤厚這里借題發(fā)揮，人在為自然生存的目的而奮斗的世代的社會實(shí)踐中，創(chuàng)造了比這有限目的遠(yuǎn)為重要的人類文明。人使用工具創(chuàng)造工具本是為了維持其服從于自然規(guī)律的族類生存，卻由于“目的通過手段與客觀性相結(jié)合”，便留下了超越這種有限生存和目的的永遠(yuǎn)不會磨滅的歷史成果。這種成果的外在物質(zhì)方面，就是由不同社會生產(chǎn)方式所展現(xiàn)出來的從原始人類的石頭工具到現(xiàn)代的大工業(yè)的科技文明。就是分別內(nèi)化、凝聚和積淀為智力、意志和審美的形式結(jié)構(gòu)。這即是文化—心理的結(jié)構(gòu)。
李澤厚認(rèn)為，康德雖然強(qiáng)調(diào)審美的判斷力，但他是在“靈知世界”中去尋找思維與存在的同一性，黑格爾雖然有歷史觀，但他在“絕對理念”基礎(chǔ)上抹殺了思維與存在的同一性。他們都不免走向神秘主義、信仰主義，最后還是回到了上帝?目的論?。馬克思主義則不然，它的思維與存在的同一性把自然的人化看作是這種同一性的偉大的歷史成果，看作是人的本質(zhì)之所在，是深刻的歷史唯物主義和實(shí)踐論哲學(xué)，它指向?qū)徝李I(lǐng)域。但李澤厚并沒有停留在實(shí)踐歷史的層面，而是繼續(xù)向人的“超生物性”方向延伸拓展自己的美學(xué)視野。馬克思主義認(rèn)為，集體的社會的億萬勞動群眾的實(shí)踐歷史，使自然成為人的自然。不僅外在的自然界服務(wù)于人的世界，而且作為肉體存在的人本身的自然，也超出動物性的本能而具有了人?即社會?的性質(zhì)。這意味著，人在自然存在的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一系列的超生物性的素質(zhì)。審美就是這種超生物的需要和享受?康德稱之為“判斷力”?，人性就是這種生物性與超生物性的統(tǒng)一?？墒?，李澤厚并沒有說清楚這種超生物性是怎么回事，它是怎么來的？是社會達(dá)爾文主義式的進(jìn)化論嗎？是康德所說的“靈知世界”里的先驗(yàn)形式嗎？都不是，李澤厚把它當(dāng)成了歷史實(shí)踐過渡到個(gè)體的人的心理的一座橋梁。李澤厚說，“認(rèn)識領(lǐng)域和倫理領(lǐng)域的超生物性經(jīng)常表現(xiàn)為感性中的理性，而在審美領(lǐng)域，則表現(xiàn)為積淀的感性”。“在認(rèn)識領(lǐng)域和智力結(jié)構(gòu)中，超生物性表現(xiàn)為感性活動和社會制約內(nèi)化為理性；在倫理和意志領(lǐng)域，超生物性表現(xiàn)為理性的凝聚和對感性的強(qiáng)制，實(shí)際都表現(xiàn)超生物性對感性的優(yōu)勢。在審美中則不然，這里超生物性已完全溶解在感性中。”
李澤厚美學(xué)與現(xiàn)代心理學(xué)派
李澤厚使用的“內(nèi)化”、“溶解”等詞語，詞義模糊不清。這里是不是受到了弗洛尹德的精神分析學(xué)說“本我”、“超我”、“自我”的影響？我們可以把李澤厚的超生物性理解成弗洛尹德的“力比多”。弗氏認(rèn)為，個(gè)體人的人格結(jié)構(gòu)有三個(gè)層次：本我、超我和自我。“本我”位于人格結(jié)構(gòu)的最底層，是由先天的本能、欲望所組成的能量系統(tǒng)，包括各種生理需要。“本我”具有很強(qiáng)的原始沖動力量，弗洛尹德稱其為“力比多”。“本我”是無意識、非理性、非社會化和混亂無序的，它遵循快樂原則。“超我”位于人格結(jié)構(gòu)的最高層次，是道德化了的自我，由社會規(guī)范、倫理道德、價(jià)值觀念內(nèi)化而來，其形成是社會化的結(jié)果。“超我”遵循道德原則，它具有三個(gè)作用：一是抑制本我的沖動，二是對自我進(jìn)行監(jiān)控，三是追求完善的境界。“自我”是從“本我”中逐漸分化出來的，位于人格結(jié)構(gòu)的中間層。其作用主要是調(diào)節(jié)“本我”與“超我”之間的矛盾，它一方面調(diào)節(jié)著“本我”，另一方面受制于“超我”。它遵循現(xiàn)實(shí)原則，以合理的方式來滿足本我的要求。在人格結(jié)構(gòu)里，“本我”、“自我”和“超我”三者相互交織在一起，構(gòu)成完整的人格。它們各自代表了人格的某一方面，“本我”是生物本能“我”，“自我”是心理社會“我”，“超我”是道德理想“我”。“本我”是非理性的，它是沖動的，時(shí)刻要滿足自己的欲望。但是，人的社會性的一面使它無法直接滿足自己的欲望，因而它就不得不潛伏在人的內(nèi)心深處，運(yùn)用其他的途徑來變相地滿足本我的欲望。這就是借助和社會價(jià)值觀近乎一致的超我力量來滿足。本我設(shè)法把自己喬裝打扮，或用其他的物件來代替自己，潛藏在超我的領(lǐng)地之中。自我是本我與超我之間矛盾的調(diào)和者、仲裁人。它們各自追求不同的目標(biāo)，“本我”追求快樂，“自我”追求現(xiàn)實(shí)，“超我”追求完美。當(dāng)三者處于協(xié)調(diào)狀態(tài)時(shí)，人格表現(xiàn)出一種健康狀況；當(dāng)三者互不相讓，產(chǎn)生敵對關(guān)系時(shí)，就會產(chǎn)生心理疾病。李澤厚所說的在認(rèn)知領(lǐng)域中，超生物性表現(xiàn)為感性活動和社會制約內(nèi)化為理性，這里的理性可能就是弗氏所說的“超我”；在倫理和意志領(lǐng)域，超生物性表現(xiàn)為理性的凝聚和對感性的強(qiáng)制，這里的“對理性的凝聚和對感性的強(qiáng)制”就是弗氏所言的“遵循現(xiàn)實(shí)原則，以合理的方式來滿足本我的要求”的“本我”；李澤厚認(rèn)為，在審美領(lǐng)域中，“超生物性已完全溶解在感性中”，是不是就等于說“本我”?力比多?處于一種放任狀態(tài)，它存在于感性之中，但又完全不同于感性，如果把“力比多”完全等同于感性，那么李澤厚實(shí)踐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)就會被“架空”，前期主張的“美是客觀性與社會性的統(tǒng)一”觀點(diǎn)就會無處著落，無家可歸。#p#分頁標(biāo)題#e#
結(jié)語
李澤厚先生的學(xué)術(shù)歷程是中國當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮的一個(gè)縮影，研究李澤厚的意義，主要是要洞察這位思想敏銳的哲學(xué)家，如何去利用先哲的優(yōu)秀成果，闡述哲學(xué)當(dāng)今的時(shí)代使命和社會意義。他的思想史研究和哲學(xué)美學(xué)研究相得益彰，相互交融，相互印證。這使他的美學(xué)思想具備了文化哲學(xué)的特點(diǎn)。既有文學(xué)的廣度，又有歷史的深度，還有哲學(xué)的高度。李澤厚第一次論證了主體性實(shí)踐哲學(xué)或人類學(xué)本體論存在的意義，真正確立了主體性范疇在馬克思哲學(xué)和美學(xué)中的地位。盡管他已經(jīng)對馬克思主義美學(xué)的發(fā)展做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，但還沒有充分展現(xiàn)出馬克思哲學(xué)和美學(xué)思想的當(dāng)代意義。然而，他所著力研究的主體性和實(shí)踐問題并沒有過時(shí)，通過分析他的思想局限，必將有助于將主體性實(shí)踐美學(xué)理論推向新的高度。這是發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)的一條希望之路。
本文作者：韓小龍 單位：中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院